Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

Lyrik aus Lateinamerika

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Illustration: Universo / Susana Alavez

VEN A VIVIR
TODAS LAS POETAS CONMIGO

Hay un romance esdrújulo
de la bruja monja
dedicado a su virreina
donde le pasa la mirada
por toda la cuerpa.
Qué calor hace.
Estoy segura de que
la argentina suicida
solo dijo una vez
“ven a vivir conmigo”
y fue a puras mujeres.
Quiero creer que
los hongos de Marosa
son los pezones
de alguna íntima.
Amiga, siéntate a comer.
Cuando Tatiana dibujó en arcilla una sirena.
fue tu boca de guayaba la que habló.
Yo digo esto con aceite de coco,
sin barroco,
sin morir,
porque, Susana, tienes 26 años
y los ojos de felina,
el cabello de colores.
Cuando éramos niñas,
grafiteabamos nuestros respectivos cuartos,
tú patinabas en tu colonia,
pero yo atrapaba los insectos en la mía;
nunca nos vimos,
solo imagino ahora tus dientes de leche,
¿imaginas la ira de mi adolescencia?,
Tardé 7 años en huir.
tú también te fuiste sola:
el miedo es una tableta sucia,
un enjambre de pelos mojados en la coladera,
un escarabajo.
No importa.
Ven a vivir todas las poetas conmigo,
tendremos todas las fotografías que existen en la munda,
todos los chuchupastes que arden en la papaya
y nos corroen el odio de machos,
siempre embriagadas tú y yo y las amigas
nadando como seres en una materia fungi,
gritaremos tanto rehilete juntas
que nuestras rosas, risas, se harán lengua.

KOMM UND LEBE
ALLE DICHTERINNEN MIT MIR

Es gibt eine esdrújula Romanze
von der Hexennonne
gewidmet ihrer Vizekönigin
wo der Blick
über ihren gesamten Körper* wandert.
Wie heiß es ist.
Ich bin sicher, dass
die suizidale Argentinierin
nur einmal gesagt hatte
“komm und lebe mit mir”
und nur zu Frauen.
Ich möchte glauben, dass
Marosas Pilze die Nippel sind
einer Vertrauten.
Freundin, setz dich und iss.
Als Tatiana auf Ton eine Meerjungfrau zeichnete,
war es dein Guavenmund, der sprach.
Ich sage dies mit Kokosnussöl,
ohne Barock,
ohne zu sterben,
denn, Susana, du bist 26 Jahre alt
und hast Katzenaugen,
die Haare bunt.
Als wir Mädchen waren,
haben wir unsere jeweiligen Zimmer bekritzelt,
du fuhrst in deinem Viertel Rollschuhe,
aber ich habe Insekten in meinem gefangen;
wir haben uns nie gesehen,
ich stelle mir jetzt nur deine Milchzähne vor,
kannst du dir die Wut meiner Jugend vorstellen?
Ich habe 7 Jahre gebraucht, um zu fliehen.
Auch du bist allein gegangen:
Die Angst ist eine schmutzige Pille,
ein Knoten nasser Haare im Abfluss,
ein Käfer.
Es spielt keine Rolle.
Komm und lebe alle Dichterinnen mit mir,
wir werden alle Fotos haben, die es auf der Welt* gibt,
all die chuchupaste-Wurzeln, die in der Pflaume brennen
und macho-Hass zerfrisst uns,
immer berauscht, du und ich und die Freundinnen,
schwimmen wie Wesen in einem Pilzgewebe,
wir werden so viele Pfeile zusammen schreien,
dass unsere Rosen, unser Gelächter, zu Sprache werden.

Zarte Poesie des Alltags

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Auf einer mit Wasserfarben getupften Wiese, über der Libellen schweben, liegt ein Kind und schaut in den Himmel. Der Titel Als du Wolke warst verrät schon, dass dies ein Buch zum Träumen ist. Die chilenische Journalistin und Schriftstellerin María José Ferrada nimmt uns in 16 Gedichten auf vorsichtige, aber mutige Entdeckungsreisen mit. Mit ihren behutsam gesetzten Worten erforschen wir die kindlich-neugierige Poetik des Alltags. Da galoppieren kleine Pferde über den Frühstückstisch, Astronauten erzählen auf dem Spielplatz von ihrer letzten Reise zum Mond und das vielbeschworene Monster unter dem Bett ist eigentlich ganz umgänglich und hält sich an seinem Stück Dunkelheit fest. Die verträumte, verspielte Lyrik Ferradas hat Übersetzerin Silke Kleemann wundervoll ins Deutsche übertragen.

Ferradas feines Gespür für sprachliche Details spiegelt sich in den farbenprächtigen Bildern wider, mit denen Zeichner Andrés López jedes Gedicht ergänzt. In fantasievollen und detail- verliebten Zeichnungen, mal wie von Kinderhand mit dickem Buntstift gekritzelt, dann wieder in fein getupften Ölfarben, erzählt López eine Geschichte außerhalb der Worte und lädt zum Entdecken und Interpretieren ein. In der farbenfrohen Welt von López‘ Bildern gibt es außer dem Kind keine weiteren Menschen, dafür wimmelt sie von Tieren und Geistern und sogar Berge erwachen zum Leben.

Aus dem Kleinen entsteht das Große und so wie alles entsteht, vergeht es auch: In mehreren Gedichten wird ein abwesender Großvater angesprochen. Ferrada wiederum widmet den Lyrikband ihrem eigenen Opa.

Die Autorin, die laut Angaben gerne Bücher schreibt und liest, die sie an die Zeit erinnern als sie sieben Jahre alt war, schafft mit Als du Wolke warst eine zauberhafte Sprachlandschaft, die nicht nur für Kinder, sondern auch für Erwachsene voller Überraschungen steckt. In der wunderschönen deutschen Ausgabe, erschienen beim „winzigen“ Verlag Hagebutte in München, kommen die Bilder von López zudem hervorragend zur Geltung.

Globale Schwesternschaft

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Anlässlich ihres 40-jährigen Bestehens hat das österreichische Zeitschriftenkollektiv frauen*solidarität einen Sammelband herausgebracht. In sechs Kapiteln werden zentrale Fragen der feministischen Bewegung verhandelt: (Anti-)Rassismus und Postkolonialismus, Gewalt, Reproduktion, Politik, Arbeit, Umwelt und Klima. Es begann mit Empörung. 1982 fand sich eine Gruppe feministischer Aktivistinnen in Wien zusammen, um gegen die Frauenfeindlichkeit in der sogenannten Entwicklungshilfe aufzubegehren. Ihre Anliegen waren vielfältig: Es ging um das Recht auf Selbstbestimmung, aber auch darum, eine kritische Gegenöffentlichkeit zu patriarchaler Gewalt, Rassismus und Diskriminierung zu schaffen. Das war die Geburtsstunde der Zeitschrift frauen*solidarität. Von Anfang an war ein reger Austausch mit Menschen aus dem Globalen Süden Teil ihrer aktivistischen Arbeit. In der Zeitschrift, wie auch in den anderen Projekten im Kontext der Entwicklungszusammenarbeit, wurden fortan klassische Themen des feministischen Diskurses erörtert, wie etwa sexualisierte Gewalt und Reproduktion. Zu Zeiten der großen Friedensdemos der 1980er Jahre forderten Menschen atomare Abrüstung und „neben dem Recht auf Frieden“ auch ihr Recht auf Mitbestimmung. Daraus ergaben sich Fragen nach Herrschaftsansprüchen und Umverteilung. Wie für viele andere soziale Bewegungen und politische Organisationen dieser Zeit wurde die internationale Solidarität die Basis für alle folgenden Aktivitäten der frauen*solidarität.

Auf dieses solidaritätsbewegte Netzwerk konnten die Herausgeberinnen von Global Female Future nun zurückgreifen. Es ist ihnen gelungen, ein vielstimmiges Buch mit Texten aus aller Welt und „ohne Glättung des Sperrigen“ zusammenzustellen. Selbstermächtigung als Gegenentwurf zu kolonialen Kontinuitäten, Widerstand gegen patriarchale Gewalterfahrungen, feministische Ökonomie als Antwort auf kapitalistische (Selbst-)Ausbeutung sind nur einige der Schwerpunkte. Darunter finden sich namhafte Autorinnen, Politikerinnen, Forscherinnen und Aktivist*innen wie Elisa Loncón, Gloria E. Anzaldúa, Verónica Gago, LASTESIS und viele andere.

Die verschiedenen Formate wie Essay, Manifest, Interview, Lyrik, aber auch wissenschaftliche Analyse, Reportage und Erfahrungsbericht sind eine abwechslungsreiche Lektüre. Infokästen ergänzen die Texte mit einem umfassenden Überblick zu einzelnen Initiativen und der Bewegung. Damit leistet Global Female Future einen wertvollen Beitrag zur feministischen Debatte. Der intersektionale Blick aus den verschiedenen Kämpfen wirkt inspirierend und birgt zugleich wertvolle Erfahrungen für Konfliktbewältigungen und Strategien zur Überwindung globaler Ungerechtigkeiten. Denn, so beschreibt es die peruanische Schriftstellerin und ehemalige Kongressabgeordnete Rocío Silva Santisteban, „(…) ein auf Fürsorge ausgerichtetes Leben ist etwas, das wir als zivilisatorischen Paradigmenwechsel in Betracht ziehen müssen: Es ist ein konkretes Handeln, das wir Frauen uns, vereint, auf der ganzen Welt auf unsere Fahnen schreiben müssen.“

„DEN ORT WIE EINE FLUSSMÜNDUNG GESTALTEN“

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Im März findet zum sechsten Mal die „Fiesta de la lectura y de la escritura del Chocó“ (Fest des Lesens und des Schreibens des Chocó, FLECHO) statt. Worum geht es da?

