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Glauber Rocha: Ein Kinorevolutionär in Trance

Ziel des Cinema Novo war die „Entkolonisierung der Köpfe“. Glauber Rocha proklamierte ein visuell und politisch radikales Kino, eine „Ästhetik des Hungers“, der Wut, der Gewalt. Bereits in seinem ersten Spielfilm Barravento (1962) thematisierte er das Elend der Fischer in seiner Heimatprovinz Bahia. Ähnlich wie viele seiner Kollegen vom Cinema Novo zog es Rocha immer wieder in den Sertão, den bitterarmen Nordosten Brasiliens. Dort drehte er Filme wie Deus e o diabo na terra do soll (Gott und Teufel im Land der Sonne, 1964). Im Gegensatz zu Regisseuren wie Nelson Pereira dos Santos oder Ruy Guerra, deren frühe Filme von einem erbarmungslosen Realismus zeugten, hatten bei Glauber Rocha alle Figuren etwas Übersteigertes, waren symbolisch aufgeladene Akteure eines Dramas, das wie ein atavistischer Kampf anmutete. Die Ästhetik war kontrastreich und sprunghaft. Hier ging es nicht nur darum, soziale Ungerechtigkeiten anzuklagen. Hier war jemand am Werke, der auch die Bildsprache des Kinos revolutionieren wollte – auch wenn dies teilweise auf Kosten der Verständlichkeit seiner Werke für ein breites Publikum ging. In dieser Hinsicht gab es eine Seelenverwandtschaft zwischen Glauber Rocha und der Avantgarde des europäischen Autorenkinos á la Jean Luc Godard, von welchem er fasziniert war.

„Der trikontinentale Filmemacher” und seine „Ästhetik des Hungers”

Gleichzeitig fühlte Glauber Rocha sich, ebenso wie seine Mitstreiter vom Cinema Novo, als Avantgarde einer internationalistischen Bewegung, die eines Tages Filmemacher aus ganz Lateinamerika sowie aus den anderen Ländern des Südens umfassen sollte. So schrieb er 1967: „Für den Filmemacher aus der Dritten Welt beginnt die Verpflichtung mit dem ersten Lichtstrahl. Denn die Kameralinse öffnet sich zur Dritten Welt hin, einem besetzten Land. (…) Diese Filme aus Asien, Afrika und Lateinamerika sind unbehagliche Filme. Das Unbehagen beginnt mit dem grundlegenden Material: minderwertige Kameras und Laboratorien, und von daher krude Bilder und gedämpfte Dialoge, unerwünschte Geräusche auf der Tonspur, Unfälle beim Schnitt, unklare Angaben in Einblendungen und Abspann: Und auf dem Bildschirm krümmt sich ein verzweifelter Körper, bewegt sich krampfhaft vorwärts, nur um sich im Regen zusammenzukauern.”
1965 proklamierte Glauber Rocha in seinem programmatischen Essay „Eine Ästhetik des Hungers”: „Der Hunger in Lateinamerika ist nicht nur ein Alarmzeichen: er ist die Essenz unserer Gesellschaft. Darin liegt die tragische Originalität des Cinema Novo in Bezug auf das Weltkino. Unsere Originalität liegt in unserem Hunger, und unser größtes Elend besteht darin, dass der Hunger gespürt wird, aber nicht intellektuell verstanden. Für die Europäer ist dies ein merkwürdiger tropischer Surrealismus. Für die Brasilianer ist es eine nationale Schande. Wir wissen – seitdem wir diese traurigen, hässlichen Filme gemacht haben, diese schreienden, verzweifelten Filme, wo die Vernunft nicht immer die Vorherrschaft hat –, dass dieser Hunger nicht mit moderaten Reformen beseitigt werden kann und dass die Technicolor-Schicht dessen Krebsgeschwüre nicht verbergen kann, sondern sie noch verstärkt. Die erhabenste Manifestation des Hungers ist die Gewalt.”

