MUSEUM DER WÜRDE

Camilo Catrillanca Porträt des 2018 ermordeten Aktivisten vom Kollektiv Serigrafía Instantánea (Fotos: Museo de la Dignidad)

„Das Team des Museums der Würde besteht aus sieben Personen. Wir wollten die Kunstwerke konservieren, damit eine Aufzeichnung der Geschichte bleibt und wir nie vergessen, warum wir im Oktober 2019 auf die Straße gingen“, erklärt Felipe.
Die Öffentlichkeit schätzt die Arbeit der Initiator*innen; die Kunstwerke sind bisher von Eingriffen verschont geblieben. „Das Einrahmen der Werke bringt die Kunst den Menschen auf eine alltägliche Art nahe. So kann sie Tag für Tag genossen werden, ungeplant, ohne eine Eintrittskarte zu kaufen oder eine Einladung haben zu müssen“, erläutert Felipe.
Aufgrund der unzählbaren Masse an Werken, muss das Team einige auswählen. Zum Redaktionsschluss verzeichnete das Museum der Würde 15 Werke, darunter Grafittis, Collagen, Digitaldrucke auf Papier und Gemälde. Waren die Künstler*innen zunächst anonym geblieben, ermittelte das Museumsteam ihre Namen, um sie für die Öffentlichkeit sichtbar zu machen.
„Ein Ereignis hat uns sehr inspiriert. Ein oder zwei Tage, nachdem wir zum ersten Mal losgezogen sind, um die Rahmen anzubringen, fanden wir alle Wandgemälde innerhalb der Umgebung grün überstrichen vor. Es gab zwei deutliche Anhaltspunkte, die darauf schließen ließen, dass es die Polizei selbst gewesen sein musste. Es wurde alles in grüner Farbe überstrichen und in weißen Lettern Phrasen zur Unterstützung der Polizei geschrieben. Die Botschaft war wörtlich: „Carabineros von Chile, Vielen Dank!“ In dieser Nacht hatten sie alle Kunstinterventionen in der Zone übermalt. Die einzigen, die sie verschonten, waren jene mit dem goldenen Rahmen des Museums der Würde. Wir dachten uns danach: „Krass! Das hier hat bereits eine gewisse Bedeutung erlangt“, erzählt Felipe. Die nächste Herausforderung besteht nun darin, die Werke auf lange Sicht zu erhalten und natürlich weiterhin all jene zu rahmen, die neu erscheinen und den Anforderungen des Museums entsprechen.

 

Chiles Guernica von Miguel Ángel Kastro

Eine Hauptattraktion des Museums ist die chilenische Version von Guernica. Urheber Miguel Ángel Castro berichtet: „Ich habe mitbekommen, dass mein Guernica Teil des Museums der Würde ist, als ich an einem Tag durch die Straßen ging und es eingerahmt vorfand. Es war sehr bewegend für mich, da es eines der ersten Wandgemälde ist, das von dem Museum eingerahmt wurde.“ Der Künstler erklärt zudem, dass er seine chilenische Version von Guernica zunächst auf Instagram veröffentlichte. Einer seiner Follower nahm es und druckte es aus, sodass das Werk von heute auf morgen Teil des Museums der Würde wurde. „Guernica ist der größte künstlerische Anti-Kriegsausruf des 20. Jahrhunderts. An einem Sonntag mitten im spanischen Bürgerkrieg wurde ein spanisches Dorf bombardiert, wobei fast 3000 Menschen starben. Diese Geschichte erzählt Pablo Picasso in seinem Originalwerk. Als Appell an den Präsidenten Sebastián Piñera, der die Situation in Chile als Krieg bezeichnete, erstellte ich dann eine an die örtliche Realität angepasste Version von Guernica. Ich verfügte über so viele Informationen, dass es mir leicht fiel, für jedes Detail des Gemäldes eine passende Figur zu finden“, so Castro.

 


Santísima Dignidad von Paloma Rodríguez

Die Heilige Würde (Santísima Dignidad), symbolisch als Wächterin des Aufstandes. In dieser Darstellung finden sich einige zentrale Symbole der Proteste: Das grüne Halstuch für das Recht auf legale und sichere Abtreibung. Die hervorgehobene Figur steht für die Frauen Chiles, welche die Bewegung anführen und in ihren Armen hält sie einen Pikachu. Als Pikachu war eine Lehrerin verkleidet, die sehr viel Sichtbarkeit bei Freitagsdemonstrationen erlangt hatte.

 

Gabriela Mistral von Fabián Ciraolo

Unter den ausgewählten Werken sticht eines hervor, das die Dichterin Gabriela Mistral darstellt. „Mit jugendlichem Anmut vereint sie alle Elemente, die heute in Chile zur Diskussion stehen: Die Verfassung, über deren Änderung im April durch eine Volksabstimmung entschieden wird, das grüne Halstuch, Symbol der feministischen Bewegung und der Legalisierung der Abtreibung, die schwarze Flagge, die zum Zeichen der Revolution wurde und Gabriela Mistral, die selbst eine Botschaft darstellt.“, so Felipe. Würde Gabriela Mistral noch leben, würde sie ohne Zweifel ihr Gedicht „Wir sollten einst alle Königinnen sein“ wiederaufleben lassen.

 


Jesús von Caiozzama

Die chilenische Polizei wurde aufgrund ihrer exzessiven Anwendung von Gewalt sehr stark in Frage gestellt. Zum Zeitpunkt des Redaktionsschlusses zählte das Nationale Institut für Menschenrechte (INDH) 3.583 Verletzte, darunter 359 mit Augenverletzungen. Sie verloren ihr Augenlicht teilweise oder komplett auf Grund von Gummigeschossen, die direkt auf die Augen abgefeuert wurden. In einer Collage des Künstlers @caiozzama ist Jesus dargestellt, der vor Carabineros flieht: In Anlehnung an die letzte Botschaft Jesu, hält der Verfolgte ein Schild hoch mit der Aufschrift „Vergib ihnen nicht, denn sie wissen genau, was sie tun“.

 

„ICH HOLE MIR DIE STRASSEN ZURÜCK“

Porträt des ermordeten Komikers Jaime Garzón Das Wandbild der M.A.L. Crew ist an einer der wichtigsten Straßen Bogotás (Fotos: M.A.L. Crew)

Sie haben beide an der Kunsthochschule in Bogotá studiert und beherrschen verschiedene Kunsttechniken. Wodurch zeichnet sich Streetart im Vergleich zu anderen Techniken aus?

Ángela Atuesta: Als Künstlerin im urbanen Raum lernst du Orte und Menschen und ihre Lebensumstände kennen. Der kreative Prozess, der eigentlich etwas sehr intimes ist, wird in die Öffentlichkeit gebracht und alle können Teil davon werden. Du kannst zum Beispiel mit Kindern zusammenarbeiten, denen sonst der Zugang zu künstlerischer Arbeit verschlossen bliebe. Streetart ist weniger elitär als die Kunst aus Museen und Galerien. Nicht alle haben die Möglichkeit, dort Cocktails zu schlürfen. Wenn du möchtest, kannst du im Schlafanzug an einem Wandbild vorbeigehen und es dir ansehen.
Camilo Alfonso: Für mich bedeutet Streetart auch immer „Reclaim your City“, ich hole mir die Straßen zurück, weil sie auch mir gehören. Vielleicht bin ich gezwungen, an einem Ort zu leben, aber ich kann ihn durch mich verändern. Das ist ein ziemlich starker Prozess, der auch mit etwas sehr kleinem anfangen kann. Außerdem ermöglicht dir Streetart, Orte kennenzulernen, die du sonst nie kennenlernen würdest. Besonders nicht in einer so fragmentierten Gesellschaft wie der kolumbianischen. Es gibt Viertel oder auch Dörfer, in die du niemals gehen würdest, wenn du nicht auf der Suche nach einer Wand wärst. Das Schöne an der Malerei ist auch, dass du nicht als Tourist kommst, in gewisser Hinsicht bist du ebenso bei der Arbeit, wie alle anderen Menschen aus der Gegend. Damit hast du einen anderen Zugang zu den Menschen, die vorbeikommen und zusehen, was du gerade tust.

Ist Streetart für Sie immer politisch, ganz unabhängig von dem, was auf der Wand künstlerisch thematisiert wird?

Ángela Atuesta: Ja, auf jeden Fall.
Camilo Alfonso: Ich denke, jede Kunst ist im Kern politisch. Wenn du dich für ein bestimmtes Bild entscheidest, schließt du alle anderen möglichen Bilder aus. Ich könnte ein iPhone malen und den Menschen weismachen, dass alles gut sei. Oder ich male ein Mädchen, das stirbt. Diese Entscheidung ist sehr politisch.

