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Jorges Welt

Wie durch einen magischen Zufall begegnen sie sich am dunstigen Ufer eines Sees: der alte Mann mit dem Stock und den fast erblindeten Augen und der junge, der seinen forschenden Blick hinter dicken Brillengläsern verbirgt. Wie sie da nebeneinander auf der Bank sitzen, wirken sie wie schwarzgraue Raben, die auf ihrer Reise durch die unendlichen Lüfte eine kurze Pause einlegen. Schon nach den ersten höflichen Floskeln stellen die beiden fest, daß sie sich in verschiedenen räumlichen und zeitlichen Universen bewegen: Während der Alte behauptet, sie befänden sich im nordamerikanischen Cambridge und man schreibe das Jahr 1969, wähnt sich der Junge im Jahre 1919 am Genfer See. Aufgewühlt erzählt er von den „roten Versen“, an denen er schreibt, von der Oktoberrevolution und anderem, was die Welt momentan aufwühlt. Der Alte mustert ihn voll müder Zärtlichkeit und sanfter Resignation: „Ich weiß nicht, wie viele Bücher du noch schreiben wirst, aber es werden auf jeden Fall zu viele sein.“
Wieder allein, meint der Alte im Selbstgespräch: „Wir konnten uns nicht verstehen. Ein halbes Jahrhundert lag zwischen uns. Wir waren zu verschieden und zu ähnlich zu gleich. Wir verabschiedeten uns, ohne einander berührt zu haben.“
Der Schriftsteller Jorge Luis Borges, alt und abgeklärt, trifft den jungen Jorge Luis Borges, schüchtern und voll brennender Neugierde. Schlichter und treffender könnte man kaum die multiple und hermetische Gedankenwelt dieses Meisters der phantastisch-philosophischen Literatur ins Bild setzen. Eine Szene von mehreren inmitten eines filmerischen Gespinstes aus Biographischem und Erfundenem, Dokumentarischem und Inszeniertem. In dem Film „Los libros y la noche“ (Die Bücher und die Nacht) fließen Borges’ Lebenslinie und die Welten seiner Erzählungen zu einem wundersamen Werk zusammen. Der argentinische Regisseur Tristán Bauer schraubt sich förmlich in die Gedankenlabyrinthe des großen argentinischen Schriftstellers hinein, der 1999 hundert Jahre alt geworden wäre.
Gleich zu Beginn wird den Zuschauern jeder Boden, jede sichere Grundlage der Wahrnehmung entzogen: Die Kamera folgt den Schritten zweier graugesichtiger Männer, die durch die Gänge einer labyrinthischen Bibliothek hasten. Sie steuern auf einen alten Mann zu, der gekrümmt auf dem Boden liegt. Ohne zu zögern packen sie den Regungslosen und schleudern ihn über das Geländer der Galerie: Wir sehen aus der Vogelperspektive, wie der Körper an einer Vielzahl von Stockwerken vorbei in einen scheinbar unendlichen Raum stürzt. „Vertigo“-Alptraum oder Wunschphantasie? Glaubt man den Bildern des Films „Die Bücher und die Nacht“, gehen bei Borges die Reiche der Lust und des Schreckens ineinander über. Das Faszinierendste ist gleichzeitig das Fürchterlichste auf der Welt.
Zum Beispiel das Bild der Bibliothek, das sich als Konstante durch sein Werk zieht. Borges litt darunter, neun Jahre als Faktotum in der Nationalbibliothek von Buenos Aires arbeiten zu müssen – „ein mittelmäßiges Ambiente“. Andererseits imaginiert Borges sich in einer seiner Schriften das Paradies als Bibliothek. Dann wieder erfindet er die Geschichte eines Mannes, dem von einem mysteriösen fliegenden Händler ein Buch zugespielt wird, das weder Anfang noch Ende hat. Wie ein Süchtiger, der zusehends unter seinen Zwangshandlungen leidet, vergißt der Mann die Welt ringsherum und vergräbt sich mit dem Buch….
