Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

„SIE KÖNNEN ALLES VON UNS ERWARTEN, NUR KEINE STILLE”

by

Foto: © Bruno Miranda

Warum müssen wir für unsere Bildung kämpfen, wenn Bildung doch unser Recht ist?” Das fragen sich Nayara, Marcela und Koka, die diese jüngste Geschichte Brasiliens aus Sicht der Schüler*innenbewegung erzählen, von den ersten Protesten gegen die Erhöhung der Preise für den öffentlichen Nahverkehr 2013 bis zur Wahl des rechtsextremen Jair Bolsonaros Ende 2018. Espero tua (re)volta, der fünfte Dokumentarfilm der Journalistin und Regisseurin Eliza Capai, berichtet von vielen Brüchen und Niederlagen, aber auch von Mut, Power und Erfolgserlebnissen. Der Film könnte aktueller nicht sein und weiß dies auch. Eine seiner großen Stärken ist die Fülle an Material zu den verschiedenen Formen jugendlicher Rebellion gegen all das, was schon immer ein Problem in Brasilien war und nun mit dem neuen Präsidenten immer akuter wird: Sexismus, Homo- und Trans*phobie, Rassismus und die Unterteilung der Gesellschaft in Menschen erster und zweiter Klasse.

© Eliza Capai

Espero tua (re)volta, das die „Revolte“ schon im Titel trägt, ist eigentlich ein klassischer Dokumentarfilm – Bilder von Demonstrationen, Versammlungen, besetzten Schulen und, natürlich, exzessiver Polizeigewalt –, die Erzählform ist jedoch besonders. Nayara, Koka und Marcela waren von Anfang an bei den Protesten und den Schulstreiks im Bundesstaat São Paulo dabei, kommentieren die Szenen, in denen ihre jüngeren Ichs teils selbst vorkommen, und leiten die Kamera an. „Geh’ noch mal kurz zurück zu der Szene davor, ich war noch nicht fertig“ oder „wir müssen jetzt doch nochmal einen kurzen Exkurs ins Jahr 2012 machen“, heißt es, und die Kamera gehorcht. Mit viel Humor achten Nayara und Marcela darauf, dass Koka als männlicher Erzähler nicht zu viel Redezeit bekommt. „Jetzt sind wir Frauen wieder dran, deine Zeit ist abgelaufen“, heißt es gleich zu Beginn, und Koka gehorcht, verliert dabei aber nie seinen Mitteilungsdrang.

© Carol Quintanilha

Passend zur Energie der drei Erzähler*innen geht der Film musikalisch genauso kraftvoll vor, Baile Funk und Hiphop unterstreichen die rebellischen Szenen, in denen ein Meer junger Menschen durch die Straßen São Paulos zieht und Gerechtigkeit fordert, oder in denen die besetzten öffentlichen Schulen – insgesamt 200, deren Schüler*innen sich gegen die Schließung wehren – zu Orten der Selbstverwaltung werden, wo sich Arbeitsgruppen zu Themen wie Sexismus und Rassismus bilden und die Jungs putzen und kochen müssen. Nicht selten erfolgt plötzlich ein musikalischer Bruch, zu dem die drei ankündigen, dass Szenen voller Polizeigewalt gegen Minderjährige folgen werden. Dazu erfahren wir: „Die Diktatur ist vorbei, aber die Repression blüht.” In diesen Szenen wird deutlich, wie viel die Schüler*innen der Bewegung bereits an Gewalt haben ertragen müssen und wie sehr sie der eigene Kampf mitnimmt. Immer wieder folgt die Warnung: „Dies ist erst der Anfang, es wird wieder passieren“.

Umso wichtiger, dass Espero tua (re)volta trotz allem Hoffnung schenkt. Hoffnung in eine Generation junger Brasilianer*innen, die früh gelernt haben, was es heißt, für die eigenen Rechte zu kämpfen und nicht daran denken, diesen Kampf aufzugeben.

 

WENN DAS WORT SICH DES BILDES BEMÄCHTIGT

by

Parsi:
Sa 09.02. 17:30 Kino Arsenal 1
So 10.02. 14:00 Werkstattkino@silent green

Vivir en junio con la lengua afuera:
Sa 09.02. 13:00 Kino Arsenal 1
So 10.02. 17:00 Werkstattkino@silent green

Sektion: Forum Expanded

Foto: © Eduardo Williams, Mariano Blatt

Bewegungen der Kamera in Vergangenheit und Zukunft. Das aufrichtige Wort kommt nicht aus der Mode, nutzt sich nicht ab, stirbt nicht. Die Erinnerung an den Dichter Reinaldo Arenas lebt stärker denn je im Gedächtnis der Kubaner*innen. Der Regisseur Coco Fusco in Bewusstsein darüber, integriert sie in seinen Kurzfilm Vivir en junio con la lengua afuera. In einem Kuba zu Zeiten des tiefgreifenden Wandels verfolgt und aufgrund seiner Homosexualität eingesperrt, kehrt Reinaldo Arenas nach Wiedererlangung der ersehnten Freiheit zum Lenin-Park zurück, wo er sich zuvor vor der Repression versteckt hatte. Und auf demselben Platz beginnen die Geschichte von seinem Leben und das Vorlesen seines bekanntesten Gedichtes, das den Titel trägt „Einführung des Glaubenssymbols“.

© Coco Fusco

Auf herzzerreißende und zeitlose Weise rezitieren drei Personen das Gedicht, so als ob sie ihr ganzes Leben auf diesen Moment gewartet hätten. Aufrichtigkeit von der aufrichtigsten Sorte und Schmerz von der schmerzhaftesten Sorte. Kurios und fast paradox erscheint, dass zwei der Vortragenden, ein Paar, kurz davor steht aus ihrem Haus geworfen zu werden – Zwangsvertriebene im heutigen, “modernen” Kuba. Die offensichtliche Aktualität des Gedichts fällt auf. Es scheint beinahe, dass hier anstelle eines Gedichts das Manifest einer politischen Demonstration des laufenden Jahres verlesen wird. Dank einer unprätentiösen Kameraführung identifizieren sich die Zuschauer*innen fast sofort mit jedem einzelnen Wort von Reinaldo Arenas, der so lebendig ist wie nie.

Bewegungen der Kamera in Gegenwart und Vergangenheit. Durch ein Zusammenwirken wilder Bilder erreicht uns Parsi aus der Hand der Regisseure Eduardo Wiliams und Mariano Blatt. Begleitet von einer Kamera, die in einem stetigen Auf und Ab die Straßen durchkämmt, beginnt eine Stimme aus dem Off verschiedene virtuelle Bilder, Empfindungen und Erinnerungen aufzuzählen, die zu sein “scheinen” oder auch nicht. Ein frenetisches Gedicht und Wortspiel, das sich ebenso schnell bewegt wie die Kamera, die uns mit umrundenden Bewegungen das Gefühl gibt, in einem Hamsterrad zu sein. Gefilmt wird tief, etwa auf Schulterhöhe.

© Eduardo Williams, Mariano Blatt

Stadtviertel mit Prostituierten und Transvestiten, die die Kamera sehen und lachen. ”Sieht aus, als ob es hier einen Dreier geben wird”, sagt die Stimme aus dem Off. Frauen und Kinder nähern sich der Kamera und betrachten sie von der Seite, so als ob sie eine weitere Person wäre. Die Kamera fährt wie zum Herumschnüffeln in ein Haus hinein, dann wieder hinaus, ”Das ist ja wie beim Karneval”, sagt die Stimme, während die Kamera anfängt, sich wie ein rundes, betrunkenes Geschoss zu bewegen. Die Wortspielerei nimmt immer mehr an Bedeutung zu während die Minuten vergehen. Die Kamera hüpft von Hand zu Hand, gleitet wie auf Rollschuhen auf der Straße und zwischen den Autos hindurch, so schnell wie die Worte. Die Zuschauer*innen folgen wie gebannt den Bildern und versuchen sie mit den gehörten Worten zu assoziieren. Die Kamera steigt, steigt immer mehr. Der Blickwinkel vergrößert sich. “Es scheint etwas ästhetisch Schönes, aber moralisch Verwerfliches zu sein”, sagt die Stimme.

Man weiß nicht, ob es die Worte oder die Bilder sind, die das Bestechende an Parsi ausmachen; oder die Kombination beider, die Schärfen des Bildes oder die Unschärfen, die Aufrichtigkeit der einzelnen Sätze oder deren Unaufrichtigkeit.

Vivir en junio con la lengua afuera und Parsi laufen 2019 im Forum Expanded der Berlinale.