Bogotá gilt als ein Zentrum der globalen Streetart-Szene. Ist es dort möglich, ohne Repression zu sprayen oder zu malen?

Ángela Atuesta: In Bogotá haben Streetart-Künstler*innen eine sehr privilegierte Stimme, vor allem, wenn es um sozialen oder politischen Protest geht.
Camilo Alfonso: Das hat seinen Ursprung 2011. In dem Jahr wurde Diego Felipe Becerra ermordet, ein 16- jähriger Sprayer. Die Polizei hat ihn beim Sprayen erwischt, er wollte fliehen und sie haben ihm in den Rücken geschossen, als ob er ein Dieb wäre. Einige Monate später kam der Popstar Justin Bieber um ein Konzert zu geben. Anschließend ist er losgezogen, um in einer der Hauptstraßen Bogotás ein Graffiti zu malen. Die Polizei hat ihm dafür Polizeischutz gegeben. Das hat einen riesigen Protest ausgelöst und 24 Stunden lang haben hunderte Leute in den Straßen von Bogotá Graffitis gemalt. Der damalige Bürgermeister Gustavo Petro musste reagieren. Er hat mehr legale Möglichkeiten geschaffen, Finanzierungsoptionen, Ausschreibungen und vieles mehr. Dabei wird aber immer noch unterschieden zwischen Streetart und vermeintlichem Graffiti-Vandalismus. Ich finde diese Trennung totalen Mist.

Ángela Atuesta, wie ist es für Sie als Frau, Kunst im urbanen Raum zu machen? Merken Sie einen Unterschied zu den männlichen Künstlern?

Ángela Atuesta: Auf jeden Fall macht es einen Unterschied, aber das zieht sich durch alle gesellschaftlichen Bereiche. Camilo zum Beispiel kann super entspannt nach drei Uhr nachts in den Straßen unterwegs sein und malen, für Frauen ist das viel gefährlicher. Er hat sehr viele Freiheiten, dafür hasse ich ihn (lacht).

Die Wand, das Viertel und Jaime Das Wandbild wurde seit 2012 mehrmals umgestaltet

Sie haben gemeinsam in dem Künstler*innenkollektiv M.A.L. Crew gemalt, aber auch unabhängig voneinander. Sie waren auch schon in verschiedenen Regionen der Welt. Welches war das Projekt, das Ihnen am meisten bedeutet hat?

Ángela Atuesta: Das Wandbild von Jaime Garzón, einem Komiker, der 1999 in Kolumbien ermordet wurde, war das beste, was wir bisher gemacht haben.
Camilo Alfonso: Ja, definitiv. Die erste Version des Wandbildes haben wir 2012 in zwei Tagen gemalt, an einer 300 Meter langen Wand, an der Calle 26, einer der wichtigsten Straßen von Bogotá. Wir hatten keine Genehmigung. Neben das Porträt von Jaime Garzón haben wir „País de mierda” (Scheißland) geschrieben. Das hatte ein Nachrichtensprecher im Fernsehen gesagt, nachdem er über die Ermordung von Jaime informierte.
Ángela Atuesta: Über die Jahre wurde das Bild von der M.A.L Crew mehrmals umgestaltet und Jaime in verschiedenen Facetten gezeigt. 2017 das bisher letzte Mal. Ich habe dieses Projekt koordiniert.

Warum haben Sie sich gerade mit Jaime Garzón so intensiv beschäftigt?

Camilo Alfonso: Jaime Garzón war eine wichtige politische Person in Kolumbien. Er hatte verschiedene politische Ämter inne, hat dann aber beschlossen, als Komiker aktiv zu werden.
Ángela Atuesta: Verkleidet interviewte er Politiker und konfrontierte sie direkt. Er sagte die Wahrheit. Er wurde in Bogotá ermordet, nachdem er mehrere Morddrohungen erhalten hatte. Er wusste, dass er sterben würde.

Camilo Alfonso: Wir waren damals noch Kinder und verstanden nicht alle seiner Witze und Anspielungen. Aber wir haben gemerkt, dass er etwas zu sagen hatte, etwas, was die Menschen bewegte.
Ángela Atuesta: Über der Wand war inzwischen eine riesige Werbetafel der Partei Centro Democrático, darauf stand: „El Centro Democrático es confianza“ („Das Centro Democrático bedeutet Vertrauen“). Die Partei sieht sich in der Tradition des ultra-rechten Ex-Präsidenten Álvaro Uribe. Viele werfen Mitgliedern der Partei vor, den Mord an Jaime Garzón in Auftrag gegeben zu haben. Wir haben erst überlegt, ob wir es irgendwie übermalen können, denn es befand sich direkt über dem Gesicht von Jaime Garzón, mit einem Gesichtsausdruck, der sagen könnte: „Das ist eine Lüge“. Wir haben überlegt, woher wir die längste Teleskopstange der Welt bekommen, um die Werbetafel zu übermalen. Dann kam ein Freund und hat mit einer Drohne ein Foto vom Plakat und dem Wandbild gemacht…

Camilo Alfonso: Das Foto ging ziemlich viral. Alle möglichen Medien wollten mit uns sprechen, es war ein echter medialer Knall und hat viele Diskussionen angestoßen.
Ángela Atuesta: Aber das Schönste und Überraschendste war…
Camilo Alfonso: …dass nach zwei Tagen das Centro Democrático die Werbetafel entfernen ließ, weil sie festgestellt haben, dass sie dort definitiv keine gute Werbung für sich machen.
Ángela Atuesta: Damit mussten wir auch nicht mehr die längste Teleskopstange der Welt finden. Es ist einfach nur zynisch, dass eine Partei, die absolut nicht vertrauenswürdig ist, sich ein solches Motto gibt. Die sollen uns nicht verarschen. Wir haben aber etwas Metaphorisches und Poetisches daraus gemacht. Es war eine ziemlich krasse Aktion, und das ganz ohne Gewalt.

Sie haben aktuell in Berlin gemeinsam ein Wandbild gestaltet, das Berta Cáceres und Marielle Franco gedenkt…

Camilo Alfonso: Ángela und ich haben das Wandbild gemeinsam mit Soma, einer anderen kolumbianischen Künstlerin, gestaltet. Zusammen haben wir eine visuelle Sprache entwickelt, die das komplexe Thema in ein Bild bringt. Es ist eine Collage, die aus mehreren Schichten besteht und verschiedene Facetten zeigt: Den Kampf der beiden Frauen und die Interessen, die sich ihnen entgegenstellen. Die gemeinsame Reflexion hat uns ermöglicht etwas zu entwickeln, was wir alleine niemals hinbekommen hätten.
Ángela Atuesta: Ich hatte das Glück, mit einer Gruppe Wandbild-Künstler*innen nach Honduras zu reisen, dort habe ich festgestellt, dass Berta überall extrem präsent ist. Sie war eine kämpferische, starke und einzigartige Frau, man kann sie in ihrer Wirkung mit Jaime Garzón in Kolumbien vergleichen. Sie haben sich beide hingestellt und „Nein!“ zu den bestehenden Verhältnissen gesagt. Genau wie Marielle Franco.

 

EIN VERFECHTER POLITISCHER KUNST

Francisco Toledo Nicht nur in Oaxaca unvergessen (Foto: Francisco Toledo, 2005, Wikimedia Commons / Copyrighted free use)

Toledo war nicht nur einer der wichtigsten zeitgenössischen Künstler Mexikos, sondern auch ein großer Förderer der Kunst und Verteidiger der kulturellen Vielfalt im indigen geprägten Bundesstaat Oaxaca. Darüber hinaus setzte er sich Zeit seines Lebens für die Rechte der indigenen Bevölkerung ein, unterstützte deren Kampf gegen Landraub und Megaprojekte und förderte Menschenrechts- sowie Umweltorganisationen.
Francisco Toledo wurde 1940 in Juchitán im Isthmus von Tehuantepec geboren und gehörte wie viele Menschen in der Region dem indigenen Volk der Zapoteken an. Seine indigenen Wurzeln haben nicht nur sein künstlerisches Schaffen, sondern auch sein politisches Engagement stark geprägt. Nach mehreren Umzügen innerhalb Mexikos lebte die Familie ab Anfang der fünfziger Jahre in Oaxaca de Juárez, der Hauptstadt des Bundesstaates. Hier besuchte der junge Toledo das Gymnasium und begann seine künstlerische Ausbildung. Als Fünfzehnjähriger ging er nach Mexiko-Stadt, um am Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) zu studieren.
Noch während der Zeit in der Hauptstadt zeigte Toledo seine Kunst in ersten Einzelausstellungen. Eine Ausstellung in Fort Worth (Texas) fand sogar internationale Aufmerksamkeit. Im Alter von neunzehn Jahren verließ Francisco Toledo Mexiko und reiste nach Europa. In Paris traf er Octavio Paz und Rufino Tamayo, einen ebenfalls aus Oaxaca stammenden Maler mit zapotekischen Wurzeln. Durch die Freundschaft zu Paz und die Unterstützung Tamayos wurde Toledo schnell in der Pariser Galerieszene bekannt. Bald folgten Ausstellungen in Amsterdam, London und New York. Fünf Jahre lebte und arbeitete Toledo in Europa, bevor er 1965 nach Mexiko zurückkehrte. In seinem späteren Werk sind deutliche Einflüsse dieser Reisen zu erkennen. Ab 1967 lebte Toledo in seiner Geburtsstadt Juchitán. Hier begann auch sein politisches Engagement für die indigene Bevölkerung der Region. Mitte der siebziger Jahre siedelte er dauerhaft nach Oaxaca de Juárez über.


