Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

„Wir brauchen ungewöhnliche Bündnisse“

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Porträt: Silvestre Barragán

Du arbeitest als Künstler, Illustrator, Tätowierer, aber auch als Aktivist, Pädagoge und Forscher bei ALCE (Abolición de lógicas de castigo y encierro, Abschaffung von Bestrafungs- und Gefangenschaftslogiken) und OTRT. Dabei verbindest du trans Perspektiven mit Anti-Ableismus und Feminismus. Wie hängen diese Themen und Formen politischer Arbeit miteinander zusammen?

Der Kampf gegen das Psychatriesystem unterscheidet sich nicht wesentlich vom Kampf von trans Personen, denn beide haben mit der Pathologisierung und der Normierung von Körpern zu tun: Institutionen wie Familie, Religion und Medizin verfestigen vermeintliche Wahrheiten darüber, was normal ist und was nicht. Sie sind nicht natürlich, werden aber dennoch als absolute Wahrheiten angesehen. Und das hängt direkt mit dem Kampf gegen Fundamentalismus zusammen, dessen Strategie darin besteht, sich auf angeblich wissenschaftlich oder biologisch fundierte Argumente zu stützen, um diese vermeintliche Normalität herzustellen und zu erhalten. Ich habe 2016 damit begonnen, meine Arbeit als Drag-Künstler zu nutzen, um die „Gender-Ideologie“ auf der Bühne zu hinterfragen. Die Formen, die ich seitdem gewählt habe, um mich einzubringen – sei es Kunst oder educación popular –, sind immer Mittel zur Verbreitung von Information.

Wie lassen sich Kämpfe verbinden, die oft als isoliert wahrgenommen werden und nicht immer auf einer Linie liegen?
Das ist die große Frage unserer Zeit. Der Kampf, der mir am meisten am Herzen liegt, ist der Kampf gegen Ableismus und gegen die Psychiatrie. Mir gefällt dabei, Bewegung durch Emotionen zu erzeugen, Leben durch emotionale Unterstützung zu erhalten. Ich sehe darin Hoffnung für eine Zukunft der einfühlsamen Gemeinschaften. Das sehe ich wiederum auch bei meinen trans Freund*innen: Wir passen aufeinander auf und helfen uns beispielsweise dabei, Hormone zu beschaffen – trotz der Hindernisse, die der Staat uns in den Weg legt. Wir bilden Gemeinschaft, indem wir Beziehungen aufbauen und ein gemeinsames „Wir“ schaffen.

Die Frage danach, wie wir ein „Wir“ schaffen können, das der allgegenwärtigen Gewalt ein Gegengewicht bietet, ist dabei zentral. Bei ALCE tun wir dies durch Gruppen zur gegenseitigen Unterstützung. Wir haben Lerngemeinschaften rund um das Thema psychische Belastung ins Leben gerufen. Es gab Zeiten, in denen es sehr schmerzhaft war, nur Krisenanfragen zu erhalten. Also entwickelten wir eine Strategie: Montags tauschten wir Botschaften aus, um uns gegenseitig Mut zu machen. Es war eine Strategie, die das Netzwerk durch Emotionen stärkte – durch das Teilen von Leid, aber auch durch an dere Emotionen. Im Mittelpunkt solcher kleinen, alltäglichen Dinge steht die Frage, wie wir Netzwerke auf der Grundlage von Emotionen und unserer Sensibilität gegenüber anderen Menschen aufbauen können.

Auch in deiner anderen Arbeit, bei On The Right Track, soll ein Netzwerk aufgebaut werden, und zwar ein großes, internationales Netz feministischer Aktivist*innen und Gruppen – quasi als Gegenbewegung zu dem, was Rechte seit Jahren auf internationaler Ebene ebenfalls tun. Wie setzt ihr das um?
Die Strategie der Rechten bestand darin, ungewöhnliche Bündnisse einzugehen, zwischen Akteuren, die nicht unbedingt gleich sind. Aber ich habe das Gefühl, dass auf der anderen Seite, für die sozialen Bewegungen, diese Frage nach dem „Wir“ immer schwieriger wird. Und ich glaube, dass der Identitarismus (wird oft auch als Identitätspolitik bezeichnet, Anm. d. Red.) etwas ist, das manchmal Differenzen hervorbringt, die unüberbrückbar erscheinen. Doch im Hinblick auf ein übergeordnetes Ziel – nämlich ein Gegengewicht zu schaffen und jene Welt zu verwirklichen, von der wir träumen – müssen und können sie überbrückt werden. Ich glaube, wir müssen dafür die Formen der politischen Arbeit neu definieren und mehr in den Alltag holen.

Ein Hilfsmittel, das meiner Meinung nach einen guten Einstieg bietet, ist das Handbuch der Kommunikationsguerilla. Es regt dazu an, sich Fragen zu stellen, zum Beispiel zur Nachbarschaft: Welche Dynamiken gibt es in meiner Nachbarschaft, zum Beispiel rund um Bars oder andere Orte? Am sichtbarsten sind hier kleine Geschäfte: In die Läden gehen die Leute, um einzukaufen, aber sie trinken dort auch Bier und unterhalten sich. Es wäre also ein Ansatzpunkt, dort hinzugehen.

Was hat bisher am besten funktioniert?
Es ist gut gelungen, komplexe politische Ideen einzubringen und sie einer kritischen Debatte zu unterziehen. In der Gruppe zum Thema transausschließende Feminismen kamen wir beispielsweise zu dem Schluss, dass diese nicht nur außerhalb, sondern sogar innerhalb unserer eigenen Denkweisen in der Arbeitsgruppe zu finden sind. Die queere Gruppe steht im Zentrum des Sturms. Viele der Anti-Gender-Maßnahmen richten sich gegen trans Personen. Ich glaube also, dass sich die wichtigsten Auseinandersetzungen genau dort abspielen. Und diese aufkommenden Überlegungen zu integrieren und sie auf den neuesten Stand zu bringen, ist ein wichtiger Beitrag, den wir bei OTRT geleistet haben.

OTRT schlägt vor, Netzwerke zwischen verschiedenen Regionen aufzubauen. Was fandest du an diesem Prozess herausfordernd?
Bei einem der ersten Treffen mit den europäischen Gruppen war beispielsweise das Konzept des Rassismus zwischen Teilnehmenden der unterschiedlichen Kontinente ganz anders. Für eine Schwarze kolumbianische Kollegin war es schockierend, dass weiße Menschen aus Osteuropa Rassismus erleben könnten. Und natürlich ist das nicht mit ihrer Erfahrung zu vergleichen. Aber es ist ebenfalls Rassismus. Und das zeigt, dass wir wirklich nichts mitbekommen, schon gar nicht vom Globalen Süden zum Globalen Süden. Das heißt, was wir über Indien, Pakistan und den asiatisch-pazifischen Raum erfahren, ist gleich null. Und auch aus Ost-Europa kommt nichts bei uns an. Das wollen wir durchbrechen.

In einem der Bücher, die du illustriert hast und die bei OTRT erschienen sind, schließt du mit der Frage: „Wie schaffen wir Bündnisse, die den faschistischen Kurs ändern?“ Welche Gedanken hast du selbst dazu?
Ich denke, es wird nur mit diesen ungewöhnlichen Allianzen funktionieren, wie sie auch die Rechte schließt. Und daher sollten wir insbesondere vom „Globalen Süden“ oder der „Peripherie“ – denn dazu gehört auch Osteuropa – aus denken und untereinander Bündnisse schmieden. Das brauchen wir, um die Blasen zwischen immer denselben Gleichgesinnten platzen zu lassen und die Dinge in einem größeren Zusammenhang zu verstehen.
Als ich zum Beispiel diese Gruppe zum Thema trans-ausschließender Feminismus bei OTRT gegründet habe, habe ich auch selbst erkannt, wie sehr ich durch mein eigenes Weißsein voreingenommen war – ich hatte nicht verstanden, dass die binäre Vorstellung, die wir von Geschlecht haben, von vornherein rassistisch ist.

In der Praxis prallen bei einer Begegnung zwischen Menschen mit verschiedenen Hintergründen auch unterschiedliche Vorstellungen aufeinander. Daher ist es in der Praxis schwierig, mit dem Unbehagen umzugehen, das solche für Bündnisse notwendige Begegnungen mit sich bringen. Was braucht es, damit das auf konstruktive Weise geschehen kann?

Ich glaube, uns fehlt es dafür an Spiel und an Umgebungen, die uns Kreativität ermöglichen und weniger an politischer Diskussion, denn politische Diskussion ist trocken. In dieser Phase meines Lebens erlebe ich diese Welt generell als einen sehr kalten Ort. Es gibt andere Wege als Diskussionen, die mehr Raum für das Spiel lassen, mehr Raum für Fantasie, Literatur und andere Bereiche, die es uns ermöglichen, kreativ zu sein, um diese Bündnisse zu schmieden. Dafür müssen wir raus aus dem Gefühl, dass alles dringlich oder schon verloren ist. Denn es ist natürlich sehr schwierig, die Last, die wir derzeit schon tragen, noch weiter zu erhöhen. Wie können wir uns also hinterfragen oder eine Art der Organisation finden, die andere Wege einschlägt? Nun, durch kreative Möglichkeiten. Ich glaube auch, dass es gut ist, die Organisationsformen zu überdenken und zu ganz grundlegenden Fragen zurückzukehren, um zu verstehen, wie wir uns organisieren und wie wir Gemeinschaft aufbauen. Und indem wir uns damit beschäftigen, wie man über Emotionen etwas aufbaut, und dabei verstehen, dass Emotionen politisch sind. Auch die Rechte tut dies: Sie schafft Gemeinschaften durch Emotionen, durch Hass. Im Gegensatz dazu können wir uns wieder auf das Sensible besinnen.

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Monster im Schatten des Lichts

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Era Rolim spricht über Dissidenz und Monster (Foto: Privat)

Era ist Performancekünstlerin aus der Hauptstadt Brasilia in Brasilien und wird im Herbst in Amsterdam Dirty Arts studieren, ein Master an der Gerrit Rietveld Academie für schöne Künste und Design. In diesem Moment sind wir zwei transfeminine Menschen, die sich als Mitbewohner*innen in einem Haus im Berliner Stadtteil Wedding kennengelernt haben. Dissidenz ist ein im Deutschen kaum geläufiger Begriff, der aber zentral für queere Bewegungen und Kämpfe in Lateinamerika ist. Dissidente Körper, das können alle sein, die sich der Norm entziehen, sei es, weil sie Schwarz sind, dick, behindert, trans. Körper, die aus sich heraus in Ungehorsam leben müssen, die sich nie der kolonialen Ordnung gefügt haben. Die andere Arten von Widerstand manifestieren. Die Revolution, sagt Era, ist, glücklich zu sein und im Kollektiv. Aber in einem System, das ihre Existenz verleugnet, sind Dissidente vom Kämpfen oft so ermüdet, dass die Möglichkeit, glücklich zu sein, fast in Vergessenheit gerät. Era raucht und wir rücken näher zusammen.

Wo Dissidenz ist, sind die Monster nicht weit, sie verkörpern die Frage, wer die Monster sind, am Rande dieser Gesellschaft im Schatten. Aber wer erschafft die Monster, wer kümmert sich um sie, wie wehren sie sich? Diejenigen, die von der Norm zu Monstern gemacht werden – die Bösen, die Unerwünschten, die chicas malas, trans Personen, Travestis –, sind oft dieselben, die die heimlichen Fantasien jener bevölkern, die sich tagsüber als Hüter*innen von Familie, Moral und Ordnung inszenieren.
Ihnen gilt im Licht der Hass, wehe, sie gehen aufs Frauenklo, im Schatten aber werden sie begehrt, zum Sexobjekt fetischisiert. Wie absurd das ist, lacht Era, dass die Guten im Licht die sind, die den Hass nähren. An einem Ort, nicht weit entfernt, führt ihr Begehren ins Dunkle, und äußert sich in Gewalt. Doch darunter wünschen sie sich, mit einer Travesti Sex zu haben oder ihre Kleidung zu tragen.

Von der Macht, ein Monster zu sein


Eras nächstes Projekt dreht sich um Negative Poetik: Diese widmet sich den Dingen, die verleugnet werden, geheimnisvoll, unausgesprochen aus dem Licht gedrängt. Wie dann, wenn sie den Tod nahe gespürt hat, erzählt Era, und dass sie dann neue Möglichkeiten der Fantasie gesucht hat, um über diese Traurigkeit zu sprechen, über Liebe, über Gemeinschaft, über Gender.
Nein, es soll nicht explizit um das Transsein gehen, sondern um die Performativität dissidenter Körper. „Ich bin trans, aber ich rede nicht über Gender in meiner Show“, sagt Era und kritisiert, dass Institutionen nur eins von zehn Projekten an eine dissidente Person vergeben: in der Erwartung, dass diese dann die Aufklärungsarbeit leistet, die sie selbst zu machen nicht bereit sind. Als Institution gilt es, sich dieser Verantwortung zu stellen, als Künstlerin, einen Umgang damit zu finden. Es bleibt eine Herausforderung, sich von den zugewiesenen Plätzen zu lösen und in Auseinandersetzung zu treten.

