Während der Berliner Filmfestspiele im Februar 1995 wurde ein Programm aus kurzen Arbeiten argentinischer Nachwuchsregisseure vorgestellt. Einer der Filme erzählt die Geschichte eines Fahrstuhls, der nicht mehr funktioniert. Zwar bewegt er sich, und auf der Anzeige flackert mal der neunte, mal der zehnte Stock auf, doch ankommen will die Kabine nirgends. Schuld daran ist keine technische Panne, sondern ein Gedankenspiel. Im Fahrstuhl befinden sich ein Professor und ein Student, und da dieser in der Vorlesung nicht recht mitgekommen ist, bittet er seinen Lehrer um eine nachträgliche Erläuterung zu demjenigen der Zenonschen Paradoxe, demzufolge das Überwinden einer räumlichen Distanz unmöglich ist. Der Professor kommt der Bitte nach und erklärt: Bevor eine Strecke zurückgelegt werden kann, muß zunächst die Hälfte dieser Strecke bewältigt werden, davor jedoch wiederum die Hälfte der Hälfte, davor die Hälfte der Hälfte der Hälfte undsoweiter. Da sich die Halbierung der Distanz bis ins Unendliche vervielfältigen läßt, ist ein Ankommen undenkbar.
In dem Augenblick, in dem der Student zu verstehen beginnt, versagt der Fahrstuhl seinen Dienst, kann er doch, dem Paradox zufolge, den zehnten Stock nicht erreichen. Zunächst verfallen beide, Professor und Student, der Ratlosigkeit, Angstschweiß fließt, bis jener auf die Idee kommt, die ganze Geschichte noch einmal zu erzählen, und zwar vom Ende her aufgerollt. Und tatsächlich läßt sich der Fahrstuhl davon beeindrucken; als die beiden zur Bitte des Studenten nach Erläuterung zurückkehren, geht auch die Bewegung der Kabine nicht länger ins Leere, und sie finden sich wohlbehalten im zehnten Stock wieder.

Die Welt gerät aus den Fugen

Was und wie der Film des jungen Regisseurs erzählt, ist ohne Zweifel eine Hommage an Jorge Luis Borges. Die Paradoxe Zenons, samt ihrer unerbittlichen Logik, spielen in mehr als einer Erzählung des 1899 in Buenos Aires geborenen Schriftstellers eine prominente Rolle und gehören zu den liebsten seiner zahlreichen, verzwickten Denkfiguren, wie auch Lotterien, Labyrinthe und Bibliotheken. Auch die im Film vorgeführte Nähe von Humor und Schrecken ist charakteristisch für Borges. Denn wieder und wieder gelingt es seinen Texten, das vermeintlich reibungslose Funktionieren unserer Systeme in Frage zu stellen. Die Welt, wie wir sie kennen und denken, gerät für einen Augenblick ins Schwanken, und in die Erschütterung hierüber mischt sich das Lachen. Die Geschichte vom Fahrstuhl, wie sie der junge argentinische Regisseur erzählt, öffnet ein Fenster zu jener Welt, in der sich Borges’ Erzählungen, Essays und Gedichte bewegen. Und zugleich zeigt sie, daß diese fantastische, komische und im selben Atemzuge schreckensreiche Welt weiterlebt – auch nach dem Tod des Autors.
Dabei ist der Film nur ein Beispiel aus vielen anderen, mit denen sich Borges’ Nachhall illustrieren läßt. Was der Argentinier – oftmals im Grenzbereich von literarischer und essayistischer Form – in Textsammlungen wie Discusión (1932, Diskussionen), Ficciones (1944, Fiktionen) oder El hacedor (1960, Borges und ich) erarbeitet, findet ein überwältigendes Echo. Und dies nicht allein in Argentinien beziehungsweise Lateinamerika, sondern auch dort, wo der Kontinent über lange Zeit hinweg literarische terra incognita war: in Europa und den USA.
Borges, und das ist zweifellos eines seiner Verdienste, gelang es wie vor ihm keinem zweiten, über die Grenzen Lateinamerikas hinaus ein Bewußtsein für die Existenz und den Wert der dort produzierten Literatur zu schaffen, obwohl – oder gerade weil – seinen Texten eine spezifisch argentinische oder lateinamerikanische Qualität abgesprochen wurde. “Niemand hat weniger Vaterland als Jorge Luis Borges”, heißt es etwa im Vorwort zur französischen Ausgabe der Ficciones, die 1951 beim rennomierten Verlag Gallimard erschienen. Daß ausgerechnet diese Textsammlung eine Reihe ins Leben rief, die sich unter dem Titel La Croix du Sud (Das Kreuz des Südens) der Verbreitung lateinamerikanischer Literatur in Frankreich verschrieb, ist dabei nicht mehr und nicht weniger als eines jener Paradoxe, die Borges selbst so viel Freude bereiteten.