Autoretrato Ein Selbstporträt Toledos (Francisco Toledo, Wikimedia Commons / Copyrighted free use)

In seinem künstlerischen Schaffen war Toledo sehr vielfältig. Er nutzte nicht nur verschiedene Maltechniken wie Aquarell oder Gouache, sondern arbeitete auch als Graveur und Lithograph, war Bildhauer, gestaltete Keramiken und entwarf Teppiche, die er von Weberinnen in der zapotekischen Gemeinde Teotitlan del Valle herstellen ließ. Nach seiner Rückkehr aus Europa intensivierte sich Toledos Interesse an der zapotekischen Kultur und deren mythologischen Wurzeln. Sein Werk spiegelt so die kulturelle Vielfalt, die er in seiner Heimat Oaxaca vorfand. Neben den noch aktiv gelebten indigenen Kulturen ist diese stark durch die Kolonialgeschichte geprägt.
Seit seiner Rückkehr nach Oaxaca hat Francisco Toledo das kulturelle und künstlerische Leben seiner Heimatstadt nachhaltig geprägt. So gründete er eine Reihe der wichtigsten kulturellen Institutionen Oaxacas oder hat an deren Gründung mitgewirkt. In seinem ehemaligen Wohnhaus in der zentralen Fußgängerzone der Stadt befindet sich heute das IAGO, Oaxacas Grafik-Institut. Institutionen wie diese haben die Stadt zu einem der wichtigsten Zentren der bildenden Kunst in Mexiko gemacht.
Im Jahr 2005 wurde Francisco Toledo für seinen Einsatz für das kulturelle Erbe und den Umweltschutz in Oaxaca mit dem Alternativen Nobelpreis geehrt. Anfang der 2000er Jahre war es dem Künstler dort gelungen, die Eröffnung einer McDonalds-Filiale im historischen Zentrum der von der UNESCO als Weltkulturerbe anerkannten Stadt zu verhindern. Sein politisches Engagement brachte dem Künstler allerdings nicht nur Ehrungen und Freund*innen ein: 2006 wurde sein Haus Ziel eines Anschlages, bei dem Unbekannte insgesamt neun Schüsse abgaben. Der Anschlag erfolgte unmittelbar nachdem sich der Künstler gegen die Unterdrückung der Proteste der Lehrer*innengewerkschaft in Oaxaca ausgesprochen hatte – Toledo aber ließ sich davon nicht einschüchtern. Als die Proteste der Lehrer*innen wenige Wochen später gewaltsam niedergeschlagen wurden, richtete er zusammen mit Medizinstudierenden einen Erste-Hilfe-Stützpunkt in dem von ihm gegründeten Grafik-Institut im Zentrum der Stadt ein. Nach der Niederschlagung des Aufstandes setzte sich der Künstler für die Freilassung der 140 politischen Gefangenen ein und zahlte einen Großteil der für ihre Freilassung erhobenen Kautionen.
Der landesweiten Protestbewegung nach dem gewaltsamen Verschwindenlassen der 43 Studenten des Lehramtsseminars von Ayotzinapa vor fünf Jahren schloss sich Toledo mit einer Kunstaktion an: Der Maestro gestaltete 43 Drachen mit den Porträts der Verschwundenen, die er über der Fußgängerzone im historischen Zentrum Oaxacas aufsteigen ließ – seine Weise, Gerechtigkeit für die jungen Männer zu fordern. Auch als vor zwei Jahren ein Erdbeben mit der Stärke 8,2 die Pazifikküste Mexikos erschütterte, war Francisco Toledo einer der ersten, der der Not leidenden Bevölkerung im Isthmus von Tehuantepec zu Hilfe eilte. Über Monate unterhielt er mehr als vierzig kommunale Küchen in Juchitán und anderen zerstörten Orten. Toledo setzte sich darüber hinaus dafür ein, dass beim Wiederaufbau der zerstörten Gemeinden die indigene Identität ihrer Bewohner*innen berücksichtigt wird.
Noch Anfang dieses Jahres kritisierte Francisco Toledo die derzeitige sozialdemokratisch orientierte Regierung von Präsident Lopez Obrador für ihr Vorgehen bei der Umsetzung des Prestigeprojektes Tren Maya. Die Bahnlinie soll auf der Halbinsel Yucatán durch unberührten Regenwald und über indigenes Territorium gebaut werden. Viele indigene Gemeinden lehnen das Megaprojekt allerdings ab. In einem Brief forderte Toledo den Präsidenten dazu auf, das Recht der indigenen Gemeinden auf eine Konsultation gemäß der Vorgabe der Konvention 169 der Internationalen Arbeitsorganisation ILO zu respektieren. Bislang hat die Regierung jedoch nur eine informelle Befragung durchführen lassen, für die es nicht einmal eine gesetzliche Grundlage gibt.
Als Francisco Toledos Tod Anfang September öffentlich bekannt wurde, kamen tausende Menschen in das von ihm gegründete Grafik-Institut, um von dem Mann Abschied zu nehmen, der nicht nur die Kunstszene, sondern auch die politische Landschaft Oaxacas nachhaltig geprägt hat.

 

WASSERLILIEN FÜR DIE KUNST

“Was wir erben” von Irma Reyes

Das Umweltchaos unserer Gegenwart ist nicht nur ein Dauerbrenner des öffentlichen Diskurses, es gibt auch Orte, an denen das Problem bereits in Angriff genommen wird. Ein Beispiel dafür ist Taller DeLirio Oficios in Mexiko. Die Papiermanufaktur ist in der indigenen Gemeinde Huecorio im Bundesstaat Michoacán angesiedelt. Der See leidet wie die gesamte traditionell auf Fischfang ausgerichtete Region unter den Auswirkungen von intensiver Landwirtschaft sowie Schadstoffen in Haushalts- und Industrieabwässern.

Die Entdeckung gelang durch einen glücklichen Zufall

Auf dem See selbst hat sich außerdem – und allen erdenklichen Bekämpfungs­maßnahmen zum Trotz – die Wasserlilie Eicchornia Crassipes so stark vermehrt, dass sie weite Teile seiner Oberfläche bedeckt und eine Bedrohung für Flora, Fauna und Anwohner*innen darstellt: Sie verbraucht viel Wasser und beeinträchtigt nicht nur den Transport im Kanu, sondern auch das Wachstum der Fische, da kein Licht mehr von der Wasseroberfläche an den Seegrund dringt. Ausgerechnet diese ursprünglich aus Brasilien stammende Pflanze verwertet DeLirio als Rohstoff, um per Hand Papier für kunstvolle Bücher, Hefte und Drucke zu fertigen.

“Der See braucht deine Hilfe” von Francisco Robles

Die Entdeckung gelang durch einen glücklichen Zufall. Denn als sich der Maler Esteban Silva und seine Frau Tania Domínguez vor sechzehn Jahren am Lago Pátzcuaro niederließen, waren sie eigentlich auf der Suche nach einem ruhigen Ort, um sich ihrer künstlerischen Arbeit zu widmen. „Eines Tages brachten wir von unserem Spaziergang am See eine Wasserpflanze mit einer seidig schimmernden Blüte mit nach Hause und sie entpuppte sich als eine ausgezeichnete Faser, um Papier herzustellen“, erzählt Tania. Von 2004 bis 2007 ließ sich das Paar im Kulturzentrum Hawahuatta in Seattle in chinesischen Techniken der Papierherstellung ausbilden, nach seiner Rückkehr nach Huecorio rief es eine mobile Experimentierwerkstatt für Kinder ins Leben. Anschließend gründeten die beiden Kunstschaffenden die Ländliche Produktionsgesellschaft DeLirio und stellte Frauen aus der Gemeinde als Mitarbeiterinnen ein. „Zwei von uns kommen aus Huecorio, zwei aus Pareo, und ich bin von der Insel Urandén. Wir sind alle alleinstehende Frauen und tragen die Verantwortung für unsere Familien. Aber hier haben wir eine Arbeitsmöglichkeit, um unsere Kinder zu versorgen“, berichtet Victoria Francisco Ganoa, während aus dem großen Topf vor ihr Dampf von den kochenden Pflanzen aufsteigt, die tags zuvor gesammelt wurden.