BRASILIANISCHE COWBOYS

by

© Sabrina Maniscalco

Cowboy Marcelo wird zum rappenden Moderator beim Rodeo, ist aber im Alltag eher introvertiert. Er liebt das Leben auf dem Land und auch seine Rinder, denen er Namen gibt und sie nur ungern verkauft. Der Film spielt im Bundestaat Minas Gerais am Fluss Urucuia, die dort lebenden Sertanejos (Landbevölkerung) leben mit der Natur und werden vom modernen Brasilien ignoriert. Einmal, im Gespräch mit seinem Kollegen Kaic, bricht es aus Marcelo heraus, „die Leute aus der Stadt haben keine Ahnung, aber meinen die Welt zu regieren.“ Der dreißigjährige Marcelo ist ein empathischer und bedachter Mensch, dem seine innere Erschütterung äußerlich kaum anzumerken ist als er bedroht wird und ihm um die hundert Rinder gestohlen werden. Und obwohl er anschließend seinen Beruf aufgibt, nimmt er doch das Ereignis zum Anlass aktiv etwas Neues zu probieren. Der Raub im Film fand auch in Marcelos realem Leben statt und ist als einer der größten in der Region bekannt. Überhaupt orientiert sich die Handlung an dem Leben seiner Darsteller*innen.

© Sabrina Maniscalco

Das eigentümliche an dem Ruhe ausstrahlenden, besinnlichen Film, der vom ländlichen Brasilien quasi dokumentarisch erzählt, ist seine Authentizität. Die Schauspieler*innen sind Laien und spielen Figuren mit ihren echten Namen. Der Regisseurs Helvécio Marins hat sich Zeit gelassen, sich darauf konzentriert die Menschen kennen zu lernen bevor er sie vor die Kamera holte. Damit erweckt das Geschehen auf der Kinoleinwand das Gefühl zu Besuch zu sein. Es ist eine Einladung zu beobachten wie Cowboys auf Pferden eine Herde auf dem Weideland zusammenhalten, wie Heiligenfiguren vor einem Rodeo um Schutz gebeten werden. Aus der nordamerikanischen Kultur stammend haben sich die brasilianischen Rinderzüchter*innen eine neue, hybride Form des Rodeos geschaffen, dem sich die Protagonisten des Films mit großer Leidenschaft widmen. Die rhythmischen Ansagen Marcelos sind manchmal Reime zur Huldigung der Cowboy-Kultur, dienen auch mal zur Unterstreichung männlicher Identität und handeln vor allem von der Solidarität zwischen den Sertanejos, was teilweise als deutliche Kritik an den herrschenden politischen Verhältnisse in Brasilien formuliert wird.

© Sabrina Maniscalco

Weil Erklärungen oft fehlen, wirken einige Szenen fast mystisch, einem dem/ der Besucher*in unbekannter Gefilde bekannten Gefühl. Querência ist eine Reise in eine auch für viele Brasilianer*innen neue Gegend, welche einem die Menschen und das Land näher bringt.

SOZIAL ÜBERMANNT

by

©TuVaVoirs

Im Film erbebt die Erde zum ersten Mal, da hat Pablo (Juan Pablo Olyslager) gerade seine Liebe zu einem Mann gegenüber seiner Familie offengelegt. Die Erschütterungen erfassen das provinzielle guatemaltekische Familienanwesen und das gesetzte Weltbild der Verwandtschaft, in das Pablo vorher so gut als Bruder, Sohn, Vater und Ehemann zu passen schien. Als er daraufhin ein neues Leben mit seinem geliebten Francisco (Mauricio Armas Zebadúa) in der Stadt sucht, holt der strenge, evangelikale Glaube seiner Familie den Protagonisten immer wieder ein. Seine Nächsten sehen in seinem Verhalten krankhafte Sünde und setzen alles daran, ihn auf Gottes rechten Weg zurückzuführen.

©TuVaVoirs

Der guatemaltekische Regisseur und Drehbuchautor Jayro Bustamante präsentiert dieses Jahr mit Temblores bereits seinen zweiten Film auf der Berlinale. Sein Erstling Ixcanul gewann 2015 den Sibernen Bären. Temblores erscheint wie eine persönliche Anklage der Zustände, die sich dieses Mal nicht in einer indigenen Gemeinschaft wie der Ixcanul‘s manifestieren, sondern im Umfeld derjenigen, die in der guatemaltekischen Gesellschaft am längeren Hebel sitzen. Das macht den Film umso bemerkenswerter.

Die Darstellung einer konventionellen Familie aus der Oberschicht treibt Bustamante sogar so weit, dass sie fast klischeehaft wirkt. Visuell vermittelt der Regisseur Strenge und Härte durch das traditonelle Ambiente der dunkelbraun getäfelten Villa der Familie und die steife Etikette, mit der sie einander begegnen. Bustamante zeichnet eine Gesellschaft, die das göttliche Wirken in jedem Staubkorn vermutet und sich gegenüber Pablo äußerst restriktiv verhält. So restriktiv, dass sich seine queere Identität nicht einmal den Zuschauer*innen offenbaren darf. Selbst Pablo schafft es nicht, sich mit sich selbst zu identifizieren, dabei raten ihm paradoxerweise Mutter (Magnolia Morales) und Ehefrau (Diane Bathen), dass er sich nur selbst annehmen müsse um seinen Mann zu stehen. Außer in den Momenten in denen der Familienvater sich verzweifelt nach seinen Kindern sehnt, erfahren die Zuschauer*innen nicht viel über sein Innenleben. Nicht einmal die Liebe zu Francisco wird begründet und wirkt fast oberflächlich. Eine Befreiung nach dem Coming-Out bleibt für Pablo aus, da kann noch so oft die Erde beben.

©TuVaVoirs

Um seiner Familie wieder näherzukommen, unterzieht sich Pablo den nicht gerade einfühlsamen Methoden seiner evangelikalen Gemeinde. Ausgerechnet die weiblichen Charaktere spielen die Hauptrollen bei den Zeremonien, die Pablo die Weiblichkeit wie einen Dämon austreiben sollen. Die Pastorin, eine kaltherzige Hüterin der Heteronormativität, steht der Familie bei und leitet Männlichkeits-Camps. Die Ehefrau besteht auf Pablos Teilnahme. So sind die Frauen die größten Verfechterinnen des begrenzten Männlichkeitsbildes, das der Film offenbart. Eine anti-feministische These? Jedenfalls werden die Mittel zur Heilung Pablos bis ins Äußerste ausgereizt. Es wird so abstrus, dass wohl ungläubige Lacher im Kinosaal zu erwarten sind.

Die Besonderheit von Temblores liegt weniger in der eher durchschnittlichen filmisch-ästhetischen Wirkung, sondern in Bustamantes Virtuosität als Drehbuchautor. Die gekonnt in das Skript eingebetteten Botschaften über Identität, Zugehörigkeit, Glaube und Männlichkeiten sollen vom Publikum entschlüsselt werden und machen den Film gleichzeitig zu einem Genuss und einem diskutablen Input.

MISSIONARE DES SWINGER-SEX

by

Foto: © Desvia

Purpurne Lichter. Ein tanzendes Paar auf einer großen Elektroparty. Der Text der Musik deutet eine christliche Botschaft an. Sie hebt die Hände und denkt an einen gemeinsamen Traum. So beginnt Divino Amor (Göttliche Liebe), der uns die Geschichte von Joana und Danilo erzählt, einem brasilianischen Paar mittleren Alters. Joana arbeitet im Standesamt und hilft ihren Nächsten dort auf ganz persönliche Weise, Danilo stellt Blumengestecke für Beerdigungen her. Sie verstehen sich sehr gut und lieben sich, aber etwas fehlt ihnen noch, um sich richtig glücklich zu fühlen: ein Kind.
Begeistert und ohne Ruhepausen nehmen sie auf dem Weg zu ihrem großen Ziel an allen möglichen schulmedizinischen, alternativen und religiösen Behandlungen teil. Sie selbst sind eifrige Anhänger und ehrenamtliche Mitarbeiter einer religiösen Sekte, die sich der Lösung von Eheproblemen widmet. Allein für das Betreten der Räumlichkeiten ist eine Hochzeitsurkunde Bedingung. Joana wirbt neue Ehepaare mit Problemen an; da sie praktischerweise beim Standesamt für Scheidungen zuständig ist, kann sie die Rekrutierungsgespräche für ihre Kirche direkt im Büro führen. Interessierte Paare nimmt sie zu Gesprächskreisen mit. Dort schütten sie ihr dann ihr Herz aus, beten gemeinsam, lesen aus der Bibel und finden wieder zueinander.
Foto: © Desvia
Die Geschichte entwickelt sich zunächst langsam und erwartungsgemäß – bis zur ersten Taufe der neuen Sektenmitglieder: Ein Paar badet das andere und sie liebkosen sich gegenseitig bis hin zu einem unerwarteten Ende: die Kirche wird unvermittelt zum Swingerclub. Schweigen und Überraschung im Kinosaal.
Nach weiteren Szenen inniger Gebete und einigen (unnötig langen) Sexszenen am Rande des Softpornos beantwortet sich schließlich die zentrale Frage: Joana wird schwanger. Nur – von wem?
Die schauspielerischen Leistungen in Divino Amor überzeugen, insbesondere die von Dira Paes, die uns als Joana die Kraft und Überzeugung hinter ihrem großen Traum mit enormer Ausdruckskraft nahebringt. Das Drehbuch erlaubt den Schauspieler*innen, die Figuren mit Leben zu füllen und erzählt die kontroverse und gleichzeitig etwas verrückte Geschichte mit einfachen Mitteln, ohne nenennswert ins Karikaturenhafte oder Vulgäre abzugleiten. Regisseur Gabriel Mascaro hat ein interessantes Werk geschaffen, das sich in sauberen Einstellungen voller futuristischer Grüntöne und Neonpurpur mit Weltanschauungen, radikaler Selbstüberzeugung und religiöser Indoktrinierung beschäftigt.

