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Vom Erbe ergriffen

Für das „Localismos“-Festival in Mexiko-Stadt hatte das Künstlerkollektiv Tercerunquinto eine besondere Intervention im öffentlichen Raum vorgesehen. Die Arbeit, die es für das Straßenkunstfestival 2004 im historischen Zentrum der Hauptstadt entwarf: Eine Mauer zwischen zwei Gebäuden, die einen Parkplatz einhegt, sollte in ihren „ursprünglichen Zustand“ zurückversetzt werden. Das graue, mit Graffitis verzierte und beschmierte Mauerwerk, an dem nur noch an einzelnen Stellen die – ebenfalls aufgemalten – Wahlwerbungen der einstiegen Staatspartei PRI (Partei der Institutionellen Revolution) durchschimmerten, sollte geweißt und der grüne, die Wand entlang reichende Streifen sowie das Emblem der Partei mit der Aufforderung „Wählt so am 6. Juli“ wieder freigelegt werden. Die Wand sollte einfach wieder so aussehen, wie sie vermutlich in den 70ern erstrahlte, sauber und mit einer einzigen Botschaft versehen.
Warum eine Wand im öffentlichen Raum? Warum die 1970er Jahre? Und warum dann auch noch eine symbolische Rekonstruktion der Staatspartei?
Tercerunquinto bedienen sich gerne der Methode der Überaffirmation, also der übertriebenen und damit gebrochenen Aneignung eigentlich abgelehnter Formen. Damit sind sie nicht nur beispielhaft für interventionistische Kunstpraktiken, sondern stehen mit dem konkreten und doch mehrfach codierten Bezug auf künstlerische Strategien der Vergangenheit und auf die politische Situation, in der sie ausgeübt wurden, auch in bester Tradition künstlerischer Praktiken in Lateinamerika. „Restauración“ stellt dabei implizit eine Grundsatzfrage jeder politischen Intervention: Wenn AkteurInnen und Aktionen die Produkte einer sozialen Ordnung und ihrer Geschichte sind, wie lässt sich dann gegen diese Ordnung agieren? Oder bezogen auf die Möglichkeit politischer Kunst gefragt: Was sind die Bedingungen für die Wirksamkeit künstlerischer Eingriffe in die soziale Welt? Der Philosoph und Aktivist Daniel Bensaïd antwortet auf diese – prominent von Pierre Bourdieu gestellte – Frage hinsichtlich der Bedingungen der Wirksamkeit intellektueller Eingriffe in die soziale Welt mit dem Satz: „Nur wenn das Erbe sich den Erben angeeignet hat, kann der Erbe sich das Erbe beschaffen.“
Inwiefern hilft dieser Satz die Arbeit „Restauración“ von Teercerunquinto besser zu verstehen? Das Erbe der Vergangenheit, das den Künstler „belastet“, ihm aber auch die Möglichkeit der ermächtigenden Freilegung von gescheiterten emanzipatorischen Potentialen oder unterdrückten Vergangenheiten bietet, ist im Beispiel von Tercerunquinto vielleicht dreierlei: Zum einen das Erbe der teils emanzipatorischen Ansprüche der einst aus der Mexikanischen Revolution (1910– ca.1920) hervorgegangenen PRI samt ihrer formal internationalistischen Ausrichtung, also auch die Geschichte der Sozialistischen Internationale, deren Mitglied die PRI bis heute ist. Zum zweiten steht die Wand in Mexiko selbstverständlich für die künstlerische Tradition des Muralismus. Diese Bewegung um Diego Rivera widmete sich im Anschluss an die Revolution mit großem didaktischem Impetus den Wänden im öffentlichen Raum – im Dienste des postrevolutionären Staates. Und zum dritten zitiert die Arbeit das Erbe der lateinamerikanischen Konzeptkunst, inklusive jener KünstlerInnenkollektive, die schon in den Post-68er Jahren gegen die alles andere als revolutionäre Wirklichkeit unter der Herrschaft der PRI opponierten.
Mit ihrer Arbeit wollten Tercerunquinto die Wand wieder in den Zustand versetzen, den die Gruppen in den 1970er Jahren vorfanden, reserviert von und für die Staatspartei. Damit spielten sie ironisch auf deren Monopol auf Politik und öffentlichen Raum an und machten eine belastend-befähigende Erbschaft sichtbar.