Im Grunde schildert Victoria die typische Situation der Region, die wirtschaftlich weitgehend auf Devisen aus den USA angewiesen ist: Männer und junge Erwerbsfähige emigrieren, zurück bleiben vor allem Kinder, Frauen und alte Menschen. Dabei gilt der Pátzcuaro-See mit 55 Kilometern Küste und sieben Inseln als beliebtestes Tourismusziel im Bundesstaat. Kulturell liegt er im Gebiet der Purépecha und ist Zentrum des berühmten mexikanischen Tags der Toten am 2. November. Aber wie vielerorts in Mexiko leiden die Menschen auch hier unter der alltäglichen Korruption und Gewalt, während ihrem Lebensraum Erosion, Verschmutzung und der sinkende Wasserspiegel des Sees zu schaffen machen. Im kontinuierlichen Kampf um eine gesunde Umwelt dienen Papier und Kunst dazu, die Aufmerksamkeit der Bevölkerung auf die Problematiken von ungebremstem Raubbau am Wasser, der Erde und den Bergen zu lenken. Die bei DeLirio involvierten Frauen und Familien organisieren und koordinieren alle anfallenden Aufgaben von der Ernte der Wasserlilien über die Organisation und Durchführung von Workshops bis hin zu Verwaltung und Öffentlichkeitsarbeit. In den vergangenen zwei Jahren hat DeLirio insgesamt 120 Workshops in den Gemeinden am Ufer des Pátzcuaro und im Landesinneren des Bundesstaats durchgeführt, um das ökologische Bewusstsein der Bevölkerung zu schärfen. Die Menschen unterstützen das Projekt, in dem sie einen Ausweg aus der sozialen und ökologischen Katastrophe sehen. Die finanziellen Ressourcen dagegen sind ein Hindernis. „Wir haben kein Geld, um die Papeterie und Cafeteria an der Ruta Don Vasco fertig zu bauen und damit unseren Produkten und unserem gemeinschaftlichen Arbeitskonzept einen angemessenen Platz zu geben“, beklagt Tania Domínguez.

“Mein Kampf ist frei” Javier Ornelas Huerta

Daher nahm sich DeLirio 2016 vor, mehr öffentliche Aufmerksamkeit für die Bedrohung des Sees zu gewinnen und lud 32 Künstler*innen zu einem grafischen Experiment ein: Unter dem Titel „El papel del carte“l (Wortspiel im Spanischen, da papel „Papier“ und „Rolle“ bedeutet und der Titel so zugleich auf den Einsatz des Plakats als auch des Papiers als Material hinweist, um Botschaften zu verbreiten; Anm. der Übs.) entstanden 62 Holzschnitte, in denen die Künstler­*innen jeweils eine Botschaft transportieren.

Mit seinen groben und feinen Strichen zeigt beispielsweise „Lo que heredamos“ („Was wir erben“) von Irma Reyes einen niedergeschlagenen und verängstigten Fischer, der als Ausbeute seines Fangs Skelette aus dem Wasser zieht. Auf „Sin palabras“ („Ohne Worte“) von Jonathan Tapia ist ein Mensch zu sehen, dessen Körper von brennenden, müllverseuchten und verwüsteten Landschaften übersät ist, als trüge er sie als innere Last mit sich herum. „Suficiente para todos siempre“ („Für alle immer genug“) von Berenice Barajas wiederum vermittelt einen Hoffnungsschimmer: Um die Wasserlilie in der Mitte tummeln sich kleine Fische, sowie Axolotl, eine Amphibie aus der Familie der Molche. „Mi lucha es libre“ („Mein Kampf ist frei“) ist auf dem Druck von Javier Ornelas Huerta zu lesen. Über den Worten ist der maskierte Volksheld des mexikanischen Ringkampfes Lucha Libre mit einem mystischen Glorienschein abgebildet, umringt von Axolotl. Sein Kampf ist genauso heilig wie jener der 32 Künstler*innen, die weder Ideologien noch Religionen vertreten, welche Kritik und Dialog untersagen wollen. Sie alle richten sich gegen die mächtigen Kapitalistenstiefel, wie sie auf einem weiteren Bild zu sehen sind, und treten ein für die Landschaft um einen paradiesischen See, der kein Fantasieprodukt ist, sondern das, was er einmal war und wieder werden soll.

“Ohne Worte” von Jonothan Tapia

Von Januar bis März 2017 lockte El papel del cartel über 15.000 Besucher*innen ins Museum für Zeitgenössische Kunst Alfredo Zalce in Morelia, der Hauptstadt des Bundesstaats Michoacán. Anschließend war die Ausstellung im Jesuitischen Kulturzentrum in der Stadt Pátzcuaro am Ufer des gleichnamigen Sees zu sehen. Viele Besucher*innen hätten sich für die Arbeit hinter der Ausstellung interessiert, berichtet Esteban Silva. SPAGO, ein junges Unternehmer*innenteam aus Italien auf der Suche nach nachhaltigen Projekten in Mexiko und Zentralamerika, führte ein Interview mit ihm, das auf dem Internationalen Dokumentarfilmfestival SiciliAmbiente vorgestellt wurde. Im März 2018 wurden die 62 Holzschnitte in der Galerie Division 9 im kalifornischen Riverside ausgestellt, inzwischen erfolgte eine Einladung nach Oakland, in Los Angeles sollen sie ebenfalls gezeigt werden. Der Koordinator der Ausstellung in den USA, Agustín Equihua Ortiz, freut sich, dass in Riverside bereits einige Abzüge verkauft wurden. „Mit dem Geld wird sich die Manufaktur erweitern und ihre Arbeit fortsetzen können. Sie möchte auch Künstlerresidenzen anbieten und außer der Papeterie ein Internetcafé für Jugendliche eröffnen“, erklärt er.

Gewidmet wurde „El papel del cartel“ dem 2016 verstorbenen Mitglied des Nationalen Indigenen Kongresses Federico Ortiz Arias, der sich für die Rechte der Indigenen in Mexiko auf Leben, Land, Wasser, Gesundheit und Bildung einsetzte. Als er die in Papierbögen verwandelten Wasserlilien sah, hatte Federico den doppelsinnigen Ausspruch el papel del cartel geäußert, um die Künstler*innen bei ihrer Arbeit zu motivieren und angesichts der verzweifelten Lage des Landes auf die Aussagekraft der mexikanischen Grafikkunst zu setzen. Tatsächlich knüpft das Projekt an eine lange Tradition an, die mit Künstler*innen wie José Guadalupe Posada schon im 19. Jahrhundert einen Höhepunkt erreichte. Im 20. Jahrhundert setzten Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins und Luis Arenal Grafiken im Zeichen des Widerstands als Informationsmedium gegen politischen Machtmissbrauch und soziale Ungleichheit ein.

In diesem Sinne ist der wichtigste Erfolg der Papiermanufaktur DeLirio sicherlich die innige Allianz von Handwerker*innen und Künstler*innen, die wegen einer überlebenswichtigen Angelegenheit zusammengefunden haben: zur Rettung des Lago Pátzcuaro sowie der Menschen und Umwelt, die von ihm abhängig sind.

“THEATER ANIMIERT ZUR DISKUSSION”

Warum haben Sie ein Stück über Jorge Mateluna gemacht?

Jorge Mateluna war während der Militärdiktatur in der Guerilla Frente Patriótico Manuel Rodríguez aktiv. Wir hatten seine Erfahrung des Kampfes gegen die Diktatur in unserem Stück „Escuela“ integriert, und er hat an dem Stück mitgewirkt. Während wir es an verschiedenen Orten aufführten, erfuhren wir, dass Jorge als einer der Verdächtigen eines Bankraubs verhaftet worden war.
Wir waren alle völlig schockiert aber gleichzeitig wussten wir, dass er unschuldig war. Ein Freund von uns war dem korrupten Rechtssystem zum Opfer gefallen.

Sie glauben, dass der eigentliche Grund für Matelunas Inhaftierung seine Teilnahme am bewaffneten Widerstand während der Militärdiktatur ist. Wie argumentieren Sie?