Wir haben FLECHO 2018 ins Leben gerufen, weil wir eine Buchveranstaltung in Quibdó, der Hauptstadt des Chocó, haben wollten, die für alle offen ist. So etwas gab es vorher nicht. Wir wollten, dass der Chocó als Ort der Begegnung, des Wortes, der Kunst und der Kultur positiv wahrgenommen wird. Es geht dabei um das Recht auf Lesen. Auf dem Festival soll das Leben gefeiert werden, gemeinsam Gesellschaft geknüpft werden. Dieses Jahr werden wir uns mit Migration beschäftigen, einem Thema, das viel mit uns zu tun hat: mit den freiwilligen und unfreiwilligen Migrationsbewegungen, die wir erlebt haben, aber auch mit den biologischen Migrationen der Artenvielfalt, die uns umgibt und durchzieht.

In deinem Buch Aguas de Estuario (Mündungsgewässer), das 2020 erschienen ist, identifizierst du dich stark mit dem Pazifik. Du benutzt das Bild des Salzwassers, das gegen das Süßwasser drückt, um eine Art hybriden Raum zu schaffen. Wenn du der Pazifik bist, was sind dann diese Flüsse?

Davon gibt es sehr viele. Es gibt zum Beispiel einen sehr starken Fluss, der mit meiner Ausgrenzung und der kollektiven Ausgrenzung zu tun hat. Ich spreche kein Englisch. Und ich weiß, dass das daran liegt, dass ich als Afrofrau aus dem Chocó nie eine Schule besuchen konnte, in der ich Zugang zu einer guten Ausbildung gehabt hätte. Aber es gibt auch den Pazifik: Die Tatsache, dass mein Mann damit einverstanden ist, dass ich für ein halbes Jahr weggehe, um Englisch zu lernen, weil wir glauben, dass das für meine Arbeit als Schriftstellerin und Kulturmanagerin wichtig ist. Das ist der Pazifik, der gegen die Ausgrenzung anrollt. Ein anderes Beispiel ist unsere Arbeit mit MOTETE. Wir arbeiten mit Literatur, obwohl die Stereotypen uns auf die Arbeit mit Tanz und Musik reduzieren – auf die Körperlichkeit und die Mündlichkeit. Wenn man sich entscheidet, eine Kultur zu fördern, die normalerweise nicht mit der Afrobevölkerung in Verbindung gebracht wird, dann ist das der Pazifik, der gegen einen anderen Fluss ankämpft.

Was passiert, wenn der Pazifik auf diese Flüsse der Ausgrenzung trifft?

Wir werden von vielen Dingen erdrückt. Deshalb müssen wir versuchen, die Flüsse, die immer in diese Richtung geflossen sind, zurückzudrängen. Das bedeutet, dass wir diesen Ort wie eine Flussmündung gestalten: manchmal dunkel, manchmal transparent, manchmal schlammig, aber immer voller Leben. Hier wird viel Leben geboren. So wird dieser Ort, der so unbestimmt, so ungewiss, so gefährlich ist – denn er ist gefährlich und hat mit Strömungen zu kämpfen –, dieser Ort, von dem man nicht weiß, ob er süß oder salzig ist, zu einem fruchtbaren Ort.

Welche Autor*innen gibt es noch im Chocó, der für Literatur ja gar nicht bekannt ist?

Derzeit wird eine Bibliothek der kolumbianischen Literatur von Frauen erstellt, das ist sehr wichtig. Da wurden unter anderem Teresa Martínez de Varela mit Mi Cristo negro und meine Freundin Yihan Rentería Salazar aufgenommen. Sie erzählen von der Region Chocó aus. Ihre Stimmen sollten bekannter werden. Auch die Erzählungen von Carlos Arturo Truque, die in der Afrokolumbianischen Bibliothek erschienen, sind meiner Meinung nach nicht bekannt genug. Es gibt einen Roman mit dem Titel La hija del aguijón, geschrieben von Eyda María Caicedo, die jung verstarb. Es gibt noch andere Leute im Chocó, die im Selbstverlag publiziert haben. Ich schätze es sehr, dass César Rivas Lara oder Ana Gilba Ayala niemanden um Erlaubnis fragen, bevor sie veröffentlichen.

Woran liegt es, dass Literatur aus dem Chocó weniger bekannt ist?

Der kolumbianische Literaturbetrieb ist sehr geschlossen. Wir haben im Chocó mit großen Nachteilen zu kämpfen, zum Beispiel gibt es kein Literaturprogramm, es gibt keine Kunstfakultät, und das hat direkte Auswirkungen auf die Ausbildung neuer Autor*innen. Um gegen diese Strömungen anzukämpfen muss man so sein wie der Pazifik – sich einen Platz im Literaturbetrieb erkämpfen und die Entscheidung treffen, Schriftsteller zu werden. Es ist sehr schwer für uns, diesen Weg zu gehen, und ich bin sehr glücklich darüber, dass ich es geschafft habe.

Vor Kurzem habe ich in der Zeitschrift 070 einen Artikel mit dem Titel „Racismo en Esta herida llena de peces“ („Rassismus in Esta herida llena de peces“, Anm. d. Red.) veröffentlicht. Über den Rassismus in einem Roman zu sprechen, der bei Angosta Editores, einem sehr wichtigen Verlag in Kolumbien, erschienen ist, bedeutet: Das zu riskieren, was man sich aufgebaut hat – ein weiterer mächtiger Fluss, gegen dessen Strömung man anschwimmen muss. Zu sagen: „Dieser Roman handelt vom Chocó, und ich muss es sagen: Er ist rassistisch“, ist ein Drahtseilakt. Ich muss abwägen: Welchen Weg will ich im Literaturbetrieb dieses Landes einschlagen, wie will ich mich positionieren. Schweigen und den Kopf einziehen, um nicht rausgeschmissen zu werden? Es war entlarvend für mich, dass ich den Artikel an ein sehr wichtiges Medium geschickt hatte, das zunächst zusagte, sich dann aber nicht mehr meldete und den Artikel nie veröffentlichte. Zum Glück waren die Leute von 070 absolut offen.

Manchen gilt der Pazifik als Symbol für bestimmte Bevölkerungsgruppen. Was sagst du dazu?

In meiner vorherigen Antwort habe ich von Autoren aus dem Chocó gesprochen, weil ich glaube, dass diese Vorstellung vom Pazifik gefährlich ist. Sie verleitet uns dazu, eine Region über einen Kamm zu scheren, die sehr vielfältig ist. Das Cabo Corrientes als wichtiges geografisches Merkmal des Pazifiks zeigt, dass man nicht alles über einen Kamm scheren kann. Vom Cabo Corrientes aufwärts ist der Pazifik völlig anders als vom Cabo Corrientes abwärts. Das zeigt sich zum Beispiel in den gastronomischen Gepflogenheiten, in der Art zu sprechen, in der Musik und in vielen anderen Dingen. Die Menschen von der Pazifikküste sind ganz anders als die Menschen im Landesinneren, etwa am Fluss San Juan, am Fluss Atrato oder an der Karibik. Die Idee des Pazifiks ist eine weitere Vereinfachung aus dem Zentrum des Landes, eine so absurde Vereinfachung, dass sogar Cali darunter gefasst wird.

Was kann man dem entgegensetzen?

In einem Artikel der spanischen Tageszeitung El País werde ich als einzige lebende Afroschriftstellerin dargestellt, alle anderen seien Mestizos und Mestizas. Ich respektiere die dort Genannten sehr, einige von ihnen liebe ich von ganzem Herzen. Aber ja, sie sind zweifellos Mestizos und Mestizas. Ihre Romane sind sehr unterschiedlich, was den Sprechort der Protagonist*innen und die Figuren angeht. Ich finde, darin liegt ein Reichtum. Aber es sind ganz andere Stimmen als meine. Es geht mir nicht darum, die eine über die andere zu stellen. Ich glaube auch nicht, dass wir nur über uns selbst sprechen können. Aber es muss eine größere Vielfalt geben, das würde die Perspektiven bereichern. Ich versuche, Verallgemeinerungen über den Pazifik zu vermeiden, weil sie ein großes Risiko bergen. Zwar gibt es auch ein wachsendes Bewusstsein dafür, dass dieses Gebiet, das nicht erzählt wurde, erzählt werden muss. Und es gibt einen Markt dafür. Und deshalb entstehen Dinge wie Esta herida llena de peces. Dabei ignorieren wir unsere Unfähigkeit, die Art und Weise zu hinterfragen, wie wir die anderen erzählen. Ich glaube nicht, dass man nur über sich selbst schreiben kann, man kann auch von anderen erzählen. Aber man muss in der Lage sein, sich zu fragen, wie man von diesem Anderen erzählt, und das ist vielleicht das Wichtigste bei dieser Übung, vom Pazifik zu erzählen. Wer schreiben will, soll es tun! Darum geht es in der Literatur, um Freiheit, aber es ist wichtig, dass wir uns fragen, wie wir vom Anderen erzählen, insbesondere von einem rassifizierten Anderen und einem ausgeschlossenen Anderen.

In deinem Buch benutzt du oft den Begriff des Glücks. Wie steht es heute um das Glück der Flussmündung?

Vergangene Woche bin ich aufgestanden und das erste, was ich las, war, dass zwei junge Frauen in Quibdó ermordet worden waren, ganz in der Nähe unserer Bibliothek. In meinem Dorf ermordeten Paramilitärs einen Schizophrenen, weil sie beschlossen, dass sie keine „Verrückten“ im Dorf haben wollten. In demselben Park, in dem wir das FLECHO-Festival veranstalten, haben sie um sechs Uhr abends zehn Mal auf ihn geschossen.

