LYRIK AUS LATEINAMERIKA

Memento Mori

Erst suchte ich das Himmelreich.
Doch aus unerfindlichem Grund befreite mich die Chefetage der Vorsehung
vom Dienst im Reservistenheer der Industrie
und verschaffte mir einen Posten
in der Abteilung für Kapitalanhäufung.
Nun sehe ich den vorüberziehenden Vögeln zu, sitze
in der Firmenkantine vor meinem
Brathähnchen, das mir vom Lohn abgezogen wird.
Die Wege des Schicksals sind unergründlich.
Nicht einmal Salomon in all seinem Glanz
kleidete sich so prächtig wie die Plastiklilien,
die mir die Überstunden im Büro versüßen.

 

Memento Mori

Busqué primero el Reino de Dios.
Por alguna razón, los directivos de la Providencia
me redimieron del Ejército Industrial de Reserva
con un cargo activo
en la acumulación del capital.
Ahora miro las aves del cielo mientras como,
en el restaurante de la empresa,
un pollo frito que me descuentan de la nómina.
Los caminos de la Justicia Divina son misteriosos.
Ni Salomón con toda su gloria
se vistió como uno de estos lirios de plástico
que adornan mis horas extra en la oficina..

LYRIK AUS LATEINAMERIKA

Der Himmel von Vesterbro
für Felix

drei Mal baute der Pinguin das Iglu
trug die Jeans
lächelte und sang
drei Mal tanzte er auf Schlittschuhen durch den Schnee
drei Mal weinte sein schwarzes Knetauge mitten während des Abenteuers
es stimmt, manche Dinge sind nur Bilder, doch
hier hat ein Kuss eine Schule gesprengt
womöglich taucht eine andere Spezies auf vor dem bitteren
Hintergrund einer wiedereroberten Liebe – der Südpol wird
nie
mehr derselbe sein – jetzt ist es an der Zeit
sich den Kopf zu zerbrechen
ins Krankenhaus (oder zum Zahnarzt?) gebracht zu werden
wo der Arzt (oder Zahnarzt)
erfunden und schlimm
schlimm und krank nicht
auseinanderhalten kann

 

O céu de Vesterbro
para Felix

três vezes o pingüim construiu o iglu
vestiu os jeans
sorriu cantou
três vezes dançou na neve sobre patins
três vezes seu olho de massa negra chorou no centro da aventura
é verdade que há coisas que são só imagens mas
aqui um beijo explodiu uma escola
outra espécie talvez surja do fundo
amargo de um amor reconquistado – o Pólo Sul
nunca
mais será o mesmo – chegou a hora
de quebrar a cabeça ser
levado ao hospital (ou dentista)
onde o médico (ou dentista)
não sabe distinguir o falso
e o grave o grave e
o doente

Die zehnte Muse im 21. Jahrhundert

Den Anfang für die neue Kulturrubrik macht die „älteste“ Autorin unserer Liste lateinamerikanischer Literaturklassiker: die mexikanische Nonne Sor Juana Inés de la Cruz, erste bekannte Lyrikerin Amerikas, Zeitgenossin des 17. Jahrhunderts und somit des Vizekönigreichs Neuspanien. Auch bekannt unter den Namen „Der Phönix von Amerika“ und „Die zehnte Muse von Mexiko“, in Anlehnung an die antike griechische Dichterin Sappho, gilt sie seit Jahrzehnten als die wichtigste Wegbereiterin einer eigenständigen, lateinamerikanischen Lyrik. Obwohl stilistisch noch stark an ihren barocken spanischen Vorbildern orientiert, werden im Werk Sor Juanas bereits erste Aspekte einer lateinamerikanischen Philosophie sichtbar, die sich von europäischen Strömungen zumindest teilweise bereits losgelöst hatte. So war sie zwar Tochter von Eltern spanischer Herkunft, jedoch in Amerika aufgewachsen und geboren und so von Beginn an von einer spezifisch amerikanischen Lebenswelt umgeben, die sich in der Wirklichkeit all ihrer Werke widerspiegelt. Diese wiederum werden seit dem 20. Jahrhundert, dem Jahrhundert ihrer erstmaligen Wiederentdeckung durch die Literaturwissenschaft, als textliche Vorboten einer zwiespältigen und widersprüchlichen Moderne angesehen, die Lateinamerika einige Jahrhunderte nach Sor Juanas Zeit wie ein Güterzug überrollen sollte.
Sie ist es auch, die von allen kolonialzeitlichen Schriftsteller*innen in Lateinamerika am meisten Einfluss auf moderne Lyriker wie Jorge Cuesta und Octavio Paz ausübte. Letzterer beschäftigte sich auch als Kritiker mit den Werken Sor Juanas und erkannte in diesen einen frühneuzeitlichen feministischen Drang, der ihr schon zu Lebzeiten Konflikte mit den mexikanischen Autoritäten, allen voran dem Erzbischof Neuspaniens einbrachte. Für Sor Juana stand die totale Befreiung der Frau, ihr Recht auf Kultur und Bildung, über allen religiösen und geschlechternormativen Richtlinien der Zeit. Auf diese Weise, so Paz, breche sie vollständig mit dem vorherrschenden Kanon weiblicher Literatur, auch da sie sich religiösen und erkenntnisorientierten Themen mit einer naturwissenschaftlich ausgerichteten Sprachlichkeit annähere, die zu der Zeit ausschließlich männlichen Autoren vorbehalten war.
In Fachkreisen ist Sor Juana eine der am meisten besprochenen Lyrikerinnen des Kontinents, dies gilt auch für den deutschsprachigen Raum. Über akademische Kreise hinaus ist sie jedoch hierzulande nie wirklich bekannt geworden. Die geläufigste Übersetzung ihres zwischen 1685 und 1690 verfassten Hauptwerkes, Primero Sueño (dt. Erster Traum), stammt aus dem Jahr 1992 und wurde seither nicht neu aufgelegt. Das mag daran liegen, dass die am spanischen Dichter Luis de Góngora orientierte, extrem verschachtelte und metaphernüberladene barocke Lyrik Sor Juanas auf den ersten Blick nicht unbedingt ein Lesevergnügen darstellt. Abgesehen davon, sind aus dem 17. Jahrhundert stammende Texte heutzutage meist keine Bestseller mehr. Dennoch lohnt es sich auch im 21. Jahrhundert noch einen Blick auf den Traum zu werfen. Den beiden Herausgebern und Übersetzern der im Verlag Neue Kritik erschienenen Ausgabe von 1992, Alberto Perez-Amador und Stephan Nowotnick, ist eine recht originalgetreue und gut lesbare Lyrikübersetzung geglückt, die, wenn auch natürlich nicht der sprachlichen Finesse Sor Juanas, zumindest Themen, Tonus und Stimmung des Originaltextes gerecht werden. Diese Themen – die Kreation eines eigenen, erträumten Universums, der Traum von einer offenbarungsgleichen Erkenntnis und gleichzeitig das Wissen um die Unmöglichkeit einer solchen – sind heute noch genau so aktuell wie vor 300 Jahren.
975 Verse führen durch ein wohlstrukturiertes Labyrinth aus verschwommenen Traumszenen, naturgewaltigen Bildern und Wunschlandschaften der vom Körper getrennten Seele, die am Ende die schmerzhafte Erfahrung macht, das absolut Nichts mit Sicherheit gewusst werden kann.
Auch wenn das Fachjargon Sor Juanas genügend Stoff für einen umfangreichen Einzelband voller Fußnoten geben würde, können die Leser*innen trotz einzelner schwer verständlicher Passagen mühelos in den Text hinein finden. Die Kernfragen des Gedichtes erschließen sich nämlich auch ohne weitreichende Kenntnisse von Astronomie und antiken Gottheiten und scheinen deutlich zwischen den Zeilen durch: Wie kann ich mich (vor allem als Frau, als die sich das lyrische Ich im letzten Teil des Gedichtes preisgibt) in diesem Universum verorten? Wer bin ich und was weiß ich? Bis zu welchem Punkt kann ich meinem Drang nach Erkenntnis und Gewissheit folgen, ohne enttäuscht zu werden oder gar den Verstand zu verlieren? Die Antwort auf diese Fragen kannte natürlich auch Sor Juana nicht. Aber sie führt uns so gekonnt durch die Wirrungen ihrer und unserer Traumwelten, dass man als Leser*in das Gefühl nicht loswird, das irgendetwas klarer geworden ist. Auch wenn Ort und Zeitpunkt dieser Einsicht über die Natur von Erkenntnis nicht genau zu benennen sind.
So beweist Sor Juana – und ebenso tun es Perez-Amador und Nowotnick in der deutschen Übersetzung – dass Barocklyrik nicht unlesbar und schwierig und ihre Bedeutung nicht zwangsweise auf vergangene Jahrhunderte beschränkt sein muss. Nicht zuletzt weil es sich eben um keine mystische, spirituelle, sondern um eine intellektuelle und praxisorientierte Suche nach Erkenntnis handelt. Im Gegenteil: wer sich einmal darauf einlässt, die 975 Verse ohne Zuhilfenahme von Fußnoten, Lexika und Sekundärliteratur am Stück durchzulesen, wird vielleicht merken, dass es sich um ein zeitloses Gedicht handelt. Eines, das die Macht besitzt, einen fremden Traum so lebendig erscheinen zu lassen, als sei es der eigene.

