Zu erleben war eine auch dem in experimenteller Musik Uner­fahrenen gut zugängliche Ge­schichte von den zwei Seiten des Ich, verkörpert in den beiden Hauptakteurinnen. Die Sängerin, Gabriela de Geanx, hatte eine durch Konventionen eingeengte Persönlichkeit darzustellen, agie­rend auf einem hohen Podest mit wenig Platz, in ein altmodisches Kostüm gezwängt, künstlerisch “schön” singend, mit marionet­tenhaften, unfreien Bewegungen.
Die Schau­spielerin, Marilena Bi­bas, spielte den Gegenpart: In schwarzem Kleid, mit wir­rem Haar, repräsentierte sie das Traumhafte, Unterbe­wußte, My­thische. Sie warf Steine in einen großen Kupferkessel und rollte diese darin herum, setzte sich auch selbst hinein – sowohl Assoziationen zum Kochtopf als auch zum Hexenkessel liegen nahe – , sie streifte durch ein großes Metallröhrenspiel, stellte sich hinter einen vergrößernden Zerrspiegel und stieß beim Töp­fern ei­nes Phallus vogelartige Laute aus. Märchenhaft, mit dem exotischen Geruch der eigenen Träume und Phantasien, kamen die Klänge und Bilder daher.
Die Texte, die von bei­den ge­sprochen und gesun­gen werden, reichen von Mythen der Ya­nomami über Euripides bis zu einem Text der Regisseurin und beschäftigen sich mit Träumen von Weiblichkeit, mit Frauenge­stalten und -geschichten, die von allem Bürgerlich-Traditionellen abweichen. Jocy de Oli­veira, Drehbuchautorin, Komponistin und Regis­seurin der Oper, sucht of­fenbar nach anderen, neuen Formen des Frau-Seins, und sie findet diese in “jener Zeit” (illud tempus), der Ur-Zeit, als Gott eine Frau war. Auch räumlich steht die Sängerin, die die “Kultur” verkörpert, im Hinter­grund, die Schau­spielerin – “Natur” – je­doch im Zentrum der Bühne, und auf ihre Le­bensform läuft das Stück hinaus: Am Ende reißt sie der Sängerin das Ko­stüm vom Leib, befreit sie, oder wenn wir es bei den zwei Seiten des Ich lassen: be­freit sich selbst von den Zwängen, den falschen Traditionen.
Der Feminismus hat sich der­artiger Gedanken längst ange­nommen; die Überle­gungen zu dem Bild “Gott als Frau”, zum vorhistori­schen Matriarchat und zu weiblicher Mythologie ha­ben sich etabliert. Aber auch wenn die Oper inhalt­lich nicht viel Neues bringt, ist sie keineswegs überflüs­sig. Zum einen ist uns ge­nauso geläufig, daß sich die Frau-Mann-Rollen und patriar­chale Herrschafts­formen hart­näckig halten und das Thema folglich nicht erledigt ist. Zum an­deren macht de Oliveira von den Mitteln der expe­rimentellen Musik in die­sem Zusammenhang wun­dervollen Gebrauch: Nach­denken über Weiblichkeit findet hier nicht in troc­kenen Texten statt, sondern durch die Auffor­derung, die Sinne zu öffnen, der phan­tasievollen Musik zu lau­schen (Schlagzeugerin, Klarinet­tist, de Oliveira mit Keyboard und elektroni­schen Geräuschen) und die Augen wandern zu las­sen. Darüberhinaus stellt sich ge­rade durch die geschlechtsunab­hängige, berührende Sinnlichkeit in Bild und Ton die Frage, wie spezifisch weiblich es eigentlich ist, den Mythen und Träumen nachzugehen. Möglicherweise ist die Oper ein geeignetes Medium, die Konventionen und Traditio­nen auch bei Män­nern zu hinter­fragen.
Glücklicherweise scheint “Illud Tempus” in Brasilien kein marginales Ereignis zu sein. 1994 wählte die Zei­tung “O Globo” das Werk zur besten mu­sikalischen Arbeit des Jahres, und durch Open-Air-Veranstal­tungen mit tausenden Zu­schauerInnen ist sie ins Gespräch gekommen.
Die Oper ist der zweite Teil einer Trilogie. Die Überra­schung, die man nach drei Vier­telstunden erlebt – da ist die Oper nämlich aus – , läßt sich so viel­leicht erklären. Nach wie vor un­glaublich ist jedoch, daß die KünstlerInnen um Jocy de Oli­veira nur wegen dieser zwei Konzerte im Berliner Haus der Kulturen der Welt nach Europa ge­kommen sind und sonst keine weiteren Auftritte ha­ben. Aber vielleicht gibt es eine neue Tour­nee, wenn die Trilogie abge­schlossen ist?