Gleichzeitig ist MOTETE größer geworden, hat ein wunderbares Arbeitsteam, Pläne und Verbündete. Alles, was wir tun, tun wir inmitten eines Departamento, das von der verstärkten paramilitärischen Gewalt zerrissen wird. Und man fragt sich: Was mache ich? Gebe ich mich der Trauer und dem Schmerz hin oder gebe ich mich dem Leben in einer Blase hin, um diesem Schmerz nicht begegnen zu müssen? Der Weg ist die Flussmündung. Oder, wie eine mit mir befreundete Lesefördererin sagte: „Ich habe verstanden, dass es kein Paradies ohne Schlangen gibt.“

HEILIGENVEREHRUNG UND AUFSTIEGSHOFFNUNG

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„Reynosa die Böse, die Straße ist gefährlich …“, rappt das Duo Cano & Blunt über seine Heimatstadt Reynosa im Bundesstaat Tamaulipas an der Nordgrenze Mexikos. Der sogenannte Drogenkrieg in Mexikos Grenzregionen zu den USA hat sich längst in der Popkultur niedergeschlagen. Narco-Rap, also Rap, der im Zusammenhang mit dem narcotráfico, dem Drogenhandel, steht, ist eine relativ neue Ausdrucksform. Künstler*innen wie Cano & Blunt, Lirik Dog, Big Los und andere rappen in teilweise gewaltverherrlichender Weise über die Aktivitäten der Drogenkartelle und insbesondere die „Heldentaten“ einzelner Kartellmitglieder, aber auch über das Leben in den barrios, den urbanen Peripherien, der Großstädte Reynosa und Matamoros. Oft handelt es sich dabei um Auftragsarbeiten für hochrangige Kartellmitglieder, die sich damit Respekt verschaffen oder ein Denkmal nach dem Tod setzen wollen. Dieser Thematik widmet sich Christiane Goßen in einem auf ihrer Dissertation beruhenden Buch. In Narco-Rap untersucht die Kulturwissenschaftlerin den Narco-Rap als ein Musikgenre, das vom organisierten Verbrechen instrumentalisiert wird. Denn auch wenn die Narco-Rapper sich nicht als Mitglieder der Kartelle verstehen, so sind sie durch Auftragsarbeiten mit ihnen verbandelt und nehmen deren Perspektive ein. Goßen möchte herausfinden, zu welcher Darstellung der marginalisierten Bevölkerungsschichten und der barrios das führt. Dazu analysiert sie Songtexte und ergänzt die Ergebnisse durch Interviews, die sie mit Narco-Rappern geführt hat. Die Songs nehmen eine alternative Kartierung vor, denn im Narco-Rap steht das barrio im Fokus, während es meistens in mehrfacher Hinsicht am Rande liegt. Die besungenen Städte sind weit weg von der Hauptstadt und orientieren sich stattdessen zur Grenze mit den USA. Die barrios liegen wiederum in der Peripherie dieser Grenzstädte. Dort, so suggerieren die Texte laut Goßen, sei der soziale Aufstieg und damit ein Ausweg aus dem harten Leben nur durch das organisierte Verbrechen möglich. Folgerichtig werden Drogen in den Songtexten als allgegenwärtiger und hochprofitabler Wirtschaftsfaktor dargestellt.
Einnahmequelle der barrios zu erhalten, erscheint die gewaltsame Auseinandersetzung mit der Staatsmacht unvermeidlich und die Kartellmitglieder werden in den Status heldenhafter Soldaten erhoben. Ein Bindeglied zwischen den kriminellen Aktivitäten und dem Alltag der barrio-Bewohner*innen ist die Verehrung von Heiligenfiguren wie der Santa Muerte oder San Judas Tadeo, die als Beschützer*innen krimineller und marginalisierter Menschen gleichermaßen gelten. Dem immer wieder aufscheinenden Spannungsfeld zwischen einem legalen, aber mühsamen Leben und der Arbeit für das Kartell wird zudem durch einen hypermaskulinen Ehrbegriff begegnet. Demzufolge sind die männlichen Bewohner des barrio mit Stärke und Heldenmut gesegnet – und dadurch prädestiniert dafür, sich in der organisierten Kriminalität zu beweisen. Der konservative und patriarchale Ehrbegriff, den die Kartelle hochhalten, dient dabei als Aufwertung der eigenen, kriminellen Gruppe gegen den Staat. Die Schlussfolgerung, dass es sich bei der im Narco-Rap präsenten Kontrakultur um ein Versprechen nach Aufwertung und Anerkennung marginalisierter Gebiete und ihrer Bewohner*innen handelt, das letztlich unerfüllt bleibt und nur den Kartellen selbst nutzt, ist überzeugend. Gut gelungen sind auch die Stellen, an denen die Autorin eine innere Logik des Narco-Raps herausarbeiten kann, die sich zwischen Heiligenverehrung, Aufstiegshoffnung und patriarchalen Männlichkeitsfantasien aufspannt. Auch das Dilemma der Rapper, die eigentlich keine Kriminellen sein wollen, wird eindrucksvoll dargestellt. Leider wird der Gesamteindruck des Buches durch die eingenommene Perspektive getrübt.

Goßen schreibt mit der Stimme der unsichtbaren und vermeintlich immer objektiven Wissenschaftlerin. Ihre eigene Position und Perspektive benennt sie nicht. Das hat in der Wissensproduktion von Menschen aus dem Globalen Norden über den Globalen Süden Tradition und mag in dem akademischen Feld, an das sich das Buch primär richtet, Standard sein. Dennoch steht diese Praxis zu Recht in der Kritik, da sie das Machtgefälle zwischen den Forschenden aus dem Norden und den Erforschten im Süden reproduziert. In dem Buch lässt diese Perspektive den Narco-Rap und die barrios der beschriebenen Grenzstädte als eine fremde Welt erscheinen, die von, wie es wörtlich heißt, „archaischen Strukturen“ und ständiger Gefahr geprägt ist. Die Beschreibung von brenzlichen Erfahrungen aus ihrer Feldforschung, mit denen Goßen das Buch einleitet und abschließt, lassen an eine Abenteuererzählung denken und verstärken diesen Eindruck weiter. Die Protagonist*innen werden teilweise klischeehaft beschrieben, etwa wenn es über einen interviewten Rapper heißt, „der Geruch seines Aftershaves ist so aufdringlich wie es die Ketten und Armbänder aus Gold sind“. Wenn Widersprüchliches zu mehr Komplexität hätte beitragen können, finden sich Leerstellen. So wird etwa die Existenz von Frauen wie Blue Fronteraz, die als Narco-Rapperinnen aktiv sind, ausgeklammert. Bei den Interpretationen werden oft implizit eurozentrische Maßstäbe angelegt. So scheint die Autorin anzunehmen, dass Sozialkritik im Rap nur das sein könne, was aus dem US-amerikanischen Hip-Hop bekannt ist. Im Narco-Rap findet sie im Vergleich lediglich „trotzige Auflehnung“. Hier verschenkt die Autorin Potenzial für Erkenntnisse, die ihre Untersuchung aus einer gesellschaftspolitischen Perspektive noch interessanter gemacht hätten.

Dasselbe gilt für den Umgang mit bestehenden Diskursen und Machtverhältnissen. So wird beispielsweise ohne Quellenangaben erklärt, dass „besonders die unteren Gesellschaftsschichten anfällig für die Infiltration durch das organisierte Verbrechen sind“, ohne etwa die Verstrickung staatlicher Akteur*innen zu thematisieren. Insgesamt limitieren diese blinden Flecken den Erkenntnisgewinn der Analyse. Das Buch besticht dennoch durch die reichhaltigen Beschreibungen auf Basis der Songtexte und die vorsichtigen Schlussfolgerungen, die das zweifellos spannende und relevante Thema für eine weitere Auseinandersetzung öffnen. Um über eine Leser*innenschaft eher konservativer Kulturwissenschaftler*innen hinaus vollends empfehlenswert zu sein, hätte es jedoch einer stärkeren Reflexion gesellschaftlicher Verhältnisse bedurft.

KEINE THEORIE OHNE PRAXIS

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Das zapatistische Segelboot auf dem Weg nach Europa, indigene Vertreter*innen im chilenischen Verfassungskonvent, das gestürzte Kolumbusdenkmal im kolumbianischen Barranquilla – lateinamerikanische Kämpfe gegen den Kolonialismus und seine fortwährenden Unterdrückungsformen haben in den vergangenen Jahren viel Aufwind erhalten. Die dahinterliegenden Ideen sind aus vielen wissenschaftlichen Disziplinen nicht mehr wegzudenken.

Mit Dekolonialistische Theorie aus Lateinamerika hat der Soziologe und Kunsthistoriker Jens Kastner nun ein gelungenes Einführungswerk vorgelegt. Das Besondere an der Theorie ist, dass sie sich, anders als die post- oder antikoloniale Theorie, als ein transversaler Ansatz mit normativem Anspruch versteht, der über einen akademischen Rahmen hinausgeht. Dabei greift sie Annahmen etwa des Marxismus und Anarchismus, der Dependenztheorie oder der Befreiungstheologie kritisch auf, um sie zu erweitern oder zu verwerfen.

Eigenes Kapitel zu dekolonialistischem Feminismus

Kastner behandelt hier viele Aspekte einer Theorie und Praxis, deren Ziel ist, die Folgen des Kolonialismus zu schwächen oder abzuschaffen. Bemerkenswert, dass er dabei einem lange unbeachteten Aspekt ein eigenes Kapitel widmet: der Verschränkung von Diskriminierungsformen nach race und gender und deren Wurzeln im Kolonialismus. Einschlägige Autor*innen wie Rita Segato finden hier ebenso Platz wie die Anarchafeministin María Galindo oder María Lugones, die Quijanos Konzept von der Kolonialität der Macht auf Geschlechterverhältnisse erweitert hat. Ebenso stellt Kastner dekolonialistisch-feministische Konzepte wie den feminismo comunitario vor.

