Fernando "Pino" Solanas Archive - Lateinamerika Nachrichten

Wie sehen Sie La Hora de los Hornos heute, 50 Jahre nach der Filmpremiere?
Ich sehe ihn als großes historisches, soziopolitisches Gemälde seiner Zeit. Wir wollten keinen Dokumentarfilm mit Archivaufnahmen oder kommentierten Zeugenaussagen machen, sondern einen meinungsstarken Essayfilm. Er sollte Zeugnis über die neokoloniale Situation und die tagtägliche Gewalt ablegen, die man in den 1960er Jahren in Argentinien und im Großteil Lateinamerikas erlebte. So entstand die Erzählstruktur, die Unterteilung in Kapitel und Teilstücke, mit Zitaten von anderen Intellektuellen und Persönlichkeiten auf der Leinwand oder mit zitierten Sequenzen aus anderen Filmen. Was den politischen Aspekt betrifft, muss man den Diskurs aus den Umständen heraus betrachten, wie sie damals auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges aussahen. Fast der komplette Kontinent wurde von Militärdiktaturen oder abhängigen Demokratien regiert. Wir sahen keine Möglichkeit, eine Veränderung innerhalb der bestehenden Institutionen herbeizuführen, weil diese durch die pro-nordamerikanischen Diktaturen aufgelöst worden waren. Es gab keine freien Wahlen, Zensur und Repression waren sehr heftig, und in den Gefängnissen gab es tausende politische Gefangene. Heute wäre es undenkbar, einen bewaffneten Kampf anzugehen, um die Regierung zu übernehmen, weil die Rechtsstaatlichkeit und die Wahlabläufe funktionieren – mal gut, mal schlecht.

Warum ein Film in mehreren Teilen?
La Hora de los Hornos ist in drei Teile unterteilt, aus operativen Gesichtspunkten und wegen seiner Publikumsausrichtung. Ich erinnere mich, dass Godard mich 1969 in Paris fragte, ob es nicht ein Widerspruch sei, den Film in Kinos zu zeigen. Ich antwortete ihm, dass wir das sogar im Fernsehen machen würden, weil in unserem Land eine totale Zensur herrsche und wir Gegenöffentlichkeit schaffen wollten. Der zweite Teil, die Chronik des Peronismus / Chronik des Widerstands gegen den Putsch und die Diktatur der „Gorillas“ [Anti-Peronisten, Anm. d. Red.], war eine historische Aufzeichnung von 30 Jahren Kämpfen der unteren Klassen gegen die oligarchischen Diktaturen, die auf Perón folgten.

An wen richtete sich der Film?Der erste Teil von La Hora de los Hornos war eine filmische Anklageschrift und sollte über alle verfügbaren Wege vertrieben werden.
Der zweite Teil war dazu gedacht, ihn den historischen Protagonisten des Films selbst zu zeigen, und sein Ziel war es, geheime Kooperationen zu fördern, um den politischen Kampf zu intensivieren. Dieser Teil war als ein Akt der Reflexion konzipiert: Der Film wurde in der Mitte unterbrochen und ein Plakat kündigte eine nun folgende Diskussion an. Die epische Bedeutung von La Hora de los Hornos bestand nicht nur darin, den Film als Aktion des Widerstandes gegen die Diktatur von General Ongania zu zeigen, sondern auch die Entwicklung von etwas Neuem, Unbekannten zu fördern. Es ging darum, ein paralleles, geheimes Filmvorführungssystem zu schaffen, das alle Organisationen der Arbeiter und Studierenden sowie des politischen Widerstands umfasste. Wir haben einmal bis zu 63 Filmvorführungsgruppen verschiedener Organisationen gezählt.
Der dritte Teil bestand aus der Reflexion über verschiedene Möglichkeiten des Kampfes, um die Diktatur zu stürzen. Es ist ein offener und unvollendeter Film, weil er mit weiteren Notizen, Briefen und Zeitzeugenaussagen vervollständigt werden müsste.