Die 1970er Jahre sollten in Lateinamerika zu einer Zeit auch der Umbrüche in der Kunst werden, deren Spuren künstlerische Praktiken bis in die Gegenwart prägen und die zum Teil heute bewusst aufgegriffen werden.
Nach Ansicht der Kunsthistorikerin Mari Carmen Ramírez wurden die repressiven und autoritären Regime der 1970er Jahre zu Nährböden für die lateinamerikanische Konzeptkunst. Im Gegensatz zu ihren US-amerikanischen und britischen Pendants bezogen sich die konzeptuellen künstlerischen Arbeiten in Mexiko, Brasilien oder Argentinien somit keinesfalls auf Kunstgeschichte und Kunstfeld allein. Sie waren eminent politisch. Denn sie eröffneten einen Raum, in dem sich Kunst „kritisch mit den gesellschaftlichen und künstlerischen Rahmenbedingungen auseinandersetzen kann, denen sie eingeschrieben ist,“ schreibt Ramírez.
Das 1976 in Mexiko gegründete und aus 17 Männern und fünf Frauen bestehende Kollektiv Grupo Suma ließ sich bereits vom Erbe der Wandmalerei ergreifen und griff wiederum selbst in den öffentlichen Raum ein: An Hausfassaden, Zäunen und Wänden der Metro-Stationen setzten sie sich und ihr Werk direkt den BetrachterInnen aus. Anders als die Muralisten machten sie ihren kollektiven Schaffensprozess – kein Wandbild wurde von Rivera alleine gemalt – nicht unsichtbar, schufen keine verkäuflichen Werke und standen nicht im Dienste der Partei. Ihr Koffer tragender Graffiti-Mann („El Burócrata“, „Der Bürokrat“) setzte damals neue ästhetische Standards und war zugleich als politische Botschaft gegen die Staatsbürokratie lesbar. Ein öffentlicher Raum war unter der Herrschaft der Staatspartei als solcher kaum vorhanden. Zwischen der „demokratischen Öffnung“ von Präsident Luis Echeverría (1970-76), die die Opposition integrierte, und dem „Schmutzigen Krieg“, der sie militärisch bekämpfte, musste ein öffentlicher Raum erst wieder geschaffen werden. Dies geschah unter anderem durch Aktionen aus dem künstlerischen Feld heraus. Die mexikanische Künstler-Gruppe Proceso Pentágono, 1973 entstanden, mischte sich während der Eröffnung einer Ausstellung im Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt unter die Menge vor dem großen staatlichen Museum. Drei der vier Gruppenmitglieder stürzten plötzlich auf den vierten zu, einen scheinbar harmlosen Passanten, stülpten ihm einen Sack über Gesicht und Oberkörper, fesselten ihn und zerrten ihn von der Straße. Statt zu BetrachterInnen gepflegten Kunstgenusses wurden die MuseumsbesucherInnen ebenso wie die umstehenden PassantInnen zu ZeugInnen einer alltäglichen Szene aus dem „Schmutzigen Krieg“ ihrer Regierung („El secuestro“ / Die Entführung, 1973).
Die vielen künstlerischen Kollektive im Mexiko der 1970er Jahre werden heute als kunsthistorisches Phänomen einfach „los grupos“ genannt. Ihnen allen waren, so der Literaturwissenschaftler Rubén Gallo, drei Strategien gemeinsam: Die Feier der Straße, die Übermittlung von (Gegen-) Informationen und eine Kritik der Institutionen, die sich der Taktik des Trojanisches Pferdes bediente („Rein in die Institutionen und von innen angreifen“). In der Tradition von „los grupos“, aber auch der lateinamerikanischen Konzeptkunst der 1960er Jahre, werden alle drei Strategien auch heute noch angewandt. Zwar sind sie innerhalb des künstlerischen Feldes eher marginal, machen strukturell aber einen Gegenpol zum boomenden Kunstmarkt aus.