Ihr Projekt entwirft den Körper als Kino: einen Ort der Projektion, der Fiktion und der Metamorphose. In diesem Körper-Kino übernimmt die Performance die Regie und inszeniert über vier Stunden hinweg einen Mythos, der sich jeder normativen Erzählung entzieht. In vier Laboratorien soll der bestehende Raum erforscht werden genau wie die damit verbundenen Möglichkeiten: Bewegung, Stimme und Dramaturgie. Dann wird die Übertragung erprobt, mit Dronen und Kameras und schließlich im Schritt einer Postproduktion das Ergebnis verarbeitet. Das Kino ist per se ein Sein im Licht, sagt Era, aber ihre Arbeit drehe sich nicht um das Licht. Während sie diesen Mythos noir imaginiert, diese trans-Fantasie, magisch wie unser Treffen. Die Sonne scheint nicht mehr auf den ersten Stock und in der Performance unseres Gesprächs sitzen wir beide auf dem Boden des Balkons.
Der Schatten birgt die Dissidenten, ihre Geheimnisse, die sie für sich behalten müssen: für ihre Subjektivität, gegen das, was nicht nur ihre Körper, sondern auch ihre Erinnerungen auslöschen will. Aus diesem Schatten heraus können sie ins Licht treten, für atemberaubende Feiern.

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Lasst uns Albern bleiben!

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Illustration von So Lazo

So Lazo ist Illustratorin und schüchterner Clown aus El Salvador. So identifiziert sich als nicht binär und lebt seit 2021 in Berlin. Sie drückt sich über viele Medien aus: von digitaler und analoger Kunst über Mode und Inneneinrichtung bis hin zu Spielzeug. Obwohl sie bereits während ihrer Zeit in El Salvador eine große internationale Online-Community erreichte, ermöglichte Berlin So neue Möglichkeiten zu erkunden. Sos Kunst ist geprägt von salvadorianischer Lebendigkeit und drückt queere Freude und persönliches Leid durch Albernheit aus. In den letzten Jahren hat So zwei Ausstellungen veranstaltet und ihren Platz in der queeren Kunstszene der Stadt gefunden.

Instagram: @sonialazo

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„Der Bullerengue macht weiterhin bulla”

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Foto: Alex May

Was bedeutet der Bullerengue für dich persönlich?
Für mich ist der Bullerengue eine Lebensphilosophie. Ich kann nicht nur von einem Tanz sprechen, sondern von etwas, das das ganze Leben durchzieht. Er zeigt sich in vielen Formen: im Tanz, in der Musik, im Gesang. Deshalb handeln seine Texte von Liebe und Widerstand: „espérame que voy“, „nos están matando“, „¿hasta cuándo?“ (Warte auf mich, ich komme; Sie töten uns; Wie lange noch?). Sie sprechen vom Alltag und von Afrikanität. Die Trommeln, die Gesänge und das System von Frage und Antwort strukturieren seine Ausdrucksform. Für mich bedeutet Bullerengue Ahnenverbundenheit, Beständigkeit und Beharrlichkeit.

Spiegelt sich diese Bedeutung auch in der Arbeit deiner Stiftung Memorias Danza Teatro wider?
Ja, vollkommen. Wir arbeiten seit zehn Jahren und in dieser Zeit habe ich verstanden, dass die Bewegungskünste Lebens- und Denkweisen verändern können. In Cartagena, besonders in den Inselgebieten, gibt es das, was ich „desesperanza aprendida“ (erlernte Hoffnungslosigkeit) nenne: die Vorstellung vieler junger Menschen, dass es für ihr Leben keine anderen Möglichkeiten gibt. Für mich durchbricht Tanz genau das. Dort verstehe ich die Kraft des Tanzes: Er kann neue Horizonte eröffnen und Menschen ermöglichen, sich selbst aus einer anderen Perspektive zu sehen. Wichtig ist der Prozess, wie er dich verwandelt und dich aus der Idee herauslöst, dass die Bedingungen, in die du hineingeboren wurdest, notwendigerweise deine Zukunft bestimmen.

Wie verlief der Weg, die Tradition des Bullerengue nach Berlin zu bringen?
Ich kam über Canoafolk nach Berlin, eine kolumbianische Folkloretanzgruppe unter der Leitung von Rocío Correa. Sie lud mich ein, mit Menschen der lateinamerikanischen Diaspora an einem Afrokolumbianischen Tanz zu arbeiten. Als sie mir vorschlug, mit Bullerengue zu arbeiten, dachte ich zuerst an den Kontext: Wie bringt man diese Praxis in Körper, die nicht unbedingt diese Geschichte oder diese Territorialität repräsentieren? Dadurch entstand auch die Reflexion über die Folklorisierung anzestraler Praktiken und darüber, wie sie in andere Räume übertragen werden. Deshalb entschied ich mich für eine Inszenierung aus der Perspektive der darstellenden Kunst, die Alborada Bullerenguera (Bullerengue-Morgendämmerung). Es ging nicht darum, den traditionellen Bullerengue zu reproduzieren, sondern um eine szenische Interpretation, die für die Straße und den Kontext des KdK gedacht war. Für mich war wichtig klarzustellen, dass wir keine gemeinschaftliche Tradition der kolumbianischen Karibik exakt reproduzieren wollten, sondern einen Raum für Begegnung und Reflexion eröffnen.

Welche Botschaft wolltest du mit der Alborada Bullerenguera im Karneval der Kulturen
vermitteln?
Für mich stand die Idee der Kollektivität im Zentrum: eine gemeinschaftliche Praxis des Widerstands, der Stärke, des gemeinsamen Gehens und Zusammenseins. Ich glaube, genau das fehlt der lateinamerikanischen Diaspora in Berlin. Das war die zentrale Botschaft der Alborada Bullerenguera: Kollektivität als Form des Widerstands und als gemeinsames Ziel innerhalb des Karnevals der Kulturen.

Welche Herausforderungen gab es dabei, diese Tradition mit Menschen zu teilen, die nicht Teil der Afrokolumbianischen Community sind?
Die Herausforderung war immer die Kritik aus den Bullerengue-Communities selbst darüber, wie diese Praxis in andere Kontexte übertragen wird. In diesem Prozess war die Zusammenarbeit mit Darlina Seña Garcés sehr wichtig für mich. Sie gab mir Ruhe durch ihre Art, Wissen zu teilen: mit Gelassenheit, Großzügigkeit und ohne Egoismus. Ich selbst komme nicht aus einer Bullerengue-Familie, während ihre Familie tief mit dieser Tradition verbunden ist. Dadurch konnte ich eine andere Form der Weitergabe und der Beziehung zum Bullerengue verstehen. Gleichzeitig war das Thema der kulturellen Aneignung immer präsent. Für mich war wichtig, darüber nachzudenken, wie und von wo aus dieses Wissen weitergegeben wird und wie man den Ahnen Respekt entgegenbringt. Aber ich habe immer klar gesagt: Das hier war kein traditioneller Bullerengue, sondern eine Neuinterpretation aus der darstellenden Kunst und eine spezifischen Inszenierung.

Wie hast du den KdK in Berlin erlebt?
Ich habe den Karneval der Kulturen als einen Raum verstanden, der von migrantischen Widerstandsgeschichten und politischen Rahmenbedingungen geprägt ist. Soweit ich weiß, entstand er vor etwa dreißig Jahren aus sozialen Protesten im Zusammenhang mit Migration und versucht, die Vielfalt Berlins als Stadt vieler Diasporas sichtbar zu machen. Gleichzeitig hatte ich auch das Gefühl, dass der Karneval einen extraktivistischen Charakter hat, zumindest darin, wie kulturelle Ausdrucksformen innerhalb des Events organisiert, ausgestellt und konsumiert werden.

Warum empfindest du den Karneval als teilweise extraktivistisch? Glaubst du, dass er die Vielfalt der Diasporas wirklich repräsentiert?
Es gibt eine Spannung zwischen Sichtbarkeit und Kommerzialisierung. Oft werden kulturelle Praktiken von Menschen reproduziert, die nicht unbedingt die Kämpfe, Erinnerungen und Körperlichkeiten bewohnen, aus denen diese Traditionen stammen. Daraus ergibt sich die Frage, wie Wissen weitergegeben wird. Damit diese Weitergabe wirklich verantwortungsvoll ist, müsste oft die Person anwesend sein, die diese Tradition trägt, denn es geht nicht nur um Technik oder Tanz, sondern um eine Lebensphilosophie und kollektive Erinnerung.

Ist der Bullerengue heute noch eine politische Widerstandsform in Kolumbien?
Ja, und das wird er auch bleiben. Schon sein Name kommt von bulla (umgangssprachlich Lärm), einem Begriff, der historisch benutzt wurde, um etwas Störendes oder Unerwünschtes zu bezeichnen – besonders wenn es um die Stimmen und Ausdrucksformen Schwarzer Communities ging. Ein sehr eindrückliches Beispiel passierte vor Kurzem: Während auf einem Platz eine Bullerengue-Sängerin geehrt wurde, versuchte die Polizei in einer nahegelegenen Bullerengue-Runde die Musik zu stoppen und die Menschen zu vertreiben. Dieser Widerspruch zwischen symbolischer Feier und realer Repression zeigt, dass der Bullerengue weiterhin Widerstand ist. Und die Antwort der Gemeinschaft war genau diese, eine noch lautere, größere und sichtbarere Runde zu machen. Deshalb sage ich: Der Bullerengue macht weiterhin bulla. Selbst wenn man versucht, ihn zum Schweigen zu bringen, kommt er stärker zurück. Außerdem eignen sich die neuen Generationen ihn heute auf neue Weise an und stärken ihn aus anderen Perspektiven.

Wie verändern die neuen Generationen den Bullerengue?
Die neuen Generationen erweitern den Bullerengue durch neue Stimmen, Körper und Ausdrucksformen. Es gibt Sänger wie IrbinVanegas, und auch Figuren wie La Poderosa del Bullerengue, eine trans Person, die den Bullerengue aus ihrer Identität heraus performt und damit eine andere Form von bulla und Widerstand eröffnet. Ihre Präsenz auf der Bühne hinterfragt auch, wer diese Tradition bewohnen und verändern darf. Früher war es ungewöhnlich, Frauen Trommel spielen oder Männer singen zu sehen. Heute hat sich das stark verändert, was eine klare Veränderung traditioneller Rollen zeigt. Gleichzeitig sorgen Gruppen wie Tonada für Debatten, weil sie Instrumente wie Violinen oder Cello integrieren. Manche fragen sich, ob das dann noch Tradition sei. Für mich stehen diese Vorschläge aber weiterhin im Dialog mit dem Bullerengue – nur mit neuen Klangwelten. Grundsätzlich ist Tradition nicht statisch, sondern lebendig und ständig in Bewegung.

Was sollte das Publikum über den Bullerengue verstehen – jenseits davon, ihn nur als Tanz zu sehen?
Mehr als zu fragen, was die Menschen verstehen sollten, frage ich mich, ob überhaupt ein echtes Interesse besteht, ihn zu verstehen. Genau darin liegt das große Dilemma. Oft wird Bullerengue auf etwas reduziert, das man einfach tanzt, aber er ist viel mehr als das. Er funktioniert als Struktur gegenseitiger Abhängigkeit: Die Sängerin braucht den Chor, der Chor braucht den llamador, der llamador braucht den alegre, und der alegre braucht wiederum die Sängerin. Es ist eine zirkuläre Gegenseitigkeit, eine Logik von Gemeinschaft, die an die Ubuntu-Philosophie erinnert: „Ich bin, weil wir sind.“ In diesem Sinne geht es weniger darum, bestimmte Schritte zu lernen oder eine Ästhetik zu reproduzieren, sondern darum, sich dem Bullerengue über diese kollektive Dimension zu nähern und sich zu fragen, von wo aus man ihn betrachtet, wie man mit ihm in Kontakt tritt und welche wirkliche Bereitschaft besteht, ihm zuzuhören.

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Illustrieren, um zu provozieren

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„Ich weiß nicht mehr, wie ich diesen Horror erzählen soll“ Ce Larrea zeichnet gegen die Hoffnungslosigkeit an (Illustrationen: Cecilia Larrea)

Casimira entstand vor fünfzehn Jahren. Damals war sie noch kein politisches Projekt. „Am Anfang
sprach ich über mein Privatleben, über Dinge, die ich nicht in Worte fassen konnte“, erinnert sich
Larrea an eine Zeit, in der sie das große Unbehagen, das sie damals empfand, noch nicht benennen
konnte. Allmählich nahm dieses Unbehagen Gestalt an: „Es gab Dinge, die mich ärgerten, aber
ich wusste nicht, wie ich sie erklären sollte. Später stellte ich fest, dass all das bereits einen Namen
hatte, dass es Menschen gab, die sich schon seit Jahren damit beschäftigt hatten.“

Theorie so übersetzen, dass sie verständlich wird

Der Wendepunkt kam, als sie in die akademische Welt eintrat. Sie kam aus dem Feld der audiovisuellen Medien. Der Kontrast war sofort spürbar: schwierige Texte, Begriffe, die sie nicht verstand, und ein ständiges Gefühl der Ausgrenzung. „Es gab Sätze, in denen ich jedes einzelne Wort googeln musste. Es war sehr frustrierend, zu wissen, dass ich keinen Zugang zu diesen Informationen hatte“, stellt die Künstlerin fest. Dies war der Zeitpunkt, an dem sich Larreas Persönlichkeit zu wandeln begann.

Die Figur der Casimira sprach nicht mehr nur über Persönliches, sondern wurde zu einer Stimme, die komplexe Zusammenhänge in Alltagssprache übersetzt. „Ich wollte, dass meine Mutter, meine Tante und die Nachbarin aus dem Laden sie verstehen“, sagt sie. Dieses Bedürfnis, Theorie in eine allgemein verständliche Sprache zu übersetzen, ist heute ein zentraler Bestandteil ihrer Arbeit.