„Ist das Universum ein Labyrinth oder ein Chaos?“ – Solche Fragen ziehen sich wie ein Ariadne-Faden durch die verschachtelten Konstruktionen von Borges Kopfgeburten. Fast erscheint der Argentinier, der als Jugendlicher sechs Jahre in Genf verbrachte und zeitlebens sehr von der europäischen Kultur geprägt war, wie ein Geistesverwandter des Prager Angestellten Franz Kafka, den ebenfalls eine äußerst inspirierende Haßliebe an seine labyrinthischen Bürofluchten fesselte: Bauer inszeniert Borges Bibliothek als eine Mischung aus heiligem Gral, Refugium und Kerker. Einmal läßt er seinen Borges-Darsteller in den Turm der Bibliothek gelangen und durch eine Tür ins Freie treten. Doch auch inmitten der Weite der kargen und menschenleeren Landschaft, die ihn erwartet, kommt bald der nächste fensterlose Turm ins Blickfeld. In seinem Inneren ein Mann, schreibend über ein Buch gebeugt. Er sieht fast so aus wie Borges.
Immer wieder fühlt man sich bei diesen Szenen an Gemälde Giorgio de Chiricos oder der Surrealisten erinnert. Gleichzeitig ist Bauer zu klug, um einfach Bilder nachzustellen. Im Zweifelsfall entscheidet er sich gegen illustrativen Nippes. Seine Bilder konzentrieren sich auf das Wesentliche. Wenn der Film zu sehr ins Phantastische abhebt, kommen zeitgeschichtliche Bezüge ins Spiel. Immer wieder ist der alte Borges im Interview zu sehen: Da sitzt er in einem spartanischen Fernsehstudio, die blinden Augen ins Unendliche gerichtet und erzählt aus seinem Leben: Von der Zeit des Peronismus, als er intriganterweise vom staatlichen Bibliotheksangestellten zum Behördeninspekteur für Hühner und Kleinvieh „befördert“ wurde. Von den Putschisten des Jahres 1955, die ihn, den konservativen Anti-Populisten, zum Direktor der Nationalbibiothek ernannten. Von der Landung des ersten Menschen auf dem Mond – ein Ereignis, daß ihn vollkommen hinriß. Und von dem Krieg um die Malvinas (Falklandkrieg), welcher Borges, der Großbritannien und die englische Sprache sehr liebte, im Innersten erschütterte. Im Großen und Ganzen konzentriert sich Tristán Bauer allerdings auf Borges’ Werk. Eine ungewöhnliche Herangehensweise für einen so politischen Regisseur, der Anfang der Neunziger durch „Después de la tormenta“ (Nach dem Sturm) bekannt wurde, einen Spielfilm, der ein schonungsloses Bild von den sozialen Verwerfungen in den Zeiten des Neoliberalismus zeichnet. Gleichzeitig ist gerade jemand, der eine so ungeschönte und aufs wesentliche konzentrierte Sichtweise hat wie Bauer, der Richtige, damit aus einem Film über Borges kein Fantasy-Streifen wird.
„Die Bücher und die Nacht“ beschert den Zuschauern das seltene Glück, einen Dokumentarfilm zu sehen, der nicht wie ein solcher wirkt. Einen Film, bei dem man nicht das Gefühl hat, belehrt oder weitergebildet zu werden. Sondern der erlaubt, sich in die Bilder hineinfallenzulassen, der die Gedanken abheben und gleichzeitig intensiv um einige Grundmotive kreisen läßt. Die Intensität entsteht durch die dichten und stimmigen Bilder und die ausgezeichneten Darsteller, die in den Spielszenen den Geist und die Atmosphäre von Borges’ Werk zum Leben erwecken. Gleichzeitig entsteht dadurch, daß die Off-Kommentare Erinnerungen und Geschichten mit Borges eigenen Worten wiedergeben, die Illusion, ein Stück weit in seine Psyche einzutauchen. In die Visionen dieses eigenartigen Menschen, für den „Die Bücher und die Nacht“ – im Klartext ausgedrückt, die Literatur und seine frühe Erblindung – ein Quell des Schreckens und der Inspiration zugleich waren.