Wie führten Sie die Arbeit, die mit La Hora de los Hornos begann, dann weiter?
Der zweite Film, den ich gedreht habe – La Hora war mein erster – war Los Hijos de Fierro (Fierros Söhne), eine Paraphrase des großen epischen Gaucho-Gedichtes Martín Fierro von José Hernández von 1872, das Teil des argentinischen Nationalepos ist.
Darin verlassen 1945 die Arbeiter der industriellen Vororte von Buenos Aires die Fabriken und besetzen das Zentrum der Oligarchenstadt. Sie fordern die Befreiung ihres Anführers, des Oberst Juan Perón, der von der Militärführung verhaftet worden war. Viele sagen, dass das mein bester Film sei. Sein Vertrieb war eingeschränkt, weil ich von der menschenverachtenden Diktatur verfolgt wurde. Ich musste 1976 das Land verlassen, und erst im März 1984 konnte der Film uraufgeführt werden. Mehrere der Protagonisten waren ermordet worden. Der Schmerz und die Notwendigkeit, ein neues Kapitel aufzuschlagen, waren so groß, dass wir nicht das große Publikum bekamen, das wir erwarteten. 2002 begann ich angesichts der neuen großen Krise und der Hungersnot in Argentinien eine Art neue Saga im Stil von La Hora de los Hornos. Ich durchquerte mit der Kamera das Land und so entstanden nach und nach mehrere Filme. Der erste war Memoria del Saqueo (Chronik einer Plünderung) und der letzte hatte gerade in diesem Jahr seine Weltpremiere auf der Berlinale: Viaje a los pueblos fumigados (Reise in die vergifteten Dörfer).

Welche Pläne haben Sie für die Zukunft?
Was ich mir mit meinen 82 Jahren am meisten wünsche, ist die Realisierung von zwei oder drei Spielfilmen, von denen ich schon lange träume. Das Problem dabei sind die knapper werdende Zeit und der Mangel an Produzenten. Meine früheren Filme wollte niemand produzieren, und ich musste die doppelte Last schultern, sie gleichzeitig zu produzieren und zu drehen. Heute könnte ich das nicht mehr machen. Nicht nur, weil ich die Mittel dafür nicht habe, sondern auch, weil mich das umbringen würde. Während des Films Sur (Süden) hatte ich meinen ersten Herzinfarkt, bei La Nube (Der letzte Vorhang) den zweiten. Deshalb hoffe ich, dass jemand auftaucht, der einen dieser Filme produzieren möchte.

1968, zur Hochzeit der ultrakonservativen Regierungen und Militärregimes in Lateinamerika, begann ein verbotener und verrufener Film, sich über den Kontinent zu verbreiten. La Hora de los Hornos („Die Stunde der Feuer“) [ursprünglich als „Die Stunde der Hochöfen“ übersetzt, Anm. der Red.] wurde in geheimen Aufführungen, in Stadtteilorganisationen, Gewerkschaften, Kirchengemeinden, Privathäusern, Schulen und Universitäten gezeigt. Jede Filmvorführung war ein Akt des Widerstandes, der sich an Aktivist*innen, Mediengruppen oder studentische und politische Führungspersönlichkeiten richtete. Sie kamen zusammen, um den Film zu sehen und dabei über künftige Strategien zu diskutieren. Nicht nur die Vorführenden, sondern auch die Teilnehmenden setzten sich der Gefahr aus, festgenommen und wegen subversiver Aktivitäten angeklagt zu werden. Die Filmrollen wurden in Kellern, Lagern oder Garagen versteckt. Während die staatliche Repression umgangen werden musste, perfektionierte sich der Vertrieb. In den ersten fünf Jahren sahen schätzungsweise mehr als 250.000 Zuschauer*innen den Film. In diesem alternativen Vorführungssystem mit rund 50 zirkulierenden Kopien von La Hora de los Hornos wurden auch andere Produktionen des revolutionären lateinamerikanischen Kinos gezeigt. Erst im Jahr 1973 konnte der Film in Kinosälen vorgeführt werden.

Doch die Aufhebung des Verbots war nur von kurzer Dauer. Nach dem argentinischen Militärputsch von 1976 konnte La Hora de los Hornos erneut nur unter großer Gefahr im Untergrund in geheimen und verbotenen Aufführungen gezeigt werden. Die Mitglieder der Gruppe Cine Liberación (Befreiungskino), die den Film gedreht und produziert hatten, mussten ins Exil. Viele verschwanden gewaltsam aufgrund der entfesselten staatlichen Repression dieser Jahre. Erst 1989, 20 Jahre nach seiner Fertigstellung, kehrte der Film in die argentinischen Kinosäle zurück.