Literatur, von allen für alle

Sein Tod kam überraschend für Mexiko und ganz Lateinamerika. Am Abend vor seiner Einlieferung ins Krankenhaus beendete José Emilio Pacheco seine letzte Kolumne für die mexikanische Wochenzeitung El Proceso. Darin würdigte er seinen wenige Tage zuvor verstorbenen Freund, den argentinischen Schriftsteller Juan Gelman. Seit 1976, dem ersten Erscheinungsjahr der Zeitung, hatte Pacheco dort jede Woche seine Kolumne Inventario veröffentlicht. Mit dieser erstellte er über die Jahre nicht nur ein umfangreiches Archiv der Literaturkritik von mexikanischer und Weltliteratur, sondern ebenso eine Reflexion der letzten Jahrzehnte mexikanischer Geschichte, Kultur und Politik.
Pacheco war ein Verfechter des geschriebenen Wortes in allen seinen Facetten und Formen. Er verfasste Texte in allen literarischen und journalistischen Gattungen. Neben der im Jahr 1980 mit dem Nationalen Journalistenpreis ausgezeichneten Kolumne, die mehr als 1000 Mal erschien, umfasst sein Werk unter anderem zwei Romane, Morirás lejos und Las batalles en el desierto. Letzterer wurde von Pacheco um die 40 mal redigiert und neu aufgelegt und inspirierte einen Comic, einen Film (Mariana, Mariana) sowie ein Lied der mexikanischen Gruppe Café Tacvba (Las batallas). Zu seinem Gesamtwerk gehören zudem zahlreiche Kurzgeschichten, Übersetzungen ins Spanische von Autoren wie Samuel Beckett und Oscar Wilde, Drehbücher und Essays, vor allem jedoch 17 umfangreiche Gedichtbände. Im Jahr 2009 wurde seine Lyrik mit dem Reina Sofía-Preis und sein Gesamtwerk mit dem Cervantes-Preis gewürdigt, zwei der wichtigsten Auszeichnungen der spanischsprachigen Literatur. Als Autor literarischer Fiktion prägte er Themen, Ideen und Stil seiner Generation. Als Journalist transformierte er nachhaltig die mexikanische Kulturkritik, bestückte diese mit neuen Inhalten und setzte neue ästhetische Maßstäbe. Seine Rezensionen sind heute Referenzpunkt der mexikanischen Literaturkritik.
Pacheco galt zwar als öffentlichkeitsscheu und zurückhaltend, scheute sich aber nie, Kritik am politischen System Mexikos zu üben. Die sich im Jahr 2011 abzeichnende Präsidentschaft Enrique Peña Nietos bezeichnete er auf einer Konferenz, die er gemeinsam mit seinem Kollegen Carlos Fuen­tes zu Ehren des mexikanischen Schriftstellers Fernando Benítez hielt, als nationale Tragödie. Zur Verleihung des Nationalen Journalistenpreises, der ihm vom damaligen, heftig umstrittenen Präsidenten José López Portillo überreicht werden sollte, erschien Pacheco aus Protest nicht.
Sowohl seine Prosa als auch seine Lyrik nehmen immer wieder Bezug auf die jüngste mexikanische Geschichte, auf das Leben in der Scheindemokratie des postrevolutionären Mexiko.
Geschätzt wird Pacheco in Mexiko jedoch nicht nur aufgrund seines Werkes. Als Person stach er hervor, ohne sich jemals selbst zu inszenieren. Seine journalistischen Beiträge unterzeichnete er mit dem Kürzel JEP oder sie erschienen anonym, niemals jedoch tauchte sein vollständiger Name unter einem seiner Artikel auf. Er bezeichnete Literatur als Produkt aller Menschen, nicht eines Einzelnen. Er selbst sei somit kein Ideengeber, sondern übermittele diese lediglich, immer mit dem Anspruch, seine Literatur auch außerhalb der intellektuellen Sphäre zu präsentieren. Obwohl er in der lateinamerikanischen Literaturlandschaft als einer der einflussreichsten Dichter des 20. Jahrhunderts gilt, sagte er selbst über sich, dass er nicht einmal der Beste seines Viertels sei. Der bereits genannte Juan Gelman war sein Nachbar.
José Emilio Pacheco verstarb am 26. Januar 2014 im Alter von 74 Jahren in Mexiko-Stadt an den Folgen eines am Vortag erlittenen Sturzes.