AUF DER SUCHE NACH DER BLAUEN BLUME

by

© Carneiro Verde

Komm doch näher! Willst du Kaffee?“ fragt Marcelo und meint damit den Kameramann. Kurze Zeit später filmt dieser ihn von der gegenüberliegenden Seite des Tisches. Die Zuschauer*innen können Marcelo beim Frühstück genau beobachten, die Kamera scheint dabei für ihn kein störendes Element zu sein. Bewusstkommuniziert und spielt mit ihr. Schon in den ersten Szenen von A rosa azul de Novalis wird deutlich, dass es sich hier um keinen gewöhnlichen Dokumentarfilm handelt. Als „dokumentarische Inszenierung“ bezeichnen die jungen brasilianischen Filmemacher Gustavo Vinagre und Rodrigo Carneiro ihr Projekt, das den 40-jährigen Marcelo Diorio in seiner Wohnung in São Paulo (die sich im Übrigen überall auf der Welt befinden könnte) beobachtet.

© Carneiro Verde

Der Film, der im diesjährigen Berlinale Forum zu sehen ist, folgt Marcelo in seinem normalen Tagesablauf – Frühstück, Lesen, Pflanzenpflege, Online-Dating – unterbrochen von Sequenzen, in denen er aus seinem Leben erzählt oder in traumartigen Szenen in die Vergangenheit zurückkehrt. Seine zu Beginn betonte HIV-Diagnose verliert im Laufe des Films an Bedeutung und scheint auch für ihn keine große Sache zu sein. Er bezeichnet die ihm schon jahrelang bekannte Erkrankung als seine „kalkulierte Tragödie“ und weiß, dass er nicht an ihr sterben wird.

Stattdessen sind in seiner Welt bestimmte Rituale wichtiger. Da ist etwa die spezielle und ausgiebige Pflege seines Körpers und vor allem das Lesen – wie viele der Forumsfilme in diesem Jahr hat auch A rosa azul de Novalis einen starken Bezug zu geschriebenen Texten. Die Bücher in seinem Haus sind Marcelos Schätze, gehören genauso zu seinem Tagesablauf wie das Kaffeekochen oder die Gesichtsmaske und durchziehen seine Träume. Vor allem Novalis und seine blaue Blume haben es ihm angetan, ein Porträt des deutschen Frühromantikers schmückt seinen Treppenaufgang. Die Frage nach Marcelos eigentlichem Beruf wird im Film mehrmals gestellt, jedoch immer wieder verworfen: Marcelo lebt durch seine zelebrierten Rituale. Sie füllen seinen Tag und sein Leben, eine andere Arbeit braucht er nicht.

© Carneiro Verde

Neben Alltäglichkeiten erfahren Zuschauende viel über die Vergangenheit des Protagonisten. Die besondere Beziehung zu seinem verstorbenen Bruder, die Erinnerungen an seine Eltern und deren Nichtakzeptanz seiner Homosexualität, seine kühnsten Fantasien und Traumata aus Kindheitstagen, alles ist präsent und wird auf besondere Art und Weise von Gustavo Vinagre und Rodrigo Carneiro verbildlicht. Durch die Form der dokumentarischen Inszenierung wird der Film zu einer ergebnisoffene Suche nach Möglichkeiten, wie ein einzelnes Leben beschrieben und verstanden werden kann. Marcelo, der selbst an der Entstehung des Drehbuchs beteiligt war, macht sich die gleichen Gedanken und begibt sich frei nach Novalis‘ Vorbild auf die Suche nach seiner eigenen blauen Blume. Offen und ehrlich lässt er sich und seine sexuelle Begegnung von der Kamera beobachten. So entsteht eine 70-minütige, für manch eine*n sicher gewöhnungsbedürftige, Suche nach der blauen Blume, die so manch ungeahnten Einblick ermöglicht.

 

DER HERR DER FLIEGEN IN KOLUMBIEN

by

Kein Flugzeugabsturz, keine einsame Insel und keine europäischen Schulknaben. Und doch tobt die grinsende Schweinefratze, der „Herr der Fliegen“ wie man ihn aus William Goldings gleichnamigen Roman kennt, eindringlich durch Monos, den neuen Film des ecuadorianisch-kolumbianischen Regisseurs Alejandro Landes, der dieses Jahr im Berlinale Panorama zu sehen ist. Monos“, so nennt sich die achtköpfige Gruppe von jungen Gueriller@s, die in den kolumbianischen Anden ausharrt. In der Abgeschiedenheit der Berge sollen die etwa 12- bis 16-Jährigen bewaffnet und auf sich gestellt eine nordamerikanische Geisel und eine Milchkuh bewachen. Kontakt zu Befehlshaber*innen haben sie nur über ein Funkgerät. Zu welcher Guerilla-Organisation gehören sie? Und warum unterstützt kein Erwachsener die Jugendlichen bei der herausfordernden Aufgabe?
Auf den ersten Blick wirken die „Monos“ weniger wie Aufständische, sondern mehr wie gewöhnliche, überdrehte Teenager auf einer Klassenfahrt mit zugegeben hippieskem Charme: Umgeben von Bergspitzen und klarer Luft toben die Jugendlichen frei durch die Natur, sitzen gemeinsam am Feuer, erzählen, lachen und entwickeln ihre ersten romantischen Gefühle. Sehr eindrucksvoll sind auch ihre ausgelassenen Tänze und bunten Gesichtsbemalungen. Jedoch werden die vermeintlich idyllischen Szenen durchbrochen durch die harten Militärübungen der Kinder und die untereinander herrschende Hierarchie. Zum Spaß schießen die „Monos“ mit ihren Waffen wild in die Luft und sind ihrem Anführer „Lobo“ (Wolf) treu ergeben. Es lässt sich also nichts Gutes ahnen, als die Jugendlichen eines Morgens bewaffnet und schreiend einen ihrer Kameraden verfolgen, bis dieser ins Gras fällt. Sie geben ihm heftige Schläge auf das Hinterteil, während sie laut mitzählen. Erst beim 15. Schlag rufen sie dem am Boden Liegenden plötzlich lachend zu: („Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag!“)

Ein deutliches Aufatmen geht nach dieser Szene durch den Kinosaal, welches jedoch nicht lange anhält, denn der Film nimmt schnell eine sogartige Spannung an, als die Jugendlichen in ernsthafte Schwierigkeiten geraten und die Situation eskaliert. Letztlich spielt es keine Rolle, zu welcher Organisation die „Monos“ gehören oder welchen Zweck ihre Aktion hat: Mit starker und gewollter Referenz zum Herr der Fliegenlegt der Film seinen Fokus auf ihre Gruppendynamik in der eskalierenden Gewalt. Die unübersehbare Ähnlichkeit zum berühmten Roman nimmt Monos jedoch keinesfalls seine Spannung. Vielmehr kommen in dieser neuen Interpretation weitere interessante Faktoren hinzu, zum Beispiel das Machtverhältnis zwischen den Jugendlichen und der etwa 40-jährigen Gefangenen sowie sexuelle Spannungen. Außerdem treffen häufige Kritikpunkte am Herr der Fliegen – beispielsweise die rassistische Darstellung von Wildheit oder der komplette Verzicht auf Mädchen in der Geschichte – wohl kaum mehr zu auf diese gemischte und vielfältige Gruppe von Jugendlichen aus Lateinamerika in Monos. Alejandro Landes schafft es, mit seinem Film eine eigene Art der Geschichte zu finden und die Zuschauer*innen mitzureißen auf eine wilde, bildgewaltige und spannende Fahrt, die sie atemlos zurücklässt.

ZEIT DES AUFBRUCHS

by

Foto: © Dublin Films

Bananen, die als Opfergabe an die Götter im Wasser treiben, riesige Dampfwolken, die die Denguemücken ausrotten sollen und immer wieder die rennende Jenniffer, die am Schluss des Films einfach aus dem Bild hinaussprintet – der in Kuba gedrehte Film des brasilianischen Regisseurs Aldemar Matias schenkt uns viele schöne Bilder, beglückende und auch lustige Momente und ein großartiges Mutter-Tochter-Gespann. Die beiden Protagonistinnen, die Sportlerin Jenniffer und ihre Mutter Marbelis, lassen die Kamera dabei so nah an sich heran, dass es kaum zu glauben ist, dass La Arrancada ein Dokumentarfilm ist. Nach dem Kurzfilm El enemigo, in dem Matias bereits Marbelis’ Schädlingsbekämpfungscrew porträtierte, verfolgt der Regisseur wieder sein selbst erklärtes Ziel, politische Zusammenhänge durch das Filmen familiärer Intimität zu verstehen und darzustellen.