„Los libros y la noche“; Regie: Tristán Bauer; Argetinien 1999; Farbe, 82 Minuten

KASTEN

„Ein Ort auf der Welt“: Das Politische findet sich im Privaten

Kein Silberstreif am Horizont: „Nach dem Sturm“

Im lateinamerikanischen Kino der späten Achtziger und Neunziger scheint es sich weitgehend ausgeträumt zu haben. In den Zeiten des Neoliberalismus versprüht Akaum noch ein Film revolutionäres Pathos oder beschwört den Glauben an eine bessere Zukunft. Die Helden und Heldinnen sind ambivalenter, gebrochener. Manchmal sogar verloren. Die äußeren Gesten schrumpfen im gleichen Maße wie die Utopien in den Herzen. Sogar im kubanischen Kino überlagern skeptische Zwischentöne zunehmend das Trommeln für den gesellschaftlichen Fortschritt. Dies gilt um so mehr für Länder wie Argentinien, die eine Zeit blutiger Repression hinter sich haben. Der Trend geht in die Richtung, das Individuum in den Mittelpunkt zu stellen, private Geschichten zu erzählen.
Eine Müllkippe, auf der Kinder nach Eßbarem stochern. Räudige Pferde grasen sich durch die Fäulnis, kauen auf einem verwesenden Grabkranz herum. Über allem liegt der getragene Klang einer dünnen weiblichen Stimme. Langsam fährt die Kamera zurück und gibt den Blick auf eine alte Frau frei. Sie hat ihre in Lumpen gehüllten Knochen auf den Untergrund gebettet und singt. Drei junge Männer nähern sich. Der älteste von ihnen, genannt Mono, zeigt auf die Bettlerin. Er will, daß sein Kumpel sie ersticht. Eine Mutprobe, ein Initiationsritus. Andrés soll zeigen, daß er keine schwule Memme, sondern ein Mann ist. Als der Junge zaudert, meint Mono mit angewidertem Blick auf die Frau: „Sie verdienen das Leben nicht. Sie sind gewohnt, Scheiße zu fressen.“
1990 schockt Tristan Bauers Film „Después de la tormenta“ (Nach dem Sturm) das argentinische Publikum. Das Bild, das der junge, 1959 geborene Regisseur von seinem Land zeichnet, ist so düster und hoffnungslos, daß einem bei einigen Szenen der Atem stockt. Die Geschichte des heranwachsenden Andrés, seiner kleinen Schwester und seiner Eltern Norita und Ramón ist die eines scheinbar unaufhaltsamen ökonomischen und seelischen Zerfalls. Alles beginnt damit, daß der Fabrikarbeiter Ramón und seine Kollegen von einem Tag auf den anderen entlassen werden. Im Gegensatz zu seinem Freund Negro, einem alten Gewerkschaftsaktivisten, ist Ramón wild entschlossen, die Familie im Alleingang vor dem sozialen Abstieg zu bewahren. Doch bei seiner Suche nach Arbeit erlebt er eine Schikane nach der anderen. Die Wirtschaftskrise hat so viele verzweifelte Individuen „freigesetzt“, daß sie sich im wahrsten Sinne des Wortes gegenseitig erdrücken: In einer Szene sieht man Ramón inmitten einer Riesenmenge von Arbeitssuchenden, die vor den Toren einer Werft auf Einlaß warten. Als diese sich endlich öffnen, bricht ein Tumult aus, Beine treten um sich, Hände rütteln an Metallstäben und quetschen das Gesicht eines Mannes gegen die Gitter. Wenige Momente später ist er tot.
„Nach dem Sturm“ ist ein Film von schmerzhafter Intensität. Dieses Bild von Argentinien sieht man selten im dortigen Kino. Erinnerungen an Klassiker des Neuen lateinamerikanischen Films wie die Dokumentarfilme „Tire die“ (Gib ‘nen Groschen) von Fernando Birri und „La hora de los hornos“ (Die Stunde der Feuer) von Fernando Solanas und Octavio Getino schießen durch den Kopf. Oder an Birris Spielfilm „Los inundados“ (Die Überschwemmten), der die Geschichte der Bewohner eines Elendsviertels am Rande von Buenos Aires erzählt. Im Gegensatz zu Birris Tragikomödie von 1961 blitzt allerdings bei „Después de la tormenta“ kein Funken Humor auf, der die Misere erträglich machen könnte. (…)