Der Brückenbauer

Zugegeben, mit Curt Meyer-Clason hat nicht alles angefangen, schließlich wurde auch vor ihm schon aus dem Portugiesischen und Spanischen übersetzt. Trotzdem: Für viele Leserinnen und Leser im deutschen Sprachraum werden die ersten lateinamerikanischen Lektüren von Meyer-Clason geprägt worden sein. Keiner hat so viele wichtige Autorinnen und Autoren übersetzt wie er – von Gabriel García Márquez über Juan Carlos Onetti und José Lezama Lima bis hin zu Pablo Nerudas Autobiographie Ich bekenne, ich habe gelebt, dazu João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Machado de Assis, Jorge Amado. Weit über einhundert Titel sind es geworden, dazu wichtige Anthologien.
Meyer-Clasons ungeheurer Erfolg mag mit seinem großen Wirkungskreis zu tun haben: Kaum jemand übersetzte gleichermaßen aus dem Spanischen wie aus dem Portugiesischen und übertrug sowohl Lyrik wie auch Prosa. Erklärbar ist dieser Erfolg aber nur durch seine unbändige Leidenschaft, für ein zu übersetzendes Werk den richtigen Ton zu finden. Als Übersetzer müsse man „das fremde Lebensgefühl einfangen“, den Text „zugleich vertraut machen und doch fremdartig erscheinen lassen“, hat er einmal bekannt. Eine Treue zum Originaltext, die sich nicht zu eng an die genaue Syntax und Semantik bindet (für seine recht freien Lösungen ist Meyer-Clason viel gescholten worden), sondern der es um die getreue Nachbildung des Ausdrucks geht – dieses Konzept scheint aufgegangen zu sein. Zwar mag, wer viel gelesen hat, einen „Meyer-Clason-Sound“ heraushören. Aber schon der Vergleich zwischen ein paar Zeilen García Márquez und einem Absatz Onetti führt plastisch vor Augen, wie sehr sich der Übersetzer auf seine Autoren und ihre Originalität eingelassen hat.
Curt Meyer-Clason war eine literarische Karriere eigentlich nicht vorgezeichnet. Der 1910 in Ludwigsburg geborene Bürgerssohn schlug eine Kaufmannslaufbahn ein, die ihn 1937 nach Brasilien führte. 1942 wurde er wegen angeblicher Spionage für Nazi-Deutschland (der Fall wurde nie restlos geklärt, Meyer-Clason hat den Vorwurf stets abgestritten) verhaftet. Und erst hier im Gefängnis, er hat das gern als „zweite Geburt“ beschrieben, begann im Überfluss an Zeit seine Neigung zur geformten Sprache, zur Literatur. Als er 1955 nach (West-) Deutschland zurückkehrte, wurde daraus sein Beruf.
Von 1969 bis 1976 leitete Meyer-Clason das Goethe-Institut in Lissabon, zur Zeit der späten Salazar-Diktatur und über die Nelkenrevolution von 1974 hinweg; im Portugiesischen Tagebuch hat er seine Beobachtungen festgehalten. Er war ein offener Geist, der die Arbeit der Kulturvermittlung als wechselseitigen Vorgang betrachtete und politischen Grabenkämpfen aus dem Weg ging. Oder, genauer, die Gräben zu überwinden trachtete. In der 1988 bei dtv erschienenen Anthologie Lyrik aus Lateinamerika finden sich beispielsweise kubanische Dichter von der Insel wie aus dem Exil, ein Kuriosum für jene Zeit. Und nichts anderes als die Gedichte von Jorge Luis Borges stehen in der illustren Sammlung ganz zu Anfang – ausgerechnet Borges, den sich die Linke damals zum Feind erklärt hatte, weil er dem chilenischen Diktator Pinochet seine Aufwartung gemacht hatte (Borges hat dies später sehr bedauert – verziehen wurde es ihm dummerweise lange nicht).
Mit Curt Meyer-Clason hat nicht alles angefangen – und mit seinem Tod am 13. Januar 2012 ist auch nicht alles zu Ende. 2013 jedenfalls, wenn Brasilien Gastland der Frankfurter Buchmesse ist, wird von Curt Meyer-Clason noch viel gesprochen und gelesen werden.

„Mein Körper ist mein Material“

Sie haben ihre künstlerische Laufbahn als Autorin begonnen. Wie und warum vollzogen Sie den Schritt hin zur visuellen Kunst?
In Guatemala gibt es keine reguläre Kunstausbildung. Ich wollte aber schöpferisch tätig sein. Ich begann mit dem automatischen Schreiben: Dann fing ich an, ernsthafter in einer Lyrik-Gruppe mitzumachen. Danach wollte ich eine richtige Arbeit. Ich trat in eine Werbeagentur ein. Nach fünf Uhr machte ich weiter Gedichte. Ich traf in der Agentur aber auch auf ganz andere kreative Menschen. Wir taten uns zusammen. Allmählich fand ich heraus, auf welche Weise ich etwas erschaffen wollte.

Inwieweit steckt noch das Wörtliche in Ihrem Werk?
Jedes Werk beginne ich damit, mir Notizen zu machen, mir Sachen aufzuschreiben. Dabei klären sich die Dinge immer mehr, um schließlich zu der Idee einer möglichst reinen, gut durchgestalteten visuellen Form zu gelangen.

Verstehen Sie Ihre Kunst und Ihre Performances als Martyrium? Oder anders gefragt: Gibt es einen religiösen Hintergrund in Ihrem Werk oder in Ihrer Biografie?
Das wäre wirklich eine irrtümliche Leseweise meines Werks. Der ist höchstens implizit gegenwärtig, zum Beispiel durch die Allgegenwart von Heiligenbildern in meinem Land. In einer religiösen Familie bin ich nicht aufgewachsen. Im Gegenteil. Mein Werk ist in einem weiterer gefassten Kontext zu verstehen, mehr mit der Politik verbunden als mit der Religion. Die Religion habe ich in meinem Diskurs eher als Hindernis und als Gegenstück empfunden. Meine Kunst hat mit Begriffen wie Schuld und Strafe nichts zu tun. Es geht mir um die soziale und politische Wirklichkeit. Darum, was in meinem Land geschieht, und in anderen Ländern. Denn, was woanders geschieht, hat Folgen für uns, schließlich sind wir alle miteinander verbunden.

Haben Sie niemals Angst vor dem Leiden?
Nein. Nein. Dazu bin ich vielleicht viel zu kühl veranlagt. Jeder hat eine andere Schmerzgrenze. Meine liegt wohl sehr hoch. Mich kümmert nur die Visualisierung von etwas. Dabei bearbeite ich meinen Körper wie ein Wort oder einen Text, der ja auch einmal Teil meines Körpers war, als er im Mund entstand. Der Körper ist mein Material. Ich überlege, welches Körperteil ich als nächstes zum Gegenstand nehme, ob ich von außen oder von innen an ihn herangehen soll. Das sind die Fragen, die ich mir stelle. Mein Schmerz ist das Wenigste. Eher geht es mir um einen kollektiven Schmerz. Ich möchte mein Werk an meinem Körper nicht persönlich gedeutet sehen. Vielmehr als Metapher eines überpersönlichen Schmerzes, einer über 100 Jahre oder mehr währenden Geschichte. Ich habe Angst um die Welt, mehr noch, seit ich Mutter bin.

In Ihrer Kunst sehe ich Sie die Wirklichkeit noch einmal erleben, ein Wiederdurchleiden der Wirklichkeit. Gibt es Grenzen des Realen in der Kunst, und ist die ideale Kunst die realistischste Kunst? Oder wollen Sie das Unsichtbare sichtbar machen, besser noch: die Unsichtbaren?
Das Leben und die Kunst sind verschiedene Gebiete. Das Leben kann nicht dargestellt werden. Ich modifiziere lediglich die Realität meines eigenen Ausdrucks. Ich will so die Balance von Macht in Frage stellen. In meinen Vorstellungen erscheine ich als Opfer, bin aber – zum Beispiel in den Folterszenarios – diejenige, die Anordnungen trifft. Und so werden die Täter, die sich freiwillig zur Verfügung stellen, wiederum selbst zu Opfern. Sie werden zu Protagonisten und haben klar die mühsamere Rolle, ich bleibe passiv. Trotzdem bin ich der makabere Geist, der über beider Kräfte verfügt und auf diese Weise miteinander vereint. Das zeigt, einseitige Diskurse haben keinen Sinn, es gibt viele Grauzonen. Als Opfer komme ich dabei immer glänzend aus der Sache heraus, das ist im Leben nicht so.