„Land in Trance“: Brasilien während der Diktatur

Der Militärputsch 1964 in Brasilien versetzte sämtlichen sozialen und kulturellen Bewegungen des Landes einen harten Schlag. Nichtsdestotrotz zogen es die meisten Filmemacher des Cinema Novo vor, nicht ins Exil zu gehen. Viele verlegten sich auf einen metaphern- und anspielungsreichen „tropikalistischen“ Stil, versteckten die Kritik an den herrschenden Zuständen in Symbolismen und Metaphern, Allegorien und historischen Anspielungen.
Einer der Filme, der am stärksten die damalige Orientierungslosigkeit und abgrundtiefe Verzweiflung vieler Linker widerspiegelt, ist Glauber Rochas Terra em transe (Land in Trance) aus dem Jahre 1967. Angesiedelt ist das bild- und wortgewaltige Drama in einem fiktiven lateinamerikanischen Staat namens „El Dorado“ – eine bitter ironische Anspielung auf jenen mythischen Ort, der zu Zeiten der Eroberung Lateinamerikas die Gier und Sehnsucht der Konquistadoren entfachte.
Der Held von Terra em transe kommt wie die Karikatur des Künstlers und Intellektuellen daher, der so in seiner Mischung aus Egomanie und Erlösungssehnsucht gefangen ist, dass er die politischen Realitäten einzig durch die Brille seiner Obsessionen wahrnimmt. Paulo Martins ist ein Mann der Poesie und der pathetischen Gesten. Attraktiv, gebildet und wohlhabend, ein Mann zwischen den Stühlen, ein Schwärmer und Schwätzer, hin- und her gerissen zwischen Links und Rechts, Kunst und Politik, euphorischem Überschwang und abgrundtiefem Sturz in die Depression. Selbstverliebt und gleichzeitig auf der Suche nach einem starken Mann, einem Führer. Den glaubt der junge Dichter und Journalist Paulo zunächst in Porfirio Díaz gefunden zu haben, einem eiskalten Reaktionär mit aristokratischem Auftreten. Später schwört Paulo, tief enttäuscht, dem „Gott meiner Jugend“ und politischen Ziehvater ab und begeistert sich für Díaz` Erzrivalen, den linken Populisten Felipe Vieira. Er verliebt sich in die Kommunistin Sara, eine der engsten Mitarbeiterinnen Vieiras, und unterstützt dessen Wahlkampagne.
Doch wieder werden Paulos Heilserwartungen tief enttäuscht. Kaum hat Vieira den Posten als Provinzgouverneur eingenommen, beginnt er systematisch, seine Versprechungen zu brechen. Den armen Bauern, die Vieira gewählt haben, geht es so dreckig wie zuvor. Und als einer ihrer Anführer von den Schergen der Großgrundbesitzer umgebracht wird, tut Vieira, als gehe ihn dies nichts an. Er schreitet nicht einmal zur Tat, als er erfährt, dass der Präsident von El Dorado ihn auf Betreiben Porfirio Díaz’ seines Amtes entheben will. Paulo, der sich lange im Glanz des neuen Hoffnungsträgers gesonnt hat, fühlt sich wieder betrogen. Wütend verlässt er den Gouverneurspalast und rast mit dem Auto durch die Gegend. Dabei wird er von einer Polizeistreife abgeknallt.
Glauber Rocha erzählt Terra em transe aus der Perspektive Paulos, der im Todesdelirium liegt. So wirr und luzide wie der Strom der Gedanken und Assoziationen, der den Sterbenden durchzuckt, ist auch der Erzählfluss des Films: Eine Collage aus Erinnerungsfragmenten, die zwischen verschiedenen Zeitebenen hin und her springen. Die Mischung aus Chaos und kunstvoller Diskontinuität, aus abgebrochenen Gedankengängen und vollendetem Pathos erinnert an Orson Welles’ Citizen Kane, in dem ja ebenfalls eine Lebensgeschichte aus der Perspektive eines Sterbenden erzählt wird. Und ebenso wie in Citizen Kane ist auch bei Terra em transe der Protagonist alles andere als eine Identifikationsfigur. Die Art, wie Paulo sich zuerst dem einen, dann dem anderen Politiker andient, lässt ihn zu einer innerlich relativ substanzlosen Figur verkommen, die zwar nicht gänzlich unsympathisch ist, aber höchstens müdes Mitleid verdient. In gewisser Weise ist Paulo Täter und Opfer zugleich.
So dreht Paulo, nachdem er der Politik Porfirio Diaz´ abgeschworen hat, den Dokumentarfilm „Porfirio Díaz – Porträt eines Abenteuers“. Eine furiose Demontage seines Ziehvater, gedreht mit der Mischung aus Abrechnungswut und latenter Selbstgeißelung – denn schließlich richtet Paulo damit auch seine eigene „abenteuerliche“ Vergangenheit.