Das Herzstück des Werks ist das Verhältnis von dekolonialistischer Theorie und Praxis. Eine spannungsreiche Beziehung, die ausführlich betrachtet und kritisch analysiert wird. Soziale Bewegungen als Wissensproduzent*innen anzusehen, ist eine der zentralen Errungenschaften dekolonialistischer Ansätze. Doch die Frage, was heute als dekolonialistische Praxis definiert werden kann, lässt sich nicht so einfach beantworten. Ob auch linke Regierungsprojekte zu ihren Akteur*innen zählen, ist umstritten.
Aber auch davor, jede Mobilisierung von „unten“ als dekolonialistisch zu feiern, warnt Kaster und kritisiert Verallgemeinerungen dieser Theorie. Zudem wird die Kritik an der positiven Konnotation des Volksbegriffs mit einem „Exkurs zum pueblo“ (siehe S. 65) herausgearbeitet. Auch wenn der Autor hier keine perfekte Übersetzung liefern kann (Wie auch?), ist der vierseitige Exkurs auch und gerade für Übersetzer*innen, die sich schon einmal an diesem Begriff abgearbeitet haben, eine Bereicherung.

Jens Kastner ist ein spannender Überblick zur dekolonialistischen Theorie gelungen, der insbesondere Einsteiger*innen motivieren kann, sich weiter mit dem Theoriefeld zu befassen. Dabei stehen gut ausgewählte Zitate lateinamerikanischer Autor*innen immer im Mittelpunkt. Und auch die Legitimation seiner eigenen Sprecherposition als weißer, europäischer Mann beleuchtet der Autor bereits in der Einleitung kritisch. Sein Ziel ist, die dekolonialistische Theorie aus Lateinamerika für deutschsprachige Leser*innen zugänglich und bekannter zu machen. Schade, dass das Buch kein Personen- oder Stichwortverzeichnis mitliefert. Aber der gut 200-seitige Band ist eben nicht als Nachschlagewerk gedacht, sondern als Einladung, sich immer mal wieder in die unterschiedlichen Kapitel zu vertiefen – denn das lohnt sich.

ZWISCHEN FIKTION UND WIRKLICHKEIT

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„Wer auch immer an einem schlechten Tag die Hölle erfunden hat, muss im Kopf eine genaue Vorstellung von Poso Wells gehabt haben“. So wird der Schauplatz des gleichnamigen Romans der ecuadorianischen Autorin Gabriela Alemán in dessen erstem Kapitel beschrieben. Poso Wells ist ein fiktiver Stadtteil der ecuadorianischen Hafenstadt Guayaquil.

Eine entsprechend düstere Stimmung zieht sich durch den Roman. Gleich zu Beginn kommt der verheißungsvollste Kandidat der anstehenden Präsidentschaftswahlen auf groteske Art und Weise ums Leben. Während einer Podiumsveranstaltung kann der Politiker seinen Harndrang nicht zurückhalten und da sein Mikrofonkabel mit einem Starkstrommast verbunden ist, kommt es zu einem Kurzschluss, und er und einige seiner Parteikollegen erliegen einem Stromschlag. Der einzige potenzielle Nachfolger verschwindet spurlos.

Der Journalist Gonzalo Varas nimmt sich des Falles an, doch schnell geht es um weit mehr als um den verschwundenen Kandidaten. Varas unterhält sich mit den Menschen im Stadtteil und findet heraus, dass seit Jahren immer wieder Frauen verschwinden, ohne dass irgendjemand Genaueres darüber zu wissen scheint. Schnell stellt er Verbindungen zum Verschwinden des Präsidentschaftskandidaten her und beschließt, eine Weile in Poso Wells zu bleiben. Doch die Geschichte wird nicht nur aus Varas’ Sicht erzählt.

Korruption, geschlechtsspezifische Gewalt, illegaler Raubbau an der Natur, all diese Thematiken verstricken sich in Gabriela Alemáns Roman ineinander. Es passiert viel in kurzer Zeit. Und so absurd der Roman doch an einigen Stellen anmuten lässt, so realistisch wirkt er auch an anderen. Während einige Charaktere – so wie der besagte Präsidentschaftskandidat oder der kanadische Investor Holmes, der auf der Jagd nach neuen Bergbauberechtigungen nach Ecuador gekommen ist – überspitzt, satirisch und unsympathisch dargestellt werden, so nahbar wiederum wirken zum Beispiel Varas und sein Freund Benito. Und so hoffnungslos und düster Poso Wells auch anmutet, so finden nicht nur die Figuren des Buches auch Schönheit darin.

Realität und Fantasie vermischen sich im Laufe des Romans besonders durch die eingebundenen Elemente aus der Erzählung Das Land der Blinden des Science-Fiction Autors H.G. Wells, dessen Name der Autorin wiederum zur Schöpfung des Romantitels diente.

Gabriela Alemán war 2007 Teil von Bogotá 39, einer Gruppe von 39 bedeutenden lateinamerikanischen Autor*innen unter 39 Jahren. Der Roman, der in Ecuador bereits 2006 erschien, ist das erste Werk der Autorin, das ins Deutsche übersetzt wurde. Der Maro-Verlag wurde für die Übersetzung mit der „Verlagsprämie 2021 des Freistaats Bayern“ ausgezeichnet. Wie die Autorin selbst im Nachwort zur deutschen Ausgabe schildert, ist der Roman inspiriert von politischen Entwicklungen rund um die Präsidentschaftswahlen 2006.

15 Jahre sind seit Erscheinen der Originalversion vergangen, dennoch lassen sich nach wie vor erschreckend viele Parallelen zum lateinamerikanischen Gegenwartsgeschehen ziehen.

„LITERATUR IST EINE POLITISCHE BOTSCHAFT“

by

DANIELA CATRILEO

ist geboren 1987 in Santiago de Chile, ist Schriftstellerin, Künstlerin und Philosophie-Dozentin und vor allem für ihr lyrisches Schaffen bekannt. Ihr erster Gedichtband Río herido, auf den weitere folgten, erschien 2016. Im Jahr 2019 veröffentlichte sie mit Piñen ihren ersten Prosaband. Als Schriftstellerin und Aktivistin setzt sich Catrileo für die Rechte der indigenen Bevölkerung ein und thematisiert die Gewalt, die den Mapuche in Chile widerfährt. Für ihr Schaffen ist sie 2019 mit dem Literaturpreis der Stadt Santiago de Chile in der Kategorie Lyrik ausgezeichnet worden.
(Foto: Raúl Goycoolea)

 

Sie sind vor Kurzem beim internationalen literaturfestival berlin aufgetreten. Wie war es, sich nach anderthalb Jahren Pandemie wieder mit einem Publikum und anderen Autor*innen austauschen zu können?
Es war intensiv. Ich glaube, das ist der richtige Begriff, da es erst die zweite Veranstaltung mit größerem Publikum war, an der ich seitdem teilgenommen habe. In Chile war ich zuvor erst bei einem Event in Präsenz. Nach einer so langen Zeit der Onlineveranstaltungen war es eine intensive Erfahrung, sich mit anderen in der Öffentlichkeit auszutauschen. Insbesondere war es interessant, mit Autor*innen aus unterschiedlichen Kontexten in Dialog zu treten und über verschiedene Perspektiven und Erfahrungen ins Gespräch zu kommen; vor allem, weil es bei der Veranstaltung, an der ich teilgenommen habe, um den Austausch indigener Stimmen ging. Es hat Spaß gemacht und natürlich war ich auch sehr aufgeregt, erneut mit so vielen Menschen auf engem Raum zu sein.

Sie sind vor allem für Ihre Lyrik bekannt. Ihr erster Prosaband Piñen erschien 2019. Was macht Ihrer Meinung nach den Unterschied zwischen diesen beiden literarischen Gattungen aus? Wodurch zeichnen sie sich jeweils aus?
In letzter Zeit habe ich viel über die Unterschiede zwischen diesen Gattungen nachgedacht und ich muss sagen: Ich finde, sie sind nicht so groß. Ich fasse es mal so zusammen: Für mich ist das Schreiben transversal und ich habe mich schon immer mit verschiedenen Formaten auseinandergesetzt. Da ich zuvor keine Prosa veröffentlicht hatte, haben sich die Leute gewundert, wie das geht, wenn man bislang nur Poesie verfasst hat. Aber für mich ist daran nichts komisch, da das Schreiben mir die Möglichkeit bietet, mich zu entfalten, Denk- und Reflexionsräume zu schaffen. Die Grenzen einzelner Gattungen zu betonen, interessierte mich mit den Jahren immer weniger; im Gegenteil. Ich finde es spannend, diese starren Vorstellungen aufzubrechen. Für mich ist es interessant, mit den Buchstaben, mit den Worten zu experimentieren, mich reizen neue Formate und Darstellungsformen, zum Beispiel audiovisuelle Techniken.
Deshalb spreche ich mit Blick auf diese Schaffensräume von transversalem Schreiben. Aber natürlich gibt es Unterschiede zwischen den Formaten: Prosa oder Lyrik zu lesen ist nicht das Gleiche. Vielleicht liegt einer dieser Unterschiede in der Verbreitung und Vermarktung eines Buches. Lyrik wird generell weniger gelesen, weil die Menschen gewisse Vorurteile bezüglich ihrer Undurchsichtigkeit und Komplexität haben. Dass viele Menschen sich an Lyrik nicht herantrauen, steht vielleicht auch mit Fragen von Bildung oder Zugänglichkeit in Verbindung. Prosa ist vielleicht leichter verdaulich, aber wie gesagt, ich finde, diese beiden Welten liegen nicht so weit auseinander.

