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Kettensprengende Großmütter

Irgendwann hält die junge Argen-
tinierin ihre innere Unruhe nicht mehr aus. Die Alpträume, das dumpfe Gefühl existentieller Unsicherheit. Die Ahnung, daß etwas nicht stimmt in ihrem Leben. Sie nimmt ihren Mut zusammen und fragt die Mutter:“Bin ich ein Kind von Verschwundenen?” Die Frau reagiert perplex. Doch dann entschließt sie sich, die Wahrheit nicht länger zu verschweigen.
Sie “verschwanden” mit ihren Eltern oder wurden ihren Müttern kurz nach der Geburt entrissen, die Kinder der Gefangenen der Militärdiktatur in Argentinien. Manche wurden sogar von Schergen des Regimes adoptiert. Wie Carla, die im Hause Rufos, des Chefs der berüchtigten Todesschwadron “Triple A” (Alianza Anticomunista Argentina), aufwuchs. Erst nach Ende der Diktatur gelingt es ihrer Großmutter und anderen “Abuelas de la Plaza de Mayo”, dem verschwundenen Kind auf die Spur zu kommen. Ein Nachbar der Rufos bemerkt die Ähnlichkeit, welche dessen “Tochter” mit einem der Kinder in den überall veröffentlichten Suchanzeigen hat.
Wenn Carlas Großmutter sich heute an diese Zeit erinnert, schwingt viel Trauer mit, aber auch der Stolz über die eigene Hartnäckigkeit und Gewitztheit. Sie erzählt, wie sie sich immer neue Verkleidungen und Vorwände ausdachte, um das Haus der Rufos zu beschatten und das Kind aus der Nähe zu betrachten.
Während der Diktatur trafen sie sich, als Kaffeekränzchen getarnt, in einem eleganten Café. “Wer sollte uns schon im Verdacht haben?” meint eine der Großmütter der Plaza de Mayo. Eine Frau, die wie die meisten anderen gutbürgerlich wirkt. Für ihren Dokumentarfilm “Botín de Guerra” (Kriegsbeute) besuchen David Blaustein und sein Team die abuelas in ihren Wohnungen, hören ruhig zu, wie sie von ihrer Suche erzählen: von dem Schock, als ihre Kinder verhaftet werden. Vom tagelangen Weinen und depressiven Erstarrungen, die dann aber irgendwann in einen Mut der Verzweiflung umschlugen. Von dem endlosen Klinkenputzen bei Behörden. Von dem Tag im Jahre 1977, als sie sich das erste Mal mit Transparenten und weißen Kopftüchern auf die Straße wagten. Von den großen Hoffnungen, die nach dem Ende des Militärregimes mit dem Amtsantritt Alfonsíns verbunden waren: “Ich war mir sicher, daß sie am Leben wären. Die Realität sah allerdings anders aus: anonyme Gräber.” Und von dem Zorn und der Verzweifelung darüber, daß Alfonsíns Nachfolger Menem 1989 sämtliche Militärs amnestierte – einzige Ausnahme: die Kindesentführungen während der Diktatur.
Immer wieder untermalen historische Aufnahmen die Erzählungen der abuelas und verdichten sie zu einem Szenario von Terror, unterdrückter Wut und Widerstand: Straßensperren und Menschen, die mit erhobenen Armen an eine Wand gepreßt werden. Berittene Polizisten, die eine Demonstration der Frauen mit den Bildern der Verschwundenen abzudrängen versuchen. Auch wenn “Kriegsbeute” größtenteils aus Interviews besteht, gelingt es dem Film doch immer wieder, seine Geschichte auch visuell auf andere Ebenen zu bringen und historische Parallelen zu ziehen. Gleich in der ersten Sequenz wandert die Kamera über expressive Gemälde, die von einem Massaker erzählen, das argentinische Militärs 1879 an Indígenas begangen: Aus dem Off hören wir, daß damals den Frauen ihre Kinder sogar aus den schwangeren Leibern gerissen wurden. Der obere Teil des letzten Gemäldes zeigt eine weite, scheinbar menschenleere Pampa. Plötzlich schwenkt die Kamera nach unten: Unter der dünnen Grasnarbe ist ein Massengrab zu sehen. Dann ein filmerischer Zeitsprung: Die Kamera rast über ein weites Gewässer und grüne Waldflächen, bis die Skyline einer Stadt in Sicht kommt. Dächer und Straßenschluchten, Antennen, die sich gen Himmel recken, Menschen auf den Straßen. Ein Lied mischt sich in den Lärm: “Was ist in Argentinien passiert? Alles ist eine Lüge.” Die Hubschrauberaufnahmen von den Fluten des Río de la Plata, die regennassen Straßen einer Vorstadt, durch die langsam ein Auto fährt: In “Kriegsbeute” sind auch die scheinbar friedlichen Szenen von bedrohlicher Doppelbödigkeit. Wer weiß, in welcher Mission dieser Hubschrauber unterwegs ist, wer weiß, warum dieses Auto durch die Gegend schleicht? Wer weiß, wer von den vielen Leuten auf den Straßen etwas gesehen hat und wer beflissen wegschaute? Wer weiß, was unter diesen Dächern passiert, wo sich die Täter verbergen, wo die Verschwundenen zu finden sind – ob tot oder lebendig?
In “Kriegsbeute” sind Vergangenheit und Gegenwart präsent, mischen sich die Erinnerungen der abuelas mit den Erlebnissen wiedergefundener Enkelkinder. Da kommt die Trauer über die Verschwundenen zum Ausdruck, aber auch die unbändige Freude darüber, die Überlebenden in die Arme zu schließen. Dieser positive Unterton unterscheidet “Kriegsbeute” von dem uruguayischen Dokumentarfilm “Por esos ojos” ( Mit diesen Augen), der im letzten Jahr im Forum der Berlinale lief. Dort muß die Großmutter eines verschleppten Mädchens schließlich damit leben, daß die wiedergefundene Mariana nichts von ihr wissen will und sich sogar so mit ihrem Adpotivvater identifiziert, daß sie auch beim Geheimdienst arbeiten will – demselben, der einst ihre leiblichen Eltern zu Tode folterte.
Auch in “Kriegsbeute” liegen oft die Wunden bloß. Gleichzeitig erzählt dieser Film auf lebendige und berührende Weise, daß das Leben nicht totzukriegen ist. So hat Carla während des Interviews ihr Baby auf dem Schoß. Eine andere junge Frau betrachtet die Fotos ihrer Eltern und anderer Verschwundener, die damals so alt waren wie sie heute: “Es kommt mir so vor, als sei diese ganze Generation für immer jung. Ich empfinde sehr viel Zärtlichkeit für sie.” Und die abuelas? Eine meint: “Ich bin damals gestorben und wurde als eine andere Person wiedergeboren.” Die letzte Sequenz von “Kriegsbeute” ist wie ein Videoclip geschnitten, das die Demos für die Verschwundenen mit Impressionen aus dem Alltag und Mitschnitten von einem Ska-Konzert mixt: Da stehen die grauhaarigen Señoras mit den schrill gestylten Musikern von “Los Pericos” auf der Bühne – einer von ihnen ist selbst Kind von Verschwundenen. Die Beats sind hart, dynamisch und optimistisch. Die abuelas genießen den Applaus nach dem Konzert, das ihnen zu Ehren gegeben wird. Sie winken in die Menge, lachen, albern herum. Der Refrain des Liedes: “Sin cadena sobre los pies” – “ohne Ketten an den Füßen.”