Kein Ort nirgends. Das gilt zumindest für Ramón. Er ist eine dieser kriselnden Männerfiguren, von denen das argentinische Kino der Neunziger nur so wimmelt.. Zu alt und verantwortungsbewußt, um wie sein Sohn Andrés das Glück auf der Straße zu versuchen. Zu jung, um sich bei lebendigem Leibe zu begraben – wie es sein seniler Vater versucht. Zu unpolitisch und phantasielos, um sich ,wie sein Kumpel Negro, im Stadtteil zu engagieren. Zu machistisch verbohrt, um Hausarbeit zu machen und die Familie zusammenzuhalten, während seine Frau Norita als Hausangestellte Geld verdient. „Después de la tormenta“ stellt nicht nur dem neoliberalen Wirtschaftsmodell eine Bankrotterklärung aus, sondern auch dem klassischen lateinamerikanischen Familienpatriarchen. In Bauers Film haben nicht nur die Abfälle auf der Müllkippe, sondern auch die gesellschaftlichen Machtverhältnisse das Verfallsdatum längst überschritten.
Die einzigen Personen, die ein bißchen Hoffnung in die Geschichte bringen, sind Negro und Norita. Diese gesteht dem alten Freund der Familie: „Ramón versteht es zwar nicht. Aber die Arbeit macht mir Spaß.“
Überleben in den Zeiten des Neoliberalismus: Filme wie „Nach dem Sturm“ bewegen sich im Spannungsfeld zwischen einer vernichtenden Anklage gegen die herrschenden Verhältnisse und der Suche nach Hoffnungsfunken. Das Gesamtpanorama, das Regisseure wie Tristán Bauer Anfang der Neunziger zeichnen, ist eines der Müllberge und Trümmerfelder, über denen sich ein grauer Himmel wölbt. In einem Interview äußert Bauer die Befürchtung, daß die Zukunft auch nicht rosiger werde. Er glaubt, daß sich das Gefälle zwischen Erster und Dritter Welt in Zukunft noch weiter verschärfe. So mache alleine die Verschuldungskrise es immer schwieriger, in Südamerika Filme zu finanzieren. Hinzu komme eine moralische Zwickmühle: „In einem Land, in dem es in den Krankenhäusern keinen Verbandsstoff gibt, ist es fast eine Schande, Filme zu drehen.“ Bauer erzählt, er habe, als er für „Después de la tormenta“ in einer Elendssiedlung drehte, Scham dabei empfunden. Trotzdem findet er es wichtig, weiter Filme zu machen. Denn für ihn besteht eine enge Beziehung zwischen dem Filmen und Träumen: „Wenn ein Volk keine Filme hat, dann hat es auch fast keine Träume. Deshalb müssen wir – trotz aller Scham – weitermachen, dürfen wir nicht aufhören, Bilder zu machen und zu träumen.“
Es ist auffällig, wie sehr auch bei den vordergründig eher privaten Geschichten, die das argentinische Kino der Neunziger prägen, das Trauma der Militärdiktatur unterschwellig präsent ist. Von den Subiela-Filmen über „Moebius“ bis hin zu Alejandro Agrestis „Buenos Aires viceversa“ („Buenos Aires verkehrt herum“): Immer scheint sich ein Gefühl existentieller Unsicherheit wie eine Konstante durchzuziehen, die Ahnung davon, daß das Vertraute unversehens in etwas Bedrohliches umkippen, daß die Realität mindestens einen doppelten Boden haben kann. Daß Menschen verschwinden – wie der Anstaltspatient Rantés in „Mann, nach Südosten schauend“, dessen Leichnam sich scheinbar einfach in Luft auflöst, oder in „Moebius“, wo die Passagiere eines kompletten U-Bahn Zuges verschollen sind. Daß Autoritätspersonen nicht das sind, was sie vorzugeben scheinen. Daß Kinder entdecken, daß die Leute, zu denen sie Mutter und Vater sagen, nicht ihre leiblichen Eltern, sondern vielleicht sogar die Mörder ihrer eigentlichen Eltern sind.
Tristán Bauer meint 1992 in einem Interview: „Wenn man diese Phase des argentinischen Kinos betrachtet, sieht man, daß es in jedem Film einen Militär oder die Mütter der Plaza de Mayo gibt.“ Gleichzeitig erklärt der Regisseur von „Después de la tormenta“: „Heute sind wir in einer anderen Phase der Suche. Wir reden mehr über unsere kulturelle Identität, über unsere Persönlichkeit, unsere Psychologie, letztlich mehr über unsere Existenz.“
Die Liebe zum Psychologisieren, die manchmal etwas zu ambitionierte Art – gerade von Regisseuren wie Solanas oder Subiela – alle möglichen Ebenen und Themen in einem Film unterbringen zu wollen, stößt nicht bei allen jungen argentinischen FilmemacherInnen auf Gegenliebe. Der lakonische, streckenweise an Kaurismäki erinnernde Humor von Gregorio Cramer „Invierno, mala vida“ (Winter, schlechtes Leben) oder Martin Rejtmanns provozierend nihilistisches Generation-X Porträt „Silvia Prieto“ gehören zu den spannendsten Gegenbeispielen.