Jede Karikatur erfordert Recherche. Um beispielsweise einen Gesetzestext zu zeichnen, liest sie ihn zunächst vollständig durch, schaut sich begleitende Artikel an, vergleicht verschiedene Fassungen und versucht zu verstehen, worum es dabei geht. Was wie eine schnelle Illustration aussieht, kann Tage der Lektüre in sich tragen. Die Zeichnung erscheint nicht als Ergänzung zum politischen Diskurs, sondern als eigenständige Form des Denkens: „Für mich ist das Denken in Bildern eine Art der Erforschung. Es ist eine Art, die Welt zu verstehen.“

So fungiert Casimira heute als öffentliche Stimme, obwohl sie als etwas Persönliches begann. Die Künstlerin meint sogar, dass die Figur ihr nicht mehr vollständig gehört: „Es gibt Leute, die mich Casimira nennen, und das bringt mich zum Lachen. Wir haben zwar dieselbe Persönlichkeit, aber ich habe das Gefühl, dass sie mittlerweile ein Eigenleben führt.“ Diese Distanz ermöglicht es ihr, Gedanken auszudrücken, die sie vielleicht nicht direkt äußern würde. Darin liegt auch die politische Kraft der Zeichnung: Während eine Person infrage gestellt oder angegriffen werden kann, hat eine Illustration die Fähigkeit, verbreitet zu werden, sich zu wiederholen und erhalten zu bleiben. In einem Kontext, in dem soziale Medien alles unmittelbar und vergänglich machen, setzt die Künstlerin auf das Gegenteil: die Rückkehr zum Papier, zum Plakat, zum Buch, zum Gedruckten.

Zeichnen in einem Land, das sich an die Angst gewöhnt

In Ecuador über Politik zu sprechen bedeutet heute, unweigerlich auf das Thema der Gewalt zu kommen. Diese Veränderung hat sich auch in Casimiras bildnerischem Schaffen niedergeschlagen. „Vor kurzem kam mir ein Gedanke, der mich sehr traurig stimmte: Ich habe gelernt, Maschinenpistolen aus dem Gedächtnis zu zeichnen“, sagt sie. Was früher eine Ausnahme war, ist mittlerweile Alltag geworden. Und genau hier taucht eine der zentralen Fragen ihres Werks auf: Wie lässt sich das Grauen darstellen, ohne es zu normalisieren?

„Ich weiß nicht, ob wir Gewalt einfach nur darstellen sollten oder ob wir nicht auch die Welt zeichnen müssen, die wir uns wünschen. Nicht, um zu verschleiern, was geschieht, sondern um einen Horizont zu haben“, überlegt Larrea. Dieser Horizont zeigt sich in kleinen Veränderungen. Menschen, die früher nicht über Politik gesprochen haben, wollen jetzt wissen, wann eine Demonstration stattfindet, und Menschen, die die Nachrichten nicht verfolgen, stoßen auf Larreas Zeichnungen. „Vielleicht wird eine Zeichnung kein Gesetz verändern, aber dennoch kann sie dazu beitragen, dass mehr Menschen davon erfahren. Und das ist schon mal etwas.“

Gleichzeitig wird die Illustration zu einer Form der Erinnerung. Bei Protesten oder in Augenblicken sozialer Konflikte dienen die Zeichnungen als ein Verzeichnis dessen, was geschieht. Nicht unbedingt für die institutionelle Gerechtigkeit, sondern für das kollektive Gedächtnis. „Sie dient dazu, dass sich die Menschen erinnern. Sie dient dazu, dass nicht vergessen wird, was geschehen ist“, erklärt die Künstlerin.

Sichtbar machen, was im offiziellen Diskurs außen vor bleibt

Larreas Arbeit geht von einer klaren Prämisse aus: Ein Gebiet ist kein leerer Raum, sondern ein lebendiger Ort, der systematisch unsichtbar gemacht wurde. Von dort aus knüpft ihre Praxis an die Kämpfe gegen den Rohstoffabbau an – nicht aus einer romantischen Perspektive, sondern auf der Grundlage von Forschung und Zuhören: „Uns wurde immer gesagt, dass es an diesen Orten nichts gibt. Und das ist eine Lüge. Ich versuche zu zeigen, dass es dort Gemeinschaften, Wasser, Tiere, Geschichten gibt – eine ganze Welt, die man auslöschen will.“ In diesem Sinne bricht ihr Werk auch mit der Vorstellung, dass nur das Menschliche zählt. Wasser, Tiere und das Land stehen im Mittelpunkt und erinnern daran, dass „es nicht nur um Menschen geht, sondern um alles, was diesen Raum bewohnt“.

Von allen, für alle Illustration von Ce Larrea, die das Cover der April-LN schmückt

Ihre Arbeit bewegt sich an der komplexen Schnittstelle, an der Feminismus, Territorium, Gemeinschaften und Natur miteinander verflochten sind. Obwohl sie sich selbst als Feministin versteht, hinterfragt sie, ob diese Kategorie ausreicht, um die Kämpfe in Lateinamerika zu erklären: „Hier ist alles miteinander verflochten, es geht nicht nur um eine Sache.“ Davon ausgehend will ihre Arbeit weder dekorativ noch neutral sein, sondern eine politische Praxis, die versucht, sichtbar zu machen, was oft im offiziellen Diskurs außen vor bleibt. In diesem Prozess erscheint Kunst eher als Mittel denn als Lösung. „Sie ist eine Möglichkeit, einen Beitrag zu leisten. Es ist nicht die einzige, aber sie ist notwendig“, bekräftigt sie. Sie ist
sich jedoch auch der Risiken bewusst, insbesondere bei der Darstellung von Gewalt, nämlich der
Gefahr, sie zu ästhetisieren oder zur Gewohnheit werden zu lassen. Deshalb betont sie die
Notwendigkeit, subtilere Darstellungsformen zu finden, die nicht die Logik des Horrorspektakels
reproduzieren.

Beim Gedanken an die aktuelle politische Lage in Lateinamerika, geprägt von zunehmenden sozialen Spannungen, drängt sich ihr ein eindringliches Bild auf: „Es wäre eine riesige Bombe in Schwarz-Weiß. Aber nicht nur als Zerstörung, sondern mit dem Gedanken, dass nach dieser Explosion vielleicht etwas Neues entstehen könnte.“ Denn im Grunde geht es nicht nur darum, das, was geschieht, darzustellen, sondern auch darum, welche Bilder wir benötigen, um uns nicht daran zu gewöhnen. In dieser unbequemen, dringlichen und offenen Suche will ihr Werk keine endgültigen Antworten geben, sondern etwas Wertvolleres: eine Sichtweise, die dazu zwingt, innezuhalten, zu hinterfragen und vor allem nicht wegzuschauen.

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BRag Kultur: Um país de todes

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Das Drag-Kollektiv BRag Kultur bringt seit 2023 brasilianische Vielfalt auf Berliner Bühnen. Die Gruppe besteht aus brasilianischen Dragkünstler*innen – Kings, Quings, Queens und Kreaturen: Ken Marroska aka Lilith the Quing, Miss Agnes Mitchell, Alice the Queen, Rosa Sontag aka Amy D. und BB von Tastik aka Mister Bitchcock. Im Zentrum ihrer Arbeit steht die Einbettung brasilianischer Einflüsse in die Dragkultur. Ihre Shows kombinieren verschiedene performative Elemente: Live-Gesang, MCing, Lipsync, Moderation, Tanz und Theater. Dabei legen sie besonderen Wert auf die Interaktion mit dem Publikum. BRag Kultur versteht Drag als vielschichtige Kunstform mit politischer Dimension. Ihre Performances verbinden Ästhetik mit Aktivismus und Bildung, wobei sie Geschlechterrollen hinterfragen und frische Perspektiven aus Brasilien in die Berliner Szene einbringen.

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Eigene Pfade zu gehen, statt das System zu flicken

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Ihr seid gerade dabei, ein neues Projekt auf die Beine zu stellen – das Yachay Punku-Haus. Was ist die Geschichte und das Ziel dieses Projekts?
Katari: Wir alle sind Teil der Escuela Rebelde Saturnino Huillca (ERSH). Diese Schule wurde vor etwa sieben Jahren gegründet, mit dem Ziel, uns politisch zu organisieren. Wir kamen aus einem linken Hintergrund, mit einer dekolonialen und identitätspolitischen Perspektive. In der ERSH organisierten wir Demonstrationen und waren in Stadtvierteln mit educación popular (auf Paulo Freire zurückgehender Ansatz politisierender Bildung von der Basis aus, Anm. d. Red.) und kultureller Arbeit aktiv. Die Themenschwerpunkte haben wir über die Jahre hinweg beibehalten: Menschenrechte, Anti-Korruption und Anti-Extraktivismus.

Im Laufe der Jahre wurde es schwieriger, unsere Arbeit aufrechtzuerhalten, ohne eine konkrete Idee davon zu haben, in welche Richtung wir gehen wollen. Wir müssen uns konstant gegen den Vormarsch des Systems wehren, das uns unsere Rechte nimmt, unsere Wälder verbrennt und Menschen tötet. Aber bis zu welchem Punkt werden wir die Autobahn des Systems flicken, anstatt darüber nachzudenken, eigene Trampelfade zu gehen?

Bei den landesweiten Protesten 2022 und 2023 (soziale Revolte gegen die Regierung Dina Boluartes, die gewaltsam niedergeschlagen wurden, Anm. d. Red., siehe LN 587) waren wir in Lima an vorderster Front dabei. In dieser Zeit sind mehr als 50 junge Menschen in verschiedenen Teilen Südperus (der Teil des Landes, in dem sich die marginalisierteste Bevölkerung mit einem hohen Anteil Indigener Gruppen konzentriert, Anm. d. Red.) durch die Polizei und das Militär getötet worden. Dadurch wurde die klassistische und rassistische Gewalt des Kolonialstaates deutlich. Uns wurde klar, dass ein Großteil der Arbeit, die wir in Lima geleistet hatten, keine Wirkung zeigte. Denn es gab nicht so viele Menschen, die sich in dieser Zeit mobilisierten und uns unterstützten. Also beschlossen wir, alternative politische Organisationsprozesse vorzuschlagen.

Warum habt ihr Urcos, eine kleine Gemeinde im Süden des Landes, für dieses Projekt ausgewählt?
Katari: Die meisten in der ERSH haben Eltern oder Großeltern, die vom Land kommen und in die Hauptstadt gezogen sind. Die Beziehung zum Territorium ist Teil unseres Erbes. Wir haben beschlossen, im Süden mit Yachay Punku zu beginnen, da dort der Kern des Widerstands gegen das hegemoniale, koloniale, eurozentrische Projekt liegt. Wir sehen die Organisationsfähigkeit dieses Volkes. Da sie immer vom Staat im Stich gelassen wurden, haben sie ihre eigenen Organisations- strukturen. Diese Strukturen haben über Jahrtausende hinweg das Kolonisierungsprojekt überlebt und wir müssen sie wieder aufwerten, unterstützen, von ihnen lernen und uns in ihren Dienst stellen. Außerdem ist infolge der Gentrifizierung und der touristischen Kolonisierung ein Großteil des kulturellen Angebots für den Tourismus im Nordtal ausgelegt. Die Touristen leben in Gemeinden, in denen sie nicht einmal mit den Personen in Kontakt treten, die Quechua sprechen. Die Preise steigen, den Gemeinden wird gutes Land weggenommen, und die Kunst erfüllt lediglich den Zweck, diesen Menschen mit kolonialer Mentalität zu dienen. Wir denken, dass die Kunst für unser Volk gemacht werden muss, ob sie nun urban, zeitgenössisch, fremd oder angestammt ist. Yachay Punku möchte also auch eine Alternative zu dieser kolonialen, gentrifizierenden Kunst vorschlagen.

Lou Mestizo: Während der Proteste in Lima waren wir ständig von dem aktuellen Kontext eingenommen. Unser Prozess war immer auf Selbstverteidigung ausgerichtet, um die mobilisierten Massen zu schützen. Aber die Arbeit ging nicht darüber hinaus, weil wir uns immer in der gleichen Situation befanden. Wir mussten uns neu orientieren und haben beschlossen, vom Aktivismus zu einer Militanz mit einem politischen Programm und einem politischen Horizont überzugehen. Wir hatten bereits eine dekoloniale Perspektive. Das war unser Ausgangspunkt, um das politische Programm durchzuziehen. Und der richtige Ort war hier, in Quispicanchi, in Urcos, um für die Ernährungssouveränität und die Verteidigung des Territoriums zu arbeiten.

Was sind derzeit die zentralen Herausforderungen in der Region und wie reagiert euer Projekt darauf?
Katari: In den Gebieten hier im Süden sind unsere Flüsse verschmutzt, das Wasser ist nicht trinkbar. Früher war der Fluss eine Quelle des Lebens, heute kann man das Wasser eigentlich nur noch für die Bewässerung nutzen. Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Stärkung der autonomen politischen Strukturen in dem Gebiet. Diese Strukturen haben Funktionen in der Minka und in dem Ayni. Das sind die kollektiven und gemeinschaftlichen Formen der Produktion, der Verwaltung und des Eigentums der Vorfahren. Sie beruhen auf direkter Demokratie, Versammlungen und der Lösung der unmittelbaren Bedürfnisse der Gemeinschaften. Wir wollen sie stärken, damit sie nicht von den staatlichen Strukturen vereinnahmt werden.