© Dublin Films

Der Dokumentarfilm begleitet die Protagonistinnen über eine kurze Zeit der Unsicherheiten hinweg: Jenniffers Bruder bricht auf, um in Chile Geld zu verdienen, Jenniffer selbst schlägt sich seit Längerem mit einer Verletzung herum und hadert mit ihrer Sportkarriere. Gleichzeitig bekommen wir einen kleinen Eindruck eines Kubas, das in der Post-Castro-Ära zwischen den Zeiten zu hängen scheint. Der Film bricht dabei mit dem Bild, das europäische Zuschauer*innen wohl immer noch von Kuba im Kopf haben werden. Zwar pafft Marbelis des Öfteren dicke Zigarren und auch ein alter US-Wagen kurvt durch die Straßen, doch abends treffen sich Jenniffer und ihre Freund*innen auf dem „Wi-Fi-Platz“, um stundenlang mit ihren Smartphones herumzusurfen und reden alle darüber, das Land zu verlassen.

© Dublin Films

Der Film lebt vor allem von der besonderen Dynamik zwischen Mutter und Tochter. Marbelis ist eine rigorose Frau, als Chefin einer Schädlingsbekämpfungscrew geht sie hart gegen Menschen vor, in deren Gebäuden die gefährlichen Denguemücken gefunden wurden. Auch an ihre Tochter hat sie hohe Ansprüche, die diese aber geschickt zu tarieren weiß. Gleichzeitig ist ihre Beziehung von sehr viel Liebe und Vertrautheit geprägt. Dem Dokumentarfilmer Matias gelingt es, dieses besondere Verhältnis durch kleine Details, wie etwa das ausgefeilte Begrüßungsritual der beiden, einzufangen.

Es bleibt zu hoffen, dass dem Film, der auf der Berlinale seine Weltpremiere feierte, noch eine längere Karriere auf der Kinoleinwand beschert wird.

 

VIELFALT AUF DEN ZWEITEN BLICK

by

Monos: Eine Gruppe von acht jungen Rebellen bewacht eine Geisel in den kolumbianischen Bergen (Foto: Alejandro Landes)

Auf der letztjährigen Berlinale waren lateinamerikanische Filme in so hoher Zahl und in nahezu allen Sektionen so erfreulich präsent, dass vielleicht die eine oder andere Erwartung an ihre 69. Ausgabe zu hoch ausfallen musste. Womit aber wohl doch niemand gerechnet hatte: Keine einzige zwischen Tijuana und Ushuaia erzählte Geschichte schaffte es dieses Mal in den Wettbewerb. Nur ein Film des Brasilianers Wagner Moura läuft dort – dieser allerdings außer Konkurrenz. Auch Afrika geht leer aus. Insgesamt sind 16 der 23 ausgewählten Filme Produktionen oder Koproduktionen aus Europa (davon allein 11 aus Deutschland oder Frankreich), drei weitere Filme kommen aus Kanada und den USA. So hat das mediale Aushängeschild der Berlinale dieses Mal leider einen eurozentristischen Beigeschmack, der aus Perspek- tive des globalen Südens enttäuschend ist (übrigens im gleichen Jahr, in dem im Herzen Berlins das wegen mangelnder Sensibilität für die koloniale Geschichte seiner ethnologischen Sammlungen kritisierte Humboldtforum eröffnet werden soll). Spielten hier nach den zahlreichen Auszeichnungen für die cineastischen Beiträge des Subkontinents im letzten Jahr politische Gründe eine Rolle? Wie auch immer, für den Abschied Dieter Kosslicks – der langjährige Direktor verantwortet das Festival nun zum letzten Mal – hätten sich lateinamerikaaffine Kinofans sicher etwas anderes gewünscht.

Breve historia del planeta verde: Eine Trans*frau macht eine außerirdische Begegnung (Foto: Santiago Loza)

Die gute Nachricht: Trotz des Ungleichgewichts im Wettbewerb gibt es mit bis Redaktionsschluss 21 neuen Lang- und elf Kurzfilmen insgesamt viele lateinamerikanische Filme zu sehen. Sie konzentrieren sich mit wenigen Ausnahmen auf die Sektionen Panorama, Forum und Generation. Dabei ist Brasilien das mit Abstand am meisten gezeigte Land. Während aus Südamerika sonst nur Argentinien, Kolumbien, Peru und Chile als Schauplätze präsent sind, ist mit Costa Rica und Guatemala erfreulicherweise Mittelamerika wieder besser als zuletzt vertreten. Auch die Karibik ist mit Beiträgen aus der Dominikanischen Republik sowie Kuba (nur in ausländischen Produktionen) dabei. Mexiko komplettiert (wenn auch nur in Kurzfilmen) den Länderreigen.

Je sechs Lang- und Kurzfilme aus Lateinamerika wurden von Frauen gedreht. An diesem Punkt kann man zumindest gewisse Bemühungen um ein Gleichgewicht feststellen, auch wenn immer noch Luft nach oben ist. Thematisch gibt es wieder ein breites Spektrum von sehr politischen Themen bis zu Familiengeschichten, von LGBT*-Protagonist*innen zu Evangelikalen, von Stadt zu Land, von filmischen Biografien bis hin zu Geschichten über Aliens. Nur auf den Glamour-Faktor in Form von großen Stars muss dieses Mal verzichtet werden. Eher ist das Gegenteil Programm: Mehrere interessante Debütfilme bekamen eine Chance, dokumentarische Formen bilden einen Schwerpunkt, dazu kommt die erwähnte große Zahl von Kurzfilmen. Hinsehen lohnt sich – spätestens auf den zweiten Blick dürfte für viele etwas dabei sein.

Marighella: Die Geschichte eines Revolutionärs (Foto: © O2 Filmes)

Fast alle lateinamerikanischen Filme feiern dieses Mal auf der Berlinale ihre Weltpremiere, daher können Besprechungen erst ab dem Zeitpunkt der ersten öffentlichen Aufführung veröffentlicht werden. In dieser Ausgabe gibt es deswegen nur einen Überblick.

Im Wettbewerb hält Marighella (BRA) die Fahne des Subkontinents hoch, eine unter dem Eindruck rechter Drohungen gedrehte Filmbiografie über den gleichnamigen brasilianischen Kommunisten und Revolutionär. Walter Moura erzählt die Geschichte jenes Mannes, der als Verfasser des Minihandbuchs des Stadtguerilleros international Einfluss etwa auf die Black Panther oder die RAF hatte und 1969 zur Zeit der Militärdiktatur von der politischen Polizei ermordet wurde.

Mit zehn Beiträgen finden sich die meisten Langfilme in der an gesellschaftlichen Themen orientierten Sektion Panorama, die sich dieses Jahr nach eigenem Bekunden mit „Zeiten des Ausbruchs“ beschäftigt.

Die kapitalismuskritische Dokumentation Estou me guardando para quando o carnaval chegar (BRA) erzählt vom Leben der von der Jeansindustrie abhängigen Menschen in der Stadt Toritama, für die der Karneval die einzige Entspannung ist.

Greta (BRA) zeigt ein queeres, generationenübergreifendes Brasilien. Ein älterer schwuler Krankenpfleger nimmt einen Patienten bei sich auf, während seine Nachbarin, eine erkrankte Trans*frau, Teil der Parallelgesellschaft ist. Um eine andere Trans*frau geht es in Breve historia del planeta verde (ARG/D/BRA/E): Als Tania erfährt, dass ihre Großmutter die letzten Lebensjahre in der liebevollen Gesellschaft eines Aliens verbracht hat, reist sie mit zwei Freund*innen durch das ländliche Argentinien, um die Kreatur an ihren Ursprungsort zurückzubringen. Mit Temblores (GUA/F/LUX) stellt Jayro Bustamante, der 2015 für Ixcanul einen silbernen Bären gewonnen hatte, seinen zweiten Film vor, der vom Coming-Out eines evangelikalen Familienvaters und den Folgen erzählt. Ebenfalls um das evangelikale Milieu geht es in Divino Amor (BRA/URU/CHI/DK/NOR/SWE): Joana, Mitglied in der Sekte dieses Namens, therapiert trennungswillige Paare durch ritualisierte Sexualakte mit ihr und ihrem Mann, ihre Beziehung und ihr Glaube leiden jedoch unter dem unerfüllten Kinderwunsch.