Borges als Mittler zwischen den Welten

Wie auch immer es um jene argentinidad bestellt sei, die Borges nicht nur in Europa abgesprochen wurde: Fest steht, daß sich durch ihn die Wahrnehmung lateinamerikanischer Literatur verschob. Wurde diese oft genug als epigonale Nachahmung europäischer Modelle belächelt, der es bestenfalls gelang, mit reichlich Lokalkolorit das Bedürfnis nach Exotik zu stillen, so hat sich dieses Rezeptionsmuster durch die Texte des argentinischen Schriftstellers geändert. Noch bevor sich die Autoren der sogenannten Boom-Generation wie Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa oder Carlos Fuentes Gehör verschaffen konnten, hatte sich durch Borges ein Dialog ergeben. Ein Austausch, der das angestammte Verhältnis von kulturellem Zentrum und kultureller Peripherie wenigstens ein wenig aus den Fugen geraten ließ.

Unbestreitbar…

Zahlreiche Autoren, Literaten wie Theoretiker, berufen sich auf ihn – unter ihnen so bekannte wie Umberto Eco, Paul de Man, Italo Calvino, Jacques Derrida, Paul Auster oder Michel Foucault, um nur einige von vielen möglichen Namen zu nennen. Aber auch jüngste literarische Entwicklungen, wie etwa die Hyperfiction, jene Computerliteratur, die sich anschickt, die Linearität des Textes und die Macht des Autors endgültig aufzubrechen, läßt sich in ihrem Kerngedanken auf Borges zurückführen. Allein sein Fortwirken in der gegenwärtigen Literatur- und Theorieproduktion ist Grund genug zur eingehenden Lektüre seiner Essays, Erzählungen und Gedichte.
Dabei ist Jorge Luis Borges alles andere als eine unumstrittene Figur. Seine Texte sind schwierig – nichts darin verführt zur eiligen Lektüre, zum gemütlichen Schmökern. Labyrinthe aus echten wie erfundenen Zitaten sorgen für Verwirrung, und noch da, wo es erzählerischer zugeht – etwa in der Detektivgeschichte La muerte y la brújula (1951, Der Tod und der Kompaß) – verflechten sich die Anspielungen zu einem kaum entzifferbaren Gewebe. Borges’ Texte fordern einen Leser, der mitarbeitet, einen lector macho, wie sich Julio Cortázar einmal in ironiefreiem Männlichkeitswahn ausdrückte und womit er nichts anderes als den mündigen Leser meinte. Vielleicht war es dieser Schwierigkeitsgrad, der für so manchen Vorwurf sorgte: Die Erzählungen seien Literatur, die sich aus nichts anderem als Literatur speise, bloßes intellektuelles Spiel, in sich selbst verliebte Gelehrtheit.
Etwas anderes aber wog schwerer: Wieder und wieder war es die Person Borges selbst, die angegriffen wurde – in Lateinamerika ebenso wie in Europa. Denn im Unterschied zu anderen Schriftstellern wie Pablo Neruda oder Gabriel García Márquez, deren Literatur, ohne jemals in Propaganda abzustürzen, politische Facetten birgt, ist von solchem Engagement bei Borges nichts zu spüren. Im Gegenteil. Wie keinem anderen lateinamerikanischen Autor haftet ihm der Ruch des Reaktionären an; und er selbst unternahm wenig, diesen Vorwurf zu entkräften. Wurde die kubanische Revolution von zahlreichen lateinamerikanischen Intellektuellen gefeiert, begrüßte Borges die Invasion in der Schweinebucht. Für Franco fand er lobende Worte, und während der Militärputsch 1973 für zahlreiche Chilenen Exil – oder schlimmer noch: Folter, Verschwinden und Mord – bedeutete, hatte Borges nichts besseres zu tun, als 1976 aus Pinochets Händen das Großkreuz des Verdienstordens Bernardo O’Higgins entgegenzunehmen. Seine Haltung gegenüber der argentinischen Militärdiktatur von 1976 bis 1983 war zumindest am Anfang von Sympathie gezeichnet, und auch wenn er sich später distanzierte: Seine politischen Verfehlungen sind nicht zu leugnen.