Terra em transe übt zum einen harte (Selbst-) Kritik an der Handlungsblockade und Weltfremdheit vieler progressiver Intellektueller. Gleichzeitig ist der Film eine Abrechnung mit der politischen Klasse, die nicht nur Brasilien, sondern ganz Lateinamerika fest im Griff hat. So lässt allein der Name Porfirio Díaz – in Anspielung auf den Diktator, der Mexiko Anfang des 20. Jahrhunderts beherrschte – keinen Zweifel daran, dass es sich hierbei um eine allegorische Figur, gewissermaßen den Prototypen des lateinamerikanischen Despoten alter Schule handelt, der sich mit anachronistischem Pomp und den Machtinsignien der iberischen Aristokratie und der Inquisition umgibt. Auch Vieira ist eine Figur, die für viele populistische Führer und deren wirre Mischung aus linken Versatzstücken und autoritärer Machtpolitik steht – angefangen von den Brasilianern Getulio Vargas und João Goulart bis hin zu dem Argentinier Juan Domingo Perón. Terra em transe lässt keinen Zweifel daran, dass der rechte Despot und der linke Caudillo im Grunde genommen zwei Seiten einer Medaille sind. Allein die Art, wie ihre Wahlkämpfe in Parallelmontage inszeniert sind, zeigt, dass jeder auf seine Art das Volk verachtet und benutzt. Die einzige Figur des Films, die innere Kohärenz und Integrität ausstrahlt, ist Sara. Sie, die eines Tages ins Paulos Büro hineingekommen ist, um ihn für den Kampf gegen die Armut zu gewinnen, bringt ihn immer wieder auf den Boden der Realität zurück. Wenn Paulo sich mal wieder in Wortkaskaden hineinsteigert und von seinem „Hunger nach dem Absoluten“ schwadroniert, redet Sara schlicht und präzise von existentiellen Dingen: von Hunger, von der Trauer um getötete Freunde und von der Sehsucht, einmal Kinder zu haben und ein ruhigeres Leben zu führen. Ähnlich wie bei Glauber Rochas Deus e o diabo na terra do sol (Gott und Teufel im Land der Sonne) ist auch bei Terra em transe die Frau diejenige, die das Realitätsprinzip verkörpert und eine gesunde Skepsis an den Tag legt, während die männlichen Protagonisten ständig falschen Propheten hinterher rennen.
Terra em transe ist eine Mischung aus moderner Collage, düsterer Oper, shakespeareschem Drama und groteskem Karneval. Der Film strahlt eine tiefe Verzweiflung und Agonie aus. Gleichzeitig schafft Rocha für die Zuschauer immer wieder eine Distanz zu den Protagonisten und zum Geschehen, fordert den kritischen Verstand heraus. Das Frappierende und Beklemmende an Terra em transe ist, dass der Regisseur Glauber Rocha selbst zeitlebens zwischen luzider Gesellschaftsanalyse und Konfusion hin und her schwankte. Rocha, der bild- und wortgewaltigste Visionär des Cinema Novo, fuhr in den Siebzigern einen wirren ideologischen Zickzack-Kurs: 1971 begab er sich ins Exil nach Europa, wo er verschiedene Filme drehte, die allerdings keinen großen Anklang fanden. Als er 1976 nach Brasilien zurück kehrte, bezeichnete er plötzlich – zum Entsetzen seiner alten Freunde – die Generäle der Militärjunta öffentlich als Hoffnungsträger für Brasilien, als „Vertreter des Volkes“. Rochas letzter Film A idade da terra (Das Alter der Erde, 1980), den er kurz vor seinem frühen Tod 1981 fertig stellte, steckte voller faszinierender Bilder, Gedanken und Visionen, die allerdings wie disparate Elemente über die Leinwand flimmern.
Glauber Rocha ist sicher der Cinema Novo-Regisseur, dessen Person und Werk nach wie vor am stärksten den Widerspruch zwischen revolutionärem Anspruch und intellektueller Selbstbezogenheit symbolisiert. Während zahlreiche seiner Weggefährten, wie etwa Nelson Pereira dos Santos oder Carlos Diegues, ihren Stil im Laufe der Zeit immer mehr dem klassischen Erzählkino annäherten, was ihren Filmen auch einen entsprechend breiteren Publikumserfolg sicherte, blieb Rocha Zeit seines kurzen Lebens ein kompromissloser Avantgardist, ein Kultregisseur für einen kleinen Kreis von Cineasten auf beiden Seiten des Atlantiks.

