EHRLICHE FOTOGRAFIE

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Fotos: Chris Erland

„An einem kalten Morgen im Februar 2011 sah ich, wie ein älterer Herr an eine Hauswand gelehnt die Sonne genoss. Genau in diesem Moment entschied ich, Fotograf zu werden. Vorher hatte ich ohne klare Richtung Details verfolgt, die mir aufgefallen sind. Das war das Ergebnis einer Suche innerhalb der visuellen Künste, die zu meiner ersten Ausbildung in der Bildenden Kunst gehörte. In dem Moment, als ich dieses Bild sah, wusste ich, dass ich mich der dokumentarischen Fotografie zuwenden will.

Gesellschaftliche Themen wie Alter, Kindheit, Glauben und das Leben in der Stadt sind dabei wiederkehrende Inhalte meiner dokumentarischen Fotografie. Ich begann eine Serie über Arbeit im hohen Alter und wollte dieses Problem sichtbar machen, denn oft wird es wie selbstverständlich verdrängt, aus unserer Aufmerksamkeit weggeschoben, weil es normal scheint oder einfach zu unserer sozialen Realität gehört. Über Jahre habe ich die Arbeit dieser Menschen dokumentiert. Um die Serie abzuschließen, wollte ich Personen aufeinandertreffen lassen, an denen sich verschiedene Lebensgeschichten ablesen lassen.

Das Alter und die Kindheit sind kontrastreiche menschliche Zustände, essenzielle Teile im sozialen Gefüge und für mich Symbole unseres Strebens. Als fotografisches Thema sehe ich sie nicht im Kontrast. Ich denke, dass beide Teil der Strecke sind, auf der sich alle Menschen im Laufe des Lebens bewegen. Ein Weg, der beide Positionen sozial interpretiert und uns veranschaulicht, was wir als Gesellschaft sind und wohin wir gehen wollen.

Mich interessiert der Glaube sehr: der Akt, in dem ein Mensch sich dazu entscheidet, an etwas zu glauben, sich einer besseren Zukunft zu widmen, sich wünscht die Schlüssel für das Glück und die Erlösung zu finden. Ich lebe in einer Gesellschaft, die religiös divers ist, vielfach synkretistisch und im evolutionären Prozess. Das definiert unseren Charakter, unsere Identität und unsere kulturellen Wurzeln.

Beim Fotografieren einer Person bin ich mir bewusst eine dokumentarische Aufzeichnung zu machen, eine Erinnerung. Das zeichnet die Fotografie als Kunst gegenüber einem einfachen Bild aus und zeigt sich in der Bildkomposition. Die Annäherung des Fotografen an das Fotografierte ist eine Kommunikation mit dem Betrachter. Diese Beziehung und die Wahrhaftigkeit, welche die Fotografie in einem Fragment der Realität zeigt, war und ist die größte Herausforderung für das Auge des Fotografen und seiner Ehrlichkeit.“

FOTOGRAFÍA HONESTA

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Fotos: Chris Erland

“Una fría mañana de febrero de 2011 vi un anciano recostado a un edificio tomando el sol, es el momento exacto en que decidí ser fotógrafo. Antes, perseguía detalles que me llamaban la atención sin un rumbo definido, como resultado de una búsqueda dentro de las artes visuales, producto de mi primera formación dentro de las artes plásticas. En el momento de revisar aquella imagen supe me inclinaría por la fotografia documental.

Los temas sociales, la ancianitud, la niñez, la fe y la vida en la ciudad han sido temas recurrentes dentro de mi trabajo en la fotografía documental. Inicié una serie sobre el trabajo en la tercera edad donde mi principal propósito ha sido visibilizar un problema que por naturalizado se tiende a relegar, apartar de nuestra atención por ser algo aparentemente normal o simplemente parte de nuestra realidad social. He documentado durante años el trabajo de estas personas y para concluir la serie pretendo abordar en profundidad diferentes personajes que desde sus interioridades brinden diferentes historias de vida.

 

La ancianitud y la niñez, condiciones humanas en contraste, partes esenciales del tejido social y, para mí, símbolos de nuestras aspiraciones. Como temas fotográficos no los veo en contraste, creo que ambas forman parte del recorrido que todo ser humano realiza a lo largo de su vida. Un recorrido que puede ser interpretado socialmente analizando ambas posiciones, eso nos dice qué somos como sociedad, hacia dónde queremos ir.

 

Me llama mucho la atención la fe, el acto de fe en que una persona decide creer en algo, encomendarse a un mejor futuro, deseando encontrar las claves de la felicidad y la salvación. Vivo en una sociedad diversa en cuanto a las expresiones religiosas, muchas en un estado sincrético en proceso de evolución. Expresiones que han definido buena parte de nuestra idiosincrasia, identidad y raíces culturales.

 

Al fotografiar a cualquier persona estoy consciente de que dejo un registro documental, una memoria. Lo que separa la fotografía como arte de la simple imagen, lo que va dentro del cuadro y cómo es representado. El acercamiento como fotógrafo a lo fotografiado, esa relación de comunicación con el espectador, de relación implícita y cierta veracidad que promulga la fotografía como una representación de un fragmento de la realidad, donde interviene el ojo del fotógrafo y su honestidad, fue ciertamente -y es- el mayor reto.

