Herr Pérez, Sie sind Chilene und haben “Quartett” von Heiner Müller in Santiago de Chile inszeniert. Wie sind Sie auf Heiner Müller gekommen?

Ich habe Heiner Müller in Deutschland kennen­gelernt, und auch seine Texte, die mir ungeheuer interessant und auch beunruhigend erschienen. Und gleichzeitig auch unheimlich komplex.

Warum haben Sie dann aus der Vielzahl von Müllers Stücken gerade “Quartett” ausgewählt?

Ich hatte vorher keinerlei Zugang zu Müllers Texten, da sie in deutscher Sprache erschienen. Der erste Text, der sich mir schließlich erschlossen hat, war “Quartett”. So kam mir die Idee, eine Ver­sion hiervon in Chile zu inszenieren, denn soweit mir bekannt war, war bisher von Müller nichts in Chile aufgeführt worden. Dabei ist Müller einer der Großen, wenn nicht der Große dieses Jahrhun­derts, nicht nur im Hinblick auf die Dramaturgie in Deutschland, sondern weltweit. “Quartett” reizte mich auch, weil der Text nicht ganz so fragmenta­risch ist. Deshalb schien er mir ideal, um mit dem Autor hier in Chile zu beginnen. Weil Heiner Müller eben komplex ist – und wunderbar.

Komplex, fragmentarisch… ist es schwierig, einen solchen Autor in Chile einzuführen?

Ich glaube nicht. Ich denke, daß die Schwierig­keit eher im Ideentheater als solchen liegt, nicht nur in Chile, sondern in ganz Lateinamerika. Es geht darum, den Leuten eine andere Sprache nahe­zubringen, die Fähigkeit, neue, ungewohnte Ideen zu denken. Und diese Funktion erfüllt “Quartett” für mich. Ich weiß nicht, ob es einfach oder schwierig ist, glaube aber, es war wichtig, hier einen Weg zu öffnen, und wenn er einmal offen ist, in dieser Richtung weiterzugehen.

Sie bezeichnen Heiner Müller als einen der Großen des Jahrhunderts. Warum?

Ich weiß, daß ich ein wenig übertreibe – nun gut, ich bin Lateinamerikaner. Ich denke, er ist ei­ner, dem es gelingt, zu vereinigen. Und das ist für mich das wichtigste am Ende eines Jahrhunderts, das von sehr großen Schrecken geprägt ist. Ein Jahrhundert, in dem Menschen brutal ihre Herr­schaft über andere Menschen ausüben. Ein Jahr­hundert, in dem einem Menschen brutal durch die Hand eines anderen Menschen das Leben genommen wird. Und am Ende eines solchen Jahr­hunderts ist es Müller meiner Meinung nach ge­lungen, die beiden wichtigsten Strömungen des Theaters zu vereinen. Das sind Brecht und Artaud – Verstand und Leidenschaft. Und in diesem Sinne ist es ihm gelungen, über das Bisherige hinauszu­gehen.

Das Werk Heiner Müllers ist demnach also kein sehr deutsches Werk, das nur in Deutsch­land verstanden wird?

Heiner Müllers Ursprung ist ein Land, das mei­ner Meinung nach die realgewordenen Ängste die­ses Jahrhunderts in Europa konzentriert. Dort wur­den die Greueltaten des Jahrhunderts verübt, un­glaublich Schreckliches, das natürlich genausogut auch an einem anderen Ort stattfinden könnte. Ich meine damit, die Menschheit sucht sich einen Ort, an dem diese Schreckensängste Wirklichkeit wer­den, und dies geschah eben in Deutschland. Jen­seits von der konkreten politischen Lage dort. Und das macht diesen Schrecken wieder universal.

Sie waren eine Zeitlang in Deutschland. Macht es das für Sie einfacher, das Werk von Heiner Müller zu verstehen? Aufgrund der Tatsache, daß Sie Deutschland, das deutsche Theater kennen?

Mehr als die Kenntnis des Theaters ist es die Kenntnis der Straßen. Das Kennenlernen einer Stadt wie Berlin – mit wie auch ohne Mauer. In die S-Bahn einsteigen und “auf der anderen Seite” wieder aussteigen. Friedrichstraße – das ist eine andere Welt, das ist “der Osten”. Da liegt dieser Schrecken aus den Werken Heiner Müllers spürbar in der Luft.

Nochmal zu “Quartett”. Heiner Müller hat die Szene in einen Bunker nach dem Dritten Welt­krieg verlegt, aber das klingt in Ihrer Inszenie­rung nur ganz sacht an.