Monos: Eine Gruppe von acht jungen Rebellen bewacht eine Geisel in den kolumbianischen Bergen (Foto: Alejandro Landes)

La Arrancada (F) ist ein Porträt der Familie der kubanischen Leistungssportlerin Jenniffer und gleichzeitig das ihres Landes im Wandel. In Los miembros de la familia (ARG) kommen Geheimnisse eines Geschwisterpaares ans Licht, die aufgrund äußerer Umstände in einem verlassenen Haus festsitzen.

Monos (KOL/ARG/NL/D/DK/SWE/URU) befasst sich mit dem bewaffneten Konflikt in Kolumbien: Eine Gruppe von acht jungen Rebellen bewacht eine Geisel in den kolumbianischen Bergen, als ein Zwischenfall mit ihrer Kuh eine Überlebensschlacht auslöst.

La fiera y la bestia (DOM/ARG/MEX) erinnert in Form eines traumwandlerischen Spielfilms an den ermordeten dominikanischen Filmemacher Jean-Louis Jorge. Und Joanna Reposi montiert in Lemebel (CHI/KOL) einen hypnotischen Bilderfluss zu ihrem Porträt des 2015 verstorbenen chilenischen Autors, Aktivisten und Performancekünstlers Pedro Lemebel.

Das Forum bleibt gemäß der Maxime „Risiko statt Perfektion“ seiner bekannten Experimentierfreudigkeit treu. In Antonella Sudasassis erstem Spielfilm El despertar de las hormigas (COR/E) geht es um weibliche Sexualität und Selbstbestimmung in einer lateinamerikanischen Gesellschaft. Das Leben der 30-jährigen Isabel orientiert sich an den Erwartungen ihrer Familie, sie beginnt jedoch langsam mehr an sich selbst zu denken. In Camila Freitas Debüt, dem Dokumentarfilm Chão (BRA), kämpfen Landarbeiter*innen mittels politischem Aktivismus für Land und die ökologische Bewirtschaftung der Erde. Lapü (KOL) dreht sich um das Ritual der zweiten Beerdigung bei den Wayuu, das für diese indigene Gruppe aus dem Norden Kolumbiens eine große Bedeutung hat. In Fern von uns (ARG) sehen wir die Geschichte der Wiederannäherung von Ramira an ihre Mutter, ihren dreijährigen Sohn und die Gemeinschaft deutschstämmiger Bauern im argentinischen Regenwald. Auf der anderen Seite der Grenze gibt Marcelo in Querência (BRA/D) in der brasilianischen Pampa nach einem Überfall seinen Job als Cowboy auf und findet als Ansager bei Rodeo-Shows ein neues Leben.

Vom 40-jährigen, HIV-positiven Marcelo aus São Paulo erfahren wir in A rosa azul de Novalis (BRA), dass er ein besonderes Verhältnis zu Büchern hat, insbesondere Novalis’ Romanfragment Heinrich von Ofterdingen, aus dem er nackt und in ungewöhnlicher Leseposition vorträgt.

Als Bonus wird retrospektiv Nuestra voz de tierra, memoria y futuro aus dem Forums-Jahr 1982 gezeigt. Die Dokumentation des Kampfes eines indigenen Dorfes in Kolumbien um sein Land ist ein eindrückliches Werk des politischen Kinos.

Das Forum expanded steuert noch vier Kurzfilme bei: Fordlandia malaise berichtet von einer Fabrikstadt, die Henry Ford in den 1920ern in den Amazonasurwald bauen ließ, Parsi aus Argentinien schafft ein repetitives, virtuelles Gedicht, Vivir en junio con la lengua afuera ist eine Hommage an den kubanischen Autor und Dissidenten Reinaldo Arenas. Der Inhalt des brasilianischen O ensaio war bis Redaktionsschluss noch unbekannt.

By the Name of Tania: Schicksal einer jungen Frau aus dem Amazonasgebiet Perus (Foto: © Clin d’oeil Films)

In der Jugendfilm-Sektion Generation gibt es drei Dokumentationen zu sehen. Bei der hochaktuellen Arbeit Espero tua (re)volta (BRA) von Eliza Capai ist der Name Programm. Ausgehend von der sich zuspitzenden Sozialkrise in Brasilien, während der Schüler*innen im Kampf gegen Schulschließungen mehr als tausend öffentliche Gebäude besetzten, zeichnet sie Protestereignisse zwischen 2013 und der Wahl des rechtsextremen Präsidentschaftskandidaten Jair Bolsonaro 2018 nach. By the name of Tania (BE/NL) konfrontiert uns mit dem Schicksal einer jungen Frau aus dem Amazonasgebiet Perus, die bei dem Versuch, der Enge ihres Heimatdorfs zu entkommen, in die Fänge der Zwangsprostitution gerät und dabei ihrer moralischen und physischen Integrität beraubt wird. Baracoa (CH/KOL/USA) gibt vor dem Hintergrund einer Gesellschaft im Wandel Einblicke in den privaten Kosmos einer kindlichen Freundschaft im ländlichen Kuba.

Los Ausentes: Musik für die Toten (Foto: José Lomas Hervert)

Vier Kurzfilme komplettieren das Generation-Programm: In der kolumbianischen Fabel El tamaño de las cosas steht die Größe von Dingen zu Wünschen in Beziehung, das Musiktrio eines mexikanischen Jungen muss in Los ausentes mit nur drei Songs Repertoire eine Totenwache bestreiten, und Mientras las olas handelt von der Bewältigung einer Identitätskrise. Der Inhalt von Los rugidos que alejan la tormenta war bei Redaktionsschluss noch unbekannt (beide Argentinien).

In der Rubrik Kulinarisches Kino sind im Dokumentarfilm Sembradoras de vida (PER) Bäuerinnen im Hochland von Peru zu sehen, die trotz Bedrohungen durch den Klimawandel an alten Traditionen festhalten. Der Kurzfilm La herencia del viento widmet sich der Verbundenheit eines mexikanischen Bauers mit der Natur.

Die Berlinale Shorts warten schließlich noch mit zwei Beiträgen auf: In Héctor erscheint ein geheimnisvolles androgynes Wesen bei Arbeitern in einer chilenischen Fischerbucht, und in Shakti will sich ein argentinischer Mann von seiner Freundin trennen, die ihm zuvorkommt.

 

PREISREGEN UND VERSTECKTE JUWELEN

by

Foto: lababosacine

Der größte Gewinner war der paraguayische Debütfilm Las Herederas, der den Alfred-Bauer-Preis für einen Spielfilm, der neue Perspektiven eröffnet, gewann, sowie mit Ana Brun (ebenfalls Spielfilm-Debütantin) für die beste Schauspielerin des Wettbewerbs prämiert wurde. Ein weiterer Silberner Bär ging nach Mexiko: Museo erhielt die Auszeichnung für das beste Drehbuch.

Außerdem erlebt das queere lateinamerikanische Kino momentan eine wahre Blütezeit. Bei den renommierten unabhängigen Teddy Awards (Queerer Filmpreis) gewannen sowohl in der Kategorie Bester Spielfilm (Tinta Bruta, Brasilien) als auch in der Kategorie Beste Dokumentation (Bixa Travesty, ebenfalls Brasilien) lateinamerikanische Beiträge. Weitere wichtige unabhängige Jurys vergaben außerdem Preise an Retablo (Peru), Zentralflughafen THF (Brasilien), Teatro de Guerra (Argentinien) und La Casa Lobo (Chile). Darüber hinaus erhielt Ex Pajé (BRA) eine lobende Erwähnung beim Dokumentarfilmpreis.

Und selbst bei den Filmen, die keine Preise gewannen, gab es einige verborgene Schätze zu entdecken. Seien es emotionale und informative Dokumentationen (Viaje a los pueblos fumigados von Altmeister Pino Solanas oder das Aufrollen der Amtsenthebung Dilma Rousseffs in O processo), exakt und atmosphärisch gezeichnete Charakterstudien wie Malambo, el hombre bueno und Marilyn, oder märchenhaft-träumerische Kunstwerke wie Unicórnio und El dia que resistia. Wer nicht die Möglichkeit hatte, die Filme direkt auf der Berlinale zu sehen, kann darauf hoffen, dass einige von ihnen den Weg in die europäischen Kinos finden werden. Oder die wunderbaren Momente aus 10 Tagen Filmfestival nochmals auf der LN-Hompage nacherleben. Eine Kritik zum preisgekrönten paraguayischen Film Las Herederas und ein Interview mit dessen Regisseur Marcelo Martinessi finden sich auf den folgenden Seiten. Und unter https://lateinamerika-nachrichten.de/berlinale-2/ gibt es noch mehr Rezensionen zu fast allen Berlinale-Langfilmen aus Lateinamerika zu entdecken. Viel Spaß beim Lesen!