 

GLÜCK UND TRAGÖDIEN, TRADITIONEN UND SITTEN

Tierra Guajira Cienfuegos, 2016. Das Foto ist Teil des Themas Tierra (Land) / Foto: Raúl Cañibano

Wie haben Sie Interesse an der Fotografie gefunden?

Ich habe damals in der Luftfahrt als Schweißer gearbeitet. Gelegentlich konnte ich mit dem Flugzeug aufs Land fliegen. So habe ich einmal das Dorf besucht, in dem ich als Kind gelebt habe. Dort lernte ich einen Lehrer kennen, der von seinen Schülern Fotos machte. Ich konnte einen Blick in die Arbeit dahinter werfen, die mich ausgesprochen faszinierte und so sagte ich mir: „Das ist, was ich gerne machen würde.“ In Havanna begann ich dann mit russischen und mit deutschen Kameras, also einer bunten Mischung, zu experimentieren. Zuerst kamen Hochzeiten, Geburtstage, um mir mein Leben zu finanzieren. Im Jahre 1991 stolperte ich in die Ausstellung des kubanischen Fotografen Alfredo Sarabia. Als ich seine Arbeiten sah, wollte ich mich genauso wie er ausdrücken. Seine Fotografie und sein Stil waren sehr magisch.

Esencia Raúl Cañibano in Berlin / Foto: Anatol Kotte

Wie und wann wurden Sie zum Fotografen?
Ich bin Autodidakt. In Kuba gab es keine Schulen für Fotografie. Ich begann im Grunde damit, dass ich in die Bibliothek ging, um Kunst im Allgemeinen zu studieren. Dort lernte ich dann die Werke großer Fotografen aus der ganzen Welt kennen, wie die von Sebastião Salgado. Aber mir gefällt auch die bildende Kunst, die großen Impressionisten und Surrealisten. Die Surrealisten haben mich jedoch am meisten beeinflusst. Vielleicht hat deswegen meine Fotografie einen surrealistischen, mysteriösen Touch. Am Anfang machte ich Fotos nur um des Fotos Willen, denn ich wusste nicht, wie eine richtige Fotoarbeit aussieht. Später jedoch fiel mir auf, dass es besser ist, Arbeiten nach Themen zu erstellen.
Deswegen habe ich verschiedene Themen in meinen Arbeiten, die von Stadt, Land, Alter bis Religion reichen. Als ich noch ein Kind war, habe ich auf dem Land gelebt. Dieses Bild, das ich vom Land habe, wollte ich dann als Fotograf zelebrieren. So ging ich immer häufiger aufs Land hinaus. Und deswegen ist die Fotostrecke Tierra (Land) mein bestes und am weitesten fortgeschrittenes Projekt.

Was sind die Motive, die man immer in Ihrer Fotografie auffinden kann?
Ich bilde nicht die Landschaft, sondern den Menschen ab. Ihm gilt mein Interesse, und dabei besonders dem anthropologischen Aspekt des Mensches. Dabei bearbeite ich viele Themen. Was ich mache, sind fotografische Essays. So arbeite ich an einem Thema über mehrere Jahre lang. Jedes Thema wird weiterentwickelt. Keins beendet. Es ist anthropologisch. Und wenn ich mal draußen bin, auf der Straße, so kann es sein, dass ich mehrere Themen gleichzeitig bearbeitet, oder dass die Fotografie am Ende gar zu einem anderen Thema passt.
So verknüpfte ich letztlich verschiedene Themen miteinander. Ich habe jedoch stets eine vordefinierte Idee von meinen Arbeiten. Diese haben aber immer etwas mit meinem eigenen Privatleben zu tun.

Was möchten Sie mit Ihrer Fotografie erreichen?
Ich arbeite nicht für die Presse. Meine Arbeit ist sehr persönlich. Es ist meine Sicht, mein Blick durch das Auge einer anderen Person. Wenn man ein Bild sieht, ist es mein Leben, das Leben auf Kuba. Mit meiner Arbeit möchte ich das widerspiegeln, was derzeit auf Kuba passiert. So sieht man Strukturen von Kultur und Politik. In meiner Fotografie suche ich keinen einzigen, sondern mehrere Bildhintergründe mit einer oder mehreren Geschichten zur selben Zeit. Nur ganz selten schieße ich normale Porträts. Denn alles, was drumherum passiert, macht die Fotografie interessanter.

Ocaso 2 Rincón, Havanna 2006, Thema Anciano (Alter) und Traición (Tradition)

Warum sind Ihre Fotografien in schwarz-weiß?

Ich habe nichts gegen die Farbfotografie. Es ist bloß, dass ich eher von der Schwarz-Weiß-Schule bin. Ich mag Farbe trotzdem, deswegen habe ich auch Farbfotos. Dennoch bleibt für mich die Fotografie monochrom. Im Grunde ist das Wichtigste, dass die Fotografie am Ende gut ist, dass sie Dinge, Ideen, Emotionen vermittelt. Die Kunst musst du auch nicht unbedingt erklären.