“Botín de Guerra”; Regie: David Blaustein; Argentinien 1999; Farbe, 112 Minuten)

KASTEN

Exil, Militärdiktaturen und schmutziger Krieg

“Mit brennender Geduld”: Das chilenische Kino im Exil

Als Pinochet 1973 putscht, beginnt für Chile die grauenvollste Zeit in der Geschichte des Landes. Das kulturelle Leben, das während der Allende-Zeit aufgeblüht ist, wird gewaltsam zerschlagen. Die Militärs schalten das Institut “Chile Films” gleich, nachdem sie dessen Leiter Eduardo Paredes erschossen und einen großen Teil der Archivbestände vernichtet haben. Andere Institutionen werden ganz geschlossen, wie das Cine Experimental. Viele linke KünstlerInnen werden nach dem Staatsstreich verhaftet und gefoltert – wie etwa Patricio Guzmán, der Regisseur von “La batalla de Chile” (Die Schlacht um Chile), der mit Scheinerschießungen gequält wird. Einige lassen die Militärs für immer “verschwinden” – wie die Schauspielerin Carmen Bueno aus “La tierra prometida” (Das gelobte Land) und Jorge Müller Silva, der Kameramann von “La batalla de Chile”. Der Filmemacher Pablo Perelman erinnert sich: “Jorge gehörte zu denen, die man mit Vorliebe verschwinden ließ, denn sein Verschwinden erregte in bestimmten Kreisen viel Aufsehen.” (zitiert nach dem Film “Chile 1973 – eine Wiederentdeckung” von Guzmán). Wer kann, rettet sich ins Exil.