Sie thematisieren in Ihrem Werk unter anderem koloniale Kontinuitäten und die Verdrängung der Mapuche in Chile. Bis zu welchem Grad kann und sollte Ihre Literatur als politische Botschaft verstanden werden?
Meiner Meinung nach ist Literatur immer eine politische Botschaft, unabhängig von ihren konkreten Inhalten. Es gibt gewisse Anzeichen der politischen Gesinnung der Autor*innen und schon das Schreiben als solches ist politisch. Es ist unmöglich, sich davon zu lösen, denn wir sind alle innerhalb eines bestimmten territorialen Kontextes verortet. Ich schreibe von meinem Ort aus, ich habe eine spezielle Geschichte mit einem kollektiven Gedächtnis, das eine bestimmte Erfahrung impliziert. Die Bücher, die ich bisher veröffentlich habe, weisen Spuren dieses kollektiven Gedächtnisses auf. Es setzt sich aus den Bruchstücken vieler Geschichten zusammen, die von kolonialen Kontinuitäten durchzogen sind. Ich glaube, es ist unmöglich, Kunst oder Literatur von politischer Aktion zu trennen, da sie Orte des Schaffens und auch des Widerstands sind – allein durch die bloße Tatsache, dass sie die Gestaltung neuer Utopien ermöglichen. Ich denke, es ist politisch, dass die Gruppen, die sich über einen langen Zeitraum dem Kolonialismus widersetzt haben, nun neue Handlungs- und Vorstellungsräume entwickeln können. Für mich ist das etwas Neues und in diesem Sinne politisch. Es ist eine Geste.

Sie haben das kollektive Gedächtnis erwähnt. In Interviews, aber auch in Ihrem Werk, hat dieser Punkt einen wichtigen Stellenwert. In welcher Beziehung stehen für Sie Literatur und kollektives Gedächtnis?
Das kollektive Gedächtnis ist zentral, weil es ein Bündel an Erfahrungen ist, ein Archiv, ein Zeugnis. Ich denke es ist wichtig, weil in diesen Archiven eine Spur zurückbleibt. Ein Buch, ein künstlerisches Werk erzeugt diese Spuren, diese Gesten, die in einem Artefakt eingeschrieben sind. Sie vergehen nicht mit dem Artefakt, sondern sie werden weitergegeben. Das ist sozusagen das Ansteckende am kollektiven Gedächtnis. Das kollektive Gedächtnis sammelt Dinge, es nimmt verschiedene Geschichten auf. In meinem Fall ist das kollektive Gedächtnis nicht nur Teil des Schreibens, sondern auch Teil anderer politischer Gesten. Ich mag es, das kollektive Gedächtnis in der literarischen Bildung einzusetzen und sein Fortbestehen durch Gespräche zu sichern. Für die Mapuche ist das kollektive Gedächtnis sehr wichtig. Als Möglichkeit der Gestaltung, der Restitution, der Wiederherstellung. Es wird am Leben gehalten, solange wir Utopien gestalten.

Im Gespräch mit der Moderatorin des ilb haben Sie die neue Verfassung, die gerade in Chile ausgearbeitet wird, als literarisches Werk bezeichnet. Was macht die neue „carta magna“ für Sie literarisch?
Ja, ich meinte damit vor allem eine bestimmte Art des Schreibens. Eine Verfassung symbolisiert eine Art des Schreibens und in gewisser Weise ist diese Verfassung, die – in Anführungsstrichen – demokratischste Art des Schreibens, die dieses Land bisher kennengelernt hat. Denn sie stammt aus der Feder unterschiedlichster Menschen. Sie wurde nicht im stillen Kämmerlein, nicht in einer Diktatur verfasst. Im Gegenteil: Sie wird von Menschen ausgearbeitet, die marginalisierte Gruppen der Zivilgesellschaft repräsentieren. Diese Gruppen sind sehr heterogen und ich denke, das ist das Pluralistischste, was je in diesem Land geschehen ist. Und das ist der Revolte und anderen sozialen Bewegungen, die in Chile schon seit langer Zeit bestehen, zu verdanken. In diesem Sinne sehe ich die Verfassung als ein literarisches Mittel. Eine symbolische Art des Schreibens, derer man sich nicht entziehen kann. Ich denke, man muss die Prozesse aufmerksam beobachten und die demokratischen Errungenschaften verteidigen. Wir glauben zwar, dass dieses literarische und politische Mittel Dinge verändern kann, aber es entsteht zu Teilen auch unter repressiven Bedingungen und vor allem innerhalb der Eliten wird es schwierig sein, für seine Akzeptanz zu werben. Das erwähne ich vor allem vor dem Hintergrund der rassistischen Anfeindungen gegenüber manchen Mitgliedern des Verfassungs­konvents. Auch wurden von verschiedenen Seiten Falschmeldungen verbreitet. Die Rechte initiiert politische Kampagnen, um der neuen Verfassung und dem politischen Prozess zu schaden .

Wie Sie bereits erwähnt haben, entstammt ein großer Teil der Mitglieder des Verfassungskonvents sozialen Bewegungen. Wie stehen Sie den Prognosen einer ökologischen und feministischen Verfassung gegenüber?
Ich finde interessant, dass verschiedene Vorstellungen von Ökologie eingebunden werden. Warum? Weil viele der Mitglieder des Verfassungskonvents aus Regionen stammen, die vom Extraktivismus gebeutelt sind. Es handelt sich also nicht um einen Diskurs, der von einer bestimmten Erfahrung entkoppelt ist. Es handelt sich vielmehr um einen verkörperten Diskurs: Es gibt einen Körper, der die Unterdrückung in seinem Territorium erfährt. Auf der anderen Seite gibt es die Vertreter*innen verschiedener indigener Gruppen, die die territoriale Zerstörung in ihren Gemeinden erlebt haben, und natürlich gibt es eine große Zahl feministischer Protagonist*innen, und all das ist Zeugnis der sozialen Revolte in Chile. Diese repräsentierte nicht nur eine politische Position, sondern eine politische Verflechtung vieler Sektoren, die in ihrer Heterogenität Kräfte freisetzten. Das heißt, wir hatten zum einen die starke Studierendenbewegung, aber auch all die anderen sozialen Mobilisierungen, die seit Jahren gegen die AFP (Private Rentenfonds, Anm. d. Red.), gegen den Extraktivismus in den Territorien, gegen die Ausbeutung des Wassers und mehr kämpfen. Dazu kommt die feministische Bewegung, die in den letzten Jahren erstarkt ist. Ich denke, das Wichtigste ist, diese Pluralität, diese Heterogenität der Verfassung zu verteidigen, die uns das Gefühl gibt, dass wir gemeinsame Brücken bauen können, weil wir in unserer Diversität in diesen Territorien zusammenleben. In gewisser Weise geht es darum, ein Gewebe zu flechten. Ja, das ist es: Die neue Verfassung ist ein Geflecht, in dem mehrere Stimmen existieren können.

DIE WILDEN SIEBZIGERJAHRE

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Zonästhetisch, eidoi, Inkuben, puella bondinis? Solcherlei Wörter sind keine extravaganten Seltenheiten in der mit Fremdworten und erotischen Anspielungen überladenen, technisch-akademischen Sprache Pola Oloixaracs in Wilde Theorien. Matthias Strobel ist es nun erstaunlich gut gelungen, die „mysteriöse Syntax“, wie es im Buch heißt, für die deutsche Ausgabe zu übersetzen.

Dieser latente Größenwahnsinn spiegelt sich auch in den Charakteren des Buches. Zuerst wäre da die sehr unterhaltsame Geschichte des holländischen Anthropologen Johan van Vliet, der 1917 bei einer Forschungsreise im heutigen Benin, am Rande des Wahnsinns, die „Egomanische Theorie“ entwickelt: Die Erzählung der Menschheitsgeschichte dürfe nicht mit den jagenden und sammelnden Gemeinschaften beginnen, denn der Teil, der bis heute all unsere Motivationen und Triebe präge, sei die kaum beachtete Zeit davor. Die Zeit, in der unsere Spezies noch in der ständigen Angst leben musste, Beute für andere Tiere zu werden. Verstreut im Buch erscheinen daher immer wieder kurze Kapitel mit Ritualen aus aller Welt, bei denen Jugendliche in den Kreis der Erwachsenen aufgenommen werden. Dabei hallt besagte Beute-Vergangenheit deutlich nach: Tierverkleidungen, Jagdspiele, Geisterrituale, Verletzungen, Überleben im Wald …

In der Welt der eigentlichen Hauptcharaktere des Buches scheint dieser Initiationsritus aus „sexuellen Rangeleien“, Partys, Drogen, vornehmlich jedoch aus einem intellektuellen Kräftemessen zu bestehen: Die zwei jungen Nerds Kamtchowsky und Pablo, alias Pabst, bewegen sich Anfang der 2000er Jahre durch die „urbanen Stämme“, wie Kamtchowsky es einmal bezeichnenderweise nennt. Das heißt, die Kunst- und (Sub-)Kulturszene von Buenos Aires. Dass die beiden das waren, „was man politisch inkorrekt nennt“, wie es im Buch heißt, wird schnell offensichtlich: Boshaft lästern und bloggen sie über die Szene und entwickeln einige wilde Theorien zu Sex, Masturbation und sozialen Hierarchien, die manchmal an den Sexualfrust in Houellebecq-Romanen denken lassen. Genial sind Einfälle wie ihr selbst-entwickeltes Spiel Dirty War 1976, das die zeitgeschichtlichen Konflikte Argentiniens, das im selben Jahr in eine Militärdiktatur (1976-1983) überging, in ein Computer-Rollenspiel verwandelt.