In Ihren Fotos sind keine Stereotype zu erkennen. Wie genau repräsentiert Ihre Fotografie Kuba?
Die Fotos gehen auf die Essenz Kubas zurück. Die Fotografie darf sich nicht in einen Tourist verwandeln, denn man muss die Essenz des jeweiligen Landes erkennen können. Meine Fotografie repräsentiert meine Person und meine Gefühle. Ich weiß daher nicht, ob ich etwas Bestimmtes über Kuba sagen möchte. Es ist eher eine anthropologische, dokumentarische Arbeit zu Kuba. Diese Ausstellung in Berlin ist wichtig für mich, weil ich noch nie in Berlin war. Ich möchte ein Stückchen von Kuba hierherholen, damit man ein wenig von Kuba sieht.

Kuba hat eine facettenreiche Geschichte. Können Sie mir etwas über Kuba zu der Zeit erzählen, als Sie mit der Fotografie angefangen haben?
Ich habe mit der Fotografie in den 90er Jahren begonnen. Es war ein schwieriger Moment, um sich der Fotografie anzunehmen. Zu dem Zeitpunkt war gerade erst das sozialistische Lager gefallen. Da wir wirtschaftlich von den sozialistischen Ländern abhängig waren, fiel das Land in eine Krise. Es gab weder Brennstoff noch Essen. Also ein totales Chaos. Dieser Moment war schwierig für die Fotografie, weil kein Material mehr nach Kuba geliefert wurde. Und wenn ein Fotograf anfängt, braucht er viele Ressourcen, um zu lernen. Ich hatte am Anfang eine alte Kamera, denn wir konnten nur mit abgelaufenem Material arbeiten. So habe ich ganze vier Jahre lang nicht fotografieren können, weil es nichts gab.

 

 

Ocaso 1 Havanna, 2012, Thema Anciano (Alter)

Als ab 1998 der Tourismus nach Kuba kam, suchte man sich Freunde im Ausland. Sie fragten mich,, was ich brauchte, weil auf Kuba alles fehlte. Ich wollte jedoch nur Filmrollen. Manchmal wirst du kreativ, denn andernfalls würdest du es niemals schaffen. Am Ende jedoch brauchen die Menschen gar nicht so viele Dinge.

Und wie ist es heute Fotograf auf Kuba zu sein?
Mein Leben als Fotograf auf Kuba ist nichts Besonderes − Alltag. Immer wenn ich Zeit habe, gehe ich raus. Es ist zum Bedürfnis geworden. So versuche ich, das ganze Jahr über auf Kuba zu reisen. Ich werde nie müde, denn ich liebe es, Kuba zu bereisen. Ich bin deswegen nicht gerne für lange Zeit weg – sechs Tage, nicht mehr. Am Anfang war es schwierig für mich. Nun aber lebe ich von der Fotografie, reise, verkaufe meine Fotos und arbeite weltweit mit Werkstätten zusammen. Aber ja, es war anstrengend wie eben auf der ganzen Welt. Jetzt habe ich mehr Arbeit, viel mehr Projekte. Und anscheinend auch viel Anerkennung. Meine Werke haben etwas, einen Stil. Ich weiß nicht, was die Personen in ihnen sehen. Ab 1999 habe ich recht viel von der Welt gesehen. Ich war in den USA, in England, Norwegen, Frankreich, Belgien, Mexiko, in vielen Ländern. Aber man kennt mich eher auf Kuba. Ja, auf Kuba werde ich wiedererkannt. Ich bin nun sogar Fotografiemeister.

Kuba ist weitaus mehr als nur die Politik. Können Sie mir etwas über die Kunst auf Kuba erzählen?
Ich glaube, auf Kuba haben wir viel Kunst. Die Kunst ist nämlich sehr lebendig; in allen Bereichen – in der bildenden Kunst, im Theater, in der Plastik, überall. Denn trotz der vielen Mängel gibt es sehr gute Akademien auf Kuba. Und sehr gute Künstler. Da ich Autodidakt bin, kann ich wenig über die Kunstszene erzählen. Aber die kubanische Fotografie hat sich verändert. Vor den 90er Jahren war sie sehr revolutionär, dann erfuhr sie jedoch eine radikale Veränderung. Man hatte dann etwas Anderes, das man vermitteln wollte. Aber ich glaube, das war in allen Kunstformen so.

 

AN DER FRONT

Der Fotograf Emmanuel Guillén Lozano reiste mit seiner Kamera vom Norden Mexikos bis zur Südküste. Im Blick Orte, die das Verbrechen zeigen. Dort wo die organisierte Kriminalität herrscht und sich Bürger*innen selbst organisieren und zur Wehr setzen, weil die örtliche Polizei Teil des Problems ist (siehe LN 504). Manchmal scheinen seine Fotos unwirklich, die bittere Realität wird zu einem Ausschnitt aus einer Szene mexikanischen Alltags, der schwer zu fassen ist. Lozano bildet gesichts­lose Auftragskiller in einer Umgebung ab, die zu Folter und Verschwindenlassen benutzt wird.