Akira: Wir streben die Herausbildung von kritischem Bewusstsein bei jungen Menschen und in den Gemeinden an. Autonomie hängt eng mit Ernährungssouveränität zusammen. Wir wissen, dass es in dieser Region eine Menge Unterernährung gibt, die Teil dieses Kolonialismus ist. Familien essen lieber gegrilltes Hähnchen oder Chaufa (gebratener Reis mit Hühnchen, Anm. d. Red.), anstatt zu den traditionellen Lebensmitteln zurückzukehren, die sie früher angebaut haben und die viele gesundheitliche Vorteile hatten. Deshalb gehen die Idee der Souveränität und des Antikolonialismus Hand in Hand. Die Kontrolle über die Ernährung, darüber, was und wie wir essen, ist von tiefgreifender Bedeutung. Denn das größte Erbe unseres Volkes besteht gerade darin, dass unsere Zivilisation auf der Entwicklung der Landwirtschaft beruht. Die hegemoniale Kultur greift unser Erbe und unsere Gesundheit somit direkt an. Sie will uns unsere Praktiken, unsere andine Ernährung, die im Prinzip heilsam ist, vergessen lassen, um uns Medikamente verkaufen zu können.

In Yachay Punku spielt das Konzept des Sumak Kawsay eine wichtige Rolle. Was versteht ihr unter diesem Konzept und wie seht ihr in der Aussaat, der Medizin und der Kunst eine daran orientierte Praxis?
Lou Mestizo: Das kapitalistische, konsumorientierte Leben, in dem sich alles um Raubbau und industrielle Produktion dreht, ist eine direkte Bedrohung für unsere Ökosysteme. Unsere Lebensweise heutzutage schadet unserer Gesundheit, verschmutzt unsere Flüsse und unsere Umwelt – das ist kein Buen Vivir. Die Krankenhäuser sind voll von Krebskranken, es gibt Waldbrände. Das kapitalistische System hat den Treibhauseffekt verursacht, nur sehr wenige Menschen können es sich erlauben, „gut“ zu leben – die großen Kolonialfamilien. Wir haben gesehen, dass in der Philosophie der Ahnen das Leben respektiert wird. Wasser, Fluss und Land sind Lebewesen und keine Produktionsmittel. Wir wollen, dass diese Philosophie in der Gemeinschaft wieder aufgenommen wird, so wie früher.

Katari: Sumak Kawsay ist eine spirituelle Quelle. Der Mensch ist von allem, was uns umgibt, abhängig. Wir fragen uns, wie wir eine gesunde Wechselbeziehung des Lebens schaffen können, ohne unsere Umwelt zu zerstören. Im Gegensatz zu anderen Völkern wie den Maya oder den Mexica haben wir die Literatur unserer Vorfahren noch nicht entschlüsselt. Es liegt an uns, weiter zu forschen, um die Konzepte wiederzufinden, die Sumak Kawsay nähren.

Wie sieht die Arbeit im Yachay Punku-Haus im Moment aus und was sind die nächsten Schritte?
Katari: Ein wichtiges Ereignis, das bald ansteht, ist das Tupac-Amaru-Festival. Wir wollen dieses Festival als Plattform für die Vernetzung der sozialen und künstlerischen Prozesse in Abya Yala festigen, denn es kommen Menschen von überall her. Wir wollen dieses Mal und auch zukünftig einen Austausch von Prozessen und Künstlern mit dekolonialen Haltungen schaffen.

Außerdem fangen wir mit Sikuris-Workshops (andines Musikgenre auf Basis von Panflöten, Anm. d. Red.) in den Schulen an. Wir spielen dabei aber keine traditionellen Sikuris, die von Liebe oder der Jungfrau Maria erzählen, sondern kämpferische Sikuris, die von der Rückgewinnung des Territoriums erzählen, der Identität, von Sumak Kawsay.

Einige von uns kommen aus der Hip-Hop Szene, aber wir unterrichten keinen Rap in den Schulen. Wir lehren Sikuri, aber eigentlich wollen wir den Kindern einfach Werkzeuge geben. Letztendlich kann man ein Werkzeug neu interpretieren, man kann es so nutzen, wie man es für richtig hält. Und nun ja, mit all dem Gepäck der Dekolonisierung und allem, was dazugehört, sind wir dennoch nach wie vor die Fremden in Urcos, nicht wahr?

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„DIE KUNST IST EINE GROSSE VERBÜNDETE FÜR ALLES, WAS AUF DER STRASSE PASSIERT“

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Mariela Scafati (Foto: Jorge Miño)

Sie kommen gerade von einer Ausstellung in Madrid, jetzt sind Sie in Berlin und fahren bald nach Kassel zur Documenta. Wie sind diese Ausstellungen verbunden?
Es gibt eine klare Verbindung, und das ist der Globale Süden: In Kassel sind wir alle Gruppen aus dem Globalen Süden, Künstler*innen, die nicht zum hegemonialen Zentrum gehören. In Madrid ist es eine Ausstellung lateinamerikanischer Grafiken, die aus einer sechs Jahre langen Recherche entstanden ist. Dort war es einfach, sich wohlzufühlen, zwischen all den Menschen, mit denen man etwas gemeinsam hat. Zwischen dieser Ausstellung und der Documenta 15 gibt es eine zentrale Verbindung: das Nachdenken über und das Arbeiten mit dem Ort. Die Arbeiten entstehen im Museum, verlassen dieses dann, gelangen in Form von Workshops in die Nachbarschaft, um wieder ins Museum zurückzukehren. Die Ideen von Ruangrupa für Kassel sind vergleichbar. Es ist ein dezentrales Denken. Das ist etwas, das hier in Berlin nicht wirklich passiert.

In welchem Verhältnis stehen Aktivismus und künstlerische Arbeit für Sie?
Es bestehen immer Spannungen: Die Kunst ist eine große Verbündete für alles, was auf der Straße passiert, aber sie folgt einer anderen Logik. Mich persönlich hat die Politik vor der Kunst gerettet. Das meine ich natürlich ironisch, aber ich fühle das vor allem auch umgekehrt: Die Kunst hat mich vor der Politik gerettet, sie hat mir eine Pause verschafft. Sie hat eine Zeit kreiert, die außerhalb der politischen Zeit liegt. In den letzten Jahren haben wir in Argentinien und in anderen Ländern des Kontinents nicht mehr innegehalten, wir mussten auf den Straßen sein. Das ist ein sehr physischer Akt, in dem der Körper eine große Rolle spielt und in Argentinien ist es unmöglich, dieser Realität zu entkommen. Diese politische Kultur hat die Kunst sehr stark geprägt.

Ihre Arbeit „Movilización“ (Mobilisierung) ist während der Corona-Pandemie entstanden. Hat die Arbeit einen Zusammenhang mit dem Pandemiegeschehen und den kollektiven Formen, die Sie eben beschrieben haben?
Ja, hier wird das Kollektive sehr deutlich. Bereits bevor die Pandemie begann, waren die Leinwände auf dem Weg nach Berlin. Diese bildeten stehende Körper von Freundinnen und Freunden, kurz bevor wir zu einer Demonstration gehen. Mit dem Beginn der Pandemie hatte ich das Gefühl, dass das zu viel Fiktion war und nichts mit dem Moment zu tun hatte.

Inwiefern?
Ich dachte an die Außensicht: Was erwartet ein europäisches Publikum von Lateinamerika? Heldenhafte Körper, die protestieren gehen, die sich widersetzen. Während des Lockdowns begann ich die Kurator*innen davon zu überzeugen, dass die Körper liegen müssten. Zunächst sagten sie, dass auf dem Boden liegende Körper Assoziationen zu Leichen hervorrufen würden. Es sind jedoch keine Leichen, sondern die Art und Weise, wie meine Freundinnen und Freunde während der Pandemie protestierten, war eben auf dem Boden liegend.

Haben Sie künstlerische Vorbilder?
Für mich sind die größte künstlerische Inspiration die Großmütter und Mütter der Plaza de Mayo. Ich denke dabei an den siluetazo, eine Strategie der Menschenrechtsbewegung in Argentinien. Er ist von Künstlerinnen und Künstlern entwickelt worden, aber ohne den Dialog mit den Müttern und Großmüttern wäre das nicht möglich gewesen. Die ursprüngliche Idee war, die Silhouetten auf den Boden zu malen. Doch für die Mütter und Großmütter konnten ihre Kinder nicht auf dem Boden liegen, weil es keine Leichen waren. Deshalb wurden die Silhouetten auf Papier gezeichnet und an Wände geklebt. Dieser Gedanke ist sehr künstlerisch. Darin liegt die Macht, die zwischen Kunst und Politik entsteht.

Die Farbe Weiß ist bis heute mit der Geschichte der Mütter und Großmütter verbunden. Sie arbeiten viel mit Farben, welche Bedeutung hat das für Sie?
Farben sind nicht neutral. In Madrid war ich mit dem Kollektiv Cromoactivismo eingeladen, wir verstehen uns als Anti-Pantone-Gruppe; als Künstlerinnen und Künstler betreiben wir einen poetischen und transversalen Aktivismus mit Farbe. Wir arbeiten auf der Straße.

Als während des Macrismo versucht wurde, die Strafen für Folterer der Diktatur zu reduzieren, waren wir geschockt, niemand hätte das für möglich gehalten. Unsere Reaktion bestand darin, mit weißen Stoffen auf die Straße zu gehen. Dadurch entstand eine öffentliche Debatte. Einige sagten, dass das Weiß heilig sei, es sei das Tuch der Mütter. Genau in diesem Moment trat die indigene Aktivistin Milagro Sala hervor und hielt ein weißes Tuch an zwei Ecken in die Luft. Damit war der pañuelazo (kollektive Protestaktion mit dreieckigen Tüchern, Anm. d. Red.) geboren, den wenig später die feministische Bewegung aufgriff. Es ist ein weiteres Werkzeug des Protests, das allen gehört.

Der pañuelazo entfaltet seine volle Wirkung nur im Kollektiv. Solche Arbeitsweisen spielen in Ihrer Praxis eine große Rolle…
Das ist ähnlich wie das, was ich über die Beziehung zwischen Kunst und Politik gesagt habe: Zwischen meiner persönlichen Arbeit und der Arbeit im Kollektiv bestehen Spannungen und gegenseitige Befruchtungen. Meine persönliche Arbeit besteht aus Geschichten, Dialogen und kollektiven Erinnerungen. Die Sätze, mit denen wir mit der Gruppe Serigrafistas Queer arbeiten, ergeben sich auf den Straßen, auf den Plätzen, gemeinsam mit anderen Gruppen. All das sieht man nicht, aber es geht um die Botschaften, die dabei entstehen. So ist auch die Arbeit „Algo se rompió“ (Etwas ist zerbrochen) im Hamburger Bahnhof zu verstehen: sie ist voller Zitate aus meiner Umgebung, es ist eine Arbeit von mir, aber ohne andere könnte sie nicht bestehen.

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„DU HAST DIE KUGEL – WIR HABEN DAS WORT“

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Foto: CADEHO

Dieses Wandbild befindet sich an einer Außenmauer in der Malmöer Straße 29 in Berlin und gedenkt mit Berta Cáceres und Marielle Franco zwei Aktivistinnen, die sich in Honduras und Brasilien für grundlegende Menschenrechte einsetzten und aufgrund ihres Engagements ermordet wurden. Angestoßen wurde das Projekt von CADEHO (Menschenrechtskollektiv für Honduras) und orangotango (Kollektiv für kritische Bildung und kreativen Protest). Gemeinsam mit den kolumbianischen Wandbildkünstler*innen Fonso, Soma und La Negra und unter Beteiligung weiterer in Berlin lebender Aktivist*innen wurde 2019 die Idee des Wandbilds erarbeitet und schließlich künstlerisch in die Tat umgesetzt.

Als Collage sind Kämpfe für eine intakte Umwelt und indigene Selbstbestimmung, gegen Rassismus und Polizeigewalt dargestellt. Zudem thematisiert das Wandbild die deutschen Verbindungen zu den Morden an den beiden Aktivistinnen: Berta Cáceres kämpfte gegen ein illegales Wasserkraftwerk auf dem Gebiet der indigenen Lenca, an dem ein Siemens-Joint Venture als Turbinenlieferant beteiligt war. Der Auftrag für ihre Ermordung kam direkt aus dem Betreiberunternehmen des Wasserkraftwerks (siehe LN 563). Marielle Franco wurde mit einer Waffe der Marke Heckler & Koch ermordet. Dieses Fabrikat war an Spezialeinheiten der Polizei in Rio de Janeiro geliefert worden. Deutsche Waffenexporte unterliegen einer speziellen Kontrolle, die eigentlich die Weitergabe an nicht autorisierte Dritte unterbinden soll. Trotzdem war diese Waffe in Hände von Milizen in Rio geraten (siehe LN 537).

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ALS KUNSTSCHAFFENDE UND CHILEN*INNEN ZUSAMMENKOMMEN

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Chilean Conexión 2020 Foto von der dritten Ausgabe des Kunstfestivals in Berlin (Foto: Magma Studio @magmastudio)

Wie kam es zu der Idee für Chilean Conexión?
Das war 2018. Ich habe damals mit ziemlich vielen chilenischen Künstlern und Musikern zusammengearbeitet – vor allem mit denen, die nach Berlin kamen. Sie fragten mich ständig nach Orten, an denen sie ihre Kunst ausstellen oder ein Projekt auf die Beine stellen könnten. Da kam dann die Idee auf, Meetups mit kreativen Chilenen zu veranstalten, also Räume, in denen wir uns treffen und Synergien aufbauen, unsere Erfahrungen teilen und uns gemeinsam verbessern können. Als ich dann einige befreundete chilenische Künstler einlud, sagten viele zu, aber am Ende wurde doch nichts daraus (lacht). Es verging ein Jahr und im Sommer kamen mich wieder Freunde besuchen. Super gute Musiker, die es leid waren, jedem Berliner Club eine Mail zu schreiben, ohne eine Antwort zu bekommen.. Und da kam mir Idee, einfach selbst ein Event zu schaffen, an dem unterschiedliche chilenische Künstler teilnehmen können: bildende Künstler, Musiker und so weiter. Ich meldete mich mit der Idee bei einigen Veranstaltungsorten und bekam sofort Antworten.