Die vermeintlichen Beweise für seine Schuld am Bankraub sind sehr schwammig. Zum Beispiel war er während des Bankraubs weit entfernt von seinem Wohnort. Er hat dafür zwar eine Begründung angegeben, aber der Richter hat ihm nicht geglaubt. Auf solchen Nichtigkeiten beruht seine Verurteilung. Angeblich wurde er während des Verbrechens von Polizisten gesehen, die ihn eine drei Kilometer lange Strecke verfolgt hätten, was kaum zu beweisen ist und aufgrund der schmalen, teils gesperrten Straßen, durch welche die Verfolgungsjagd stattgefunden haben soll, auch schwer vorstellbar ist. Die Polizisten haben sich im Laufe des Verfahrens zudem gegenseitig widersprochen. Wir sind der Meinung, dass es eine enge Kollaboration zwischen Polizisten, Richtern und Staatsanwälten stattgefunden hat. Letztendlich wollen sie alle Mateluna zurück ins Gefängnis bringen. Sie sehen es als ihre Pflicht, ihn wieder einzusperren, da er vor zwölf Jahren dank einer Begnadigung frei gelassen wurde. Hinter der Festnahme steckt eine klare Absicht.

Was kann unter solchen Umständen überhaupt noch für ihn getan werden?

Es laufen mittlerweile Prozesse gegen die Polizisten, die falsche Aussagen abgelegt haben. Ein angeblicher Videobeweis wurde im Prozess disqualifiziert. Auch Fotos von der Kleidung, die Mateluna angeblich während der Flucht abgeworfen hatte, stellten sich als Montage heraus. Wir wollen, dass dies berücksichtigt wird, wenn der Prozess wieder eröffnet wird.

Mateluna war bereits zuvor im Gefängnis, da er während der Diktatur einer bewaffneten Widerstandsgruppe angehörte. Legitimieren Sie den bewaffneten Widerstand, indem sie in diesem Fall seine Verteidigung ergreifen?

Jorge war Teil einer Guerillagruppe, die mit Waffen gegen die Diktatur gekämpft hat. Während so einer Diktatur, ist der bewaffnete Kampf völlig berechtigt, denn die Regierung hat das Land unterdrückt und besetzt. Heutzutage ist institutionelle Gewalt noch immer ein Teil unserer Kultur. Nehmen wir beispielsweise den riesigen Konflikt mit dem Volk der Mapuche im Süden Chiles, die für die Rückgewinnung ihrer Gebiete kämpfen. Dieser Konflikt wird mittlerweile mit unverhältnismäßiger Polizeigewalt durchzogen, die mit aller Macht gegen die Mapuche eingesetzt wird. Ja, wir haben heutzutage freie Wahlen. Aber in die staatlichen Institutionen besteht zu Recht kein Vertrauen. Die Mapuche entwickeln also ihre eigenen Selbstverteidigungsmechanismen. Es ist nicht so, dass freie Wahlen diesen Zustand verändern – so einfach ist es nicht.

Der bewaffnete Kampf und seine Legitimität sind also immer vom politischen Kontext abhängig?

Ja. Nach dem Ende des europäischen Faschismus wurden diejenigen zu Helden erklärt, die – auch mit Waffengewalt – Widerstand geleistet hatten. In Chile war es anders. Diese Menschen wurden vertrieben, zu Bürgern zweiter Klasse degradiert. Und das passiert heute auch mit Jorge Mateluna. Er ist kein Einzelfall. Politische Verfolgung, ungerechte und korrupte Entscheidungen zum Schaden vieler, sind allgegenwärtig.

Sie selbst machen Theaterstücke und keinen bewaffneten Widerstand. Was kann Kunst bewirken?

Wenn die Institutionen versagen, dann bleibt uns Theater. Die Justiz hat ihre Aufgabe nicht erfüllt, deshalb machen wir diese Aufklärungsarbeit. Das bringt die Leute zusammen und mobilisiert sie. Natürlich hat Theater keine Lösung für alles, aber es schafft Gemeinschaft und animiert zur Diskussion. In unserem Fall gibt es nun eine Kampagne zu dem Thema.
Wir haben uns außerdem mehrmals mit Politikern, mit Kongressmitgliedern und mit der Menschenrechtskommission sowie mit Künstlern und Organisationen der Zivilgesellschaft getroffen. Das hat den Prozess und den ganzen Fall in Bewegung gebracht und Öffentlichkeit geschaffen. Würden die drei Polizisten, die falsche Aussagen abgelegt haben, verurteilt, könnte der Oberste Gerichtshof Matelunas Prozess wieder komplett neu eröffnen. Wir haben politische Unterstützung, aber aufgrund der Gewaltenteilung muss die Judikative den Prozess unabhängig durchführen.

Inwiefern trägt Ihr Stück auch zu einer alternativen Geschichtsschreibung bei?

Die Menschen, die gegen die Militärdiktatur Widerstand geleistet haben, wurden aus der Geschichte gelöscht. Sie wurden als Schandfleck angesehen. Ihr Kampf wurde nicht nur verschwiegen, sondern sie selbst haben ihre Vergangenheit geheimgehalten. Sie haben sich aus der Geschichte getilgt. Deshalb treten die Aktivisten in meinem Stück mit Masken auf: Es gibt diese Idee, dass man sich selbst unsichtbar machen muss und sich versteckt. Einerseits, weil man seine Niederlage nicht preisgeben möchte – die Niederlage der Revolution. Aber auch, weil es gefährlich ist, diese Vergangenheit zu erzählen. Dann passiert dir dasselbe, was Jorge Mateluna passiert ist. Erinnerungskultur ist daher umso nötiger. Es ist gefährlich, eine solche Geschichtsschreibung in die Hand zu nehmen. Aber gleichzeitig ist es die einzige Form, die diesen Kampf in einen neuen Kontext setzt: Nur so können die Menschen, die gekämpft haben, in einem neuen Licht gesehen werden. So wie meinetwegen Nelson Mandela gesehen wird: Sein Kampf wurde erkannt. Das machte ihn zum Präsidenten und verhalf ihm zum Friedensnobelpreis. Alles hängt also von der Geschichtsschreibung ab. Und dazu möchte ich mit meinen Stücken einen Beitrag leisten.

 

REVOLUTION DER KUNSTGESCHICHTE?

„Wir haben mit euch kommuniziert, ich weiß nicht, ob ihr auch mit uns kommuniziert habt“, lässt Javier Villa, einer der Kuratoren des Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) bei einer Pressekonferenz im Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt am Main verlauten und sorgt damit für Gelächter bei den anwesenden Journalist*innen. Damit trifft Villa den Kern eines sich nur langsam lösenden Problems. Künstlerischer und kultureller Austausch zwischen Lateinamerika, Europa und den USA bestand zwar immer, jedoch war dieser meist sehr einseitig.

Genau das sucht nun eine Ausstellung in Frankfurt zu ändern und nimmt sich damit Großes vor. Nicht weniger als die internationale Kunstgeschichtsschreibung soll revolutioniert werden. Mit „A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK“ wird der klassische kunsthistorische Fokus verschoben. Zwei Welten, aber nur eine Geschichte? Der sperrige Untertitel soll ein wenig Klarheit schaffen. Lateinamerikanische und europäische sowie US-amerikanische Kunst werden zusammengebracht und erzählen nun gemeinsam die Geschichte der westlichen Kunst von Deutschland bis Chile.

 

Francis Bacon, Nude (1960) (Foto: © The Estate of Francis Bacon.                          Luis Felipe Noé, Imagen agónica de Dorrego (1961)

All rights reserved / VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Foto/photo: Axel Schneider)                        (Foto: © Private Collection, Gustavo Sosa Pinilla)

 

Aber, wie wird aus der bis dato einseitigen Kommunikation in dieser Ausstellung ein Austausch? Indem die Kunst in den Vordergrund tritt und Werke verschiedener Länder und Jahrzehnte miteinander kommunizieren dürfen. Das kann beispielsweise so aussehen, dass sich in einer der Schrägen des Museums Francis Bacons Nude (1960) und Luis Felipe Noés Imagen agónica de Dorrego (Bild vom Tode Dorregos) (1961) förmlich anschauen. Zunächst scheinen die Malereien nicht sehr ähnlich, doch beide zeigen deformierte Körper. Die direkte Gegenüberstellung lässt einen unweigerlich nach weiteren Gemeinsamkeiten suchen und bietet auf diesem Wege erste Indizien für einen Dialog.