2017 wird das gewaltsamste Jahr in der Geschichte Mexikos, bis September registrierte das Innenministerium 18.505 Morde, 866 gemeldete Entführungen und 4.315 Erpressungen. Die Lateinamerika Nachrichten zeigen eine Auswahl des Fotografen.

Weitere Bilder: www.emmanuelguillen.com

REVOLUTION DER KUNSTGESCHICHTE?

„Wir haben mit euch kommuniziert, ich weiß nicht, ob ihr auch mit uns kommuniziert habt“, lässt Javier Villa, einer der Kuratoren des Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) bei einer Pressekonferenz im Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt am Main verlauten und sorgt damit für Gelächter bei den anwesenden Journalist*innen. Damit trifft Villa den Kern eines sich nur langsam lösenden Problems. Künstlerischer und kultureller Austausch zwischen Lateinamerika, Europa und den USA bestand zwar immer, jedoch war dieser meist sehr einseitig.

Genau das sucht nun eine Ausstellung in Frankfurt zu ändern und nimmt sich damit Großes vor. Nicht weniger als die internationale Kunstgeschichtsschreibung soll revolutioniert werden. Mit „A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK“ wird der klassische kunsthistorische Fokus verschoben. Zwei Welten, aber nur eine Geschichte? Der sperrige Untertitel soll ein wenig Klarheit schaffen. Lateinamerikanische und europäische sowie US-amerikanische Kunst werden zusammengebracht und erzählen nun gemeinsam die Geschichte der westlichen Kunst von Deutschland bis Chile.

Francis Bacon, Nude (1960)(Foto: © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Foto/photo: Axel Schneider) 

Luis Felipe Noé, Imagen agónica de Dorrego (1961) Foto: © Private Collection, Gustavo Sosa Pinilla)

Aber, wie wird aus der bis dato einseitigen Kommunikation in dieser Ausstellung ein Austausch? Indem die Kunst in den Vordergrund tritt und Werke verschiedener Länder und Jahrzehnte miteinander kommunizieren dürfen. Das kann beispielsweise so aussehen, dass sich in einer der Schrägen des Museums Francis Bacons Nude (1960) und Luis Felipe Noés Imagen agónica de Dorrego (Bild vom Tode Dorregos) (1961) förmlich anschauen. Zunächst scheinen die Malereien nicht sehr ähnlich, doch beide zeigen deformierte Körper. Die direkte Gegenüberstellung lässt einen unweigerlich nach weiteren Gemeinsamkeiten suchen und bietet auf diesem Wege erste Indizien für einen Dialog.

Die Ausstellung basiert auf einer neuartigen Form der Kooperation zweier Museen. Zwei lateinamerikanische Kurator*innen, Victoria Noorthoorn und Javier Villa des MAMBA, wurden eingeladen, um gemeinsam mit dem Frankfurter Klaus Görner eine Ausstellung zu realisieren, die bis Februar in Frankfurt und ab Juni 2018 in Buenos Aires zu sehen sein wird. Es ist das erste Mal, dass ein deutsches Museum Außenstehende auf diese Weise mitwirken lässt. Das ist besonders außergewöhnlich in Anbetracht von Renommee und Umfang der Sammlung des MMK. Mit etwa 5.000 Werken gilt sie als eine der bedeutsamsten in Deutschland.

 

Wandmalerei Der kolumbianische Künstler Antonio Caro bei der Arbeit (Foto: Hannah Katalin Grimmer)

Der Impuls für die Zusammenarbeit kam von außen, die Kulturstiftung des Bundes forderte mit dem Programm Museum Global deutschlandweit Museen dazu auf, ihre Sammlungen neu zu präsentieren. Jedes beteiligte Museum erhielt 800.000 Euro, das MMK ist das erste Museum, das dies in die Tat umsetzt. Folgen werden noch die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin und das Lenbachhaus München.

Dieses Vorhaben ist im musealen Kontext tatsächlich nach wie vor außergewöhnlich. Die Revision des Kanons im extravaganten Bau des Architekten Hans Hollein, erstreckt sich über drei Stockwerke und beinhaltet über 500 Werke. Das Gebäude ist eine Herausforderung für Ausstellungsmacher*innen, überall befinden sich Schrägen und spitzzulaufende Ecken, kein Raum gleicht dem anderen.

Künstler*innen der Moderne und Avantgarde lenken die Erzählung diese Ausstellung. Görner, Noorthoorn und Villa beweisen Feingefühl, indem es ihnen gelingt zu verdeutlichen, dass solche Begriffe des kunsthistorischen Diskurses weder geografisch, noch temporär bestimmbar sind. Während die Sammlung des MMK auf die 1960er und 1970er fokussiert ist, beginnt die Erzählung zu Lateinamerika bereits 1944, mit der ersten Ausstellung zu Konkreter Kunst in Argentinien, und endet mit den 1980er.

