„Ich bin ein Outsider”
Ein Gespräch mit der argentinischen Dramaturgin und Theaterautorin Gladys Lizarazu
Frau Lizarazu, wenn Sie sich in der Theaterszene Argentiniens einordnen müssten, wo wäre dann Ihr Platz?
Ich bin schrecklich unruhig. Meine Ausbildung habe ich in den Reihen des unabhängigen Theaters erhalten, obwohl ich an staatlichen Schulen studiert habe. Mein erstes Stück wurde am Staatstheater aufgeführt, aber meine beste Schule war die Schaubühne in Berlin. Zurzeit arbeite ich an einem Stück, das niemand produzieren will, weil es so „seltsam” ist. Mein Weg ging immer Hin und Her, deswegen kann man mich nicht in eine Schublade stecken. Zuhause gehöre ich nicht einmal zu den „Unabhängigen”, denn dafür müsste man sich zumindest mit der Akademie gut stellen – aber ich habe deren Wege nie verfolgt. Vielleicht bin ich einfach ein Outsider.
Ist das unabhängige Theater aber nicht mehr dem Theater an sich verpflichtet?
Es gab immer schon ein Theater, das von den Schauspielern, Regisseuren und Autoren selbst gemacht wurde. 1983, nach der Militärdiktatur, nach den langen Jahren der Zensur, fing eine neue Generation an, Theater zu machen. Ein engagiertes und anklagendes Theater. Auch damals war es zuerst das unabhängige Theater, das anfing, von den Verschwundenen zu sprechen. Bei der argentinischen Bevölkerung fand die Kunst, welche das Thema berührte, regen Zuspruch.
Was passierte in den 90er Jahren mit dem unabhängigen Theater?
Irgendwann war die Form der Anklage erschöpft, ein Wandel wurde nötig. In den 90er Jahren fingen Künstler an, auf eine neue Art Theater zu machen. Sie schreiben und inszenieren selbst, ihre Arbeitsweise ist die kollektive Kreation. Das Theater bekam eine neue Ästhetik, die sich von den politischen Inhalten löste und mit der Sprache experimentierte. Natürlich gab es auch hier einen Prozess der Professionalisierung. Was als spontane Schöpfung begann, forderte bald wieder die klassischen Funktionen des Regisseur und des Dramaturgen. Jener Geist des kollektiven Schaffens lebt aber fort in der neuen Figur des Schauspieler-Dramaturgen, der sein Stück von der Improvisation der Schauspieler ausgehend schreibt. Viele der neueren Theaterautoren fingen so an: Sie schrieben Stücke für ihre Schauspielerkollegen. Mittlerweile inszenieren die Autoren ihre Stücke selbst. Das ist eine der Besonderheiten des zeitgenössischen argentinischen Theaters.
Die neue Dramaturgie wagt sich viel weiter vor als die klassischen Genres, Realismus, Sittengemälde oder Naturalismus. Sie sorgt sich mehr um die Form als um das Thematische, sie entwirft ein Theater, das keine Antworten mehr kennt, aber Fragen aufwirft.
Gibt es so etwas wie ein lateinamerikanisches Theater? Tauschen sich die Theatermacher in Lateinamerika untereinander aus?
Es gibt einen Austausch bei den Formen, aber die Texte wandern hier nicht so wie zwischen Deutschland, Polen, Frankreich, England und den USA. Im Allgemeinen organisieren die Autoren diesen Austausch selbst, denn das argentinische Publikum interessiert sich nicht so sehr für das Theater aus Lateinamerika. Vor kurzem nahm ich an einem Treffen teil, das verschiedene Dramaturgen aus Lateinamerika zusammenführte. Das Teatro Nacional Cervantes organisierte diese Begegnung. Ich war sehr beeindruckt davon, wie sehr einige Autoren eine Haltung zum Ausdruck bringen wollten, die für Lateinamerika Partei ergreift. Ich glaube, viele Künstler fühlen sich jedes Mal verpflichtet, bestimmte ideologische Haltungen einzunehmen, wenn sie ihr Land verlassen. Das hat zum einen mit ihrer Rolle als Intellektuelle zu tun, zum anderen mit den Erwartungen, die man im Ausland an sie stellt. Man müsste also erst einmal definieren, was Lateinamerika ist. Argentinien ist zwar geografisch Teil des südamerikanischen Kontinents, aber das bedeutet für die Argentinier noch lange nicht, dass sie Lateinamerikaner sind.
Das lateinamerikanische Theater überschreitet immer mehr seine geografischen Grenzen, oft weil es sich die wohlhabenden Länder leisten, die neuen Regisseure ins Land zu holen. Was halten Sie von den dabei entstehenden Produktionen?
Ich kenne einige Autoren, deren Stücke von europäischen Theatern gefördert wurden und die sehr gut wurden. Natürlich beinhaltet dieses Mäzenatentum immer die Gefahr, ein Theater „für den Export” hervorzubringen. Das meinte ich, als ich sagte, dass einige lateinamerikanische Künstler, wenn sie im Ausland sind, sich bestimmte Diskurse aneignen, um ihr Land zu repräsentieren. Eine Sache ist es, den Vorteil jener Mittel für das beste künstlerische Ergebnis einzusetzen, eine ganz andere, ihn dafür einzusetzen, um einen Vertrag vor Ort zu erheischen.