Der Fokus des Festivals ist eindeutig. Warum beschränkt ihr euch ausschließlich auf chilenische Künstler?
Als ich aus Chile wegging, war ich nicht gerade auf der Suche nach der chilenidad. Ich denke, dass viele Chilenen, vielleicht auch viele Lateinamerikaner, eher davoneilen als einfach nur weggehen. In Chile war die letzte Zeit außerdem politisch und gesellschaftlich gesehen ein besonderer Moment. Als ich hier ankam, war mir das alles sehr fern. Irgendwann habe ich aber gemerkt, dass ich zwar kein Patriot, aber doch irgendwie mit der Gemeinschaft verbunden bin. Denn obwohl ich mich nicht von der chilenischen Politik repräsentiert fühle, bin ich Teil dieser Gemeinschaft. Ich habe gemerkt, dass es vielen Chilenen hier so geht. Und außerdem spielten auch einige persönliche Interessen eine Rolle: Mich interessieren die Migrationsverbindungen und das, was die Menschen verbindet. So kam die Idee auf, einen Raum für Menschen mit einer gemeinsamen Herkunft zu schaffen.

Im vergangenen Jahr fand Chilean Conexión zum dritten Mal und im Schatten der Proteste in Chile statt. Was bedeutete es, in diesem Kontext zusammenzukommen?
Im letzten Jahr haben wir zum ersten Mal ein Thema für die Kuratierenden festgelegt. Das war angesichts der Ereignisse in der internationalen Politik und auch der Kunstwelt nötig, denn das Thema war überall und immer präsent. Es kam als Energie in unserem Umfeld auf – es gab dieses Thema und wir merkten, dass sich jemand damit beschäftigen muss. Es wäre uns komisch vorgekommen, einen Aufruf für ein Festival in die Kunstwelt zu schicken und das Thema nicht anzusprechen. Und es war toll, denn viele Künstler wollten gern darüber reden. Komplex war es aber auch, denn nicht alle arbeiten mit politischen Themen. So kam zum ersten Mal die Idee einer Kuration auf, die letztendlich sehr viel mehr Arbeit bedeutete.

Warum mehr Arbeit?
Die Herausforderung bestand darin, dass das Thema nicht nur ein Vorschlag war, sondern eine Vorgabe: Die Künstler arbeiteten genau zu diesem Thema. Manchmal hat das zu Verwirrung geführt: Es gab Leute, die schickten uns Vorschläge, aber keine Kunst, sondern eben Vorschläge für den Protest. Da mussten wir differenzieren. Es gab sehr viele Kunstwerke, und zwar alles mögliche. Die Künstler näherten sich dem Thema manchmal weniger eindeutig, als wir es erarbeitet hatten. In Chile arbeitete man vor allem explizit zum Thema Gewalt. Dabei gab es Dinge, die inhaltlich sehr hart, aber visuell gesehen nicht gewaltvoll waren. Den Leuten hat das Thema und die Art, wie es aufgearbeitet wurde, gefallen. Sehr viele Menschen sind der Einladung zum digitalen Teil des Festivals gefolgt.

Dank des digitalen Formats konnte das Werk auch von Chile aus gesehen werden. Wie wurde es dort aufgenommen?
Super gut. Ich denke, für ganz Lateinamerika gilt: Wenn in einem anderen Land etwas veranstaltet wird, was das eigene Land repräsentiert, dann erfüllt es die Leute mit Stolz. Das verleiht dem, was im Land passiert, noch mehr Geltung. Zum Beispiel haben wir 2020 in einem Streaming mit chilenischen Künstlern, vor allem Musikern, dazu aufgerufen, dass Leute auf der ganzen Welt eine Online-Demonstration über die Krise veranstalten. Das war genau zum ersten Jahrestag des estallido social. Es gab eine riesige Resonanz. Das Video dauerte am Ende mehr als zehn Stunden und wurde mehr als 80.000 Mal angesehen. Außerdem gab es Veröffentlichungen in sozialen Netzwerken und Zeitschriften. Die Interventionen, die wir im öffentlichen Raum veranstalteten, haben auch viel Aufmerksamkeit bekommen. Zum Beispiel haben wir ein paar Projektionen am Alexanderplatz gemacht. Die Fotos gingen um die Welt. Am Ende tat es sehr gut zu sehen, dass wir großen Eindruck hinterlassen hatten.

Bei Chilean Conexión scheint es auch darum zu gehen, die Künstler*innen auf der Ebene ihrer persönlichen Laufbahn anzusprechen. Ich denke da an die angebotenen Seminare, Diskussionsveranstaltungen, Workshops.
Mir war es schon immer wichtig, dass es nicht nur eine Ausstellung ist, sondern dass auch die Künstler sich weiterbilden können. Deswegen organisieren wir schon seit der zweiten Ausgabe des Festivals viele Seminare. Bei dieser Gelegenheit gab es zwei: eines über das Urheberrecht in der Kunst und eines darüber, wie man selbst eine Ausstellung organisiert. Und klar, das Format Ausstellung ist attraktiver für das Publikum, aber auch für die Künstler: es ist eine Win-Win-Situation. Das ist ein weiterer Unterschied zu klassischen Meetups. Denn bei diesen Treffen geht es zwar um Austausch zwischen Künstlern, aber nicht um gegenseitige praktische Unterstützung. Im Fall von Chilean Conexión gibt es beides. Der Austausch ist hier indirekter: es gibt keinen Tisch, an dem sich alle versammeln und über visuelle Kunst diskutieren. Aber es kommen mehrere visuelle Künstler aus Chile, die in Berlin leben, zusammen und schaffen diesen Austausch. Chilean Conexión ist also ein Festival, bei dem die Künstler ihre Arbeit zeigen, Musik machen und so weiter, aber vor allem ist es ein Ort, an dem die Leute ihre Erfahrungen austauschen können.

Warum ist der Austausch von Erfahrungen für dich so wichtig?
Die Bedeutung, die ich dem Teilen von Erfahrungen zuschreibe, hat nicht nur mit der Kunst zu tun, sondern mit meinem persönlichen Blick auf menschliches Schaffen. Ich bin Architekt und habe es immer von der Architektur aus betrachtet. Ich habe schon immer mit partizipativer Architektur gearbeitet. Dabei ist die Partizipation fundamental, um Wissen aufzubauen, Dinge zu verbessern und Entwicklung zu fördern. In dem Moment, in dem Menschen ihre Erfahrungen teilen, profitiert man nicht nur von den Erfahrungen des andern, sondern stärkt auch das soziale Gefüge. Im Teilen liegen zwei wichtige Dinge: man hat Zugang zu Wissen, ohne selbst bestimmte Erfahrungen gemacht haben zu müssen und man schafft einen Akt der Gemeinschaft. Das gibt Kraft. Als Migrant ist das fundamental.

Warum?
Wenn du als Migrant nicht in der Lage bist, dich gut zu integrieren oder dich mit den anderen in einem neuen Land zurechtzufinden, bist du verloren. Wenn Chilenen, Argentinier oder sonstwer zu mir kommen und mich nach etwas fragen, denke ich jedes Mal: „Ich wünschte, ich hätte damals jemanden wie mich gefunden, der mir so klar sagen kann, wo es langgeht, was man machen kann, wie es geht.” Ich teile Wissen mit ihnen, das zu sammeln mich selbst sechs oder sieben Jahre gekostet hat. Auf diesem Weg kannst du wirklich verloren gehen. Aber wenn du ein soziales Gefüge findest, schaffst du den Weg wahrscheinlich schneller. Ich denke, Chilean Conexión hat es geschafft, ein solches Gefüge in diesen Bereich zu bringen.

Also ist das Festival auch eine Art Vermittler?
In der Welt der Kunst gibt es nicht so viele Orte, an denen Menschen zusammenkommen, um von den Erfahrungen des anderen zu lernen. Deshalb denke ich, das ist ein großer Vorteil des Festivals. Denn es ist keine Biennale der Kunst, sondern ein Treffen von Künstlern. Das Festival hat ein künstlerisches Standbein, aber auch ein soziales, denn das Ziel ist, dass die Künstler ihre beruflichen Möglichkeiten erweitern und verstärken können. Und das nicht nur als Künstler, sondern auch als Migranten. Dass sie sich im Austausch mit den anderen stärken, verstehen, was andere machen oder einfach nur mit anderen sprechen und ihren Weg kennenlernen. Da ist eine Plattform wie Chilean Conexión, auf der Menschen der gleichen Kultur zusammenkommen, ein großer Vorteil.

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ZWISCHEN INDIVIDUELLER UND KOLLEKTIVER ERINNERUNG

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San Felipe VI, 2005-2018 Konfrontation mit dem Großvater im Kunstwerk © Yoel Díaz Vázquez

Mit welchen Thematiken beschäftigt ihr euch in eurer künstlerischen Arbeit?
María Linares: In meinen Arbeiten beschäftige ich mich hauptsächlich mit Diskriminierung und Rassismus. Die Mittel, die ich verwende, sind verschieden. Ich arbeite gerne im oder mit dem öffentlichen Raum, mit der Öffentlichkeit. Oft arbeite ich auch mit Videos.
Daniela Lehmann Carrasco: Die Hauptthematik meiner Arbeit sind Symbolbilder des Kollektivgedächtnisses. Im Grunde archaische, ikonografische Bilder, die im kollektiven Gedächtnis eingebrannt sind und in Beziehung zu individuellen Erinnerungsbildern stehen. Ich als Autor schaue auf die Welt und entdecke die kollektive Bilderwelt und meine eigene Wahrnehmung.
Ana María Millán: Im Mittelpunkt meiner Arbeit stehen die Beziehungen zwischen Politik, Animation und Video in Bezug auf Propaganda, politische Propaganda, Gewalt und Gender.
Yoel Díaz Vázquez: Die Arbeit, die ich in dieser Ausstellung zeige, ist ein fotografisches Projekt, das ich mit meinem Großvater durchgeführt habe. Darin reflektiere ich die zentralen politischen Widersprüche zwischen verschiedenen Generationen von Kubanern bezüglich ihrer Wahrnehmungen der kubanischen Revolution. Ich wollte verschiedene Perspektiven aufzeigen, in diesem Fall die Generation meines Großvaters und meine als Künstler. Für dieses Projekt habe ich meinen Großvater gefragt, ob ich ihn vor der Kamera bei der Interaktion mit zwei Objekten unterschiedlicher Verwendung und unterschiedlicher Symboliken darstellen könne. Das eine ist ein Diplom, das er für seine damalige gute Arbeit als Gastronom erhielt. Er erhielt überhaupt viele Diplome im Laufe seines Lebens, man könnte sagen, er war ein echter Held der Arbeit. Das andere ist eine Saugglocke fürs Badezimmer, die ich absichtlich ausgewählt habe, um ihn ein wenig zu provozieren, um Gefühle der Introspektion, sogar der Ablehnung hervorzurufen.

 

RENOMBREMOS EL 12 DE OCTUBRE, 2019 Teilnahme im partizipativen Projekt, © María Linares

 

María, deine Arbeit RENOMBREMOS EL 12 DE OCTUBRE (2019), die du in Berlin zeigst, enthält eine Petition und eine Datenbank zur Umbenennung des „Tags der Rasse“. Wie verläuft dein Arbeitsprozess und was ist dafür zentral?
ML: Die Arbeit gehört zu meiner Promotion als Künstlerin, wo ich mich seit Längerem mit Rassismus und dem, was „Rasse“ heißt, auseinandergesetzt habe. Ich bin Kolumbianerin, ich bin dort aufgewachsen und habe dabei tausendmal den sogenannten „Tag der Rasse“ mitgefeiert. Heute sehe ich mich ein bisschen in einem Niemandsland bezüglich der Sprache und so ist es auch mit dem Dasein: Ich bin hier fremd und habe einen fremden Blick, genauso bin ich aber in Kolumbien fremd, wo ich seit 25 Jahren nicht mehr lebe. Ich glaube, wenn ich noch dort wäre, wäre mir das mit dem „Tag der Rasse“ nicht aufgefallen. Dieser Blick entsteht nur durch diese Kontextverschiebung, die dieses im Niemandsland-Sein ermöglicht. Der Vorteil des Künstlerseins ist, dass man Sachen sieht, die man nicht sieht, wenn man tief drin ist.

Der 12. Oktober hat unterschiedliche Namen in verschiedenen Ländern Lateinamerikas. Woher kam der Anstoß zur Umbenennung?
ML: Als man sich auf die Fünfhundertjahrfeier der „Entdeckung“ vorbereitete, sagte die mexikanische Kommission: wir sind die Kommission „del Encuentro de dos Mundos“ (Begegnung zweier Welten). In Mexiko heißt der Tag noch immer so. Aber auch das ist nicht gut gegangen, mittlerweile haben Minderheiten ihre Stimme erhoben. Ab den 90er Jahren fand ein Paradigmenwechsel statt, in dem Multikulturalität im Zentrum stand. In Argentinien heißt der Tag heute „Día de las Culturas“. Dort gibt es eine Soziologin, die sagt, es heißt jetzt zwar „Tag der Kulturen“, aber das ist nur eine Maske für dasselbe, ein Weißwaschen. Für jeden Namen, der umgesetzt wurde, gibt es eine Gegenkritik, die die Assimilation entlarvt.
In der Datenbank hat der „Abya Yala Tag“ die meisten Stimmen. Meine These ist, dass das wieder ein ganz anderes Paradigma aufweist, das auf globaler Ebene an Bedeutung gewinnt: Es ist nicht mehr der Mensch im Zentrum. Sprechen wir vom „Tag der Kulturen“, sprechen wir vom „Tag des indigenen Widerstands“, wie in Venezuela, dann sind immer noch Menschen im Zentrum des Diskurses. Abya Yala lässt den Menschen weg, es bezieht sich auf die Geografie, auf die Umgebung, auf die Natur. Da könntest du auch einen Fluss feiern.