Ein weiterer Erzählstrang – oder Initiationsritus – des Romans ist eine bildhübsche und wie alle Charaktere etwas überhebliche Ich-Erzählerin. Sie ist, ebenfalls Anfang der Nullerjahre, Studentin bei einem verstaubten Philosophieprofessor, der van Vliets „Egomanische Theorie“ wieder ausgegraben hat und diese nun groß herausbringen will. Die junge Überfliegerin ist ihrem Professor jedoch schon einen Schritt voraus. Sie sucht den Ex-Guerillero Collazo auf, nun ebenfalls Professor und gefeierter Schriftsteller, um van Vliets Theorie an ihm in die Praxis umzusetzen: Sie provoziert „dunkle Triebe“ bei dem Mann, den sie heimlich ihr „Opfer“ nennt, um ihn dann jedoch genüsslich immer wieder auflaufen und abblitzen zu lassen. Hier beginnt der sicherlich umstrittenste Teil von Oloixaracs Werk. Mit der Figur des Ex-Guerilleros Collazo als einem eingebildeten, ungepflegten und notgeilen Macho, der der Ich-Erzählerin stolz von seiner kämpferischen Vergangenheit berichtet und alte Kampfeslieder anstimmt, wird nicht nur linker Machismo, sondern auch eine Verklärung der 1970er Jahre in Teilen der argentinischen Linken bloßgestellt.

Diese Kritik zieht sich auch durch die Geschichte Kamtchowskys, die selbst aus einem linken Umfeld stammt: Sie liest das Tagebuch ihrer in den Siebzigerjahren gewaltsam verschwundengelassenen Guerillera-Tante, das ihre begeisterte Mutter unbedingt zu einem Verlag bringen möchte. Das Tagebuch, dessen Einträge an Mao Tse-tung – nur liebevoll „Moo“ genannt – adressiert sind, liest sich wie die schlechten Herzschmerzgeschichten eines Teenagers. Dies könnte auch als bewusster Seitenhieb Oloixaracs auf die nach den Militärdiktaturen vor allem in südamerikanischen Ländern populäre testimonio-Literatur gelesen werden. Es offenbaren sich in diesem Tagebuch jedoch nicht nur Jugend und Naivität, sondern auch einige Widersprüchlichkeiten der vermeintlich sexuell-befreiten, für klare Ideale einstehenden Kämpfer*innen der Guerilla-Bewegungen der 1970er Jahre, vor allem beim Stichwort Machismo.

International erntete Oloixarac für Wilde Theorien viel Lob. Doch in Argentinien, wo der Roman schon 2008 erschien, wurde er in Feuilletons kaum positiv besprochen und die Autorin zum Teil sogar als „verkappte Faschistin“ diffamiert. Auch wenn diese Reaktionen etwas überzogen erscheinen, sind einzelne Ausschnitte – allerdings abseits der wilden Siebziger – mindestens ärgerlich. Hierzu gehört die Darstellung Miguels, einem Liebhaber Kamtchowskys mit Trisomie 21, der von ihr ständig abgewertet und als natürlicherweise triebgesteuert beschrieben wird, was bestehende Vorurteile zementiert. Oloixarac scheinen einzelne ihrer vielen Provokationen entglitten zu sein. Trotzdem ist der Roman insgesamt sehr lesenswert, humorvoll und sprachlich originell. Er demaskiert den allgegenwärtigen Machismo und die Tendenz zur Verklärung der Vergangenheit – was nicht nur für eine linke Selbstkritik sicherlich von Bedeutung ist.

WAHLVERWANDTSCHAFTEN

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Cover: Suhrkamp

In der Mitte des Romans steht der Schlüsselsatz: „Wir sind da, damit wir geschrieben werden. Damit wir verewigt sind.“ Und genau das macht Camila Sosa Villada. Wir, das sind die trans Prostituierten im Sarmiento-Park im Herzen der argentinischen Stadt Córdoba, von deren Leben die Autorin in Im Park der prächtigen Schwestern erzählt. Es ist ein autobiografischer Roman, denn Camila Sosa Villada, die in Argentinien vor allem als Theater- und Filmschauspielerin bekannt ist, hat selbst als trans Prostituierte in Córdoba gearbeitet. Und so trägt die Ich-Erzählerin auch ihren Namen.

Die Gruppe der prächtigen Schwestern dieses Parks – der Originaltitel des Romans hat übrigens eine andere Perspektive, nämlich die der Gesellschaft: Las Malas, „Die Schlechten“ – wird zusammengehalten von Tía Encarna, der Inkarnierten, der Tante, die das Oberhaupt dieser Wahlfamilie ist. Sie ist nicht nur der Mutterersatz für die „Waisenmädchen“, die trans Prostituierten, sondern auch für einen drei Monate alten Säugling, den sie im Park findet und dem sie den Namen Glanz in den Augen gibt. Von ihnen erzählt die junge Camila, kaum volljährig, und von den vielen anderen Frauen und Freiern, denen sie täglich begegnet.

Und von ihrer eigenen Kindheit: Aufgewachsen in dem „beschissenen Kaff“ Mina Clavero mit einer passiven Mutter und einem brutalen Vater, der seinem femininen Sohn prophezeite, er würde eines Tages tot im Straßengraben landen, floh Camila nach Córdoba, um dort frei zu sein. Doch diese Freiheit ist trügerisch. Die trans Prostituierten leben in den Schatten der Stadt, haben als Sicherheitsnetz nur sich, und auch diese gegenseitige Unterstützung zerfällt schnell.

Im Park der prächtigen Schwestern ist ein rauer Roman, der von Brutalität und Einsamkeit, von Misshandlungen und Schmerz berichtet. Vom eigenen Groll, der, wie Camila erzählt, alles verwandelt, „Erleichterung in Anspannung, Höflichkeit in Grobheit, Offenheit in Heuchelei, Kummer in Zorn“. Doch die Geschichte der Frauen handelt auch von zarter Schönheit, vor allem in der Liebe, die sie für Glanz in den Augen empfinden. Den Festen, die gefeiert werden, der Hoffnung, die immer wieder aufkeimt.

Zudem weiß Camila Sosa Villada um die Tradition, in der sie steht, und webt dezente märchenhafte Elemente in die Geschichte ein, ohne dabei den Magischen Realismus früherer Generationen von lateinamerikanischen Autor*innen zu kopieren. Im Park der prächtigen Schwestern war in Argentinien ein großer Erfolg und wurde 2020 mit dem Premio Sor Juana Inés de la Cruz ausgezeichnet, der jährlich den besten Roman der auf Spanisch schreibenden Schriftstellerinnen prämiert. Gekonnt übersetzt von Svenja Becker entwickelt der Roman auch auf Deutsch seine ungezügelte wie poetische Wucht und Direktheit. Das Leben der prächtigen Schwestern verdient es, aufgeschrieben und verewigt zu werden. Ein Glück, dass Sosa Villada der Forderung ihrer Figur gefolgt ist. Und ein Glück, dass dieser Roman jetzt seinen Weg zum deutschsprachigen Publikum gefunden hat.

MEXIKANISCHE HYBRIS

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Auch jenseits der nackten Zahlen der Ermordeten und Verschwundenen – 2019 wurden mehr Morde registriert als jemals zuvor – sprengt die Gewalt in Mexiko jede Vorstellungskraft. Denn die Opfer werden häufig erniedrigt, verstümmelt und anschließend öffentlich ausgestellt. Gewalt als demonstrativer Akt, als „Botschaft”, ist längst zur Normalität geworden. Aber wie passt dies zur Solidarität innerhalb der mexikanischen Zivilgesellschaft, als beispielsweise nach dem großen Erdbeben 2017 Tausende tagelang gemeinsam um jedes einzelne verschüttete Menschenleben rangen? Wie ist die Untätigkeit des Staates gegenüber fast 35.000 Morden im Jahr zu erklären, eines Staates, der in anderen gesellschaftlichen Bereichen – von der Regelung des Verkehrs über die Kontrolle von Lebensmitteln bis zur Organisation internationaler Ausstellungen – sehr wohl aktiv ist?

Diesen und anderen Fragen stellt sich Timo Dorsch in seiner Ende 2020 im Mandelbaum-Verlag erschienenen Analyse Nekropolitik. Neoliberalismus, Staat und organisiertes Verbrechen in Mexiko. Ausgangspunkt war die „scheinbar banale Frage, die die militante Akademikerin Raquel Gutiérrez-Aguilar” 2019 auf dem Frankfurter Kongress Geographien der Gewalt stellte: „Was ist das, was sich in Mexiko abspielt?”

Dorsch definiert Nekropolitik als Ausdruck der strukturellen Gewalt des Kapitalismus

Bereits in der Einleitung räumt er mit der Kategorie des „Krieges gegen den Drogenhandel” auf, mit der die Situation in Mexiko meist beschrieben wird: „… allein der Begriff des Krieges (ist) bereits irreführend, setzt er doch zwei klar voneinander trennbare bewaffnete Akteure voraus, die einander in einem klar abgrenzbaren Raum und Verhältnis bekriegen. Vielmehr existiert in Mexiko eine Parallelität chaotischer Abläufe (…). Während der Staat einen Teil des organisierten Verbrechens aufreibt und militärisch bekämpft, nimmt der Wettbewerb zwischen bewaffneten kriminellen Organisationen genauso zu wie die Verschmelzung staatlicher Strukturen mit jenen der organisierten Kriminalität.”

„In Mexiko existiert eine Parallelität chaotischer Abläufe“

Das Resultat dieses Verschmelzungsprozesses bezeichnet Dorsch als „Hybris”, als neue gesellschaftliche Struktur jenseits der Gegensätze Rechtsstaat/Gesetzlosigkeit oder Normalzustand/Ausnahmezustand. Dabei sei der mexikanische Staat nicht mit der organisierten Kriminalität deckungsgleich, auch wenn „Gewaltexzesse (…) in Mexiko gleichermaßen von staatlichen wie kriminellen Akteuren – von dieser Hybris – begangen” werden. Nekropolitik, also die „Souveränität” darüber zu entscheiden, „wer leben darf und wer sterben muss”, sei Ausdruck dieser Hybris. Den Begriff Nekropolitik und seine Definition übernimmt er von dem postkolonialen Theoretiker Achille Mbembe, der diesen 2003 in seinem Aufsatz Necropolitics geprägt und 2019 weiterentwickelt hat. Mbembe geht es dabei nicht nur um den Tötungsakt an sich, sondern auch um die Omnipräsenz der Drohung, das Recht, Andere zu versklaven und Formen politischer Gewalt.