“DAS KINO KANN EINE GESELLSCHAFT HEILEN!”

by

Las Herederas ist der erste Film aus Paraguay im Wettbewerb der Berlinale. Was bedeutet das für Sie und das paraguayische Kino?
Man kann sagen, dass unser Kino viele Jahre lang unsichtbar war. Paraguay hat lange Zeit seine Filmproduktion vernachlässigt. Wir hatten einen bayerischen Präsidenten, den Diktator Alfredo Stroessner, der 1954 an die Macht gekommen ist und sie 1989 wieder abgegeben hat, als ich 16 Jahre alt war. Stellen Sie sich mal vor, diese ganzen Jahre praktisch ohne Filmproduktion! Das war gravierend und weil es einfach sehr wenig Filme gab, konnten wir natürlich auch nicht auf der Berlinale präsent sein. Deshalb freue ich mich auch, mit einem Film auf der Berlinale vertreten zu sein, der eine soziale Schicht behandelt, die in unserem Kino nicht oft zu sehen ist und die mit einer Reflexion über die Dinge zu tun hat, die mir in meinem Land wichtig erscheinen. Manchmal kommt es mir so vor, dass durch die Festivals, die Filmfonds, selbst durch die Kritiker ein lateinamerikanisches Kino nach ihren Bedürfnissen geformt wird, die manchmal exotisierend sind. Das kann zum Beispiel auch ein zu offensichtlich politisches Kino sein. In diesem Fall habe ich versucht, einen Film hierher zu bringen, der das nicht ist, sondern etwas, von dem ich glaube, dass wir es brauchen.

Foto: Viola Güse

Gab es wirklich gar keine Filmproduktion in Paraguay? Ich frage, weil Diktaturen das Kino ja manchmal für ihre Propaganda verwenden. Wie es zum Beispiel im Dritten Reich mit den Filmen von Leni Riefenstahl der Fall war.
In Paraguay gab es einige Firmen, die offizielle Nachrichtensendungen für das Kino machten. Die produzierten im Auftrag von Franco für die lateinamerikanischen Diktaturen und arbeiten heute alle in Madrid. Es gab 1979 einen einzigen Film, der offiziell in Paraguay produziert wurde (den Kriegsfilm Cerro Cora, Anm. d. Red.). Der Rest ist ein weißer Fleck.

Sprechen wir ein bisschen über das Setting des Films. In Las Herederas sind Männer fast unsichtbar. Wenn die Kamera auf einen Mann schwenkt, wird das Bild unscharf gezoomt. Woher kam die Idee, einen Film zu machen, in dem fast nur Frauen auftreten? Speziell ältere Frauen.
Ich glaube, da gab es viele Gründe. Als ich die Geschichte schreiben musste, habe ich nachgedacht, und die erste Sache, die mir in den Kopf kam, waren die Gespräche von Frauen untereinander. Am meisten erinnerte ich mich an die Echos der Stimmen der Frauen, die ich in meiner Kindheit kennengelernt hatte. Ich glaube, wenn man seinen ersten Film macht, sucht man nach einem sicheren Ort. Ich habe mich für ältere Frauen entschieden, weil es für mich sehr wichtig war, über eine Gesellschaft zu sprechen, die sich ständig selbst reproduziert und deswegen ist die Geschichte so wichtig. Diese Frauen tragen ihre Geschichte in ihren Gesichtern, in ihren Körpern, überall. Genauso wie das alles in den Tapeten des Hauses, in den Möbeln hing. Die vergangene Zeit ist überall präsent, um dieses Gefühl nachzuempfinden, dass wir über etwas Altes, etwas im Verfall, um das sich niemand schert.

Haben Sie diese weibliche Welt aus familiären Erinnerungen rekonstruiert? Ich kann mir vorstellen, dass der Zugang dazu für einen Mann nicht so leicht war.
Das Grundsätzliche habe ich als Kind aufgeschnappt. Viele Dinge habe ich gehört, als ich mich als Kind versteckt und gelauscht habe und ich glaube, dass es das ist, was in meinem Kopf widerhallt. Ich glaube, dass ich das heute nicht mehr hören könnte, dass ich zu dieser Intimität keinen Zugang mehr hätte. Aber es erscheint mir, dass man es Kindern verzeiht, wenn sie da sind, während die Mutter und die Tanten miteinander sprechen… Ich glaube aber auch, dass die Teile der Gesellschaft, in denen man sich untereinander verbündet, in denen der Modus Operandi der Klatsch, der Gossip ist, mein Interesse wecken. Das erscheint mir in einer Gesellschaft wie der, aus der ich komme, von fundamentaler Wichtigkeit.

Und dann das Männerbild. Ich denke, dass Sie sehr oft darauf stoßen werden, wenn Sie über Lateinamerika sprechen. Das sind machistische Gesellschaften dort, in denen erwartet wird, dass der Mann immer alle Antworten kennt. Dass er seiner Sache immer sicher ist, immer alles weiß. Die Frauen können sich aber Fragen stellen. Und mir schien es, dass über die weiblichen Charaktere die beste Herangehensweise wäre, um Fragen zu stellen. Also habe ich mir gesagt: So machen wir das!

Würden Sie ihren Film als feministischen Film bezeichnen?
Nein. Ich glaube, es ist ein humanistischer Film. Weil die Frauen keine feministischen Positionen vertreten, es sind verschiedene Arten von Frauen. Ich weiß nicht, wie Feministinnen oder lesbische Kollektive den Film aufnehmen werden. Das entzieht sich meiner Kontrolle. Aber was ich mit Bestimmtheit sagen kann, ist, dass ich versucht habe, einen Film zu machen, der so humanistisch wie möglich sein sollte.

Der Film behandelt auch das Thema der sozialen Klasse, in diesem Fall der höheren sozialen Klasse. Das bemerkt man zum Beispiel im Verhältnis mit den Hausangestellten. Obwohl sie fast kein Geld mehr hat, möchte Chela, die Protagonistin, nicht auf ein Dienstmädchen verzichten. Wie präsent ist dieser Aspekt in der Gesellschaft in Paraguay?
In Paraguay gibt es eine enorme soziale Ungleichheit. Es ist eine Gesellschaft, in der wir sehr daran gewöhnt sind, dass ein Teil der Bevölkerung immer Diener, Chauffeure, Gärtner hat und der Rest am Existenzminimum lebt. Das erscheint mir sehr wichtig. Während der Entstehung des Films habe ich viel am Universum dieser Frauen gearbeitet und nicht so sehr an der Figur der Hausangestellten. Ich glaube, das ist erst gekommen, als wir diese Schauspielerin kennengelernt haben, die wirklich von Beruf Hausangestellte ist, bei meinem Nachbarn. Sie wohnt tatsächlich direkt neben meinem Haus. Und ausgehend von der Verbindung, die sie mit Chela hat, haben wir begonnen, darüber nachzudenken, ob ein großer Teil dessen, was passiert, daran liegt, dass es keinen Dialog zwischen den sozialen Klassen gibt, dass es da eine Annäherung, ein Gespräch geben müsste, damit die Dinge beginnen, sich zu ändern. Und ich glaube, das ist etwas sehr Wichtiges.

Ein anderes Thema des Films ist die Freiheit, die Chela sich nach und nach erarbeitet. Wenn wir über das Filmemachen in Paraguay reden, wo heute ein ziemlich repressives System an der Macht ist: Wie viel Freiheit gibt es heute für Filmemacher*innen in Paraguay?
Ich glaube, ich möchte hier nicht direkt vom repressiven System sprechen. Denn abgesehen davon, dass wir gerade einen Präsidenten haben, der in Anschuldigungen bezüglich Drogenhandel, Zigarettenschmuggel und Geldwäsche verstrickt ist, glaube ich, dass in Paraguay nicht nur der Staat, sondern das Bürgertum versagt. Es gibt diese romantische Beziehung zwischen der Bourgeoisie und den Diktatoren, die mir als etwas sehr Mächtiges erscheint. Und auf andere Weise besteht sie weiter fort, in diesen neuen Modellen, in denen die Mächtigen nicht mehr Diktatoren sind, sondern Schmuggler, Drogenbosse, andere Formen des Regierens. Für mich ist in diesem Moment, wenn ich von heute spreche, nicht mehr die Repression der Regierung das Schlimmste. Sondern die Unterdrückung durch die Gesellschaft, die viel stärker ist.