“Das Kino in den Zeiten des Zorns”

Als Chile Ende der Achtziger offiziell zur Demokratie zurückkehrt, ist dies für die meisten progressiven Filmleute alles andere als ein Grund zum Jubel. Zu hart war die Zeit des Exils, zu mißtrauisch sind sie angesichts einer “Demokratie”, in der der ehemalige Diktator Pinochet immer noch Chef des Militärs ist.
Der Regisseur Orlando Lübbert hat wie Antonio Skármeta die meiste Zeit im Exil verbracht – in Ost- und Westdeutschland. 1979 dreht er für die DEFA den Film “Der Übergang”, der von der Flucht dreier Männer nach Argentinien erzählt. 1992 schreibt Lübbert in seinem Essay “Der Film in den Zeiten des Zorns”: “Es ist unmöglich, über den chilenischen Film in Chile zu reden, ohne zugleich den gegenwärtigen Zustand der chilenischen Seele zu berücksichtigen. Über die chilenische Seele heute zu reden heißt über die Folter zu reden”.
Ein faszinierender Versuch, den Geist des Exils einzufangen, ist Fernando E. Solanas’ “Tangos, el exilio de Gardel” (Tangos, das Exil Gardels). Der Film erzählt Geschichten von Argentiniern in Paris, “der Hauptstadt allen Exils”. “Tangos, das Exil Gardels” ist eine surreale, tragikomische Parabel auf das Exil als inneren und äußeren Zustand, als Sphäre der Zwischenzustände und Gespaltenheiten. Heimweh und unbezahlte Telefonrechnungen, Solidaritätskomitees und die Suche nach Verschwundenen, aber auch die des Tango, der Lust des Augenblicks. Da sind die Tänzerin Mariana und ihr Geliebter, der Musiker Juan II, die mit einer Handvoll Freunde ein Musiktheaterstück, eine “Tanguédia”, proben. Da ist Gerardo, ein alter Schriftsteller, der an einer Biographie über San Martín schreibt – den Helden der südamerikanischen Befreiungskriege, der seine letzten 25 Jahre im Pariser Exil verbrachte. Da ist Gerardos Frau, die ihren ganzen Mut zusammen nimmt und sich ins Flugzeug Richtung Buenos Aires setzt, um ihre verschwundene Tochter und Enkelin zu suchen. Und da ist eine Gruppe junger Leute, “die Kinder des Exils”, darunter Marianas Tochter María: Anders als ihre Eltern, die inmitten dunkler, labyrinthischer Theaterkulissen ihre Kreise ziehen, gehen sie mit ihren Stücken an die frische Luft, mischen sich unter die Leute in den Parks und Fußgängerzonen von Paris.
In “Tangos, das Exil Gardels” sind die Übergänge zwischen Realität und Phantasie, Tanz und Leben fließend. Und manchmal erscheinen die Abwesenden präsenter als diejenigen, in deren Mitte Mariana und die anderen sich bewegen. Die Erinnerungen an Argentinien sind wie Strohhalme, an denen sie sich festhalten, aber auch wie Balken im Auge, die sie daran hindern, das Hier und Jetzt zu sehen. So scheint gerade Mariana fast immer mit dem Herzen und den Gedanken woanders zu sein. Immer wieder sieht sie ihren Mann Hernán vor sich, den die Militärs verschleppten. Immer wieder spricht sie davon, nach Buenos Aires zurückzukehren. Sogar wenn Mariana mit Juan II im Bett liegt, scheint etwas zwischen ihnen zu stehen. Juan sagt zu ihr: “Wir werden das Exil gemeinsam durchstehen. Wir werden heiraten.” Mariana atmet einen tiefen Zug von ihrer Zigarette ein und antwortet: “An dem Tag, an dem ich dich liebe.” Auch Juan II bewegt sich durch Paris wie jemand, dem man die zweite Hälfte seines Ichs genommen hat. Zwar ist er die treibende Kraft bei der Inszenierung der “Tanguédia”. Jedoch fehlt ihm sein Namensvetter und Arbeitspartner, der in Argentinien geblieben ist. Von Zeit zu Zeit schickt “Juan II” aus seiner Dachkammer in Buenos Aires Zettel mit Notizen zur Tanguédia. Fragmente, Gedankenfetzen aus dem inneren Exil, konfus und luzide zugleich, ohne erkennbare Dramaturgie, ohne absehbares Ende. – Was tun? Darauf warten, daß Juan II endlich das Finale der Tanguédia schickt? Oder lieber ein eigenes Ende erfinden?

Dieser und die folgenden Texte sind Ausschnitte aus “Movie-mientos – Der lateinamerikanische Film unterwegs”. Dieses Buch von Bettina Bremme erscheint im April 2000 im Schmetterling-Verlag Stuttgart.

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