 

Círculo, 2021 Verbindet kollektive und individuelle Erinnerungen, Videostill, © Daniela Lehman Carrasco

 

Daniela, in deine Videoarbeiten Le Glück Quantitativ (2010) und Círculo (2021) sind Dokumentarfilme eingeflossen, wie La Batalla de Chile von Patricio Guzmán. Was ist die Idee dahinter?
DLC: Guzmán hat ja alles dokumentiert, was in der Allende-Zeit passiert ist, es gibt aber nur wenig filmische Dokumente aus der Putschzeit. La Batalla de Chile ist eigentlich das einzige Zeugnis dieser Zeit, das ich kenne. Man hat ja wenig privat gefilmt früher und mir war es wichtig, die Gewalt und die Erinnerungen daran zu zeigen. Le Glück Quantitativ zeigt die sozialen Utopien der 60er Jahre – gerechte Verteilung für alle, damit bin ich groß geworden. Die neue Arbeit heißt Círculo, weil ich gesehen habe, dass sich viele Dinge wiederholen, sowohl von der Gewalt, die das Militär gegenüber den Studenten, oder Schülern vielmehr, aufgebracht hat, als aber auch diese ganze utopische Kraft der Menschen, die jetzt dazu geführt hat, dass sie eine neue Verfassung schreiben, was ich ja ganz großartig finde.

Du stellst ganz bewusst nicht nur die beiden Zeiten, sondern auch die beiden Länder in einen Dialog. Basiert das auf einer Außenperspektive oder ist das auch deine Geschichte?
DLC: Also, ich bin Deutsch-Chilenin. Meine Eltern sind nach Deutschland exiliert, wir waren da noch sehr klein und ich bin in Frankfurt aufgewachsen, aber meine deutschen Berliner Großeltern väterlicherseits sind wegen der Nazis nach Chile ausgewandert. Meine Oma ist Jüdin gewesen. Dieses Zurückbesinnen hat etwas damit zu tun, in welchem Kontext ich aufgewachsen bin, in der Frankfurter Soli-Bewegung für die chilenischen Gefangenen. Die chilenische Community, die linke, egal welcher Partei du angehörtest, war sehr eng, hat sehr viel gemeinsam unternommen, hat sich stark orientiert aneinander. Ich bin aber ein bisschen anders aufgewachsen als viele anderen Chilenen, weil ich auch diesen deutschen Part habe. Ich bin mit den „Deutschland im Herbst“-Sachen (deutscher Episodenfilm von 1978 über die RAF-Zeit, Anm. d. Red.) aufgewachsen. Wir waren auf Demos und Kundgebungen, deshalb habe ich das zusammengemischt. Es geht in dieser Arbeit um meine Kindheit und Jugendzeit, ich habe das Trauma darin gesucht.

 

Elevación, 2019 Politik und Animation, Video Still © Ana María Millan

 

Ana María, warum hast du einen kollaborativen Prozess als Grundlage für deine Animation Elevación (2019) gewählt? Wie gehst du bei deiner Arbeit vor?
AMM: Ich habe begonnen, die Themen politische Propaganda, Gewalt und Geschlecht aus dem Studio heraus zu bearbeiten. Ich habe mit Materialen in Bezug auf bestimmte politische Narrative experimentiert. Mit der Zeit habe ich eine partizipative Methodik gefunden: Ich führe Rollenspiele mit Leuten durch, wir lesen einen Text und die Leute kreieren Charaktere, um die historischen Situationen, die in diesem Text genannt werden, zu bewältigen. In diesem Fall geht es um die Frage, wie der Widerstand in Kolumbien entstanden ist. Durch den kollaborativen Prozess suchen wir gemeinsam nach Lösungen. Hier werden diese in Bilder übersetzt, in einem anderen Fall können es spezifische Richtlinien sein, es ist ein pädagogischer Prozess. Außerdem zeige ich dieses Werk gerne hier, weil Deutschland einer der Garanten des Friedensprozesses in Kolumbien ist. So ist es auch ein Hilferuf, dass das Friedensabkommen erfüllt wird.

Wie verhalten sich Realität und Fiktionalität in deiner Arbeit zueinander? Ist das Medium des Videos eine Möglichkeit, sich die Realität anzueignen? Deine Arbeit basiert außerdem auf einem Comic, wie ist die Verbindung?
AMM: Die Fiktion ist eine Möglichkeit durch fiktive Figuren in eine Erzählung und in die Realität einzutreten, um an einen unbewussten Vorgang zu appellieren, der von einem historischen Prozess spricht. Marquetalia. Raices de la Resistencia (Wurzeln des Widerstands) ist ein Comic, der sich auf die erste unabhängige Republik der Bauern in Kolumbien bezieht und zeigt, wie die Gewalt des Staates sie zerstörte. Der Comic ist ein beliebtes Werkzeug, denn er kann pädagogisch verstanden werden und uns zum Reden bringen, zum Aufwerfen von Fragen zum Friedensprozess. Die Gewalt des Staates hört bis heute nicht auf. Es ist, als würde sich die Geschichte immer wieder wiederholen. Kolumbien ist eines der wenigen Länder, das noch keine Agrarreform hatte und dafür gibt es einen großen Kampf. Denn das Problem ist nach wie vor die Abhängigkeit von dem Land, das vier kolumbianischen Familien gehört. Eine Landreform ist dringend notwendig. Kunst hat die Fähigkeit, das Problem anzuprangern, zu kommunizieren, zu verkünden, was dieser Comic tut.

Yoel, du zeigst deine fotografische Arbeit San Felipe (2005-2018). Setzt du dich in deinen Arbeiten mehr mit der Geschichte deiner Familie oder eher mit einer kollektiven Geschichte Kubas auseinander?
YDV: Es ist eine kollektive Geschichte. Ich komme aus einer einfachen Familie, mein Großvater war ein Arbeiter, der auf dem Bau arbeitete, sogar in den Zuckerrohrfeldern, und er folgte, wie viele seiner Generation, dem Líder Fidel. Das ist die große Geschichte Kubas: Fidel Castro war eine Persönlichkeit mit viel Charisma und gewann die Sympathie des kubanischen Volkes. Das Ziel der Revolution war in erster Linie die Errichtung der Demokratie in Kuba, die Wiederherstellung der Verfassung von 1940 und natürlich die Absetzung des Diktators Fulgencio Batista. Und was ist passiert? Mit all diesen Zielen gewann Castro die Sympathie des ganzen Volkes, der kubanischen Mittelschicht und sogar der amerikanischen Mittelschicht, die auch die kubanische Revolution mitfinanzierte.
Mein Großvater hat durch die Revolution keine Art von Verlust erlebt und er spürte, dass die Reden, die Fidel hielt, für ihn waren. Fidels Rede lösten in ihm viele Erwartungen für sein Leben und für das Leben seiner Familie aus. Mit anderen Worten: All der Wohlstand, den Fidel ihm versprochen hat, für Kuba, für das Volk im Allgemeinen, für seine Kinder, für seine Enkelkinder, ist etwas, das wir Enkel jetzt nicht mehr sehen. Und das ist die Enttäuschung, die ich mit diesem Objekt der Saugglocke hervorrufe. Ich konfrontiere meinen Großvater ein wenig mit einem symbolischen politischen Dialog, denn ein normaler Dialog ist unmöglich.

Wie ist es für dich, ein Werk hier in Deutschland auszustellen, das so viel kubanische Geschichte und so viel gesellschaftlichen Kontext enthält? Wie sind die Reaktionen?
YDV: Hier war es schon immer sehr einfach, politische Arbeiten auszustellen. Alle Künstler, die dem Aktivismus nahestehen, haben in Deutschland eine ideale Plattform, um ihre Kunst zu zeigen. Ich habe hier immer ein offenes Publikum vorgefunden, vor allem wegen der Geschichte, die uns verbindet, nämlich die Geschichte der DDR. Das heißt, ein Teil der Deutschen hat diese Erfahrung, die ich in vielen meiner Arbeiten in Bezug auf Kuba erzähle, schon gemacht.
Es ist eine Frage, die ich mir immer gestellt habe: Wann werden wir in unseren nicht-westlichen Ländern das Vergnügen haben, ohne Angst vor Unterdrückung aufzutreten, unsere Ideen, unsere Kunst auszustellen, ohne Angst, verurteilt und eingesperrt zu werden.

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KUNSTSCHAFFENDE ALS ERKLÄRTE FEINDE

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Nicht mehr für den Unterricht Bücher über Schwarzen Widerstand während der Kolonialzeit (Foto: Bahoe Books)

Als der brasilianische Präsident und Pandemieleugner Jair Bolsonaro im Juni 2020 dazu aufrief, Krankenhäuser zu stürmen, die Covid-Patienten behandelten, erschien im Blog des Journalisten Ricardo Noblat eine Karikatur des Zeichners Renato Aroeira. Diese zeigte Bolsonaro mit Farbtopf und Pinsel in der Hand, mit denen er das Rote Kreuz – als Symbol für medizinische Hilfe – zum Hakenkreuz verändert hatte. Nach der Veröffentlichung leitete das Justizministerium ein Ermittlungsverfahren gegen Zeichner und Blogbetreiber wegen Verleumdung des Präsidenten ein – in Brasilien kann das bis zu vier Jahre Gefängnis bedeuten. Medienschaffende und Intellektuelle reagierten empört: Unter dem Hashtag #somostodosaroeira (#wirsindallearoeira) wurden Hunderte von Zeichner*innen aktiv.

Unter ihnen war auch Carol Ito, die in ihrem Beitrag den Hashtag-Slogan um die weibliche Endung von „alle“ ergänzte: „Somos todos – e todas! – Aroeira“. Ito ist Journalistin und Cartoonistin, Autorin des Comicstrips Quarentiras und betreibt den Cartoon-Blog Salsicha em Conserva, dabei engagiert sie sich für die Sichtbarkeit von Frauen und trans Personen. Ihre Kritik geht daher über die Kampagne hinaus. Im Gespräch mit LN sagte sie dazu: „Es kommt nicht von ungefähr, dass der Diskurs über die freie Meinungsäußerung zumeist von weißen Männern geführt wird – die sich nämlich befähigt fühlen, über alles zu sprechen und zu urteilen.“ Frauen nähmen sich noch viel zu selten diesen Raum und von ihnen würden auch eher „weibliche“ Themen erwartet. Um dies aufzubrechen, gründete Carol Ito 2017 mit einigen Mitstreiter*innen im Web Políticas, eine Plattform für politische Karikaturen aus der Feder von Frauen. Das Echo war jedoch bescheidener als erwartet.

Die Hetze gegen Künstler*innen schätzt sie so ein: „Frauen werden weniger eine Zielscheibe von Repressionen oder Zensur, sie werden gar nicht erst groß beachtet.“ Sie selbst sei noch nicht öffentlich angegriffen worden, was aber wenig verwunderlich sei, denn wie so viele Frauen publiziere sie vorwiegend selbst „im Web, wo einen die Leserschaft aufsucht und meist derselben Meinung ist.“

Kritische Kunst erfährt Zensur

Dennoch sei heute die Angst der Kolleg*innen, einen Prozess angehängt zu bekommen, real, so Ito. Es gäbe Gewalt, doch nicht die Attacke auf konkrete Künstler*innen sei dabei das Hauptziel, sondern durch moralische Feldzüge gegen diese die eigene Anhängerschaft zu bedienen oder auszuweiten. Beispielsweise sei mit der Kampagne „Escola sem Partido“ (Schule ohne Partei) eine Linie vorgegeben worden, die es verbiete, im Unterricht Diversität zu thematisieren: „Wir erleben eine diskursive Verdrehung, wenn es heißt, die Schwulen respektieren die Familie nicht.“ Dass „Kunstschaffende zum erklärten Feind gemacht“ werden, ist ihrer Ansicht nach symptomatisch für die Polarisierung der brasilianischen Gesellschaft.

Rogério de Campos von Veneta, einem Independent-Verlag aus São Paulo, thematisiert eine andere ideologische Kampagne der Rechten: „Bolsonaro lässt aus den Lehrbüchern für Geschichte das Wort Diktatur streichen“. Als Verleger kritischer Werke kennt de Campos die Folgen. Kulturelle Angebote seien in Brasilien ohnehin Luxus, der Buchmarkt nicht gerade stark, doch „in Brasilien ist der Staat ein wichtiger Abnehmer für die Verlage, er kauft ihre Bücher, so sie als didaktisch wertvoll erachtet werden, für Schulen und Bibliotheken.“ Es sei großartig gewesen, dass die 2014 und 2017 erschienenen Bücher des Autors Marcelo D’Salete über Schwarzen Widerstand während der Kolonialzeit, Cumbe und Angola Janga, für den Geschichtsunterricht angeschafft worden seien. Heute aber könne jeder Titel Probleme bringen, der auch nur den Anschein hat, nicht mit der Linie Bolsonaros konform zu sein, und zwar lange, bevor diese gesetzlich vorgegeben oder institutionell durchgesetzt sei: „Die Drohgebärden, die aggressiven Ansagen reichen aus und die Menschen trauen sich nichts mehr“.