Ihr eigener Körper wird zum Gegenstand der Autoaggression – bedeutet dies eine Selbstreferenz auf das Einzige, ohne das niemand sein kann, oder wird so die – bescheidene – Freiheit der Kunst demonstriert, in dem Sinne, dass einzig der eigene Körper absolut beherrscht werden kann?
Niemand hat die volle Kontrolle über seinen Körper. Alles, was irgendwo geschieht, beeinflusst irgendwie den Körper. Das ist die berühmte Geschichte mit dem Schmetterlingsflug und dem Wirbelsturm. Ich habe keine Kontrolle über mich. Nicht über die Vergangenheit, nicht in der Gegenwart, nicht über die Zukunft.

Wie haben die Mächtigen in Ihrem Land auf Ihre Kunst reagiert, besonders am Anfang, als Sie die Gewalt in Ihrem Land thematisierten?
Mein Land ist immer am Rand des Chaos, am Rande von etwas, was sich jederzeit ereignen kann. Wir leben in einer völlig verwahrlosten Gesellschaft. Alles passiert, aber alle tun so, als ob nichts passiert wäre. Das hat mit Jahrhunderten der Repression zu tun. Die Menschen in Guatemala werden nicht dazu erzogen, sich mit einem Problem auseinanderzusetzen, sie unterdrücken es. Die Kunst, so radikal sie auch sein möge, berührt die Klasse der Mächtigen nicht. Wie kann das auch anders sein in einem Land, in dem man kaum versteht, dass Kunst nicht nur Bilder bedeutet? In den Siebzigern, Achtzigern, der Zeit des kalten Krieges, gab es einen Kampf um Ideologien. Heute kämpfen wir gegen Luft. Wir Künstler sind keine Aktivisten, wenn wir das wären, so wäre das wirklich gefährlich für uns.

Sie haben drei Jahre in Italien gelebt, hat Sie das verändert?
Ich habe noch heute eine Galerie in Italien, und ein Mal im Jahr fahre ich dorthin. Aber ich ziehe es nun vor, auf meiner Seite der Welt im Chaos zu leben. In meiner Gesellschaft, mit meinen familiären Wurzeln. Die haben zu meinem Erfolg draußen beigetragen. Der hat nichts mit der Künstlerpersönlichkeit zu tun. Es gibt viele, die besser sind als ich. Erfolg ist immer eine Sache des Zufalls. Er war auch nie meine Absicht. Heute gehe ich viel weniger Risiken ein als früher, schon weil ich über den finanziellen Hintergrund verfüge, sie zu vermeiden. Mir stehen etwa immer die besten Ärzte bei meinen Vorstellungen zur Seite, die sehr kontrolliert ablaufen.

Macht es für Sie einen Unterschied als Künstlerin, heute Mutter zu sein?
Früher war ich voller Wut, gegen alles. Seit ich Mutter bin, kanalisiere ich das ausschließlich in meiner Kunst. Meine Arbeit hat sich dadurch nicht geändert, aber meine Sicht auf die Welt. Die hat sich erweitert. Dafür bin ich dankbar. Ich schätze es heute sehr, Mutter zu sein, obwohl es nicht geplant war.

Wollen Sie mit Ihrem Werk den Betrachter oder die Welt verändern?
Die Welt nimmt ihren eigenen Lauf. Ich bin darin nur ein Sandkorn. Das Einzige, was das Leben rechtfertigt, ist, sein Leben zu ändern und Mitgefühl hervorzurufen, sich selbst auszusetzen, den Sympathien, der Empathie – nicht dem Mitleid – damit in dem Anderen etwas aufbricht, dieses: „Ich bin ich. Der ist der.“ Ich will dabei kein Bedauern, sondern ein Mitgefühl dafür, dass der andere arm dran ist. Ich spiele ein Spiel, der Betrachter spielt mit mir, nur so wirkt der Künstler.

KASTEN:

Regina José Galindo

scheut sich nicht, sich auszusetzen – dem Schmerz und dem Betrachter. 2003 erregte sie international Aufsehen, als sie in ihrem Heimatland Guatemala ihre nackten Füße in eine Schüssel menschlichen Blutes tauchte und mit ihren regelmäßigen Spuren zwischen Kongresszentrum und Nationalpalast gegen die Präsidentschaftskandidatur des Ex-Diktators José Efraín Ríos Montt protestierte. Sie lieferte sich freiwillig Folterungen, wie Stromstößen oder dem Waterboarding, aus. Auf der Biennale in Venedig 2005 schlug sie sich in einem Kubus für das Publikum nicht sichtbar – aber hörbar – 279 Mal, um an alle vom 1. Januar bis 9. Juni jenes Jahres in Guatemala ermordeten Frauen zu erinnern. Im selben Jahr wurde sie mit dem Golden Lion Award der Biennale ausgezeichnet für ihr Werk „Himenoplastia“, in dem sie sich 2004 einer Wiederherstellung des Jungfernhäutchen unterzog. In der Berliner Ausstellung „Über Wut“ ist bis zum 09.05.2010 ein Video zu betrachten, in dem zu sehen ist, wie sie sich ihre Goldimplantate der Backenzähne extrahieren ließ. Eine doppelte Anspielung an die Ausbeutung der Indigenen in der Neuen Welt, um an das begehrte Gold zu gelangen, und an die Nazizeit, als von den KZ-Opfern das Zahngold gesammelt und wieder verwertet wurde.