Timo Dorsch definiert Nekropolitik aber nicht als Ausdruck einer völlig neuen Machtkonstellation, sondern der strukturellen Gewalt des Kapitalismus: „Diese Macht wird uns abstoßend vorkommen im Verhältnis zur uns bekannten westeuropäischen Realität. Und doch ist sie nur die konsequenteste Zuspitzung der auch bei uns vorherrschenden Gesellschaftsverhältnisse.” Und an anderer Stelle heißt es im einleitenden Kapitel: „Demokratie, Kapitalismus und Gewalt sind zwei Seiten einer Medaille. Die mexikanische Wirklichkeit legt dieses Verhältnis offen. Sie demaskiert.”

Als Ausgangsbedingungen für die Entstehung der „Hybris” und der daraus folgenden Nekropolitik benennt der Autor drei strukturelle Veränderungen in Mexiko: Die Fragmentierung staatlicher Macht in den 1990er Jahren (als die Macht der PRI, der Revolutionären Institutionellen Partei, nach 60 Jahren ununterbrochener Herrschaft auf der Ebene der Bundesstaaten und später auf nationaler Ebene zu bröckeln begann), die Neoliberalisierung der Gesellschaft seit den 1980er Jahren sowie das veränderte Verhältnis zwischen Staat und organisierter Kriminalität seit den 2000er Jahren. Im weiteren Verlauf seiner Analyse betrachtet er diese Bedingungen auf der nationalen Ebene und anschließend im Bundesstaat Michoacán.

In Mexiko ist Gewalt als demonstrativer Akt längst zur Normalität geworden


Doch während Dorsch recht schlüssig die Folgen des faktischen „Einparteiensystems” auf der politischen Ebene sowie die historisch gewachsene Allianz zwischen Staat und organisierter Kriminalität darstellt, bietet seine ökonomische Analyse wenig Erkenntnisgewinn in Bezug auf die Entstehung der „Hybris”. Trotz – oder vielleicht gerade wegen – der Zahlenfülle zur Neoliberalisierung, gelingt es ihm nicht, die ökonomischen Entwicklungen in einer Form zu systematisieren, die seine These zur „Hybris” untermauern würde.

Es ist daher gut, dass auf die makroökonomische Analyse die „Fallstudie” des Bundesstaates Michoacán folgt. Nach einer kurzen Einführung in die politische und ökonomische Geschichte Michoacáns und seiner strategischen Bedeutung sowie einen Überblick über Teile des organisierten Verbrechens wird überdeutlich, um wie viele verschiedene Akteure es sich in diesem Bereich handelt. Akteure, die Bündnisse schließen – auch mit größeren Einheiten wie dem Sinaloa-Kartell, diese wieder auflösen, Unterorganisationen bilden und dabei auf verschiedenste Art und Weise mit politischen Kräften und der legalen wirtschaftlichen Sphäre verbunden sind.

Timo Dorsch verfolgt dies anhand zweier Wirtschaftsbereiche in Michoacán: Bergbau und Avocado-Produktion. Hier kann er die Gleichzeitigkeit von legalem und illegalem Abbau im Bereich Bergbau belegen, bei der die illegale Mine La Nuez im Windschatten des internationalen Unternehmens Ternium segelt. Aus dem illegalen Abbau werden 300 Tonnen Erz und Gestein pro Tag, vermutlich als Eigentum von Ternium deklariert, im Hafen von Manzanilla gelagert, ohne dass Ternium protestiert hätte. Auch Zahlungen an die sogenannten Tempelritter (Los Caballeros Templarios), die von 2011 bis 2015 die organisierte Kriminalität in Michoacán dominierten, wurden von Ternium geleistet, ihr Repräsentant von den Tempelrittern zeitweise entführt. Der Transport des Erzes fand laut Augenzeugen unter Beobachtung von Soldaten von Armee und Marine statt, auch das Dynamit soll von Soldaten geliefert worden sein. Dem Gewaltregime der Tempelritter setzten Polizei und Militär kaum etwas entgegen, währendessen eine Bewegung der Selbstverteidigung der Bevölkerung (autodefensa) 2013 kurzfristig erfolgreich war. Ihre Protagonisten wurden anschließend juristisch verfolgt, während Beweise gegen die Tempelritter für Ermittlungen nicht genutzt wurden. Die Avocado-Produktion wurde von den Tempelrittern wcaeitgehend unter Mithilfe staatlicher Strukturen übernommen „… indem über einen amtlich beglaubigten Notar Avocadogärten lokaler Produzierender unter Gewaltandrohung auf Mitglieder der organisierten Kriminalität übertragen wurden.”

So aufschlussreich das Beispiel von Michoacán auch ist – der Autor verliert sich hier leider in der „Parallelität chaotischer Abläufe”, seine Darstellung ist weder chronologisch noch geographisch stringent, oft journalistisch statt analytisch. Am Ende ist Nekropolitik weitestgehend so, wie Timo Dorsch die Analyse selbst verstanden wissen wollte: „… als Versuch und als Suche, als mögliche Deutung der Gewalt, als Beitrag zur Debatte.”

EXPLOSION IM LABOR DES NEOLIBERALISMUS

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Foto: UNRAST Verlag

„Der Neoliberalismus wurde in Chile geboren und hier wird er sterben“, so lautet schon lange die Hoffnung vieler, die in Chile auf die Straßen gehen. Was genau sich hinter dieser Losung verbirgt, die auf Banner geschrieben und an Wände gesprüht steht, wird selten ausführlich erklärt. Die Autorin Sophia Boddenberg, die seit einigen Jahren vor Ort lebt, betont bereits im Vorwort, dass Revolte in Chile Informationen aus Jahren journalistischer Recherche versammelt. So schafft sie es, treffende Analyse mit ausdrucksstarken Zitaten von Protestierenden unterschiedlichster Strömungen zu verbinden.

Insbesondere die Kapitel zur jüngeren wirtschaftlichen Geschichte des Landes erweisen sich als wertvoll. Gründlich wird erklärt, wie Chile zum „Musterland des Neoliberalismus“ wurde und welche Probleme dieses „Laborexperiment“ seit der Diktatur aufgeworfen hat. Dazu gehören auch bisher spärlicher beleuchtete, aber strukturelle Probleme sozialer Ungleichheit wie die massive Verschuldung junger Menschen oder die hohen Depressions- und Suizidraten. Der zweite Teil des Buches betrachtet die einzelnen sozialen Kämpfe, die sich gegen dieses System gebildet und seit der „sozialen Explosion“ (estallido social) im Oktober 2019 vereint entladen haben.

Statt diese Ereignisse in detaillierter Chronik und Einzelheit dokumentieren zu wollen, berichtet Revolte in Chile von der Vielfältigkeit des Protests und seiner Hintergründe – seien es die Schüler*innen, feministische Asambleas in der Hauptstadt Santiago, die bedrohte Kleinfischerei auf der südchilenischen Insel Chiloé oder die indigenen Mapuche, die für das Recht auf das ihnen zustehende Land kämpfen.

Zahlreiche Aktivist*innen kommen selbst zu Wort. Sie dokumentieren die Brutalität, mit der der Staat auf die Proteste reagiert hat – so etwa die zahlreichen Fotos von Menschen mit Augenverletzungen nach dem Beschuss mit „Gummigeschossen“ oder Tränengasgranaten der Carabineros (siehe LN 547). Ihnen hat Boddenberg ihr Buch gewidmet.

So ist Revolte in Chile eine wertvolle Sammlung von Informationen, Eindrücken und Analysen. An manchen Stellen werden Leser*innen klarere thematische Überleitungen oder Ausdifferenzierungen vermissen. Doch die Autorin erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Im Buch wird klar: Die Ereignisse rund um die neue Verfassung stehen in einer einzigartigen historischen Kontinuität gesellschaftlicher Mobilisierung gegen Ungerechtigkeit und fehlende Mitbestimmung, die auch nach dem Referendum nicht vorbei ist.

Boddenbergs entschlossenes antikapitalistisches Fazit zeigt sich damit als einzig logische Konsequenz der aufregenden Geschichte Chiles. Und wer weiß: Vielleicht wird ja „aus dem Labor des Neoliberalismus das Labor seines Umsturzes“, wie schon der Klappentext vermeldet.

GUERILLERO DES STILS

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Er ist vermutlich eines der letzten unentdeckten Genies der chilenischen Gegenwartsliteratur im deutschsprachigen Raum. Pablo de Rokha – legendärer Erzfeind seines Namensvetters Neruda und Wegbereiter der literarischen Moderne Chiles – erlebt mehr als ein halbes Jahrzehnt nach seinem Suizid eine verdiente Renaissance. Einen wichtigen Beitrag zu diesem späten Comeback leistet nicht zuletzt die junge Generation Latein-amerikas, welche de Rokhas zutiefst sozialkritischen Gedichten eine neue Plattform bietet. Trotz seiner enormen Wichtigkeit als Begründer des Avantgardismus in Chile und seiner Nähe zu literarischen Größen wie Pablo Neruda und Vicente Huidobro verwundert es, dass sein Werk bisher nicht in deutscher Sprache zu lesen war. Mit der zweisprachigen Anthologie “Mein Herz brüllt wie ein rotes Tier. Gedichte 1916 – 1966” eröffnet Reiner Kornberger durch seine hingebungsvolle Übersetzung der deutschsprachigen Leserschaft das Universum der Zerrissenheit de Rokhas.