Den Auftakt der Schau bildet, mit gleich mehreren Arbeiten, Lucio Fontana. Dieser darf am besten auch als Sinnbild für den gesamten Austausch aufgefasst werden: als Sohn italienischer Eltern in Argentinien geboren (1899-1968), lebte er auf beiden Kontinenten, beeinflusste diese gleichermaßen und verkörpert somit den gewünschten Dialog. Mit seinen Schnittbildern brachte er nicht nur die ehrwürdige Behandlung der Leinwand ins Wanken, er gab auch entscheidende Impulse für das Überwinden der bis dato getrennt betrachteten Kunstgattungen von Malerei und Plastik. Diese Grenzüberschreitung sollte die Kunst des turbulenten Jahrhunderts prägen wie kaum etwas anderes. Ein Einfluss, der beispielsweise in der Minimal Art der 1960er Jahre sichtbar wurde, eine Kunstrichtung, die zentraler Bestandteil der renommierten Sammlung des MMK ist. So finden sich Vertreter*innen dieser Epoche zum überaus fruchtbarem Dialog an mehreren Stellen dieser Ausstellung. Zu sehen sind beispielsweise Fred Sandbecks Untitled (1968) und Charlotte Posenenskes Vierkantrohre, Serie D (1967). Ähnlich minimalistisch muten Arbeiten aus Brasilien, wie von Hélio Oiticica (1937-1980) oder Lygia Clark (1920-1988) an und tatsächlich sind die südamerikanischen Werke in diesen Momenten der Ausstellung eindrücklicher präsentiert. Materialität und Industrialität sind zentrale Komponenten der Minimal Art, aber eben nicht nur, wie Besuchende in einem Raum im zweiten Stock namens „Alchemie und Kolonialisierung“ erfahren dürfen. Gold spielt dort eine zweideutige Rolle, es ist nicht nur Material, sondern auch Symbol von präkolumbischer Erinnerung, vor allem aber von Ausbeutung. Arbeiten von Mathias Goeritz (1915-1990) oder Mira Schlendel (1919-1988), in Europa geborene, lateinamerikanische Künstler*innen, geben also korrekterweise den Ton an, ihre Ästhetik ist ausschlaggebend dafür, dass ein wichtiges Sammlungswerk des MMK, Walter de Marias High Energy Bar (1966), auch einen Platz findet. In dieser Ausstellung gelingt also, was in Deutschland bisher selten ist: es ist die lateinamerikanische Perspektive, die das Ausstellungsnarrativ bestimmt.

Ausstellungsansicht (Foto: Axel Schneider)

Parallelen in formaler und ästhetischer Perspektive tauchen in vielen weiteren Ecken der Ausstellung auf. Sieht man Antonio Caros Colombia-Coca Cola (1977) neben Jasper Johns Targets (1966) hängen, ist ihre Ähnlichkeit auf einmal eklatant. So hört Pop Art auf, eine vorrangig US-amerikanisch geprägte Strömung zu sein. Ähnliches funktioniert mit der Konzeptkunst, die, beispielsweise vertreten durch Ulises Carrión (1941-1989) oder Alberto Greco (1931-1965), zu einem globalen Phänomen wird.

Abgesehen von diesen vorrangig die äußere Form betreffenden Charakteristika, gliedert sich die Ausstellung noch viel deutlicher anhand gesellschaftspolitischer Fragestellungen. Die Militärdiktaturen in Lateinamerika, der Zweite Weltkrieg, Gewalt und Repression, (Post-)kolonialismus, Massenkonsum, indigene Traditionen, Umweltverschmutzung – kein Thema ist zu groß, zu schwierig, zu anstrengend. Es ist eine der bemerkenswerten Leistungen, dass die Kunst auf diese Weise nie als isolierte Sphäre erscheint, sie ist immer Spiegel ihrer Zeit. Lateinamerikakundige Besucher*innen werden dem Narrativ der sehr gut durchdachten Präsentation folgen können, für alle anderen wird mehr Vermittlung als gewöhnlich notwendig sein.
Nach dem Besuch dieser Ausstellung kann man sich der Gewissheit erfreuen, dass Austausch immer stattfand. Illustrativ dafür sind Fotografien, die Nicolás García Uriburus (1937-2016) Interventionen in Venedig, Paris, Buenos Aires, Kassel und New York dokumentieren. Hierbei färbte der argentinische Künstler mithilfe von Fluorescein Flüsse grün ein, um auf Umweltverschmutzungen aufmerksam zu machen. Schaut man an dieser Stelle der Ausstellung zurück, erblickt man ein Werk eines deutschen Umweltaktivisten par excellence: Joseph Beuys monumentale Installation Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958-1985).