Eine Oase des Grauens

Es gibt sie zuhauf, diese „Kritiker-Bücher“ des Literaturbetriebs: in den Feuilletons hinaufgelobt, doch nur von wenigen gelesen. Aus welchen Gründen auch immer sich die Kritik da schon vertan haben mag – bei Roberto Bolaños 2666 darf sich dieses Schicksal einfach nicht wiederholen.
Was macht die Qualität dieses Romans aus, dessen knapp 1100 Seiten einen in Verwirrung stürzen mit seiner nicht mehr fassbaren Fülle an Namen, Geschichten, Episoden – und den man am Ende doch mit großer Traurigkeit aus der Hand legt, weil man aus dieser Romanwelt wieder auftauchen muss?
Es kann nicht daran liegen, dass der Stoff angenehm wäre, ganz im Gegenteil. Im Mittelpunkt steht die (in Wirklichkeit und im Roman) seit 1993 andauernde Serie von mehreren hundert Morden an Frauen in der nordmexikanischen Stadt Ciudad Juárez. Auf den 340 Seiten, die allein dieses vierte Kapitel ausmacht, konfrontiert uns Bolaño mit so unermesslichem Leid, dass man eher weiterliest, um mit dem Schmerz zurechtzukommen, als um das Lesevergnügen zu verlängern.
Aber auch die anderen Kapitel sind im Grunde genommen nicht spaßig. Literaturwissenschaftlich geprägte Seelen finden zwar sicherlich einiges Vergnügen am ersten Teil, in dem sich drei Germanisten und eine Germanistin auf die Suche nach ihrem Spezialgebiet, dem inkognito lebenden deutschen Schriftsteller Benno von Archimboldi, machen, welche sie nach Santa Teresa (wie Ciudad Juárez im Roman heißt) führt. In der trostlosen Umgebung, und plötzlich den Nachrichten von den ermordeten Frauen ausgesetzt, ist der Charme jedoch schnell verflogen. Auch der zweite und dritte Teil, in dem von den verschlungenen Lebenswegen zweier Männer erzählt wird, führt auf die Mordserie in Santa Teresa hin.
Der fünfte Teil schließlich ist die Lebensgeschichte jenes im ersten Teil gesuchten Benno von Archimboldi, eines deutschen Jungen Jahrgang 1920, der als Soldat am Weltkrieg teilnimmt und zwischen Beteiligung und Verweigerung, zwischen Schuld und Sühne einen Weg zu finden versucht. Der Weg führt auch ihn buchstäblich im letzten Satz des Romans nach Santa Teresa.
Selbstverständlich entwickelt das Buch einen Sog dadurch, dass man wissen will, wie all diese angefangenen Geschichten zusammenpassen. Dass dies am Ende weniger aufgelöst ist als erhofft, trägt seinen Teil bei zu dem Wunsch, es müsse doch noch weitergehen. (Roberto Bolaño hat den fünften Teil des Romans bekanntlich nicht abschließen können, er starb 2003, mit nur fünfzig Jahren, an einer schweren Krankheit. Allerdings ist der letzte Satz „… und flog am nächsten Morgen nach Mexiko“ so bezeichnend für das ganze Buch, dass er vielleicht auch in der abgeschlossenen Fassung der letzte geblieben wäre.)
Ausschlaggebend für die Wucht und die Überzeugungskraft dieses Romans sind jedoch drei andere Gründe. Da ist zuerst und vor allem der umwerfende Umgang mit dem Kernthema, den Frauenmorden. Bolaño erzählt im vierten Teil von jeder einzelnen der zwischen zehn und vierzig Jahre alten Frauen auf ganz kühle, berichtende Art – wo hat man sie gefunden, was hatte sie an, welche Verletzungen wies sie auf, was weiß man über ihren Hintergrund , was über den Mord, wohin führten die Untersuchungen. Die nüchterne Sprache verbirgt das Grauen und bringt es zugleich deutlicher hervor, als das dramatisierende Adjektive je gekonnt hätten. Denn die Gefühle, die wir angesichts dieser auf Müllhalden geworfenen, dem öffentlichen – auch vulgären – Blick ausgestellten Leichen haben, die Wut angesichts der Schlampigkeit in den Behörden und der grassierenden Straflosigkeit, das Entsetzen über die brutalen Vergewaltigungen – all das wird uns nicht vorausgenommen, sondern wir sind sozusagen dabei, werden mit hingestellt auf die Müllhalde, in die Gerichtsmedizin, ins Verhör. Und es hört nicht auf, es macht einen wund.
Nach und nach tauchen zwischen diesen Berichten andere Geschichten auf, wie die Nachforschungen des hauptstädtischen Journalisten Sergio González, der anfängt sich mit den Frauenmorden zu beschäftigen (das ist eine reale Figur: González war mit Bolaño befreundet und seine Reportage „Huesos en el desierto“ von 2002 zählt zu den bekanntesten Studien zum Thema). In shortcuts-Technik nehmen diese Handlungen immer mehr Platz ein. Einen vermeintlichen Hauptverdächtigen hat man sogar hinter Gitter gebracht, und es macht sich ein wenig Hoffnung breit, dass sich das Grauen nicht endlos fortsetzt.
Wenn nun aber dazwischen wieder einer dieser Leichenfundberichte erscheint, ist es, als würde an eine Verletzung gerührt – sofort ist alles wieder da, was man gerade einen Moment vergessen hatte. Ist nicht genau das die Wirklichkeit, mit der wir als sensible Zeitgenossen leben müssen: über die unfassbarsten Grausamkeiten informiert zu sein, zugleich aber der Tatsache bewusst, dass im Verborgenen, im Nicht-Bezeugten noch viel mehr geschehen ist und dass es trotz kleiner Erfolge bei der Aufklärung ein erdrückendes Übergewicht der nicht verfolgten, nicht aufgeklärten Verbrechen gibt? Und dass das alles weitergeht?
Die Faszination dieses Textes kommt also daher, dass Bolaño eine literarische Form für eine Erfahrung gefunden hat, die uns bedrängt. Eine universelle Erfahrung – das wird an den Weltkriegsgeschichten des fünften Teils deutlich, die sowohl vom stalinistischen Terror als auch von Massenerschießungen an Juden durch deutsche Besatzungstruppen erzählen –, aber eben auch eine spezifisch lateinamerikanische.
Der zweite Grund: Roberto Bolaño, ein Literaturmensch durch und durch, hat in diesem Roman eine schier unendliche Menge an Anspielungen, Stoffen und Ideen aus der europäischen und nord- wie südamerikanischen Geistesgeschichte eingewoben, die von seinem großen Horizont zeugt und den unseren weit werden lässt. Das reicht von Aphorismen („Nur die Lyrik, und auch nicht jede, um das klar zu sagen, ist gesunde Nahrung und keine Scheiße“) über die Beschäftigung mit Mythen (sehr eindrücklich die Umdeutungen zu Sisyphos) bis hin zu der Szene der letzten beiden Seiten: Archimboldi isst ein Fürst-Pückler-Eis als sich ein Mann neben ihn setzt, der sich als Nachfahre des alten Fürst Pückler vorstellt. Er erzählt davon, wie dieser aufgeklärte Reiseschriftsteller einst Buch um Buch verfasst habe, um die Erscheinungen seiner Zeit zu analysieren. Er erhob, so der Nachfahre, „auf seine bescheidene, aber in guter deutscher Prosa gehaltene Weise die Stimme gegen die Ungerechtigkeit. Auf eine Sache wäre er nie gekommen: Dass er in die Geschichte eingehen sollte als Namenspatron einer Kombination dreier Eissorten.“ Mit solch verzweifelter Ironie endet, wohlgemerkt, nicht nur dieser Roman, sondern ein Lebenswerk.
Drittens: Bolaños Prosa ist von einer großen Freiheit geprägt, mit der er sich von moralischen Vorgaben ebenso wie von Klischees, von der political correctness wie von Parteiverpflichtungen zu lösen vermag – eine Freiheit, von der er allerdings den ernsthaftesten Gebrauch macht. Vielleicht ist der Satz von Baudelaire, der dem Roman als Motto voransteht, „Eine Oase des Grauens in einer Wüste der Langeweile“, in diesem Sinne zu verstehen: Sich dem gewohnten Falschen zu entziehen und sich dorthin zu begeben, wo die schwierigen Fragen lauern. Sie mit der ganzen Kraft seiner Freiheit zu durchdringen versuchen.