Der Krieg hier tritt nicht so unmittelbar in Er­scheinung wie der europäische Krieg – ein Krieg im eigenen Haus. Heiner Müller sagte selbst, daß sein Werk absolut von dem Ort abhängt, an dem es inszeniert wird. Also vom sozialen, kulturellen und politischen Kontext, in dem das Werk gespielt wird. Aus meiner Sicht, als Chilene, denke ich, daß der von mir gewählte Ort der Handlung der rich­tige ist, um das Stück in dieser Kultur aufzuführen. Alles andere wäre europäisch: Mitten im Schutt und Valmont mit einem Hakenkreuz. Aber das ist nicht hier, das ist nicht Chile.

Zu Ihrer Inszenierung gibt es die Kritik, sie re­duziere das Werk auf eine Liebesbeziehung. Was sagen Sie dazu?

Neben dem gerade genannten politischen Ele­ment gibt es noch ein zweites, mit dem ich diese Idee des verliebten Paares grundsätzlich aufbre­chen wollte: Die Besetzung. Alfredo Castro und Delfina Guzman sind zwei große chilenische Schauspieler aus zwei unterschiedlichen Genera­tionen (ich gehöre bereits der nächsten an), die meiner Auffassung nach die wichtigsten in der Ge­schichte dieses Landes sind. Mittels der zwei kämpferischen Persönlichkeiten, die diese beiden Schauspieler verkörpern, prallen zwei Strömungen aufeinander, die sich in Chile anscheinend nicht versöhnen ließen. Und hier ist der politische Kommentar. Wer sind diese beiden, die sich da einander stellen, die sich nicht verstecken, die sich gegenübertreten mit ihrer unterschiedlichen Art, Theater zu spielen? Das ist eine Reflexion über das Theater innerhalb des Theaters.

Die beiden Schauspieler waren zum ersten Mal gemeinsam auf der Bühne?

Richtig. Und niemand hätte erwartet, diese bei­den jemals zusammen in einem Stück zu sehen, denn sie vertreten zwei entgegengesetzte Strömun­gen.

Sie sind selbst auch Darsteller in La Misión (“Der Auftrag”), einem anderen Stück von Hei­ner Müller, das hier in Santiago mit dem deut­schen Regisseur Alexander Stillmark inszeniert wurde. Wie sind Ihre Erfahrungen mit dieser chilenisch-deutschen Zusammenarbeit?

Ich glaube nicht groß an Unterschiede zwischen deutschem und chilenischem Theater. Ich glaube, es gibt Regisseure und Schauspieler. Es war für mich die Arbeit mit einem neuen Regisseur. Dabei ging es besonders um die Beziehung, die der Schauspieler zum Text hat, nicht der Schauspieler zur Person.

In La Misión spielen sie den Mann im Aufzug. Diese Überpünktlichkeit, dieses Duckmäuseri­sche mutet “typisch deutsch” an. Ist es Ihnen schwergefallen, diesen Büroangestellten zu spie­len?

Mehr noch als in Personen versetzt man sich in Situationen. Und diese Situation lebt von der Iro­nie, die ich auch gemeinsam mit Alexander ent­deckt habe. Der Kommentar zu unserem Theater in Chile ist immer, daß wir zuviel weinen. Das stimmt, wir weinen viel, ihr in Deutschland weint weniger. Ihr seid dem Schrecken näher als dem Schmerz. Wir sind dem Schmerz näher. Wir hatten hier in Chile unseren eigenen Krieg, einen bewuß­ten Krieg mit viel Idealismus. Aber in Deutschland nicht. Dort fielen die Bomben in die Häuser, und Du mußtest fliehen, um nicht zu verbrennen. Es gab kein Zurück, das war das Schreckliche. Die Beziehung zu Schmerz und Schrecken ist also eine unterschiedliche. Diese Erkenntnis hat mir sehr für die Szene im Aufzug geholfen. Ich habe gelernt, daß man einen Text auch über die Ironie erreichen kann und nicht unbedingt durch Schmerz.

Und die Idee, diese Szene in deutsch zu spielen und einen Übersetzer daneben zu setzen? Diesen Ausländer, der so absurde Gedankengänge über­setzen muß?

Die Ironie verdoppelt sich. Zusätzlich verstärkt sie sich noch, wenn ich, mit dunkler Hautfarbe, ab­solut ein Lateinamerikaner, sage: Ich, Europäer. Ich blicke ein bißchen von oben herab auf Peru, aber gleichzeitig bin ich Peru. Da wird vieles ver­dreht. Die Idee ist, die Dinge auf den Kopf zu stellen: Durch eine Tür eintreten und durch eine andere wieder zurückzukehren. Meiner Meinung nach ist dies die Basis für das, was Ironie im Theater sein könnte: Sich durch Humor vom Text distanzieren, damit sich der Text verständlich ma­chen kann.