Es ist ein sehr ehrgeiziges Ziel, eine solche Sammlung retrospektiv in einen globalen Kontext zu setzen. Die Umsetzung ist nicht immer optimal, an einigen Stellen wünscht man sich, dass die Ursachen für die lange existierende Einseitigkeit deutlicher hervortreten. Ein selbstreflexiver Umgang mit historischen Verantwortlichkeiten wäre dabei nur einer der erstrebenswerten Nebeneffekte. Es bleibt also abzuwarten, ob diese Ausstellung dazu beiträgt, die Kunstgeschichte grundlegend umzugestalten. In jedem Fall ist es allerhöchste Zeit, dass mehr Museen ihrem Beispiel folgen und den Weg bereiten für eine ausgeglichenere Stimmverteilung aller Beteiligten in diesem Dialog. Im MMK wird schließlich keine neue Geschichte erzählt, sondern lediglich eine, die wir hier noch zu selten zu hören bekommen.

 

Die Ausstellung „A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK“ ist bis zum 15. April 2018 zu sehen. // Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main // Domstraße 10, 60311 Frankfurt am Main // www.mmk-frankfurt.de

 

„KEIN FOTO IST ÜBERFLÜSSIG!“

Die Angehörigen „Wie fotografiert man jemanden, der verschwunden ist?“ (Fotos: Emmanuel Guillén Lozano)

 

Als die 43 Studenten in Iguala verschwanden, waren Sie selbst noch Student in Mexiko-Stadt. Was hat Sie bewegt, in den Bundesstaat Guerrero zu reisen und den Fall zu dokumentieren?
Der Fall der Studierenden aus Ayotzinapa war so etwas wie der Wendepunkt, der dem Thema der Verschwundenen in Mexiko eine neue Relevanz gab. Mir war sofort klar, dass ich etwas tun musste, um den Fall zu dokumentieren. Ich beendete mein Studium genau zwei Monate nach dem Angriff in Iguala, kaufte mir von meinen Ersparnissen eine Kamera und reiste sofort nach Guerrero. Als ich in Iguala ankam, stellte ich jedoch fest, dass die verschwundenen Studenten der Normal Rural bei weitem nicht die einzigen waren, die in der Region vermisst werden. Als der Fall Ayotzinapa bekannt wurde, löste dies eine ganze Welle von Vermisstenanzeigen aus. Die Familien dieser weiteren Verschwundenen gründeten eine Gruppe, die sich „Die anderen Verschwundenen aus Iguala“ nennt. Gemeinsam mit den Angehörigen der vermissten Studenten organisierten sie sich, um sich selbst auf die Suche nach den Verschwundenen zu machen. Ich habe einige dieser Nachforschungen begleitet und fotografiert.

Wie liefen diese Nachforschungen ab?

Im Wesentlichen gingen die Menschen gemeinsam in die Berge, zu Orten, von denen „jemand“ ihnen gesagt hatte, dass dort ein Massengrab sein könnte. Mit nichts als Schaufeln und Hacken machten sie sich auf den Weg. Außerdem hatten sie lange, dünne Metallstäbe und Hämmer dabei, deren Sinn ich nicht sofort verstand. Dann sah ich, dass sie diese Stäbe in die Erde hämmerten, wieder herauszogen und an der Spitze rochen. Wenn die Spitze schlecht roch, fingen sie an zu graben – denn das war ein Hinweis auf verwesende Leichen. Dieser erste Geruchstest war sehr oft positiv. In den allermeisten Fällen tauchten auch schon nach kurzem Graben erste menschliche Reste, Kleidung oder Knochen, auf.

Wie war es für Sie als junger Fotograf, die Menschen bei ihrer Suche zu begleiten?

Für mich war das der erste Kontakt überhaupt mit dem Thema der Verschwundenen. Gleichzeitig waren sie der wohl emotional schwerste Teil meiner Arbeit. Die schiere Verzweiflung der Menschen, die die Reste eines geliebten Angehörigen erkennen, kann man gar nicht beschreiben. In den ersten Monaten fand die Gruppe der Angehörigen, der zeitweise bis zu 500 Familien angehörten, rund um Iguala über 70 Massengräber. Was sie nicht fanden, waren die Überreste der verschwundenen Studenten aus Ayotzinapa.

 

Sie begleiteten nicht nur die Suche nach Massengräbern in Iguala, sondern besuchten auch die Angehörigen der Vermissten in Ayotzinapa. Worauf konzentrierten Sie sich bei Ihrer Arbeit?

Nachdem ich die Menschen in Iguala für einige Monate begleitet hatte, fuhr ich im Juni 2015 nach Ayotzinapa. Ich besuchte die Schule, an der die verschwundenen Lehramtsanwärter studiert hatten, begleitete ihre Familien und fotografierte in einigen ihrer Wohnhäuser. Außerdem dokumentierte ich den sozialen und politischen Kontext rund um die Bewegung der Angehörigen: Demonstrationen, gewaltsame Auseinandersetzungen zwischen Protestierenden und Polizisten, verschiedene Blockaden von Menschen, die keine politische Propaganda in ihren Dörfern wollten. Ich fotografierte auch einige bewaffnete Blockaden der Drogenkartelle. Ich brauchte lange, um einen Zugang zu dem Thema zu finden – denn wie fotografiert man jemanden, der verschwunden ist? Mein Fokus lag daher darauf, das Gefühl der Leere zu dokumentieren und zu vermitteln, das diese Studenten hinterlassen haben.