„Wie schön der Tag ohne Nacht…“

Alfonsina Storni hatte ihr Leben lang mit existenziellen Bedrohungen zu kämpfen. Schon vier Jahre nach ihrer Geburt (1892 in Sala Capriasca, Tessin) verlässt ihre Familie das italienischsprachige Umfeld, um in die argentinische Provinz auszuwandern. Der alkoholkranke Vater stirbt 1906. Um diese Zeit, fast noch ein Kind, schließt sie sich einer Wandertheatertruppe an und lernt die große Bühnenliteratur kennen. Sie kehrt zurück, um Lehrerin zu werden, und zieht schließlich 1911 nach Buenos Aires, schwanger, im Koffer ärmliche Kleider, ein paar Bände Rubén Darío und eigene Gedichte. In den folgenden Jahre wird sie zu einer erfolgreichen, berühmten Lyrikerin: Sie kann in wichtigen Zeitschriften publizieren, erhält Preise, findet Kontakt zu namhaften Autoren ihrer Zeit. 1935 wird ein Brustkrebs entdeckt. 1938 nimmt sie sich vor Mar del Plata das Leben.
Ein kurzes, heftiges Leben, dessen Spuren sich in ihren Gedichten auffinden lassen. Dass sie in formaler Hinsicht nicht gerade avantgardistisch schrieb, hat sicherlich zu ihrer Beliebtheit bei einem größeren Publikum beigetragen. Ihr Versmaß ist das der traditionellen spanischen Lyrik seit der Renaissance, die Sonette sind mustergültig. Erst in den letzten beiden Gedichtbänden schreibt sie teilweise in freien Versen.
Umso provozierender muss gewirkt haben, worüber sie schrieb. Dass Männer, wenn sie über Liebe schreiben, die lyrisch Angebetete benutzen, um die eigenen dichterischen Fähigkeiten unter Beweis zustellen – selbstverständlich. Dass hier aber eine Frau den Spieß umdreht und den Mann zum Objekt macht, das ist unerhört. An anderer Stelle verlangt sie von einem Mann, der sie „weiß“ und „keusch“ will, dass er sich erst selbst läutern soll – und was für eine Prozedur schlägt sie da vor!
Keines der Gedichte, die in den neuen Auswahlband aufgenommen wurden, wirkt angestaubt oder banal. Ob bei Liebeserklärung oder Liebesklage, ob im Auflehnen gegen alles Einengende oder in der Vorahnung des Todes, Alfonsina Stornis Metaphorik ist faszinierend klar, ihr thematischer Zugriff direkt; schwierig, von ihr nicht berührt zu sein. Mit Federico García Lorca (als dieser 1933/34 in Buenos Aires lebt, lernen sich beide kennen, und sie widmen sich gegenseitig je ein Gedicht) scheint sie poetisch verwandt zu sein, auch wenn sie von dessen Strahlkraft dann doch noch weit entfernt ist.
In dieser Ausgabe der Storni-Gedichte sind allerdings die Übersetzungen zu kritisieren, die bestenfalls als Lesehilfe für die originalen Verse dienen können. Nur ganz selten versuchte der Übersetzer Reinhard Streit, die sprachlichen Eigenheiten der spanischen Gedichte im Deutschen anklingen zu lassen. Rhythmen, Zeilenlängen und der pure Wortklang ignoriert er meist. Und wie leicht wäre es oft, dem Original näher zu kommen. In „Rebeldía“ heißt es, in wunderbar fließendem Duktus: „¡Qué hermosas las sendas / Que no tienen fin! … / ¡Qué hermosos los días / Que no tienen noche!“ Streit übersetzt: „Wie schön sind Wege / ohne Ende! … / Wie schön Tage / ohne Nacht!“ Warum (wenn er schon die verbfreie erste Zeile mit einem „sind“ ausstattet, was nicht sein müsste) nicht wenigstens: „Wie schön sind Tage“?
Streit macht mehrmals grundlos aus zwei kurzen Zeilen eine, er fügt in die Verse halbe Erklärungen ein oder vergreift sich anderweitig an der lyrischen Substanz. Aus „guirnaldas rojas“ wird doch wirklich „Kettchenkränze aus rotem Amarant“. Und warum kann das geflüsterte „¡Mía! ¡Mía!“ nicht einfach als „Mein! Mein!“ übersetzt werden statt, wie bei Streit, als „Du bist mein! Du gehörst zu mir!“?
Trotzdem ist dieses Buch lesenswert. Der spanische Teil ist phantastisch, und auch wer nur über lückenhafte Spanischkenntnisse verfügt, kann die Schönheit der Gedichte von Alfonsina Storni genießen. Die Reihe mit lateinamerikanischer Lyrik vom Zürcher teamart Verlag wird, so ist angekündigt, im kommenden Jahr mit Stornis uruguayischer Kollegin Delmira Agustini (1886-1914) fortgesetzt. Sicher in derselben schönen Aufmachung wie seit vielen Jahren. Man darf gespannt sein, welche Schätze dann gehoben werden..

Alfonsina Storni // El murciélago azul de la tristeza / Blaue Fledermaus der Trauer // Gedichte spanisch-deutsch // Übersetzung von Reinhard Streit // teamart Verlag // Zürich 2009 // 166 Seiten // 19 Euro

Ich habe Hunger und öffne ein Buch

Die Lyriker José Kozer und Alberto Szpunberg stimmen in erstaunlich vielem überein. Sie wurden 1940 geboren – Kozer in Havanna, Szpunberg in Buenos Aires. Sie sind Kinder jüdischer EinwandererInnen aus Ostmitteleuropa – Kozers Eltern kamen aus Polen und der Tschechoslowakei, Szpunbergs Vorfahren aus der Ukraine und Bessarabien. Beide haben später selbst ihr Land verlassen – Kozer ging 1960, nach der Kubanischen Revolution, in die USA, Szpunberg floh 1977, verfolgt von den Schergen der Militärdiktatur, nach Spanien. Der eine wie der andere hat als Hochschullehrer für Literatur gearbeitet. Und beide sind – der eine im kubanisch-exilkubanischen Umfeld, der andere in der argentinischen Bücherwelt – bekannte und sehr produktive Lyriker, die soeben erstmals in zweisprachigen Auswahlbänden dem hiesigen Publikum vorgestellt werden.

Bei Kozer ist Schreiben eine Daseinsweise, die sich nicht im Ergebnis erfüllt, sondern im Prozess