Hyperaktiv im Hier und Jetzt

Die Frage nach der persönlichen Identität zieht sich wie ein Leitmotiv durch viele Filme der Neunziger. Neben der Standortsuche der älteren Generation, die in Filmen wie Adolfo Aristarains „Tiempo de revancha“ (Zeit der Abrechnung) und „Un lugar en el mundo“ (Ein Ort auf der Welt) im Vordergrund steht, gibt es eine Vielzahl von Filmen, welche die Dinge aus der Perspektive von jungen Leuten um die Zwanzig betrachten. Das hängt natürlich zum einen damit zusammen, daß eine junge Generation von Filmleuten begonnen hat, die Leinwände für sich zu reklamieren – von mittlerweile recht bekannten Regisseuren wie Alejandro Agresti („Boda secreta“; „Buenos Aires viceversa“) bis hin zu Newcomern wie Esteban Sapir („Picado Fino“), Martin Rejtmann und Daniel Burmann („Un crisantemo estalla en Cincoesquinas“). Aber auch bei Filmen von Regisseuren der mittleren Generation wie Aristarain kommt Jugendlichen und dem Konflikt zwischen den Generationen eine Schlüsselrrolle zu. In „Ein Ort auf der Welt“ versucht ein junger Mann, im Nachhinein die Geschichte seiner Eltern und das Beziehungsgeflecht um sie herum zu verstehen. In „Martin H.“, den Aristarain 1997 dreht, steht ein Neunzehnjähriger im Mittelpunkt.
Stilistisch reicht die Palette bei diesem Thema von hyperstilisierten Schwarz-Weiß-Filmen wie „Picado Fino“ bis hin zu vor Symbolen überquellenden Historienepen wie „Un crisantemo estalla en Cincoequinas“ (Eine Chrysanteme explodiert in Cincoesquinas). Am stärksten dran am Zeitgeist der „Generation X“ sind zweifelsohne Filme wie Alejandro Agrestis „Buenos Aires viceversa“ , der mit seiner sprunghaften, speedigen Handkamera fast dokumentarisch wirkt. Die Tatsache, daß viele der Geschichten in der Metropole Buenos Aires spielen – zwischen Shopping Malls und Punkdiscos, Cafeterien, Theatern und grauen Vorstadtsilos, legt vom Ambiente her viele Parallelen zur Jugendkultur in Westeuropa oder den USA.
Die meisten der um die Zwanzigjährigen, die diese Filme bevölkern, sind alles andere als Heldengestalten. Sie geben sich weder revolutionär noch sonstwie renitent. Sie versuchen lediglich, in einer unübersichtlichen Welt zurechtzukommen. In den USA würde man sagen, Kids aus der „Generation X“. Sie schwanken zwischen Jobben und Träumen, disparaten Familienverhältnissen und verfahrenen Liebesbeziehungen, Experimenten mit Drogen und dem Druck, Verantwortung zu übernehmen.

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