La Hora de los Hornos ist eine vierstündige Trilogie aus voneinander unabhängigen Filmen, die aber ein Leitmotiv zusammenhält: Abhängigkeit und Freiheit. Es geht um die soziale und politische Situation Argentiniens in den Jahren 1945 bis 1968, verbunden mit einem Aufruf zur Aktion und zum Kampf gegen den Neoliberalismus. Versatzstücke aus Literatur, Aufrufe zum Kampf, Filmaufnahmen der gesellschaftlichen Realität der unteren Klassen, historische Einordnungen und Archivmaterial von Fidel Castro, Che Guevara, Mao Zedong und Juán Perón wurden zu einer Collage montiert. Die häufig eingeblendeten Zitate und Überschriften erzeugen einen atemlosen Rhythmus. Der Film ist zugleich theoretischer Essay, stilistisches Avantgardewerk und revolutionäres Propagandamaterial. Von Anfang an war ein offenes Werk beabsichtigt, in das nachträglich neue Sequenzen eingebunden werden konnten. Das war schon dem historisch unvollendeten Charakter der Thematik geschuldet. So war es – selbst als der Film eigentlich schon fertig produziert war – möglich, weitere Interviews und Reportagen einzufügen. Aus diesem Grund sprachen die Macher von La Hora de los Hornos auch nicht von einem Film, sondern von einem „Akt“ – einem Akt der Befreiung.

Die Arbeit an der revolutionären Filmfront war aber nicht nur gefährlich, sondern auch extrem aufwändig. Eine Produktionsfirma war in Zeiten der Staatszensur ebenso unmöglich aufzutreiben wie ein professioneller Vertrieb. Das machte die Filmproduktion zu einem langwierigen und arbeitsintensiven Vollzeitjob, der nur mit extremem Idealismus und Learning-by-Doing umzusetzen war. Der Dreh von La Hora de los Hornos erforderte drei Jahre Arbeit. Seine Macher, Fernando „Pino“ Solanas und Octavio Getino, reisten dafür mehr als 18.000 Kilometer durch das Land und nahmen 180 Stunden Material auf. Außerdem durchforsteten sie Filmarchive, Museen, Kinematheken, stellten Statistiken staatlicher und privater Organisationen zusammen und recherchierten Hintergründe in aktuellen lokalen und internationalen Medien. Solanas selbst sagt heute, er könne diese Arbeitsweise niemals mehr in dieser Form durchhalten. Gedreht wurde größtenteils auf 16-Millimeter mit Kameras von Bolex oder Beaulieu. In den Laboratorios Alex in Buenos Aires wurde der Film geschnitten und auf 35 Millimeter erweitert, für die Überspielung mussten die Filmrollen jedoch außer Landes – nach Rom – geschmuggelt werden. Bei Ager Film, der Produktionsfirma des Regisseurs Valentino Orsini und der Brüder Taviani, die später mit ihren Filmen Preise auf den großen Festivals in Cannes und Berlin gewinnen sollten.

Einmal exportiert und fertiggestellt, ließ der Erfolg von La Hora de los Hornos nicht lange auf sich warten. Die erste öffentliche Aufführung fand am 2. Juni 1968 auf dem Filmfestival Mostra Internazionale del Nuovo Cinema in Pesaro (Italien) statt, wo er erstmals einen Preis gewann. Es folgten weitere Preise auf zahlreichen Filmfestivals. Heute zählt ihn die internationale Kritik zu den Klassikern des politischen Dokumentarfilms; unter anderem wird er mit dem legendären russischen Stummfilm Panzerkreuzer Potemkin verglichen. La Hora de los Hornos wurde in 70 Ländern von schätzungsweise 40 Millionen Zuschauer*innen gesehen. Der Film wurde auf der ganzen Welt zu einem Symbol für den Kampf der Generation der 1960er und 1970er Jahre. Und er bleibt aktuell: Im Mai ist Solanas in Cannes eingeladen, um den Film auf dem dortigen Festival in der Sektion „Retrospektiven“ erneut zu zeigen; zusammen mit Werken von Bergman, Welles, Kubrick, Hitchcock und anderen, die in Cannes entdeckt wurden und heute zu den Klassikern des Weltkinos gehören.

Das internationale Interesse verschaffte La Hora de los Hornos erneut eine große Bekanntheit in Argentinien, wo der Film verboten und verleumdet worden war. Er rückte wieder ins Bewusstsein eines großen Teils der Aktivist*innen und politischen Kämpfer*innen, die begannen, neue Vorführungen zu organisieren, und dies bis heute tun. Dass La Hora de los Hornos immer wieder veröffentlicht, verboten und wieder gezeigt wurde, ist kein Zufall. Denn er ist nicht als abgeschlossenes Kunstwerk, sondern als Prozess zu begreifen. Oder, um es mit den Worten von Solanas auszudrücken: „Der Film ist durchaus noch nicht beendet, wenn man bedenkt, dass ein aktuell-geschichtlicher Film kein Ende haben kann. Er wird erst enden, wenn wir die Macht haben, wenn die Revolution stattgefunden hat.“