Zu Verfechter*innen der öffentlichen Moral zwischen zwei Buchdeckeln würden auch Einzelpersonen, berichtet der Verleger weiter. So verhinderten etwa besonders verantwortungsbewusste Bibliothekar*innen oder Buchhändler*innen, dass Bücher an ihr Ziel fänden, ebenso im Vertrieb arbeitende Anhänger*innen evangelikaler Kirchen. Im Fall von Veneta war es der beauftragte Logistiker, der im Januar 2020 den Transport von Belegexemplaren an den Lizenzgeber in Frankreich verweigerte, wegen „nicht erlaubten Inhalts“ – auf dem Cover war eine Frau abgebildet, die ihre Bluse öffnet, die Brustwarzen sichtbar.

Verbote steigern die Auflage

Jede solcher restriktiven Aktionen bringe jedoch auch medialen Wirbel und damit die Chance, sich in der Debatte zu positionieren, so de Campos. Sehr viel mediale Beachtung erhielt zum Beispiel der Marvel-Comic Avengers: Der Kreuzzug der Kinder. In einem Panel werden zwei sich küssende Männer gezeigt. 2019 ließ der Bürgermeister von Rio de Janeiro, Marcelo Crivella, während der Buchmesse Bienal do Livro do Rio eigenmächtig die Bände der Neuauflage von den Messetischen entfernen. Er begründete dies mit moralischen Bedenken, falls das unversiegelte Buch Minderjährigen in die Hände falle. Es folgte eine gerichtliche Auseinandersetzung, begleitet von einer hitzigen öffentlichen Diskussion, mit dem Ergebnis, dass ein Bürgermeister zu so etwas nicht befugt ist, selbst bei jugendgefährdendem Inhalt. Der positive Nebeneffekt: Die Auflage war im Nu vergriffen. Von etlichen Fällen, gerade von Selbstzensur aus Angst vor Rufmord und Repressalien, dringt jedoch gar nicht erst etwas nach außen.

Die Debatte lässt sich nutzen

Im Fall des Ermittlungsverfahrens gegen Renato Aroeira ging der Zensurversuch nach hinten los: Gemeinsam mit mehr als 100 Zeichner*innen der Solidaritätskampagne erhielt Aroreira Ende 2020 den Vladimir-Herzog-Sonderpreis für Journalismus für Menschenrechte. Eine Auszeichnung, die in Brasilien sehr wichtig ist, so Paulo Ramos, Comicforscher an der Universidade Federal de São Paulo. Sie war verknüpft mit einem „Dialog verschiedener Sektoren der Gesellschaft“, weit über die Künstlerszene hinaus. Und dieser breiten „kollektiven Reaktion auf einen klaren Versuch von Zensur und Einschüchterung folgten weitere“, schildert Ramos, dessen Buch über Zensur von Comics und Cartoons in Brasilien bald erscheint. So hätten sich viele Anwält*innen bereit erklärt, sich kostenfrei für Opfer von Einschüchterungsversuchen durch die Regierung einzusetzen.

Denn es mangelt nicht an Fällen von Zensur: Das Observatório de Censura à Arte (Beobachtungsstelle zur Zensur von Kunst) stellte seit 2017 in Brasilien rund 60 Fälle von – nicht nur durch die Regierung – zensierter Kunst fest. Dort werden jedoch nicht alle Angriffe auf die Meinungsfreiheit registriert. So fehlt zum Beispiel der Fall der in der Zeitung Folha de São Paulo erschienenen Cartoons, in denen ein von der Polizei verübtes Massaker an Teilnehmenden einer öffentlichen Funk-Party in einer Favela kritisiert wurde. Im September 2019 wurden vier der Cartoonist*innen, u.a. Alberto Benett, dafür abgemahnt.

Für Renato Aroeira und den Blogbetreiber Ricardo Noblat ging es am Ende gut aus – im März dieses Jahres wurde das Verfahren eingestellt. Auch dazu stellt Comicforscher Ramos fest: „Der Inhalt des Zensierten bekommt mit einem Mal eine viel größere Reichweite. Und es gibt inzwischen die kollektive Wahrnehmung, dass wir in Zeiten einer echten Gefährdung des demokratischen Rechtsstaats leben. Seit Jahrzehnten habe ich in diesem Land nicht mehr so viele Autoren gesehen, die sich äußern wollen, sei es in Zeitungen oder in sozialen Netzwerken.“

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MUSEUM DER WÜRDE

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Camilo Catrillanca Porträt des 2018 ermordeten Aktivisten vom Kollektiv Serigrafía Instantánea (Fotos: Museo de la Dignidad)

„Das Team des Museums der Würde besteht aus sieben Personen. Wir wollten die Kunstwerke konservieren, damit eine Aufzeichnung der Geschichte bleibt und wir nie vergessen, warum wir im Oktober 2019 auf die Straße gingen“, erklärt Felipe.

Die Öffentlichkeit schätzt die Arbeit der Initiator*innen; die Kunstwerke sind bisher von Eingriffen verschont geblieben. „Das Einrahmen der Werke bringt die Kunst den Menschen auf eine alltägliche Art nahe. So kann sie Tag für Tag genossen werden, ungeplant, ohne eine Eintrittskarte zu kaufen oder eine Einladung haben zu müssen“, erläutert Felipe

Aufgrund der unzählbaren Masse an Werken, muss das Team einige auswählen. Zum Redaktionsschluss verzeichnete das Museum der Würde 15 Werke, darunter Grafittis, Collagen, Digitaldrucke auf Papier und Gemälde. Waren die Künstler*innen zunächst anonym geblieben, ermittelte das Museumsteam ihre Namen, um sie für die Öffentlichkeit sichtbar zu machen.

„Ein Ereignis hat uns sehr inspiriert. Ein oder zwei Tage, nachdem wir zum ersten Mal losgezogen sind, um die Rahmen anzubringen, fanden wir alle Wandgemälde innerhalb der Umgebung grün überstrichen vor. Es gab zwei deutliche Anhaltspunkte, die darauf schließen ließen, dass es die Polizei selbst gewesen sein musste. Es wurde alles in grüner Farbe überstrichen und in weißen Lettern Phrasen zur Unterstützung der Polizei geschrieben. Die Botschaft war wörtlich: „Carabineros von Chile, Vielen Dank!“ In dieser Nacht hatten sie alle Kunstinterventionen in der Zone übermalt. Die einzigen, die sie verschonten, waren jene mit dem goldenen Rahmen des Museums der Würde. Wir dachten uns danach: „Krass! Das hier hat bereits eine gewisse Bedeutung erlangt“, erzählt Felipe. Die nächste Herausforderung besteht nun darin, die Werke auf lange Sicht zu erhalten und natürlich weiterhin all jene zu rahmen, die neu erscheinen und den Anforderungen des Museums entsprechen.

Chiles Guernica von Miguel Ángel Kastro

Eine Hauptattraktion des Museums ist die chilenische Version von Guernica. Urheber Miguel Ángel Castro berichtet: „Ich habe mitbekommen, dass mein Guernica Teil des Museums der Würde ist, als ich an einem Tag durch die Straßen ging und es eingerahmt vorfand. Es war sehr bewegend für mich, da es eines der ersten Wandgemälde ist, das von dem Museum eingerahmt wurde.“ Der Künstler erklärt zudem, dass er seine chilenische Version von Guernica zunächst auf Instagram veröffentlichte. Einer seiner Follower nahm es und druckte es aus, sodass das Werk von heute auf morgen Teil des Museums der Würde wurde. „Guernica ist der größte künstlerische Anti-Kriegsausruf des 20. Jahrhunderts. An einem Sonntag mitten im spanischen Bürgerkrieg wurde ein spanisches Dorf bombardiert, wobei fast 3000 Menschen starben. Diese Geschichte erzählt Pablo Picasso in seinem Originalwerk. Als Appell an den Präsidenten Sebastián Piñera, der die Situation in Chile als Krieg bezeichnete, erstellte ich dann eine an die örtliche Realität angepasste Version von Guernica. Ich verfügte über so viele Informationen, dass es mir leicht fiel, für jedes Detail des Gemäldes eine passende Figur zu finden“, so Castro.

Santísima Dignidad von Paloma Rodríguez

Die Heilige Würde (Santísima Dignidad), symbolisch als Wächterin des Aufstandes. In dieser Darstellung finden sich einige zentrale Symbole der Proteste: Das grüne Halstuch für das Recht auf legale und sichere Abtreibung. Die hervorgehobene Figur steht für die Frauen Chiles, welche die Bewegung anführen und in ihren Armen hält sie einen Pikachu. Als Pikachu war eine Lehrerin verkleidet, die sehr viel Sichtbarkeit bei Freitagsdemonstrationen erlangt hatte.

Gabriela Mistral von Fabián Ciraolo

Unter den ausgewählten Werken sticht eines hervor, das die Dichterin Gabriela Mistral darstellt. „Mit jugendlichem Anmut vereint sie alle Elemente, die heute in Chile zur Diskussion stehen: Die Verfassung, über deren Änderung im April durch eine Volksabstimmung entschieden wird, das grüne Halstuch, Symbol der feministischen Bewegung und der Legalisierung der Abtreibung, die schwarze Flagge, die zum Zeichen der Revolution wurde und Gabriela Mistral, die selbst eine Botschaft darstellt.“, so Felipe. Würde Gabriela Mistral noch leben, würde sie ohne Zweifel ihr Gedicht „Wir sollten einst alle Königinnen sein“ wiederaufleben lassen.

Jesús von Caiozzama

Die chilenische Polizei wurde aufgrund ihrer exzessiven Anwendung von Gewalt sehr stark in Frage gestellt. Zum Zeitpunkt des Redaktionsschlusses zählte das Nationale Institut für Menschenrechte (INDH) 3.583 Verletzte, darunter 359 mit Augenverletzungen. Sie verloren ihr Augenlicht teilweise oder komplett auf Grund von Gummigeschossen, die direkt auf die Augen abgefeuert wurden. In einer Collage des Künstlers @caiozzama ist Jesus dargestellt, der vor Carabineros flieht: In Anlehnung an die letzte Botschaft Jesu, hält der Verfolgte ein Schild hoch mit der Aufschrift „Vergib ihnen nicht, denn sie wissen genau, was sie tun“.

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„ICH HOLE MIR DIE STRASSEN ZURÜCK“

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Porträt des ermordeten Komikers Jaime Garzón Das Wandbild der M.A.L. Crew ist an einer der wichtigsten Straßen Bogotás (Fotos: M.A.L. Crew)

Sie haben beide an der Kunsthochschule in Bogotá studiert und beherrschen verschiedene Kunsttechniken. Wodurch zeichnet sich Streetart im Vergleich zu anderen Techniken aus?
Ángela Atuesta: Als Künstlerin im urbanen Raum lernst du Orte und Menschen und ihre Lebensumstände kennen. Der kreative Prozess, der eigentlich etwas sehr intimes ist, wird in die Öffentlichkeit gebracht und alle können Teil davon werden. Du kannst zum Beispiel mit Kindern zusammenarbeiten, denen sonst der Zugang zu künstlerischer Arbeit verschlossen bliebe. Streetart ist weniger elitär als die Kunst aus Museen und Galerien. Nicht alle haben die Möglichkeit, dort Cocktails zu schlürfen. Wenn du möchtest, kannst du im Schlafanzug an einem Wandbild vorbeigehen und es dir ansehen.

Camilo Alfonso: Für mich bedeutet Streetart auch immer „Reclaim your City“, ich hole mir die Straßen zurück, weil sie auch mir gehören. Vielleicht bin ich gezwungen, an einem Ort zu leben, aber ich kann ihn durch mich verändern. Das ist ein ziemlich starker Prozess, der auch mit etwas sehr kleinem anfangen kann. Außerdem ermöglicht dir Streetart, Orte kennenzulernen, die du sonst nie kennenlernen würdest. Besonders nicht in einer so fragmentierten Gesellschaft wie der kolumbianischen. Es gibt Viertel oder auch Dörfer, in die du niemals gehen würdest, wenn du nicht auf der Suche nach einer Wand wärst. Das Schöne an der Malerei ist auch, dass du nicht als Tourist kommst, in gewisser Hinsicht bist du ebenso bei der Arbeit, wie alle anderen Menschen aus der Gegend. Damit hast du einen anderen Zugang zu den Menschen, die vorbeikommen und zusehen, was du gerade tust.

Ist Streetart für Sie immer politisch, ganz unabhängig von dem, was auf der Wand künstlerisch thematisiert wird?
Ángela Atuesta: Ja, auf jeden Fall.

Camilo Alfonso: Ich denke, jede Kunst ist im Kern politisch. Wenn du dich für ein bestimmtes Bild entscheidest, schließt du alle anderen möglichen Bilder aus. Ich könnte ein iPhone malen und den Menschen weismachen, dass alles gut sei. Oder ich male ein Mädchen, das stirbt. Diese Entscheidung ist sehr politisch.

Bogotá gilt als ein Zentrum der globalen Streetart-Szene. Ist es dort möglich, ohne Repression zu sprayen oder zu malen?
Ángela Atuesta: In Bogotá haben Streetart-Künstler*innen eine sehr privilegierte Stimme, vor allem, wenn es um sozialen oder politischen Protest geht.

Camilo Alfonso: Das hat seinen Ursprung 2011. In dem Jahr wurde Diego Felipe Becerra ermordet, ein 16- jähriger Sprayer. Die Polizei hat ihn beim Sprayen erwischt, er wollte fliehen und sie haben ihm in den Rücken geschossen, als ob er ein Dieb wäre. Einige Monate später kam der Popstar Justin Bieber um ein Konzert zu geben. Anschließend ist er losgezogen, um in einer der Hauptstraßen Bogotás ein Graffiti zu malen. Die Polizei hat ihm dafür Polizeischutz gegeben. Das hat einen riesigen Protest ausgelöst und 24 Stunden lang haben hunderte Leute in den Straßen von Bogotá Graffitis gemalt. Der damalige Bürgermeister Gustavo Petro musste reagieren. Er hat mehr legale Möglichkeiten geschaffen, Finanzierungsoptionen, Ausschreibungen und vieles mehr. Dabei wird aber immer noch unterschieden zwischen Streetart und vermeintlichem Graffiti-Vandalismus. Ich finde diese Trennung totalen Mist.