Wer José Kozer einmal erlebt hat, vergisst ihn nie. Als er im Jahre 1995 bei dem schon legendären Treffen kubanischer Autoren und Autorinnen in Berlin las, faszinierte er mit seiner halb szenischen Vortragsweise, die die Worte sichtbar machte. Die „plissierten Reispapierjalousien“, durch die im Gedicht „Schattierung“ das Licht ins Zimmer dringt, wurden in seinen Gesten, in seinem zwischen Buch und Publikum wandernden Blick zu etwas Anwesendem, und sie gaben einen Dichter zu erkennen, der eins ist mit dem, was er schreibt. In Interviews hat José Kozer sich gern dazu bekannt, dass er im Schreiben lebt, dass er jeden Tag ein Gedicht verfassen muss, er aber am Nachmittag oft bereits wieder vergessen hat, wovon dasjenige handelte, das er am Morgen schrieb: Schreiben als Daseinsweise, die sich nicht im Ergebnis, also in abgeschlossenen Gedichtbänden erfüllt (weswegen es müßig wäre, den „vollständigen“ Kozer zu publizieren – das ist eine Herausforderung an unsere Gewohnheiten), sondern im Prozess.
Im erwähnten Gedicht „Schattierung“ haben diese Jalousien die Funktion, noch eine Weile zu verbergen, dass das einfache Zimmer kein „Kaisersaal“ ist, dass die Blumen aus Plastik und der Teint der Geliebten nur Schminke sind. Beim Sprechen schaut der Dichter, oder beim Schauen spricht er: Vielleicht ist dies, das betrachtende Selbstgespräch, Kozers Schreibprinzip. Er hat dafür mit der Zeit eine eigene Form entwickelt, die dicht bei der Prosa angesiedelt ist. Seine Strophen beginnen jeweils mit einer über die ganze Buchseite durchgeschriebenen Zeile, während die folgenden Zeilen links und rechts etwas eingerückt sind. Wie ein breitgezogenes „T“ verkörpern sie Gedankenphasen, die in Ruhe strömen können, bis der nächste Impuls die nächste Strophe beginnen lässt. Unterbrochen werden die Abschnitte nur gelegentlich durch Worte in Klammern, die mal einen Gedanken verstärken, mal einen Kommentar abgeben, Widerspruch anmelden oder einfach dem Klang nachlauschen.
José Kozer ist durch seine Biographie mit genügend Anregungen versehen worden, sich mit dem eigenen Platz in der Welt zu beschäftigen. In seiner Familie sei er die erste und zugleich die letzte Generation, die man als Kubaner bezeichnen könnte, hat er einmal gesagt; die Viersprachigkeit seiner Kindheit (Polnisch, Tschechisch/Slowakisch, Jiddisch, Spanisch) kommt hinzu. Kozer setzt noch eines obendrauf: als Enkel eines in der jüdischen Tradition lebenden Orthodoxen (der nebenbei bemerkt die erste aschkenasische Synagoge in Kuba gründete) und als Sohn eines atheistischen Vaters fand José Kozer selbst eine Heimat im Buddhismus. Und bekennt sich doch dazu, dass er, wenn er das „Höre, Israel“ betet, das Kerngebet des Judentums, viel tiefer, existenzieller berührt ist als bei Zen-Meditationen.
Kozer zu lesen ist ein Abenteuer auf der Reise durch das eigene Ich, ein Abenteuer, das spektakulär werden kann. Vor einigen Jahren wurde erstmals eine Gedichtauswahl Kozers in Kuba selbst publiziert, man lud den Dichter im Februar 2002 ein, das Buch vorzustellen – und bei dieser Gelegenheit das Haus seiner Kindheit zu besuchen. „… im Glasschrank im Esszimmer fand ich dieselben Teller, die Purim-Becher, den Elia-Becher (Pessach), Becher des Empfangs im Dämmerlicht des Speisezimmers, Teller und Becher des Empfangens. // Man ließ mich den Schrank öffnen, ich roch sein Dunkel, das Kind erschnupperte das Kind …“ Aber die Kindheit und ihr Ort ist verloren, mit ihr auch die Möglichkeit des unmittelbaren Empfangens; was bleibt, bleibt in der Erinnerung – ein altes Menschheitsthema, nicht nur für diejenigen, die den realen Ort ihrer Kindheit verlassen haben.
Auch in Alberto Szpunbergs Gedichten ist die Abwesenheit von der Heimat ein immer wiederkehrendes Thema. Dies gilt auch für den siebenteiligen Zyklus „Exil in El Masnou“, das auf das katalanische Küstenstädtchen anspielt, in dem Szpunberg seit Jahren lebt. In „Achillesferse“, dem ersten Gedicht des Zyklus, steht ein Mann am Meer, das doch das Meer der (griechischen) Götter ist. „… du weißt genau, daß diese, deine Götter, die starben, nicht aufstehen werden … / Du wirst mit nassen Schuhen nach Hause kommen, was soll‘s, / auf dem Weg kaufst du die Zeitung und suchst vergeblich die Nachricht, / als sei das alles ein Traum, eine Mauer, kurz vor dem Einsturz.“
„… das alles“, das ist die argentinische Militärdiktatur. Szpunberg, der schon 1963/64 dem guevaristischen Guerilla-Volksheer EGP nahestand, war in den siebziger Jahren in das Revolutionäre Volksheer ERP eingetreten. Wie viele andere Kulturschaffende auch stand er dann auf den Todeslisten der Militärs, nachdem diese im März 1976 die Macht übernommen hatten. Er und seine Familie konnten sich retten, aber den 30.000 Getöteten und „Verschwundenen“ gilt sein Erinnern, etwa im Gedicht XIV des Zyklus „Das Buch Judith“: „Jede Abwesenheit – 30.000 Abwesenheiten – ist Lüge: / Jeder Blick widerlegt sie, / jede Träne spiegelt sie wider, / jede Straße ist für ihre Schritte, / was die Wirklichkeit für das Wunder ist: / diese Wahrheit, / nie gesehen / und immer gegenwärtig.“

Szpunberg konnte sich retten. Sein Erinnern gilt den 30.000 „Abwesenden“

In der Form sind Szpunbergs Verse auf ganz konventionelle Art frei. Auch wenn die eine oder andere an Erich Fried erinnernde Schlichtheit dazwischengerät, gelingen ihm eindrücklich schöne Szenen: etwa wie er am Meer die Sandburg findet, die seine Tochter morgens gebaut hatte und die noch nicht völlig vom Wasser zerstört ist.
Beeinträchtigt wird der Eindruck, den Szpunberg hinterlässt, allerdings durch die Wiedergabe im Deutschen. Bisweilen sind die Zeichenabstände und Wortzwischenräume – wohl um überhängende Zeilen zu vermeiden – so stark reduziert, dass es sich sehr schlecht liest. Es tauchen Fehler aller Art auf, die mit einem gründlichen Korrektorat hätten vermieden werden können. Vor allem aber leidet die Übersetzung selbst an Ungenauigkeiten und unsensiblen Lösungen. Wenn die Tochter an ihrer Sandburg gebaut hat und „en su costado“ noch die Spur der kleinen Hand erkennbar ist, dann befindet sich die Spur nicht „daneben“, sondern an der Seite der Burg, an ihrer Außenmauer. Schade auch die Übersetzung des schon angesprochenen Gedichts XIV, das bei Szpunberg so beginnt: „¿Qué uno entre todos / si no todos?“ Das im Verlauf häufig wiederholte „¿Qué …“ wird mit „Was für …“ übersetzt, also „Was für einer von allen, / wenn nicht alle?“. Das klingt holprig, geht aber im Notfall noch; was nicht mehr geht, ist die zweite Strophe: „¿Qué todos / si no uno y uno y uno…“ – „Was für alle / wenn nicht einer und einer und einer…“ Das „für alle“ gibt eine irritierende Zweideutigkeit im Deutschen, die im Spanischen nicht vorhanden ist. Und ein Notfall liegt nicht vor: es hätte einfach mit „Welche/r …“ übersetzt werden können.
Der Kozer-Band erfreut sich im Kontrast dazu einer Übersetzung, mit der Susanne Lange eine Meisterleistung ganz besonderer Art vollbracht hat. In großer Bescheidenheit sagt Kozer über Kozer: „Ein einziger ist sein Ehrgeiz: das gesamte Vokabular.“ Der Rausch der seltenen Wörter, der einen bei Kozer überkommt, ist bei Susanne Langes Version ohne weiteres nachzuerleben.
Am Ende überwiegen dann aber doch die Gemeinsamkeiten. Denn mit dem Zürcher teamart Verlag (François Bochud) und der Stuttgarter Edition Delta (Juana und Tobias Burghardt) präsentieren sich hier zwei risikofreudige und kompetente Kleinverlage, die mit einigen Bänden pro Jahr für die Nische der lateinamerikanischen (und iberischen) Lyrik Bewundernswertes leisten. Juan Gelman, Alejandra Pizarnik und Luisa Castro, Carlos Pellicer, Olga Orozco und Gloria Gervitz, Roberto Juarroz, Humberto Ak‘abal und José Hierro werden hier verlegt – nur lesen müssen wir, letzte Gemeinsamkeit, selbst.