In Ihren Filmen sprechen Sie über kontroverse Themen, wie zum Beispiel das Massaker an der Landbevölkerung in Curuguaty. Wie wird das in Paraguay aufgenommen?
Diesem Film, der La voz perdida (Die verlorene Stimme) heißt und in Venezuela den Kurzfilmpreis Horizonte gewonnen hat, scheint mir ein so politischer Film zu sein, dass er dort, wo ich herkomme, als Propaganda aufgefasst wird. Es gibt in Paraguay keine große Offenheit dafür, keinen Wunsch, sich ernsthaft mit den Ereignissen zu befassen. Die Leute begnügen sich damit, die Nachrichten zu lesen. Aber wir wissen natürlich über die Entstehung dieser Nachrichten, die in Wirklichkeit große Manipulationen sind, Bescheid. Ich glaube, in Paraguay wäre dringend ein öffentlicher Fernsehkanal nötig. Ich habe schon einmal an so einem Projekt für öffentliches Fernsehen mitgearbeitet. Weil ich wirklich glaube, dass es wichtig ist, was es hier in Europa gibt: Eine Tradition öffentlicher Fernsehanstalten. In Lateinamerika gibt es das nicht. In Lateinamerika entsteht Kommunikation auf Privatinitiative und ich glaube, das ist sehr gefährlich für unsere Gesellschaft. Denn sie entsteht natürlich manipuliert durch die Interessen der großen Mediengruppen. Deshalb ist es mir sympathisch, dass Sie (Lateinamerika Nachrichten, die Red.) kollektiv organisiert sind. Das ist klug.

Aber auch viel Arbeit.
Die ist es wert.

Kommen durch den Erfolg, dass es ein Film aus Paraguay in den Wettbewerb der Berlinale geschafft hat, weitere Produktionen aus Paraguay nach? Gibt es eine junge Filmszene, die gerade entsteht?
Ja, es gibt eine neu entstehende, vielseitige paraguayische Filmszene, die verschiedene Aspekte behandelt. Aber ich glaube, dass die Unterstützung jedweder Filmproduktion fehlt. Es ist viel besser, auf der Basis öffentlicher Filmfonds zu arbeiten, die die Wichtigkeit des Kinos für den Aufbau einer Gesellschaft verstehen. In Paraguay gibt es immer diese Diskussion: „Wie kann man ins Kino investieren, wenn man doch die Ausgaben für die Gesundheit verwenden müsste?“ Das ist für mich eine grundlegende Debatte und ich vertrete dabei immer die Position, dass das Kino genauso Verletzungen heilt. Nur auf andere Weise.

Gibt es da Interesse von Seiten der Politik?
Wenig. Momentan laufen wir sogar Gefahr, dass Paraguay aus IberMedia, dem einzigen regionalen Filmförderfonds, dem wir angehören, austritt. Da werden wir dagegen kämpfen.

IM ROSTIGEN KÄFIG

by


„Ganz Paraguay ist ein großes Gefängnis“ sagt Regisseur Marcelo Martinessi auf der Pressekonferenz zu Las Herederas. Das repressive politische System, das 2012 nach einer kurzen Phase der Lockerung durch einen kalten Putsch ins Land zurückgekehrt ist, lässt ungute Erinnerungen an das jahrzehntelange brutale Regime von Alfredo Stroessner, einer der letzten Militärdiktaturen Lateinamerikas, wach werden. Insofern ist es eine kleine Sensation, dass in diesem Klima der erste paraguayische Spielfilm aller Zeiten entstanden ist, der es in den Wettbewerb eines großen Filmfestivals geschafft hat. Martinessi, der bereits 2016 in Venedig den Preis für den besten Kurzfilm mit einem Beitrag über das Massaker an der Zivilbevölkerung in Curuguaty gewonnen hat, wählt mit Las Herederas eine für das männlich dominierte Paraguay ungewöhnliche, aber genau aus diesem Grund auch logische Perspektive: Der Fokus liegt komplett auf dem Privatleben mehrerer älterer Frauen.

Die Geschichte folgt Chela (herausragend in ihrem ersten Kinofilm: Ana Brun), einer in die Jahre gekommenen Dame der besseren Gesellschaft in Paraguay. Sie wohnt in einer nicht öffentlich ausgelebten Partnerschaft mit ihrer Freundin Chiquita (Margarita Irún) unter einem gemeinsamen Dach. Aber die Zeiten werden magerer und das Geld aus einer Erbschaft (vermutlich aus einer vorangegangen heterosexuellen Ehe) ist aufgebraucht. Deshalb wird im Laufe des Films nach und nach im wahrsten Sinne das Tafelsilber der beiden Herederas (Erbinnen) verscherbelt: Besteck, Tisch, Klavier. Als Chiquita wegen ihrer Schulden für kurze Zeit ins Gefängnis muss, sieht sich Chela, die ihr ganzes Leben lang nie selbstständig agieren konnte – oder durfte – plötzlich völlig auf sich allein gestellt. Nach anfänglichen Schwierigkeiten findet sie sich jedoch schnell zurecht und baut mehr oder weniger durch Zufall einen Fahrservice für Frauen auf. Auf diese Weise macht sie die Bekanntschaft der lebenslustigen Angy (Ana Ivanova), zu der sie sich mehr und mehr hingezogen fühlt.

Martinessi geht im Film mehrere wichtige soziale Themen an, ohne dabei die Brechstange auspacken zu müssen. Das Getratsche der Frauen über ihre Hausangestellten aus der unteren sozialen Klasse, auf die selbst die quasi bankrotten von ihnen nicht verzichten wollen, ist eines davon. Ein anderes ist die völlige Ausblendung der gesellschaftlichen Realitäten, von denen die Frauen bei ihren Kaffeekränzchen und Dominozirkeln nichts mitbekommen. Erst durch Chiquitas Zwangsaufenthalt im Frauengefängnis kommen sie damit in Kontakt – und überraschenderweise finden sie dort trotz der teilweise chaotischen Verhältnisse sogar in gewisser Weise mehr Freiheit als in ihrem geordneten, aber von gesellschaftlichen Zwängen eingeengten Leben draußen. Zudem setzt auch der goldene Käfig, in dem viele von ihnen jahrzehntelang gut gelebt haben, durch die finanziellen Schwierigkeiten langsam immer mehr Rost an und bietet keinen Schutz mehr.

Las Herederas ist ein Film, der in leisen und subtilen Tönen ein komplexes Gesellschaftsporträt der (weiblichen) Oberschicht Paraguays entwirft. Die Protagonistinnen gehören zu einer „verlorenen Frauengeneration“ des Landes, die fast ihr komplettes Leben unter der Stroessner-Diktatur verbracht hat und niemals ihre Bedürfnisse jedweder Art offen ausleben konnte. Das Ergebnis war ein völliger Rückzug ins Privatleben und eine Unterordnung der Bedürfnisse unter ökonomischen Wohlstand, während das politische und gesellschaftliche Leben fast ausschließlich von Männern bestimmt wurde. Wie Martinessi diesen Spieß umdreht, wie er jedes Mal, wenn ein Mann im Film beginnt, zu sprechen (und das ist äußerst selten der Fall) die Kamera unscharf zoomt, das ist so bemerkenswert wie mutig. Kein einziger Mann nimmt auch nur im Ansatz eine Rolle ein, die über reine Dekoration hinausgeht. Und so öffnet sich der Blick auf eine Perspektive, die von teils sichtbaren, teils verborgenen Strukturen über Jahrzehnte fast unsichtbar bleib.So transportiert der Film feministische Ideen, ohne sie direkt anzusprechen.

Ein Interview mit dem Regisseur Marcelo Martinessi erscheint in der März-Ausgabe der Lateinamerika Nachrichten.

Las Herederas lief im Wettbewerb der Berlinale. Die Hauptdarstellerin Ana Brun bekam den Silberen Bären für ihre schauspielerische Leistung. Der Film wurde außerdem mit dem Alfred-Bauer-Preist für Filme, die neue Perspektiven eröffnen, ausgezeichnet.

DIEBE OHNE MOTIV

by

Der Weihnachtsmann kommt nicht in diesem Jahr zu Familie Núñez. Denn der Großvater, der den Job immer für die Kinder übernommen hat, ist kürzlich verstorben. Und Juan (Gael García Bernal), einziger männlicher Spross und deshalb von der Familie wie selbstverständlich zur Nachfolge auserkoren, hat darauf so überhaupt keine Lust („Vielleicht gehe ich als Quetzalcoatl, das ist wenigstens ein mexikanischer Gott“) und ohnehin ganz andere Pläne. Denn aus Gründen, die er selbst nicht so recht erklären kann, will er an diesem Heiligabend mit seinem Freund Wilson (Leonardo Ortizgris) das anthropologische Museum in Mexiko City ausrauben. Vielleicht aus Abenteuerlust, vielleicht aus Rebellion gegen seine Familie, in der er als Nichtsnutz und enfant terrible gilt, vielleicht auch weil die Sicherheitsvorkehrungen so lächerlich sind, dass er es versuchen will, bevor es jemand anderes tut. Der Raub der spektakulärsten Stücke gelingt und schafft doch mehr Probleme als den beiden Amateurdieben lieb ist. Denn am nächsten Tag sind sie in ganz Mexiko zur Fahndung ausgeschrieben und werden als Schänder des nationalen Erbes von der öffentlichen Meinung an den Pranger gestellt. Also so schnell wie möglich weg mit der heißen Ware, doch auch das gestaltet sich bei weitem nicht so einfach, wie Juan es sich in seinen recht kühnen Träumen vorgestellt hat.