Die Ausstellung basiert auf einer neuartigen Form der Kooperation zweier Museen. Zwei lateinamerikanische Kurator*innen, Victoria Noorthoorn und Javier Villa des MAMBA, wurden eingeladen, um gemeinsam mit dem Frankfurter Klaus Görner eine Ausstellung zu realisieren, die bis Februar in Frankfurt und ab Juni 2018 in Buenos Aires zu sehen sein wird. Es ist das erste Mal, dass ein deutsches Museum Außenstehende auf diese Weise mitwirken lässt. Das ist besonders außergewöhnlich in Anbetracht von Renommee und Umfang der Sammlung des MMK. Mit etwa 5.000 Werken gilt sie als eine der bedeutsamsten in Deutschland.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wandmalerei Der kolumbianische Künstler Antonio Caro bei der Arbeit (Foto: Hannah Katalin Grimmer)

 

Der Impuls für die Zusammenarbeit kam von außen, die Kulturstiftung des Bundes forderte mit dem Programm Museum Global deutschlandweit Museen dazu auf, ihre Sammlungen neu zu präsentieren. Jedes beteiligte Museum erhielt 800.000 EURO, das MMK ist das erste Museum, das dies in die Tat umsetzt. Folgen werden noch die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin und das Lenbachhaus München.

Dieses Vorhaben ist im musealen Kontext tatsächlich nach wie vor außergewöhnlich. Die Revision des Kanons im extravaganten Bau des Architekten Hans Hollein, erstreckt sich über drei Stockwerke und beinhaltet über 500 Werke. Das Gebäude ist eine Herausforderung für Ausstellungsmacher*innen, überall befinden sich Schrägen und spitzzulaufende Ecken, kein Raum gleicht dem anderen.

Künstler*innen der Moderne und Avantgarde lenken die Erzählung diese Ausstellung. Görner, Noorthoorn und Villa beweisen Feingefühl, indem es ihnen gelingt zu verdeutlichen, dass solche Begriffe des kunsthistorischen Diskurses weder geografisch, noch temporär bestimmbar sind. Während die Sammlung des MMK auf die 1960er und 1970er fokussiert ist, beginnt die Erzählung zu Lateinamerika bereits 1944, mit der ersten Ausstellung zu Konkreter Kunst in Argentinien, und endet mit den 1980er.

Den Auftakt der Schau bildet, mit gleich mehreren Arbeiten, Lucio Fontana. Dieser darf am besten auch als Sinnbild für den gesamten Austausch aufgefasst werden: als Sohn italienischer Eltern in Argentinien geboren (1899-1968), lebte er auf beiden Kontinenten, beeinflusste diese gleichermaßen und verkörpert somit den gewünschten Dialog. Mit seinen Schnittbildern brachte er nicht nur die ehrwürdige Behandlung der Leinwand ins Wanken, er gab auch entscheidende Impulse für das Überwinden der bis dato getrennt betrachteten Kunstgattungen von Malerei und Plastik. Diese Grenzüberschreitung sollte die Kunst des turbulenten Jahrhunderts prägen wie kaum etwas anderes. Ein Einfluss, der beispielsweise in der Minimal Art der 1960er Jahre sichtbar wurde, eine Kunstrichtung, die zentraler Bestandteil der renommierten Sammlung des MMK ist. So finden sich Vertreter*innen dieser Epoche zum überaus fruchtbarem Dialog an mehreren Stellen dieser Ausstellung. Zu sehen sind beispielsweise Fred Sandbecks Untitled (1968) und Charlotte Posenenskes Vierkantrohre, Serie D (1967). Ähnlich minimalistisch muten Arbeiten aus Brasilien, wie von Hélio Oiticica (1937-1980) oder Lygia Clark (1920-1988) an und tatsächlich sind die südamerikanischen Werke in diesen Momenten der Ausstellung eindrücklicher präsentiert. Materialität und Industrialität sind zentrale Komponenten der Minimal Art, aber eben nicht nur, wie Besuchende in einem Raum im zweiten Stock namens „Alchemie und Kolonialisierung“ erfahren dürfen. Gold spielt dort eine zweideutige Rolle, es ist nicht nur Material, sondern auch Symbol von präkolumbischer Erinnerung, vor allem aber von Ausbeutung. Arbeiten von Mathias Goeritz (1915-1990) oder Mira Schlendel (1919-1988), in Europa geborene, lateinamerikanische Künstler*innen, geben also korrekterweise den Ton an, ihre Ästhetik ist ausschlaggebend dafür, dass ein wichtiges Sammlungswerk des MMK, Walter de Marias High Energy Bar (1966), auch einen Platz findet. In dieser Ausstellung gelingt also, was in Deutschland bisher selten ist: es ist die lateinamerikanische Perspektive, die das Ausstellungsnarrativ bestimmt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ausstellungsansicht (Foto: Axel Schneider)

 

Parallelen in formaler und ästhetischer Perspektive tauchen in vielen weiteren Ecken der Ausstellung auf. Sieht man Antonio Caros Colombia-Coca Cola (1977) neben Jasper Johns Targets (1966) hängen, ist ihre Ähnlichkeit auf einmal eklatant. So hört Pop Art auf, eine vorrangig US-amerikanisch geprägte Strömung zu sein. Ähnliches funktioniert mit der Konzeptkunst, die, beispielsweise vertreten durch Ulises Carrión (1941-1989) oder Alberto Greco (1931-1965), zu einem globalen Phänomen wird.

Abgesehen von diesen vorrangig die äußere Form betreffenden Charakteristika, gliedert sich die Ausstellung noch viel deutlicher anhand gesellschaftspolitischer Fragestellungen. Die Militärdiktaturen in Lateinamerika, der Zweite Weltkrieg, Gewalt und Repression, (Post-)kolonialismus, Massenkonsum, indigene Traditionen, Umweltverschmutzung – kein Thema ist zu groß, zu schwierig, zu anstrengend. Es ist eine der bemerkenswerten Leistungen, dass die Kunst auf diese Weise nie als isolierte Sphäre erscheint, sie ist immer Spiegel ihrer Zeit. Lateinamerikakundige Besucher*innen werden dem Narrativ der sehr gut durchdachten Präsentation folgen können, für alle anderen wird mehr Vermittlung als gewöhnlich notwendig sein.
Nach dem Besuch dieser Ausstellung kann man sich der Gewissheit erfreuen, dass Austausch immer stattfand. Illustrativ dafür sind Fotografien, die Nicolás García Uriburus (1937-2016) Interventionen in Venedig, Paris, Buenos Aires, Kassel und New York dokumentieren. Hierbei färbte der argentinische Künstler mithilfe von Fluorescein Flüsse grün ein, um auf Umweltverschmutzungen aufmerksam zu machen. Schaut man an dieser Stelle der Ausstellung zurück, erblickt man ein Werk eines deutschen Umweltaktivisten par excellence: Joseph Beuys monumentale Installation Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958-1985).

Es ist ein sehr ehrgeiziges Ziel, eine solche Sammlung retrospektiv in einen globalen Kontext zu setzen. Die Umsetzung ist nicht immer optimal, an einigen Stellen wünscht man sich, dass die Ursachen für die lange existierende Einseitigkeit deutlicher hervortreten. Ein selbstreflexiver Umgang mit historischen Verantwortlichkeiten wäre dabei nur einer der erstrebenswerten Nebeneffekte. Es bleibt also abzuwarten, ob diese Ausstellung dazu beiträgt, die Kunstgeschichte grundlegend umzugestalten. In jedem Fall ist es allerhöchste Zeit, dass mehr Museen ihrem Beispiel folgen und den Weg bereiten für eine ausgeglichenere Stimmverteilung aller Beteiligten in diesem Dialog. Im MMK wird schließlich keine neue Geschichte erzählt, sondern lediglich eine, die wir hier noch zu selten zu hören bekommen.

 

Die Ausstellung „A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK“ ist bis zum 15. April 2018 zu sehen. // Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main // Domstraße 10, 60311 Frankfurt am Main // www.mmk-frankfurt.de

 

KUNST UND KULTURELLE REVOLUTION IN LATEINAMERIKA

Im kolumbianischen Medellín fand 1981 die „Erste Lateinamerikanische Konferenz Nicht-Objekthafter Kunst“ statt. Im Museo de Arte Moderno (Museum für moderne Kunst) hatten sich Künstler*innen und Kunsttheoretiker*innen aus vielen Ländern Lateinamerikas versammelt, um über Theorie und Praxis zeitgenössischer Kunst zu diskutieren. Es ging um die soziale Relevanz von Kunstpraktiken nach dem Modernismus, jenseits von Wandmalerei im Stil des sozialistischen Realismus auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite.