Ángela Atuesta, wie ist es für Sie als Frau, Kunst im urbanen Raum zu machen? Merken Sie einen Unterschied zu den männlichen Künstlern?
Ángela Atuesta: Auf jeden Fall macht es einen Unterschied, aber das zieht sich durch alle gesellschaftlichen Bereiche. Camilo zum Beispiel kann super entspannt nach drei Uhr nachts in den Straßen unterwegs sein und malen, für Frauen ist das viel gefährlicher. Er hat sehr viele Freiheiten, dafür hasse ich ihn (lacht).

Die Wand, das Viertel und Jaime Das Wandbild wurde seit 2012 mehrmals umgestaltet

Sie haben gemeinsam in dem Künstler*innenkollektiv M.A.L. Crew gemalt, aber auch unabhängig voneinander. Sie waren auch schon in verschiedenen Regionen der Welt. Welches war das Projekt, das Ihnen am meisten bedeutet hat?
Ángela Atuesta: Das Wandbild von Jaime Garzón, einem Komiker, der 1999 in Kolumbien ermordet wurde, war das beste, was wir bisher gemacht haben.

Camilo Alfonso: Ja, definitiv. Die erste Version des Wandbildes haben wir 2012 in zwei Tagen gemalt, an einer 300 Meter langen Wand, an der Calle 26, einer der wichtigsten Straßen von Bogotá. Wir hatten keine Genehmigung. Neben das Porträt von Jaime Garzón haben wir „País de mierda” (Scheißland) geschrieben. Das hatte ein Nachrichtensprecher im Fernsehen gesagt, nachdem er über die Ermordung von Jaime informierte.

Ángela Atuesta: Über die Jahre wurde das Bild von der M.A.L Crew mehrmals umgestaltet und Jaime in verschiedenen Facetten gezeigt. 2017 das bisher letzte Mal. Ich habe dieses Projekt koordiniert.

Warum haben Sie sich gerade mit Jaime Garzón so intensiv beschäftigt?
Camilo Alfonso: Jaime Garzón war eine wichtige politische Person in Kolumbien. Er hatte verschiedene politische Ämter inne, hat dann aber beschlossen, als Komiker aktiv zu werden.

Ángela Atuesta: Verkleidet interviewte er Politiker und konfrontierte sie direkt. Er sagte die Wahrheit. Er wurde in Bogotá ermordet, nachdem er mehrere Morddrohungen erhalten hatte. Er wusste, dass er sterben würde.

Camilo Alfonso: Wir waren damals noch Kinder und verstanden nicht alle seiner Witze und Anspielungen. Aber wir haben gemerkt, dass er etwas zu sagen hatte, etwas, was die Menschen bewegte.

Ángela Atuesta: Über der Wand war inzwischen eine riesige Werbetafel der Partei Centro Democrático, darauf stand: „El Centro Democrático es confianza“ („Das Centro Democrático bedeutet Vertrauen“). Die Partei sieht sich in der Tradition des ultra-rechten Ex-Präsidenten Álvaro Uribe. Viele werfen Mitgliedern der Partei vor, den Mord an Jaime Garzón in Auftrag gegeben zu haben. Wir haben erst überlegt, ob wir es irgendwie übermalen können, denn es befand sich direkt über dem Gesicht von Jaime Garzón, mit einem Gesichtsausdruck, der sagen könnte: „Das ist eine Lüge“. Wir haben überlegt, woher wir die längste Teleskopstange der Welt bekommen, um die Werbetafel zu übermalen. Dann kam ein Freund und hat mit einer Drohne ein Foto vom Plakat und dem Wandbild gemacht…

Camilo Alfonso: Das Foto ging ziemlich viral. Alle möglichen Medien wollten mit uns sprechen, es war ein echter medialer Knall und hat viele Diskussionen angestoßen.

Ángela Atuesta: Aber das Schönste und Überraschendste war…

Camilo Alfonso: …dass nach zwei Tagen das Centro Democrático die Werbetafel entfernen ließ, weil sie festgestellt haben, dass sie dort definitiv keine gute Werbung für sich machen.

Ángela Atuesta: Damit mussten wir auch nicht mehr die längste Teleskopstange der Welt finden. Es ist einfach nur zynisch, dass eine Partei, die absolut nicht vertrauenswürdig ist, sich ein solches Motto gibt. Die sollen uns nicht verarschen. Wir haben aber etwas Metaphorisches und Poetisches daraus gemacht. Es war eine ziemlich krasse Aktion, und das ganz ohne Gewalt.

Sie haben aktuell in Berlin gemeinsam ein Wandbild gestaltet, das Berta Cáceres und Marielle Franco gedenkt…
Camilo Alfonso: Ángela und ich haben das Wandbild gemeinsam mit Soma, einer anderen kolumbianischen Künstlerin, gestaltet. Zusammen haben wir eine visuelle Sprache entwickelt, die das komplexe Thema in ein Bild bringt. Es ist eine Collage, die aus mehreren Schichten besteht und verschiedene Facetten zeigt: Den Kampf der beiden Frauen und die Interessen, die sich ihnen entgegenstellen. Die gemeinsame Reflexion hat uns ermöglicht etwas zu entwickeln, was wir alleine niemals hinbekommen hätten.

Ángela Atuesta: Ich hatte das Glück, mit einer Gruppe Wandbild-Künstler*innen nach Honduras zu reisen, dort habe ich festgestellt, dass Berta überall extrem präsent ist. Sie war eine kämpferische, starke und einzigartige Frau, man kann sie in ihrer Wirkung mit Jaime Garzón in Kolumbien vergleichen. Sie haben sich beide hingestellt und „Nein!“ zu den bestehenden Verhältnissen gesagt. Genau wie Marielle Franco.

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EIN VERFECHTER POLITISCHER KUNST

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Francisco Toledo Nicht nur in Oaxaca unvergessen (Foto: Francisco Toledo, 2005, Wikimedia Commons / Copyrighted free use)

Toledo war nicht nur einer der wichtigsten zeitgenössischen Künstler Mexikos, sondern auch ein großer Förderer der Kunst und Verteidiger der kulturellen Vielfalt im indigen geprägten Bundesstaat Oaxaca. Darüber hinaus setzte er sich Zeit seines Lebens für die Rechte der indigenen Bevölkerung ein, unterstützte deren Kampf gegen Landraub und Megaprojekte und förderte Menschenrechts- sowie Umweltorganisationen.
Francisco Toledo wurde 1940 in Juchitán im Isthmus von Tehuantepec geboren und gehörte wie viele Menschen in der Region dem indigenen Volk der Zapoteken an. Seine indigenen Wurzeln haben nicht nur sein künstlerisches Schaffen, sondern auch sein politisches Engagement stark geprägt. Nach mehreren Umzügen innerhalb Mexikos lebte die Familie ab Anfang der fünfziger Jahre in Oaxaca de Juárez, der Hauptstadt des Bundesstaates. Hier besuchte der junge Toledo das Gymnasium und begann seine künstlerische Ausbildung. Als Fünfzehnjähriger ging er nach Mexiko-Stadt, um am Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) zu studieren.
Noch während der Zeit in der Hauptstadt zeigte Toledo seine Kunst in ersten Einzelausstellungen. Eine Ausstellung in Fort Worth (Texas) fand sogar internationale Aufmerksamkeit. Im Alter von neunzehn Jahren verließ Francisco Toledo Mexiko und reiste nach Europa. In Paris traf er Octavio Paz und Rufino Tamayo, einen ebenfalls aus Oaxaca stammenden Maler mit zapotekischen Wurzeln. Durch die Freundschaft zu Paz und die Unterstützung Tamayos wurde Toledo schnell in der Pariser Galerieszene bekannt. Bald folgten Ausstellungen in Amsterdam, London und New York. Fünf Jahre lebte und arbeitete Toledo in Europa, bevor er 1965 nach Mexiko zurückkehrte. In seinem späteren Werk sind deutliche Einflüsse dieser Reisen zu erkennen. Ab 1967 lebte Toledo in seiner Geburtsstadt Juchitán. Hier begann auch sein politisches Engagement für die indigene Bevölkerung der Region. Mitte der siebziger Jahre siedelte er dauerhaft nach Oaxaca de Juárez über.


Autoretrato Ein Selbstporträt Toledos (Francisco Toledo, Wikimedia Commons / Copyrighted free use)

In seinem künstlerischen Schaffen war Toledo sehr vielfältig. Er nutzte nicht nur verschiedene Maltechniken wie Aquarell oder Gouache, sondern arbeitete auch als Graveur und Lithograph, war Bildhauer, gestaltete Keramiken und entwarf Teppiche, die er von Weberinnen in der zapotekischen Gemeinde Teotitlan del Valle herstellen ließ. Nach seiner Rückkehr aus Europa intensivierte sich Toledos Interesse an der zapotekischen Kultur und deren mythologischen Wurzeln. Sein Werk spiegelt so die kulturelle Vielfalt, die er in seiner Heimat Oaxaca vorfand. Neben den noch aktiv gelebten indigenen Kulturen ist diese stark durch die Kolonialgeschichte geprägt.
Seit seiner Rückkehr nach Oaxaca hat Francisco Toledo das kulturelle und künstlerische Leben seiner Heimatstadt nachhaltig geprägt. So gründete er eine Reihe der wichtigsten kulturellen Institutionen Oaxacas oder hat an deren Gründung mitgewirkt. In seinem ehemaligen Wohnhaus in der zentralen Fußgängerzone der Stadt befindet sich heute das IAGO, Oaxacas Grafik-Institut. Institutionen wie diese haben die Stadt zu einem der wichtigsten Zentren der bildenden Kunst in Mexiko gemacht.
Im Jahr 2005 wurde Francisco Toledo für seinen Einsatz für das kulturelle Erbe und den Umweltschutz in Oaxaca mit dem Alternativen Nobelpreis geehrt. Anfang der 2000er Jahre war es dem Künstler dort gelungen, die Eröffnung einer McDonalds-Filiale im historischen Zentrum der von der UNESCO als Weltkulturerbe anerkannten Stadt zu verhindern. Sein politisches Engagement brachte dem Künstler allerdings nicht nur Ehrungen und Freund*innen ein: 2006 wurde sein Haus Ziel eines Anschlages, bei dem Unbekannte insgesamt neun Schüsse abgaben. Der Anschlag erfolgte unmittelbar nachdem sich der Künstler gegen die Unterdrückung der Proteste der Lehrer*innengewerkschaft in Oaxaca ausgesprochen hatte – Toledo aber ließ sich davon nicht einschüchtern. Als die Proteste der Lehrer*innen wenige Wochen später gewaltsam niedergeschlagen wurden, richtete er zusammen mit Medizinstudierenden einen Erste-Hilfe-Stützpunkt in dem von ihm gegründeten Grafik-Institut im Zentrum der Stadt ein. Nach der Niederschlagung des Aufstandes setzte sich der Künstler für die Freilassung der 140 politischen Gefangenen ein und zahlte einen Großteil der für ihre Freilassung erhobenen Kautionen.
Der landesweiten Protestbewegung nach dem gewaltsamen Verschwindenlassen der 43 Studenten des Lehramtsseminars von Ayotzinapa vor fünf Jahren schloss sich Toledo mit einer Kunstaktion an: Der Maestro gestaltete 43 Drachen mit den Porträts der Verschwundenen, die er über der Fußgängerzone im historischen Zentrum Oaxacas aufsteigen ließ – seine Weise, Gerechtigkeit für die jungen Männer zu fordern. Auch als vor zwei Jahren ein Erdbeben mit der Stärke 8,2 die Pazifikküste Mexikos erschütterte, war Francisco Toledo einer der ersten, der der Not leidenden Bevölkerung im Isthmus von Tehuantepec zu Hilfe eilte. Über Monate unterhielt er mehr als vierzig kommunale Küchen in Juchitán und anderen zerstörten Orten. Toledo setzte sich darüber hinaus dafür ein, dass beim Wiederaufbau der zerstörten Gemeinden die indigene Identität ihrer Bewohner*innen berücksichtigt wird.
Noch Anfang dieses Jahres kritisierte Francisco Toledo die derzeitige sozialdemokratisch orientierte Regierung von Präsident Lopez Obrador für ihr Vorgehen bei der Umsetzung des Prestigeprojektes Tren Maya. Die Bahnlinie soll auf der Halbinsel Yucatán durch unberührten Regenwald und über indigenes Territorium gebaut werden. Viele indigene Gemeinden lehnen das Megaprojekt allerdings ab. In einem Brief forderte Toledo den Präsidenten dazu auf, das Recht der indigenen Gemeinden auf eine Konsultation gemäß der Vorgabe der Konvention 169 der Internationalen Arbeitsorganisation ILO zu respektieren. Bislang hat die Regierung jedoch nur eine informelle Befragung durchführen lassen, für die es nicht einmal eine gesetzliche Grundlage gibt.
Als Francisco Toledos Tod Anfang September öffentlich bekannt wurde, kamen tausende Menschen in das von ihm gegründete Grafik-Institut, um von dem Mann Abschied zu nehmen, der nicht nur die Kunstszene, sondern auch die politische Landschaft Oaxacas nachhaltig geprägt hat.

 

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