So zerstückelt etwa der guatemaltekische Künstler Alejandro Paz vor dem Gebäude des Obersten Gerichtshofes in Guatemala-Stadt im Jahr 2000 hunderte von Puppen, die deutlich als Kunsthandwerk der Maya erkennbar waren. Er fertigte aus den Überresten einen 50 Quadratmeter großen Teppich an; die Aktion hieß „Aquí no hubo Genocidio“, „Hier gab es keinen Genozid“ (2000). Auch die Kunstaktion „30 de Junio“ (2000) von Aníbal Astrubal López Juárez bezog sich auf den offiziell geleugneten Genozid im guatemaltekischen Bürgerkrieg (1960-1996), in dem Armee und Paramilitärs mehr als 200.000 Indígenas ermordeten und verschwinden ließen. In der Nacht vor dem Nationalfeiertag schüttete der Künstler mit einigen FreundInnen zehn Säcke Kohle auf die Hauptallee von Guatemala-Stadt. Die Kohle war zwar rechtzeitig zur Militärparade wieder entfernt, hinterließ aber überall auf der Straße deutlich sichtbare, pulvrige Spuren, über die das Militär marschieren musste. Ein Gang über die Leichen der eigenen Vergangenheit: Verkohlte Tote waren häufig das einzige, das in den Massengräbern aus dem Bürgerkrieg noch gefunden wurde. Zehn Jahre nach dem Krieg sei die Kunst in Guatemala, schreibt der Künstler und Kurator José Osorio, „das einzige Feld, das der Subversion noch bleibt.“
In Argentinien stellte 2003 das Ende der 1990er Jahre in Buenos Aires entstandene Kollektiv Etcétera eine Reihe von lebensgroßen, auf Holzplatten aufgezogenen Fotokopien von Personen aus Zeitungsfotos auf den Hauptplatz der Metropole. Diese „Gente Armada“ genannten Figuren – ein Wortspiel, das „bewaffnete“ aber auch „konstruierte Leute“ bedeutet – wurden parallel zur Diskussion um eine Gesetzesverschärfung aufgestellt, durch die die Verfolgung politischen Protests aufgrund „verdächtigen Aussehens“ ermöglicht werden sollte. Etcétera begleitete die Aktion mit einem Flugblatt im Stil einer Presseerklärung, das den Marsch der Gente Armada auf das Stadtzentrum ankündigte. Auf die staatliche Klassifizierung und ihre Konstruktion von „gefährlichen Menschen“, die während der Militärdiktatur (1976-1982) 30.000 Menschen das Leben gekostet hatte, wird hier ebenso verwiesen wie auf die mediale Vermittlung dieser Prozesse. Neben den Strategien der Straßenpräsenz und der Informationsvermittlung wird dabei möglicherweise auch noch auf die „arte de los medios de comunicación“ (Medienkunst) angespielt. Diese wurde 1966 in Buenos Aires (von Eduardo Costa, Roberto Jacoby und Raúl Escari) per Manifest ins Leben gerufen und in ihr sollte die Kunst nicht mehr im Schaffensprozess eines Werkes, sondern durch die Platzierung von Ideen in den Medien realisiert werden.

Heutige KünstlerInnen oder Kollektive in die Tradition von „los grupos“ und der Konzeptkunst der 1960er Jahre zu setzen, bedeutet nicht, dass diese sich selbst unbedingt bewusst als Teil dieser Geschichte wahrnehmen. Es ist zunächst einmal eine kunsthistorische Setzung, das Aufzeigen eines eventuellen Erbes. Die Formen des Erbes variieren dabei je nach nationalem, sozialem, historischem und politischem Kontext. So stellt sich die Ergriffenheit durch ein Erbe beispielsweise bei gegenwärtigen künstlerischen Interventionen in Guatemala und in Argentinien ganz anders dar als im heutigen Mexiko. Die be- und ermächtigende Erbschaft besteht dort weniger in einer ambivalenten Verquickung von emanzipatorischem Ideal und repressiver Wirklichkeit. Eher wird das Erbe der Opfer aufgegriffen, wie in den Beispielen aus Guatemala. Oder es wird stärker das Erbe der künstlerischen Mittel angeeignet, wie im Beispiel aus Argentinien. In allen Beispielen befähigt die Ergriffenheit durch das Erbe wie bei Tercerunquinto zu neuem Handeln und führt gleichzeitig zu einer erneuten Intervention. Mit ihrer Einmischung in die Produktion und Reproduktion von Bedeutungen sozialer und politischer Situationen greifen sie über das künstlerische Feld hinaus. Insofern handelt es sich auch um politische Strategien. Dass sie hin und wieder nicht verwirklicht werden können, weil – wie im Falle des eingangs zitierten Beispiel der „Restauración“ – die Stadtverwaltung die Genehmigung verweigert, zeigt zwar ihre Grenzen auf. Es macht sie aber nicht unpolitisch.

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