Wichtigster Protagonist dieser Veranstaltung war der Kunsttheoretiker Juan Acha. In Peru geboren und aufgewachsen, hatte Acha in Deutschland Chemie studiert und war in den 1950er und 1960er Jahren als Kunstkritiker in Lima tätig. Von 1972 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete er in Mexiko. Er gilt als einer der wichtigsten spanischsprachigen Kunsttheoretiker des 20. Jahrhunderts. Im deutschsprachigen Raum ist sein mehr als 20 Bücher und zahlreiche Artikel umfassendes Werk so gut wie unbekannt. Dabei würde es sich lohnen, seine Arbeiten wiederzuentdecken. Das gilt keineswegs nur für die Kunstsoziologie, sondern für seine Beschäftigung mit Fragen kulturellen Wandels überhaupt. Künstler*innen, schreibt etwa der Kurator und Theoretiker Joaquín Barriendos, waren für Acha nicht nur als Akteur*innen innerhalb des Kunstsystems interessant. Sie waren es auch und gerade deshalb, weil sie „auf dem Terrain mentaler und sinnlicher Veränderungen arbeiteten.“ Barriendos hatte im Frühjahr diesen Jahres eine Ausstellung zu Werk und Wirken Achas organisiert. Sie lief unter dem Titel „Despertar revolucionario“ („Revolutionäres Erwachen“) im Museo Universitario Arte Contemporáneo (Universitätsmuseum für zeitgenössische Kunst) in Mexiko-Stadt.

In Medellín hatte Acha 1981 sein wohl wirkmächtigstes Konzept vorgestellt: den no-objetualismo.

In Medellín hatte Acha 1981 sein wohl wirkmächtigstes Konzept vorgestellt: den no-objetualismo. Fast unmöglich zu übersetzen, geht es dabei um künstlerische Praktiken, die nicht an Objekte gebunden sind. In seinem Vortrag stellte Acha den no-objetualismo als Bruch mit der westlichen Kunstauffassung seit der Renaissance dar, die sich mit der Abgrenzung vom Handwerk etabliert hatte: Entscheidend für diese Auffassung von Kunst war bis ins 20. Jahrhundert hinein das individuelle Schöpfertum und das objekthafte Werk. Von Marcel Duchamps readymades (künstlerisch verwertete Alltagsgegenstände, Anm. d. Red.) über die konzeptuelle, auf Ideen basierende Kunst der 1960er und 1970er Jahre, zeichnet Acha die Entwicklung nicht-objekthafter Kunst in seinem 1979 veröffentlichten Buch Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura (Kunst und Gesellschaft: Lateinamerika. Das künstlerische Produkt und seine Struktur) nach. Der Begriff no-objetualismo umfasst dabei mehr als den Konzeptualismus oder der Konzeptkunst. Er richtet sich einerseits gegen die Fetischisierung von Objekten. Kunst braucht demnach keine Leinwände und Skulpturen, entscheidend sind die konzeptuellen Entwürfe und ihre Wirkung auf ein Publikum: Wie das Pissoir, das Duchamp 1917 in eine Ausstellung stellen ließ, gemacht ist und wie es aussieht, ist völlig egal. Interessant ist, wieso es als Kunstwerk angesehen wird. Andererseits zielt der Begriff no-objetualismo aber trotzdem auf den Umgang mit Materialien – Duchamps readymades waren schließlich auch Gegenstände –, mit dem Bildhaften und verschiedenen Wahrnehmungsformen.

Quer zu etablierten Kategorien wie Figuration, Abstraktion und Konzeptualismus kategorisiert Acha so die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts neu. Und zwar nicht nur diejenige Lateinamerikas. Während er einerseits alle wichtigen Personen und Stationen der nordamerikanisch-westeuropäisch geprägten Kunstverhältnisse reflektiert, weiß er – im Unterschied zu vielen seiner westlichen Kolleg*innen – zugleich um die eingeschränkte, eurozentrische Perspektive dieser Vorgehensweise. Schon die Unterscheidung in bildende Kunst, angewandte Kunst und Kunsthandwerk sei ein Effekt der kapitalistischen Entwicklung des Westens gewesen. Und die „bürgerliche Überbewertung der [bildenden] Kunst“, schreibt er in La apreciación artística y sus efectos („Die Kunstbewertung und ihre Effekte“) 1988, gründet demnach „auf der ideologischen Macht der westlichen Kultur.“ Diese werde abgesichert und reproduziert durch „institutionelle Kunstapparate“ wie Museen, Galerien, aber auch Kunstakademien und Kunstmessen.

Acha verknüpft in seinen kunst- und kulturtheoretischen Arbeiten marxistische Grundannahmen mit (post-)strukturalistischer Theorie.

Acha verknüpft in seinen kunst- und kulturtheoretischen Arbeiten marxistische Grundannahmen mit (post-)strukturalistischer Theorie. So geht er von einer ökonomischen Hegemonie aus, die auch Werte und Einstellungsmuster prägt. Zugleich zeichnet er aber auch die strukturellen Besonderheiten der Entwicklungen innerhalb der Kunst nach. Er untersuchte sowohl die Frage, auf welchen ideellen und materiellen Grundlagen ihre Produktion gründet, als auch die nach ihren kognitiven, sensorischen und gefühlsmäßigen Rezeptionsweisen. Schließlich ist es durchaus grundsätzlich erklärungsbedürftig, warum bestimmte Objekte als Kunst behandelt und konsumiert werden und andere nicht. Der Konsum stellt für Acha ohnehin einen zentralen und unterschätzten Bereich der Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur dar. Um den Prozess des Kunstkonsums und seine Effekte zu verstehen, bedürfe es also soziologischer, nicht nur philosophischer Instrumente. Es könne nicht nur um die Wahrnehmung der Betrachtenden allein gehen, schreibt er in Crítica del Arte („Kunstkritik“) im Jahr 1992. Man müsse auch ihre Erwartungen und Befähigungen mit einbeziehen, die, wie die künstlerischen Arbeiten selbst auch, nicht von dem sozialen Kontext zu lösen seien, in dem sie entstehen. Bei all dem geht er extrem systematisch vor, kaum eines seiner Bücher kommt ohne Schaubilder und Diagramme aus, die diese Systematik verdeutlichen sollen.

Acha war aber nicht nur Kunstexperte, sondern auch ein maßgeblicher linker Intellektueller. Die zeitgenössische Kunst nahm er häufig zum Anlass, um Fragen der „Unterentwicklung“ und der Folgen des Kolonialismus zu thematisieren. Dass ökonomische Herrschaft durch Wertvorstellungen abgesichert und vertieft wird, war eine seiner zentralen Thesen. Daher legte er auch so viel Wert auf kulturelle Veränderung: Kultur verstand er als Terrain, auf dem Sinn und Bedeutung hergestellt und verkörperlicht werden, sozusagen in Fleisch und Blut übergehen. Nach den Revolten von 1968 setzte er große Hoffnungen auf eine „kulturelle Revolution“, zu der auch Kunstschaffende beitragen sollten. Er begriff sie als „kulturelle Guerilla“ und verstand die oftmals aktivistische Kunst der 1970er Jahre als Teil eines sozio-politischen Transformationsprojektes.

Der große Einfluss seiner Thesen und Konzepte auf die zeitgenössische Kunst und die lateinamerikanische Linke der 1970er und 1980er Jahre ist unbestritten. Als sich in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre diverse Künstler*innen-Kollektive zur Bewegung Los Grupos („Die Gruppen“) zusammenfanden, war Acha einer ihrer wichtigsten Mentoren. Das betont etwa auch die feministische Performancekünstlerin Maris Bustamante. In den späten 1970er Jahren Mitglied des künstlerischen Kollektivs No Grupo („Keine Gruppe“), war Bustamante 1981 auch in Medellín dabei. 1983 war sie Mitbegründerin der feministischen Performancekunst-Gruppe Polvo de Gallina Negra („Pulver der Schwarzen Henne“). Im Rückblick hält sie Acha – neben dem marxistischen Kulturtheoretiker und Aktivisten Alberto Híjar Serrano – für den wichtigsten Vermittler marxistischer Ideen im kulturellen Feld Mexikos nach 1968 überhaupt.

In letzter Instanz, beschrieb Acha seine eigene Arbeit als Kunstkritiker, ginge es darum, ein „unabhängiges visuelles Denken“ zu ermöglichen. Die Forderung nach Unabhängigkeit war hier sowohl als Abgrenzung von einer elitistischen Kunstbetrachtung gedacht, als auch als Abkehr von einem Denken, das als Effekt der sozio-ökonomischen Abhängigkeit der Länder Lateinamerikas betrachtet wurde. Die Forderung ließe sich aber auch verallgemeinern als eine, die gegen Blickregime und Sehgewohnheiten aller Art gerichtet ist.