Warum entschieden Sie sich zu genau diesem Zeitpunkt, Ihre Arbeit von Iguala nach Ayotzinapa zu verlagern?

Der Juni 2015 war aus meiner Sicht ein entscheidender Moment, denn zu diesem Zeitpunkt sollten in Ayotzinapa die ersten Wahlen nach dem Verschwinden der Studenten stattfinden. Die lokale Bevölkerung war so wütend, dass sie die Wahlen verhindern wollten – was ihnen im Endeffekt auch gelang. Das war für mich ein Schlüsselmoment, in dem deutlich wurde, wie unzufrieden die Menschen mit der gesamten politischen Klasse in Mexiko sind. Denn Ayotzinapa war der erste Fall, der anschaulich beweisen konnte, wie weit die mexikanische Regierung und die Drogenkartelle miteinander verflochten sind. Vorher war den meisten Mexikanern klar, dass es diese Verbindungen gibt – aber in Ayotzinapa konnte man sie das erste Mal beweisen. Nach Ayotzinapa begann ein großer Teil der mexikanischen Gesellschaft, sich Fragen zu stellen: Wie viele Bürgermeister tolerieren den Drogenhandel, wie viele Gouverneure arbeiten mit den Kartellen direkt zusammen? Im Verlauf der Untersuchungen wurde zudem deutlich, dass die mexikanische Regierung von oberster Stelle aus versuchte, die Wahrheit im Falle der verschwundenen Studenten zu verschleiern.

Was ist bis jetzt darüber bekannt, was in dieser Nacht in Iguala geschah?

Viele Theorien sagen, dass die Studenten angegriffen wurden, weil sie von einer als rebellisch bekannten Schule kamen und eine bestimmte Ideologie oder politische Gesinnung repräsentieren. Diese Theorien lassen sich genauso wenig belegen wie die offizielle Version der Regierung, wonach der Bürgermeister von Iguala die Busse angreifen ließ, weil er die Unterbrechung einer Rede seiner Ehefrau befürchtete (siehe LN 507/508).

Was ist aus Ihrer Sicht tatsächlich passiert?

Entgegen dieser Darstellungen deuten alle tiefgründigen, unabhängigen Untersuchungen in eine andere Richtung: Die bekannte Investigativjournalistin Anabel Hernández etwa hat Ende letzten Jahres ein Buch herausgegeben, in dem sie die Ergebnisse ihrer zwei Jahre dauernden Befragungen vorstellt. Sie sprach mit unzähligen Menschen, sowohl mit Nachbarn des Tatortes in Iguala als auch mit Polizisten, Militärangehörigen und Mitgliedern des Drogenkartells Guerreros Unidos, die in dieser Nacht anwesend waren. Nach der Auswertung aller Gespräche kommt sie zu dem Schluss, dass zwei der fünf Busse, in denen die Studenten reisten, offenbar mit Heroin im Wert von über zwei Millionen US-Dollar beladen waren.

Also waren vermutlich nicht die Studierenden, sondern die Busse Ziel des Angriffs?

Genau. Der Angriff erfolgte dieser Version nach nicht auf die Studenten, sondern eher auf die zwei Busse, die das Heroin transportierten. Die Lehramtsanwärter waren also eher zufälliges Opfer eines missglückten Drogentransportes. Diese Version erklärt auch, warum nur jene Studenten verschwanden, die in den spezifischen zwei Fahrzeugen reisten. Die anderen drei Busse wurden nicht angegriffen. Auch andere Untersuchungen wie die der Unabhängigen Interdisziplinarischen Expertenkommission (GIEI) deuten in dieselbe Richtung wie die Schlussfolgerungen von Anabel Hernández.

Wie genau lief der Angriff laut dieser Version der Geschichte ab?

Hernández beschreibt, dass die Studenten die Busse von einer Busgesellschaft ausliehen, ohne von den versteckten Drogen zu wissen. Auch von Seiten der Drogenkartelle scheint diese Entwicklung nicht geplant gewesen zu sein. So rief offenbar der Boss des Drogenkartells Guerreros Unidos direkt bei der örtlichen Militärbasis in Iguala an und beauftragte die Soldaten damit, sein Heroin zurückzuholen. Das muss man sich erstmal vorstellen: Ein Drogenboss befielt dem Militär, Busse wegen einer Ladung Drogen anzugreifen! Die Militäroffiziere reagierten und starteten eine gemeinsame Operation mit der lokalen und der Bundespolizei, um die Drogenladung zurückzubekommen. Sie hielten die Busse an und begannen damit, die Fracht zu entladen. Laut Hernández wurden sie dabei jedoch von den Studenten beobachtet – und das war dann vermutlich der Grund für ihr Verschwinden. Diese Version wird auch dadurch belegt, dass bestimmte Videos der Überwachungskameras in den Händen der Generalstaatsanwaltschaft auf mysteriöse Weise verschwanden – und zwar die Bilder aus genau dem Bereich, in dem die Drogen umgeladen worden sein sollen.