Im Jahr 2002 waren sie mit eigenen Theaterprojekten unterwegs – in Berlin, Groningen und London. Wie war Ihr Eindruck vom europäischen Theater?
In jeder Hinsicht war diese Erfahrung für mich höchst positiv und bereichernd. Für eine Theater-macherin stellt die Begegnung mit dem „Theater der Welt“ immer eine Möglichkeit zu wachsen dar. Ich habe sehr genaue Erinnerungen an jedes einzelne dieser Theater, ich erinnere mich an die Leute, das Publikum, die Säle, ihre Wände, ihre Gerüche. Ich glaube, jedes Theater ist eine Gesellschaft in Miniatur, durch die man das Draußen, das Makro wahrnehmen kann. Meiner Meinung nach ist das europäische Theater sehr unterschiedlich. Auch wenn wir von einem europäischen Theater sprechen könnten, möchte ich lieber vom Werke von Christoph Marthaler oder Sasha Waltz sprechen – sie sind Künstler, die mich interessieren.
In vielen Ihrer Stücke – Pornosotros, Agua und Considera esto – beschäftigen Sie sich auch mit politischen Themen. Sehen Sie die Aufgabe des Theaters darin, sich politischer Anliegen anzunehmen, ohne gleich politisches Theater zu machen?
Pornosotros ist ein Stück von Contanza Macras, ein langes Stück, bei dem die thematische Achse die Pornografie ist. Das Stück ist in vier Teile gegliedert, den Ersten davon, Woman in window, habe ich geschrieben und inszeniert. Darin gibt es ein politisches Element, aber ich bin mir nicht so sicher, ob es das auch in Considera esto gibt, auf jeden Fall in Agua. In keinem dieser drei Stücke sind aber politische Themen zentral.
Wie gestaltet sich dann aber das Verhältnis von Theater und Politik?
Ich will Theater eigentlich gar nicht aus dieser Perspektive betrachten, auch nicht von einer akademischen Warte aus. Ich bin eine Phantasiearbeiterin. Ich habe Spaß daran, Bilder zu haben. Von denen – nicht von Ideen – will ich auszugehen, um Welten zu entwerfen. Die Politik kommt ins Spiel, wenn die Theatergruppe auftaucht, der menschliche Faktor. Hier wende ich eine Politik der Arbeit und der Schöpfung an, auch wenn ich zugeben muss, dass ich im Grunde meines Herzens ein bisschen anarchistisch bin.
Bei Women in the Window fiel auf, dass die beiden Hauptfiguren, zwei Prostituierte in einem Schaufenster eines Etablissements, über die Situation in Argentinien sprechen, über Ereignisse, die damals im Sommer 2002 noch ganz aktuell waren – kann das Theater also näher an der Gegenwart sein als die Literatur?
Die Literatur ist unmittelbarer, aber weniger medial. Ich meine, das Vorlesen als Initiationsakt, als kultische Handlung. Das Theater hat den Vorteil der Darstellung: Es reicht schon aus, dass eine Schauspielerin einige sexy Posen mit einem Magnum-Eis spielt, und der Zuschauer weiß sofort, woher jenes Zeichen genommen ist. Zweifellos ist dabei die Theatralik aus einem alltäglichen Ereignis entstanden. Die Literatur erlaubt es sich im Allgemeinen nicht, solche banalen Referenzen zu verwenden. Sie will für die Ewigkeit geschaffen sein. Das Theater zwar auch, aber die Instanz der Darstellung schützt sie davor.
Was war der dramatische Konflikt, den Sie in Agua, einem Stück, das auch die Problematik der Menschenrechte in Argentinien aufgreift, bearbeiten wollten? Was war die Ausgangsidee?
Es gab schlichtweg keine Ausgangsidee, sondern nur ein Bild: das Bild einer Alten, die ins Leere starrt und sich die Lippen anmalt. Der dramatische Konflikt entwickelte sich, als ich anfing, ihre Welt zu erforschen. Ich will in dem Stück vom Argentinien von heute sprechen, in dem die Straflosigkeit sich immer noch auswirkt. Die Straflosigkeit zeigt sich in Argentinien aber nicht nur im Befehlsnotsstandsgesetz – also dem Bereich, der die Alten betrifft –, sondern auch in der Korruption der politischen Klasse, die das Land in den Bankrott geführt hat. Doch dieses dunkle Element besteht fort. Agua spielt im Sommer zwischen 2001 und 2002 – und es zeigt ein Argentinien, in dem diese Straflosigkeit immer noch allgegenwärtig ist. Die zweite thematische Achse des Stücks versucht, ein Bild der jüngeren Generation zu entwerfen. Und dieses fällt vielleicht noch trostloser aus, als das der Alten.
Was hat sich durch die argentinische Krise am Theater verändert? Gehen die Menschen überhaupt noch ins Theater?
Die Regierung zahlt weniger Subventionen. Aber gab es jemals genügend Subventionen? Und war die Verteilung der Mittel gerecht? Natürlich sind die Säle zurzeit weniger gefüllt. Aber das letzte Tanzfestival, das die Stadt Buenos Aires organisierte, war sehr gut besucht und der Eintritt war umsonst. Die Regierung soll an der Förderung der Kultur festhalten, auch wenn das natürlich nicht verhindern kann, dass außerhalb von Buenos Aires die Leute verhungern.