“36 MAL EIN HOCH AUF DIE, DIE KÄMPFEN”

Das Klackern der Dosen kündigt an, was wir vorhaben. Die Gruppe 3636 bespricht, welche Farben sie für ihre nächtliche Tour benutzen will. Ein, vielleicht zwei Pieces sollen entstehen, getaggt werden soll auch. Piece ist der Ausdruck für ein Graffito, kunstvolle Kalligrafie meinen die einen, Vandalismus die anderen. Santiago ist voll davon. Neben den klassischen murales, meist in Auftrag gegebenen Wandmalereien, gibt es eine riesige Graffitiszene, die die ganze Stadt bunter macht. Es ist fast keine Wand zu sehen, die nicht entweder mit Wandmalereien, Pieces oder Tags, den kunstvollen Unterschriften von Graffiti-Künstler*innen bemalt wird.

„Was wir machen ist anders als das, was viele andere machen. Wir machen Graffiti, weil es uns Spaß macht“, meint Luche*, einer der Sprayer von 3636. „Andere Crews haben auch Schlägereien, sie sind sehr territorial. Vor allem, wenn es um Züge geht. Wenn man an einem Ort Züge macht, den sie für sich beanspruchen, kann es sein, dass du verprügelt wirst. Wir haben darauf keine Lust.“
Die sechs Jungs haben sich auf eine Farbkombination geeinigt. Das heißt, es kann losgehen. Gemütlich verlassen wir die Wohnung und gehen ins nächtliche Santiago. Unser Ausflug fängt im hippen Barrio Brasil an, einem der Ausgehviertel im Zentrum Santiagos. „Es gibt sehr viele legale Arbeiten hier, vor allem um die Plaza Yungay und im Barrio Bellavista, aber die Kalligrafie, die man hier auf der Straße sieht, ist illegal.“ Es ist Mitternacht und die Straßen sind fast leer. Wir gehen erst mal ein Bier holen und setzen uns auf eine Bordsteinkante. Horrorgeschichten werden ausgetauscht. „Als ich einmal mit einem argentinischen Freund taggen war, sind auf einmal ein Haufen Männer mit Stöcken aus einem Laden rausgekommen und haben uns mit einem Pick-up verfolgt. Sie haben einen von uns erwischt, ihn dann aber gehen lassen“, erzählt Luche. Jeder der sechs Jungs wurde schon mal von der Polizei oder wütenden Anwohner*innen erwischt.
Das Bier ist alle und wir ziehen weiter in die Richtung, wo das erste Piece entstehen soll. Auf einer verlassenen Kreuzung ist ein Laden mit einem Rollladen verschlossen. Dieser soll bemalt werden. Aber entgegen aller Erwartung sind noch Leute auf der Straße, zwei Obdachlose sitzen in einer Nische und gegenüber verkauft ein Geschäft noch Bier durch eine vergitterte Tür. Ernüchterung macht sich breit und die Jungs fangen an zu diskutieren. Nach einer Weile entschließt sich die Gruppe, das Piece doch zu machen: Juan und Manu fragen die Obdachlosen, ob es in Ordnung für sie wäre. Daniel hält nach Polizeistreifen Ausschau und Luche, Gabo und Brian malen. Als Juan und Manu ihr ok geben, geht alles schnell. Die Dosen klackern erneut und innerhalb von drei Minuten entsteht, begleitet vom scharfen Zischen der Farbe, ein zwei mal drei Meter großes Gemälde auf der Wand. Routiniert werden erst Outlines, die Konturen der einzelnen Buschstaben, gezogen, dann ausgefüllt und Schicht für Schicht ein trister brauner Rollladen in ein buntes 3636 umgewandelt.
„Für uns steht 3636 für drei mal die sechs, also 666 und 36 Dinge, wie 36 tote Politiker, 36 Lieben, 36 Freundschaften, 36 mal ein Hoch auf die, die kämpfen. Wir sind sowas wie eine Protestcrew, aber jeder von uns schreibt, was er denkt.“ Ob Graffiti in Chile politisch sei? „Hier haben die Leute angefangen, die Straßen zu bemalen, um Slogans gegen die Diktatur zu verbreiten. Es gab eine kommunistische Brigade, die Ramona Parra hieß und murales gemacht hat. Während der Diktatur wurden einige von ihnen umgebracht oder ins Exil geschickt. Als dann die Exilierten zurückkamen, brachten viele von ihnen Geschichten von den Graffiti- und Street-Art-Szenen aus Europa und den USA mit. Heute gibt es Leute, die politische Botschaften sprühen oder auch einfach nur ihren Graffitinamen, alles eine individuelle Entscheidung.“
Wir ziehen weiter, die Stimmung ist gelöst, auf dem Weg zum nächsten Spot wird getaggt. Auf einmal gibt es Geschrei: „Ihr verdammten Jugendlichen! Habt ihr nichts Besseres zu tun? Verschwindet!“ Eine ältere Frau hat Manu beim Sprühen erwischt und steht schimpfend am Fenster. Wir rennen weg, um die nächste Straßenecke und ziehen weiter. Das Adrenalin spornt die Gruppe weiter an. Luche steigt auf die Schultern von Manu und Juan und malt ein kunstvolles 3636 in drei Metern Höhe an die Wand. Die brasileña, eine der Methoden um höher zu kommen und zu taggen. Auf einmal bricht Panik aus: „Schnell weg! Schnell weg! Die pacos!“ Eine Polizeistreife hat uns gesehen und angehalten. Wieder rennen wir, dieses mal bis zu einem Park und verschnaufen dort. „Wenn wir weniger gewesen wären, wären sie uns wahrscheinlich hinterhergefahren und hätten uns festgenommen“, meint Gabo. Festgenommen werden will niemand. „Wenn sie dich erwischen, verprügeln sie dich erst, bringen dich dann in die Wache und verprügeln dich dort nochmal. Das sind Schweine“ „Eigentlich sind Schweine schön, die pacos aber…“, meint Luche. Gelächter bricht aus.
Der nächste Spot steht an, dieses Mal eine Wand an einer tagsüber stark befahrenen Straße. Nachts ist hier wenig bis gar nichts los. Die Nervosität steigt. Brian und Luche halten dieses Mal Wache. Aber es läuft nicht rund. Zwei Mal wird die Arbeit unterbrochen, weil eine Streife vorbeifährt und die ganze Gruppe verschwindet in Seitenstraßen. Zu allem Überfluss macht eine Alarmanlage keine 100 Meter weiter mittendrin Radau. Nach einer nervösen viertel Stunde – viel zu lang, wie Brian versichert – ist das Bild endlich fertig. Wir teilen uns in Kleingruppen auf und laufen auf verschiedenen Wegen weiter, um uns an einem letzten Spot zu treffen.
Eine Mauer, vier auf zwei Meter, ist das nächste Ziel, dieses Mal in einer Seitenstraße ohne viele Leute. „Normalerweise würden wir zu sechst malen, aber heute sind viele pacos unterwegs“ meint Juan während er Schmiere steht. Die Anspannung und Erschöpfung nach zwei Stunden durch die Stadt laufen und rennen ist den Leuten anzumerken. Juan fängt an, lauthals zu lachen. „Was macht ihr denn da? Da steht 3366!“ Nach einer kurzen Pause wird weitergemalt, 3636 soll es sein. Als das Piece fast fertig ist, stürmt ein Mann mit einer Flasche in der Hand auf uns zu. „Was macht ihr da? Könnt ihr nicht das Eigentum von anderen Leuten respektieren? Ihr verdammten Faulenzer!“ „Beruhig dich, Mann! Ist das deine Wand? Wir machen die Stadt ein bisschen bunter, freu dich doch darüber! Das ist Kunst“ „Verschwindet von hier! Ich ruf die Polizei!“ Und wieder rennen wir weg. Manu sprintet grinsend vorbei „Das sind die Graffitimomente. Wenn du fast erwischt wirst und das Adrenalin voll da ist.“
Erschöpfung macht sich breit. Die Sprühdosen sind auch fast alle leer. Ein letztes Bier wird gekauft und wir setzen uns in einen Park. „Normalerweise machen wir nicht so viele Pieces an einem Abend“, meint Luche, „aber heute hat es gepasst.“ Der Park ist voll von jungen Leuten, die trommeln, Bier trinken und kiffen, was der Polizei anscheinend nicht passt. Vier Streifenwagen rasen auf die größte Gruppe zu. Alle rennen panisch weg, wir beobachten noch, wie die Polizist*innen die Trommeln beschlagnahmen, dann sind auch wir weg. Eine Straßenecke weiter wandern die leeren Sprühdosen in einen Mülleimer. Für 3636 ist der Abend vorbei und die Stadt ein bisschen bunter.

*alle Namen von der Redaktion geändert