Alonso Ruizpalacios (Güeros) beginnt seinen Film als klassisches Buddy-Movie, mit denen Gael García Bernal (z.B. Y Tu Mamá También) sich ja auch schon des Öfteren erfolgreich versucht hat. Sein dort kongenialer Partner Diego Luna kann ihm zwar diesmal weder im Film noch als Jurymitglied der Berlinale (wie letztes Jahr) helfen. Die Fahrten von Juan und Wilson durch pittoreske mexikanische Landschaften und ihr oft recht zielloses Herumvagabundieren zwischen Partys und dem Ernst des Lebens entbehren aber nicht eines gewissen Wiedererkennungseffekts. Trotzdem funktioniert der Film bis zur Hälfte als atmosphärisch dichtes Roadmovie recht gut, auch weil des Öfteren Fragen der ethischen Verträglichkeit von Archäologie zur Sprache kommen. Danach verliert sich Regisseur Ruizpalacios aber leider in fragwürdigen stilistischen Experimenten und billigen Latino-Klischees, die den Film wohl massentauglich machen sollen, ihm aber dadurch komplett die Dynamik nehmen. Dass Museo sich nur sehr locker an die historischen Fakten hält, ist dabei noch das kleinste Problem. Dass aber bis zum Schluss nicht klar wird, was die eigentlichen Motive der Täter waren, schon ein größeres. Denn genau darin hätte ja die Chance einer Adaption im Vergleich zu einer historisch korrekten Wiedergabe der Fakten bestanden: Den Tätern ein Motiv und somit den Charakteren ein viel schärferes Profil geben zu können. Ein wenig mehr Abweichen von den sicheren, massentauglichen Pfaden hätte dem Film gerade gegen Ende hin gutgetan. So bleibt von Museo am Ende nicht viel mehr als ein handwerklich weitgehend ordentlich inszeniertes Popcorn-Movies mit einigen gelungenen Lachern übrig. Der Berlinale-Jury hat der Film aber offensichtlich sehr gut gefallen. Museo lief im Wettbewerb des Festivals und erhielt den Silbernen Bären für das beste Drehbuch.

ÄSTHETISCH MÄRCHENHAFT

by

Eine einsame Hütte in den Bergen, nur bewohnt von der jungen Maria (Bárbara Luz) und ihrer Mutter (Patricia Pillar). Ein Granatapfelbaum, ein Brunnen, der Wald. Und ein äußerst attraktiver Ziegenhirte, der mit seiner Herde vorbeikommt. Das ist das Setting von Unicórnio, dem zweiten Spielfilm des brasilianischen Regisseurs Eduardo Nunes. Wer darauf hofft, dass sich hier nun ein actionreicher, atemloser Plot entfaltet, liegt leider falsch, denn Unicórnio ist, das merkt man schon bald, ein langsamer Film. Sehr langsam. Minutenlange Einstellungen der Hütte, der Landschaft, der Alltagshandlungen der Protagonisten, könnten dazu führen, sich gelangweilt abzuwenden. Dass das nicht passiert, liegt vor allem an den spektakulär schönen Bildern, die Nunes erschafft. Die Geschichte von Unicórnio basiert auf zwei Erzählungen von Hilda Hilst, einer brasilianischen Autorin des magischen Realismus. Und „magisch“ ist auch eine gute Beschreibung für die wundervollen Aufnahmen der Kamera und die märchenhaft wirkenden Kulissen. Speziell die warmen, nachkolorierten Farben (ein hochaufwendiger Prozess, der über 5 Monate in Anspruch nahm) ziehen in den Bann, laden zum Träumen ein, bieten mentale und visuelle Entspannung. Selbst die Bäume in der Gebirgslandschaft – echt oder nicht – wirken so, als wären sie zur Meditation in einen Feng-Shui-Landschaftsgarten gepflanzt. Es fehlt eigentlich nur noch, dass die Tür der Hütte aufgeht und ein paar Hobbits zum Tee vorbeigeschlendert kommen. Das titelgebende Einhorn wartet ohnehin schon im Wald.

Die Handlung von Unicórnio ist enigmatisch und lässt verschiedene Deutungsmöglichkeiten offen. Symbolische Gegenstände und Handlungen lassen unter anderem an die Geschichte von Adam und Eva oder antike Sagen und Mythen erinnern. Neben den Szenen vor der einsamen Hütte, bei denen sich sowohl Maria als auch ihre Mutter vorsichtig dem Hirten annähern, sind aber auch immer wieder Szenen vor einer weißen Wand zu sehen – vermutlich ein Krankenhaus oder eine psychiatrische Einrichtung. Ana unterhält sich hier mit ihrem Vater, der die Familie aus Gründen, die offen bleiben, verlassen hat, über Gut und Böse, Gott, und andere tiefgründige Themen. Wann die Szenen stattfinden – vor oder nach der Haupthandlung – bleibt ebenso offen wie das Ende, das großen Spielraum für Interpretationen lässt. Dass selbst Regisseur und Hauptdarstellerin auf Nachfrage unterschiedliche Auffassungen dazu äußerten, sollte alle Zuschauer*innen dazu ermutigen, sich eine eigene Meinung zu bilden – vielleicht gibt es hier auch nicht eine, sondern mehrere Wahrheiten.

Unicórnio ist sicherlich ein sehr spezielles Kinoerlebnis, auf das man sich einlassen muss. Zwei Stunden, in denen im Grunde kaum etwas passiert, in denen es für einige Geschehnisse keine eindeutige Erklärung gibt und in dem das Tempo maximale Entschleunigung vorgibt, sind vielleicht nicht für jeden Geschmack geeignet. Wer aber Film nicht nur als atemlose Erzählung, sondern als visuellen, poetischen Genuss verstehen kann, der wird für die Geduld in Unicórnio mit einem der ästhetisch schönsten Filme der diesjährigen Berlinale belohnt werden.

Unicórnio lief auf der diesjährigen Berlinale in der Kategorie Generation 14plus.

TWERKING GEGEN DEN MACHISMUS

by

Die Erzählung von Bixa Travesty (75min) unterteilt sich in drei Ebenen. Da ist zunächst die Bühne, auf der die brasilianische Popfigur und schwarze Trans*frau Linn Da Quebrada zusammen mit Jup Do Bairro (auch Trans* und seine Partnerin in Crime) mächtige, politische und rhythmische Funk-Lieder singt. Die Performances sind voller Farben und Energie, so dass die Message tief ins Bewusstsein der Zuhörer*innen dringt. Die Lieder greifen brasilianische Machos und die rassistische Gesellschaft an, sind voller Wut, die sich aus der Unterdrückung armer schwarze Transsexueller speist. In dieser Wut gibt es aber eine echte Klarheit, die zu hören wichtig ist.

Die zweite Ebene: Linn Da Quebrada und Jup sprechen über verschiedene Anliegen in ihrem Radioprogramm. Unter anderem werden die Themen Hochzeit, Liebe, Politik, Machismus oder Körper mit unvergleichlichem Humor und Charisma von beiden Künstlerinnen behandelt. Das Radioprogramm wäre sehr empfehlenswert für religiöse Fundamentalist*innen, weil beide Frauen sich darum kümmern, kontroverse Fragen über Transsexualissmus ganz einfach zu beantworten.

Die dritte Ebene ist vielleicht die wichtigste von allen und auch der Grund, der diese 75minütige Dokumentation zur einem der “Must-See-Filme” der 68. Berlinale machte. Die Kamera verlässt die Bühne und die Radiosendung und betritt Da Quebradas privates Leben. Die erste Szene spielt in der Küche. Während das Essen gekocht wird, spricht Linn mit ihrer Mutter über die Romantisierung von Armut, ihre eigene Familiengeschichte in den Favelas von Sao Paulo und wie wichtig es ist, sich selbst und den eigenen Körper zu lieben. Ab diesem Punkt wird man tiefer in Da Quebradas Leben getaucht, um sie kennenzulernen: zum Beispiel wie sie gegen den Krebs gekämpft und überlebt hat und welche politischen und körperlichen Reflektionen sie dadurch erfahren hat. Linn da Quebrada hat eine besondere Einstellung, die sie alle diese Themen immer mit einem positiven Blick betrachten und über sie lachen lässt. Sie hat ein grosses Charisma. Die Zuschauer*innen müssen unwillkürlich zusammen mit ihr lachen und sich vielleicht – warum nicht? – ein bisschen in sie verlieben.

Musik und Rhythmus spielen in diesen Film eine besondere Rolle, dafür haben die Brasilianer*innen einfach ein gewisses Talent. Man kann sich auf großartige Bilder, Humor und viel Queer Twerking freuen.

Der Film der Regisseur*innen Claudia Priscilla und Kiko Goifman lief auf der Berlinale in der Sektion Panorama und gewann den queeren Filmpreis Teddy Award für die beste Dokumentation.

Newsletter abonnieren