Wichtigste Konstante im Leben und Inspirationsquelle für sein Schaffen stellte seine Frau, die Dichterin Winétt de Rokha dar. Die gegenseitige künstlerische Bezugnahme der beiden aufeinander ist so stark, dass das Werk Pablos in seinem Ganzen nur in Zusammenhang mit Winétts Lyrik zu erfahren ist. So enthält diese Gesamtschau eine bezeichnende Auswahl an Gedichten von Winétt und kommt damit einem Willen Pablos nach. Die Anthologie stellt den literarischen Dialog zwischen den beiden Liebenden wieder her. Sie liest sich wie ein offenes Buch ihrer innigen Verbindung, aber auch ihrer geteilten Erschütterung über die menschliche Existenz – geprägt von Ausbeutung und Fremdbestimmung.

Ungeachtet dieser besonderen Verbindung zeigen die Texte eine intensive Auseinandersetzung mit dem Selbst. Die Suche nach Identität und der Ausdruck des persönlichen Schmerzes ist jedoch niemals losgelöst von der Außenwelt, sondern offenbart sich als Spiegel, welcher die desolaten sozialen und psychischen Zustände des modernen Menschen reflektiert. Tragische Übertreibung und radikaler Expressionismus durchziehen das Werk. Dabei bleibt de Rokha auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen für den zerrissenen Menschen der Moderne stets seinen linken politischen Überzeugungen treu. Stilistisch sprengt er dabei jeden Rahmen, bedient sich einerseits volkstümlicher Kunstformen, wie dem Canto oder der Satire und begründet andererseits eine eigene metasprachliche Ästhetik. Als einen „Guerillero des Stils“ tauft ihn sein Übersetzer daher zu Recht. Zerfall, Verwesung und Widersprüchlichkeit prägen die sprachlichen Bilder, welche eine von den Schrecken des Krieges geläuterte Menschheit abbilden.

Die Verzweiflung der Zeit äußert sich in Winétts Werk weniger gewaltig, doch sie spielt bewusst mit der Sprache und stellt eine explosive Diskrepanz zwischen Form und Inhalt her. Das Entsetzen über den Kapitalismus, psychische Zerrüttung und scharfe Kritik am Faschismus drücken sich in frommer Form und sanften Versen aus.

De Rokha ist nicht einfach zu fassen, weshalb die detaillierte Übersicht über Leben und Schaffen des Dichterpaars eine hilfreiche Einführung des Übersetzers darstellt. Die Anthologie ist ein energiegeladenes Werk, das mal erschüttert, mal erzürnt, Abgründe eröffnet und dann wieder tief berührt. Vor allem aber revolutioniert es das ästhetische Empfinden.

BIOGRAFIE EINES CHILENISCHEN ARBEITERS

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Es ist ein kurzer schöner Moment mitten in einer schrecklichen Zeit, in dem der titelgebende Satz für dieses Buch fällt: Wenige Wochen nach dem Militärputsch im Jahr 1973 wird Orlando Mardones – chilenischer Gewerkschaftsführer, Mitglied der Kommunistischen Partei und nun politischer Gefangener – aus seiner Zelle geholt und glaubt, dem Tod entgegenzugehen. Doch stattdessen erwarten ihn hinter der entsprechenden Tür andere Gefangene, darunter viele Bekannte. Einer kommt zu ihm, muss ihn anfassen, um es glauben zu können: „Mensch, du lebst noch? Du lebst ja – du bist es?“.

Orlando Mardones schildert diese wie andere Szenen bewundernswert nüchtern und ohne dramatische Überspitzungen. In kurzen Kapiteln hangelt sich der heute 74-Jährige chronologisch durch seine eigene Biografie. Bereits mit 14 Jahren muss er lernen, sich selbst durchzuschlagen: erst als Aushilfe in einem Kaufladen, dann in einer Bäckerei. Nach einem freiwilligen Jahr beim Militär steigt er bei der chilenischen Elektrizitätsgesellschaft ENDESA ein und arbeitet sich bis zum Gewerk- schaftsvorsitzenden hoch. Die gesellschaftliche Politisierung der 60er-Jahre ergreift auch Mardones. 1966 tritt er in die Kommunistische Partei ein, später unterstützt er Salvador Allende im Wahlkampf.

Mardones‘ Erzählungen ergänzen bisher Bekanntes über diese hochpolitische Zeit mit lebensnahen Schilderungen aus der Perspektive eines chilenischen Arbeiters und Gewerkschafters. Besonders eindrucksvoll sind seine Berichte vom Gemeinschaftsgefühl unter den Arbeiter*innen und den großen arbeitsrechtlichen Errungenschaften dieser Jahre. Doch die Euphorie legt sich bald. „Wir, die Gewerkschaften, die Linke, waren nicht genügend darauf vorbereitet, eines Tages die politische Macht in unsere Hände zu nehmen“, analysiert Mardones und spricht von der Wahl Allendes zum Präsidenten als „verlorenen Sieg“. Und dann kommt der Putsch. Bereits am Tag darauf wird Orlando Mardones festgenommen, entführt und gefoltert. Insgesamt drei Jahre verbringt er in verschiedenen Gefängnissen und Lagern des Landes. Danach findet er in Chile weder genügend Arbeit noch familiären Halt. 1978 emigriert er nach Deutschland, wo er bis heute lebt.

Der Text, der 1989 bereits in kürzerer Form auf Deutsch erschienen war, wurde nun bei Edition AV neu herausgebracht. Mardones Erzählungen, durch geschichtliche Ausführungen vom Journalisten Winfried Roth ergänzt und übersetzt, werden von Fotografien und sogenannten arpilleras (Stoffbildern) aus der Sammlung des Museo de la Memoria y Derechos Humanos illustriert.

So dokumentiert „Mensch, du lebst noch?“ Mardones‘ Leben auf ehrliche Art und Weise. Seien es die Jahre der Gefangenschaft und Folter oder das Leben zu Hause und der schlechte Umgang mit seiner ersten Ehefrau: Mardones reflektiert vieles aus seiner Biografie, auch den eigenen Machismus, offen. Gerade das macht seine Erzählungen so echt. Der chilenische Journalist Antonio Skármeta schreibt dazu im Vorwort: „Er [Mardones] stellt sich in seiner Unvollkommenheit dar“. Nur schade, dass seine Erzählung 1978 endet. Mardones‘ Perspektive auf aktuelle politische Entwicklungen in Chile wäre sicherlich auch sehr lesenswert.

DAS BESSERE GESCHICHTSBUCH

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Wer an Salvador Allende denkt, kommt wahrscheinlich bald bei dessen Sturz am 11. September 1973 an. Seine letzte Rede, im Angesicht des Putsches und des Beginns einer Militärdiktatur, machte Allende zur Ikone: „Ich werde nicht zurücktreten! In eine historische Situation gestellt, werde ich meine Loyalität gegenüber dem Volk mit dem Leben bezahlen.“

Diese Sätze stehen in Die Jahre von Allende erst auf den letzten Seiten. Die Graphic Novel rollt die komplexen Ereignisse der 1.000 Tage andauernden Allende-Regierung ab seiner Wahl im September 1970 auf. Die drei Kalenderjahre bilden Kapitel und strukturieren die sich überschlagenden Entwicklungen: vom Amtsantritt und der Regierungsbildung unter Allendes Unidad Popular über die Rolle der sozialen Bewegungen und Gewerkschaften, den Einfluss der USA und extrem rechter Organisationen bis hin zu politischen Attentaten und den bis heute umstrittenen Todesumständen Allendes.

Zwischen den Geschehnissen auf der Straße und im Parlament – etwa Allendes Erfolge, wie die Verstaatlichung der Kupfervorkommen – fällt es schwer, den Überblick zu behalten. Hierfür haben die Autoren eine Rahmenhandlung um den US-amerikanischen Journalisten John Nitsch entworfen. Dieser Schachzug mag zunächst verwundern, beim Lesen leuchtet er ein: Nitschs Außenperspektive macht das komplexe Geschehen auch für nicht-chilenische Leser*innen verständlich und verdeutlicht die Rolle der USA an den Ereignissen.

Die Zeichnungen von Rodrigo Elgueta lockern die manchmal überfordernd detaillierte Chronik in Die Jahre von Allende auf. Trotz der schlichten Gestaltung lassen die Bilder bei längerer Betrachtung interessante Details zum Vorschein kommen. Hierfür lohnt es sich sehr, auch den ausführlichen Anhang zu lesen: Die Autoren erläutern dort die popkulturellen Anspielungen, die sie überall auf den Seiten versteckt haben, zum Beispiel Plakate und Comics der frühen 70er Jahre.

Es ist eine Bereicherung, dass die Graphic Novel nach fünf Jahren nun für ein deutschsprachiges Publikum zugänglich ist. Die Übersetzung von Lea Hübner überzeugt auch bei der Vermittlung des besonderen Pathos, das bei Salvador Allendes Reden stets mitschwang. Einige Fußnoten helfen bei der Einordnung politischer Organisationen oder Personen.

Der Szenerist Carlos Reyes und der Zeichner Rodrigo Elgueta, beide in den Jahren Allendes noch Kleinkinder, haben somit eine Graphic Novel für ein breites Publikum geschaffen. Diese zeigt, beinahe wie ein spannendes Geschichtsbuch, auch pädagogisches Potenzial. Beide Autoren sind übrigens Lehrer. Die kritische und detaillierte Auseinandersetzung mit der Geschichte wird sowohl jüngeren Leser*innen als auch Kenner*innen neue Erkenntnisse über Salvador Allende bringen. Dessen letzte Worte behalten angesichts der Massenproteste für eine neue Verfassung seit Oktober 2019 wohl bis heute Gültigkeit: „Ich glaube an Chile und sein Schicksal. Es werden andere Chilenen kommen. In diesen düsteren und bitteren Augenblicken […] sollt ihr wissen, dass ihr früher oder später, sehr bald, erneut die großen Alleen aufstoßen werdet, auf denen der würdige Mensch dem Aufbau einer besseren Gesellschaft entgegengeht.“

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