Sie haben bereits erwähnt, dass die mexikanische Regierung offenbar systematisch versucht, die Ereignisse zu vertuschen und die Untersuchungen zu behindern. Gab es weitere Ereignisse, die diese Versuche belegen?

Es gibt Hinweise, dass die Regierungsstellen selbst vermeintliche Beweismittel platzierten, um die Regierungsversion der Geschehnisse zu bestätigen. Ein besonders gravierender Fall betrifft die Untersuchung an der Müllhalde von Cocula. Dort fanden die Gutachter der Regierung Plastiktüten mit Knochen. Österreichische Gerichtsmediziner konnten einen dieser Knochen dem verschwundenen Studenten Alexander Mora zuordnen.

 

…was das offizielle Ermittlungsergebnis bestätigen würde, wonach die Studenten auf dieser Müllhalde lebendig verbrannt wurden. Sie zweifeln an diesem Fund?

Ein Kollege von mir veröffentlichte parallel ein Video, das er einen Tag vor der Entdeckung der Knochen in Cucula gedreht hatte. Dort sieht man, wie dieselben Gutachter, die am folgenden Tag die Tüten mit den Knochen finden, identische Tüten auf der Müllhalde deponieren. Der Verdacht liegt also nahe, dass sie die Tüten zuvor selbst dort platziert haben. Nun stellt sich jedoch die Frage: Wenn die Gutachter Knochen deponieren und einer dieser Knochen von einem der verschwundenen Studenten stammt – wie sind sie an diesen Knochen gekommen? Das würde bedeuten, dass die Gutachter direkten Zugang zu dem Leichnam von Alexander Mora gehabt haben müssen. Das würde auch bedeuten, dass sie mehr wissen, als sie offiziell sagen.

Sie haben die Familienangehörigen der verschwundenen Studenten über einen langen Zeitraum begleitet. Wie haben diese auf die verzögerten Ermittlungen und die widersprüchlichen Ergebnisse reagiert?

Die vermissten Studenten stammen alle aus sehr armen Familien. Das heißt, den Familien ging es vorher schon schlecht – und dann verschwinden auch noch ihre Söhne. Einige der Verschwundenen waren Brüder. Also betrauern manche Eltern nicht nur einen, sondern gleich mehrere ihrer Söhne. Ihre Situation ist grausam. Und obwohl die Regierung massiv versucht hat, die Untersuchungen zu behindern, haben diese Familien nicht aufgegeben und sich nicht korrumpieren lassen – und das obwohl ihnen von staatlicher Stelle mehrfach Schweigegeld angeboten wurde. Bis heute sind sie sehr aktiv, sie demonstrieren mindestens einmal im Monat in Mexiko-Stadt. Einige der Eltern sind durch die USA gereist, um auf den Fall aufmerksam zu machen. Andere haben vor dem UN-Komitee gegen gewaltsames Verschwindenlassen (CED) in Genf gesprochen. Doch das Frustrierende ist, dass sie trotz all ihrer Mühen keine Chance gegen die Mechanismen des Staates haben. Solange Enrique Peña Nieto an der Regierung bleibt, wird dieser Fall wohl nie aufgeklärt werden.

Wie gehen die Familien im Alltag mit dem Fehlen ihrer Söhne um?

Sie sind verzweifelt. Alle Familien, die ich besucht habe, haben direkt am Eingang ihres Hauses einen Altar mit dem Bild ihres verschwundenen Sohnes. Der Altar ist das Erste, was sie sehen, wenn sie das Haus betreten. Er ist das Letzte, was sie sehen, wenn sie das Haus verlassen. Er ist die einzige Möglichkeit, ihre Söhne auf irgendeine Art lebendig zu halten. Sie sagen, das Schlimmste für sie sei, dass sie keinen Ort haben, an dem sie trauern können. Keinen Ort, um Blumen abzulegen. Die andauerende Ungewissheit quält sie jeden Tag.

Wie sehen Sie Ihre Rolle als Fotograf bei der Dokumentation von Fällen wie jenem in Ayotzinapa?

Ich glaube, wenn etwas passiert wie der Fall der verschwundenen Studenten aus Ayotzinapa und wir die Möglichkeit haben, die Ereignisse zu dokumentieren, dann sollten wir das aus allen uns zur Verfügung stehenden Perspektiven tun. Kein Foto ist überflüssig, kein Video zu viel. Meine Aufgabe als Fotograf besteht darin, die Ereignisse zu dokumentieren und sie bekannt zu machen. Denn ich glaube, nur wenn solche Fälle auch außerhalb Mexikos diskutiert werden, kann Druck auf die mexikanische Regierung aufgebaut werden. Die Proteste der eigenen Bevölkerung interessieren Enrique Peña Nieto nicht. Auch deswegen arbeite ich viel mit internationalen Medien zusammen – nicht nur, weil die Bezahlung in Mexiko so schlecht ist [lacht]. Zeitungen wie die New York Times drucken meistens die Fotografien, die weiße, männliche, US-amerikanische Fotografen im Ausland aufgenommen haben. Dabei kann eine andere Perspektive ein völlig neues Bild auf die Situation werfen.