…umstritten

Nun gibt es verschiedene Wege, mit den dunklen Flecken in Borges’ Biographie umzugehen. Der einfachste ist Strafe durch Nichtbeachtung – in Deutschland lange Zeit der Fall. Anders als in Frankreich hatten es Borges’ Texte schwer, hierzulande bekannt zu werden, und Schuld daran war nicht nur eine konservative Romanistik, die mit lateinamerikanischer Literatur ihre Schwierigkeiten hatte, sondern auch ein Klima in intellektuellen Kreisen, das die Lektüre von Guevaras Tagebüchern eher begünstigte als die Beschäftigung mit einem als reaktionär verrufenen Schriftsteller. Die Solidarität mit den Unterdrückten dieser Erde verband sich mit einer bestimmten Erwartungshaltung – nicht zuletzt auch an deren Literaturen.

Der Autor ist tot

Andere betonen die literarische Qualität von Borges’ Arbeiten und versehen diese Wertschätzung mit einem dick unterstrichenen obwohl: Da er großartig schreibt, verdient er es, wahrgenommen zu werden, obwohl er “wie ein Dinosaurier denkt” – wie es Pablo Neruda einmal in einem Interview formulierte. Es läßt sich aber noch ein dritter Weg denken, der sich nicht zuletzt aus Borges’ eigenen Arbeiten ableitet. Denn das Ende der Autorschaft im herkömmlichen Sinne, in zeitgenössischer Literaturtheorie längst ein Gemeinplatz, ist bei Borges in seiner ganzen Radikalität erprobt worden. Dabei scheut er sich nicht, auch die eigene Person voller Selbstironie zu zerlegen:
“Es wäre übertrieben zu behaupten, daß wir auf schlechtem Fuß miteinander stünden;” heißt es in dem kurzen Prosastück “Borges und ich” von 1960, “Ich lebe, ich lebe so vor mich hin, damit Borges seine Literatur ausspinnen kann, und diese Literatur ist meine Rechtfertigung. Ich gebe ohne weiteres zu, daß ihm hie und da haltbare Seiten gelungen sind, aber diese Seiten können mich nicht retten, vielleicht weil das Gute schon niemandes Eigentum mehr ist, auch nicht des anderen Eigentum, sondern der Sprache oder der Tradition angehört.” Konsequent schließt “Borges und ich” mit der Bemerkung: “Ich weiß nicht einmal, wer von uns beiden diese Seite schreibt.”
Man mag diesen kurzen Text als bloßes Gedankenspiel abtun. Wer schrieb jene Seite? Eine kokette Frage, ließe sich einwenden, denn natürlich war es kein anderer als Borges. Wer aber ist Borges, könnte man zurückfragen; und spätestens hier wird es schwierig. Ist der Borges, der 1932 Discusión veröffentlichte, derselbe, der 15 Jahre später erblindete? Ist der, der 1942 in Zusammenarbeit mit seinem engen Freund Adolfo Bioy Casares unter dem Pseudonym H. Bustos Domecq die Kriminalgeschichten Seis problemas para don Isidro Parodi (Sechs Aufgaben für Don Isidro Parodi) herausgab, derselbe, der 1961 gemeinsam mit Samuel Beckett den Formentor-Preis erhielt? Und ist der, der 1976 aus Pinochets Händen einen Orden empfing, derselbe, der sich in den dreißiger Jahren so vehement gegen die Hitler-Diktatur aussprach? Wer ist der Autor von El tiempo circular (Die kreisförmige Zeit), einem Text zwischen Essay und Erzählung, der von Platon zu Nietzsche, von Schopenhauer zu Marc Aurel springt, der sich also in ein bereits bestehendes Geflecht anderer Texte hineinwebt? Kann der Rückschluß von der Biographie auf das literarische Produkt überhaupt etwas aussagen? Und ist nicht die scheinbar unverbrüchliche Allianz von Werk und Person ein Irrglauben, der sich nur dann aufrecht erhalten läßt, solange das Subjekt als unumstößliche Einheit gilt?
Die Vorwürfe, die man angesichts der politischen Fehleinschätzungen Borges’ erheben kann, sind angebracht. Sie auf seine Texte zu übertragen, ist Unsinn. Zumal es noch einen ganz einfachen Grund gibt, warum Borges nicht aufhört lesenswert zu sein: Man kann seine Texte wieder und wieder lesen, ohne sich je zu langweilen. Jede neue Lektüre fördert unentdeckte Details zu Tage, noch beim zehnten Wiederlesen stößt man auf Anspielungen, die einem zuvor entgangen waren. Die schreckensreiche, fantastische, komische Welt vermag es stets den Leser von neuem zu faszinieren – und das ist eine Gabe, die nicht jeder literarische Text für sich beanspruchen kann.