Welche Bedeutung hat Glauber Rocha heute?

Die junge Filmemachergeneration Brasiliens, die in den letzten Jahren mit Filmen wie Cidade de Deus große Erfolge beim einheimischen Publikum landete, sieht das künstlerische Erbe des Cinema Novo nicht nur mit Bewunderung, sondern durchaus auch mit kritischen Augen. So bemühen sich mittlerweile auch die meisten politisch engagierten Filmleute, ein breites Publikum zu erreichen. Entsprechend meinte der brasilianische Schriftsteller Fernando Bonassi, der das Drehbuch für Hector Babencos Film Carandirú über die blutig niedergeschlagene Revolte im gleichnamigen Gefängnis schrieb, 2003 im LN-Interview: „Dem Cinema Novo gelang nie der Kontakt mit der Bevölkerung, es handelte sich um ein Kino, dass keine Zuschauer hatte. Es war ein Kino von hoher stilistischer Komplexität, ein vom erzählerischen Standpunkt her sehr ausgefeiltes Kino, wenn auch in produktionstechnischer Hinsicht wenig glamourös. Die Filme von Glauber Rocha waren jedoch von extremer stilistischer Komplexität.” (siehe LN 356/ Februar 2004).
Sowohl in Brasilien als auch international gilt Glauber Rocha längst als eines der großen Genies des lateinamerikanischen Kinos. Seine „Ästhetik des Hungers” gehört allerdings längst der Filmgeschichte an. Die wichtigen brasilianischen Filme der letzten Jahre, wie etwa Cidade de Deus von Fernando Meirelles über den Drogenkrieg in einer Favela, erzählen ihre Geschichten, so hart sie vom Inhalt her auch sein mögen, mit stilistisch virtuosen Mitteln. An die Stelle der löchrigen Tonspuren und des minderwertigen, malträtierten Zelluloids ist eine hochgetunte Ästhetik getreten, die sich nicht schämt, von Werbung und Videoclips beeinflusst zu sein. Unterhaltung und Gesellschaftskritik im Kino werden mittlerweile nicht mehr als Gegensätze betrachtet. Nichtsdestotrotz existiert eine Seelenverwandtschaft des heutigen brasilianische Kinos mit dem Cinema Novo, was die Themen angeht. So ist nach wie vor in vielen Filmen die Gewalt allgegenwärtig. Ein fundamentaler Unterschied zum Cinema Novo besteht allerdings darin, wie diese dargestellt und interpretiert wird: Glauber Rocha bezeichnete die Gewalt noch provokativ als “erhabenste Manifestation des Hungers”. In heutigen Filmen wie Cidade de Deus oder Carandirú produzieren Armut und Ausbeutung ebenfalls Gewalt. Diese hat allerdings keine befreiende, kathartische Wirkung, sondern führt nur noch tiefer in einen Teufelskreis aus Verrohung und Ausweglosigkeit. Das revolutionäre Subjekt, von dem die Filmemacher des Cinema Novo einst träumten – wie andere Linke weltweit ebenfalls – existiert in aktuellen Filmen nicht.
In Werken wie Cidade de Deus, Carandirú oder O invasor von Beto Brant sind die Gewaltverhältnisse kein Grund, sich aufzulehnen, sondern lassen vielmehr den Kampf aller gegen alle eskalieren. So skandiert, wenn gegen Ende des Films „O invasor” jemand verzweifelt um sein Leben rennt, im Hintergrund ein harter Rap folgende Zeilen: „Die Sache wird explodieren, die Gesellschaft zerstört unser Leben, die Leute sterben ringsum, im selbstmörderischen Kapitalismus”. Brasilien erscheint in Filmen wie diesem immer noch als „Land in Trance”, auch wenn sich einiges geändert hat seit Glauber Rochas verzweifeltem filmerischen Aufschrei während der Zeit der Militärdiktatur. Zumindest sind die Filmemacher mittlerweile nicht mehr gezwungen, sich groteske, operettenhafte Szenarien wie den Staat “El Dorado” ausdenken, um ihre Kritik an den herrschenden Verhältnissen auszudrücken.

Bettina Bremme

Terra em transe, Regie: Glauber Rocha; Brasilien 1967; Schwarzweiß, 103 Minuten läuft im Forum der Berlinale (10. bis 22. Februar 2005)
Näheres zu Glauber Rocha und zumCinema Novo siehe auch Bettina Bremmes Buch Movie-mientos. (Schmetterling Verlag Stuttgart, 2000).

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