José Kozer // Trazas / Spuren. Gedichte (zweisprachige Ausgabe) // Aus dem Spanischen von Susanne Lange // teamart Verlag // Zürich 2007 // 158 Seiten // 18,50 Euro // www.teamart.ch
Alberto Szpunberg // Der Wind ist manchmal wie alle. Gedichte (zweisprachige Ausgabe) // Aus dem Spanischen von Juana und Tobias Burghardt // Edition Delta // Stuttgart 2008 // 161 Seiten // 17,50 Euro // www.edition-delta.de

Dem Tod Terrain abgewinnen

Am 23. April 2008 wird Juan Gelman der Cervantes-Preis verliehen, die renommierteste Literaturauszeichnung der spanischsprachigen Welt. Das ist eine zwar nicht sehr überraschende, aber völlig angemessene Würdigung. Denn der 1930 in Buenos Aires geborene Gelman gehört seit Jahrzehnten zu den markanten Stimmen der lateinamerikanischen Lyrik und hatte bereits in den 80er Jahren eine Individualität, Vielgestaltigkeit und Reife erlangt, die ihn jedes großen Preises würdig macht. Nun ist zu hoffen, dass Juan Gelmans dichterisches Werk auch dem deutschsprachigen Publikum bekannter wird.
Bisher ist uns Juan Gelman vor allem im Zusammenhang mit den Verbrechen der südamerikanischen Militärdiktaturen ein Begriff. Er selbst war als Führungsmitglied der argentinischen Tupamaros am bewaffneten Widerstand beteiligt, verließ aber 1975 angesichts des Terrors der Triple-A-Milizen das Land und befand sich im März 1976, zu Beginn der Diktatur, in Rom in Sicherheit. Anders sein Sohn und seine hochschwangere Schwiegertochter: Obwohl beide nicht politisch aktiv waren, wurden sie – vielleicht stellvertretend für Gelman – noch 1976 verschleppt und ermordet.
Aus der römischen Exilzeit stammt der 1980 erschienene Gedichtzyklus Unterm fremden Regen, in dem es heißt: „von den Exilpflichten: das Exil nicht vergessen / die Sprache bekämpfen die das Exil bekämpft! / … / die Gründe des Exils nicht vergessen / die Militärdiktatur / die Fehler die wir für dich begingen / gegen dich“. Gelman war ein privat wie politisch Erschütterter, für den die Exilführung der Tupamaros spätestens dann keine Heimat mehr war, als sie begann, die in Argentinien verbliebenen Mitglieder in sinnlosen Kämpfen zu verheizen.
Angefeindet von beiden Lagern, von den einen als Guerillero, von den anderen als Ex-Guerillero, kümmerte sich Gelman verstärkt darum, etwas über den Verbleib seines verschwundenen Sohnes und seiner Schwiegertochter zu erfahren. Die exhumierten Überreste von Marcelo konnte er 1989 identifizieren, von María Laura García fehlt bis heute jede Spur. Und das Kind? Dass es – wie vermutlich rund 280 weitere Säuglinge – zur Adoption weitergegeben wurde und wohl in Uruguay lebt, fand Gelman bald heraus. Bis er allerdings die entscheidenden Informationen bekam und er sich am 31. März 2000 mit seiner nun schon 24-jährigen Enkeltochter treffen konnte, hatte es eine breite internationale Unterstützungsbewegung, große Hartnäckigkeit und einen Wechsel im uruguayischen Präsidentenamt (von Sanguinetti zu Batlle) gebraucht. Seit Frühjahr 2005 trägt María Macarena den Familiennamen Gelman García.
Die Täter von damals sind auch heute noch Täter, wenn sie über ihre Verbrechen schweigen. María Macarena und Juan Gelman aber haben es geschafft, ihnen einen Teil des Sieges zu entreißen. Die Gewissheit über den Verbleib des Sohnes und über die Verwandtschaft mit dem lebendigen Enkelkind beenden den Schrecken der Ortlosigkeit: Die sterblichen Überreste seines Sohnes begraben zu können, habe für ihn die „Wiedereingliederung des Verschwundenen in die Kultur“ bedeutet. Auf Marcelos Grabstein hat Juan Gelman schreiben lassen: „gerettet aus der Nacht und dem Nebel der Völkermörder“.
Als einen „Wurf gegen den Tod“ hat Gelman auch das eigene Dichten bezeichnet und es würde nicht weit führen, den politisch aktiven Zeitgenossen vom Dichter Juan Gelman zu trennen. Er selbst hat diese Trennung stets abgelehnt, will von einer Lyrik, die das Politische bewusst ausklammert ebenso wenig wissen wie von einer ausdrücklich politischen Lyrik. Gerade am Anfang der kampfbetonten 70er Jahre schrieb er im Gedicht „Vertrauen“: „‘Mit diesem Gedicht wirst du die Macht nicht übernehmen‘, sagt er / ‚mit diesen Versen wirst du die Revolution nicht machen‘, sagt er / ‚auch mit Tausenden Versen wirst du die Revolution nicht machen‘, sagt er / setzt sich an den Tisch und schreibt.“
Es sind in den über 50 Jahren, die seit dem ersten Gedichtband Violine und andere Fragen (1956) vergangen sind, sicherlich an die Tausend Gedichte entstanden, die Gelman dem Tod in jedweder Gestalt entgegengeworfen hat. Der einzige vollständig übersetzte Zyklus Dibaxu / Debajo ist ein gutes Beispiel dafür. Dies sind Gedichte in sephardischer Sprache, die die aus Spanien vertriebenen Juden gepflegt haben – und die langsam am Verschwinden ist. Gelman, Sohn ukrainisch-jüdischer Einwanderer, ist selbst kein Sepharde. Aber er schafft sich dichtend im Exil immer wieder neue Heimaten, die im Grunde dasselbe sind wie der wiedergefundene Sohn oder die Enkelin: dem Tod abgenommene Territorien. Und was für lebendige Territorien das sind! – Liebesgedichte in einer zärtlichen, suchenden Sprache, die beim Erscheinen der deutschen Übersetzung (1999 im Verlag der Kooperative Dürnau) diesem Dichter viel Zuneigung zurückgegeben haben.
Und was wäre da nicht noch alles zu erkunden. Die „Gedichte des Sidney West“ aus den 60er Jahren etwa, ein Zyklus mit fingierten Übersetzungen. Gelman setzt sich die Maske erfundener Autoren auf und schreibt ein „englisches“ Gedicht wie ein John Wendell, eines in japanischem Ton wie ein Yamanokuchi Ando. Indem er ein anderer zu sein vorgibt, schreibt er über sich selbst.
„Carta abierta“ (Offener Brief,1980), richtet sich an den ermordeten Sohn – die Zweideutigkeit des Titels ist, wie vieles bei ihm, auch zweideutig gemeint. Oder die großartigen Bände der Jahre 1978-79, die nüchtern HechosRelaciones heißen, Notas, Comentarios oder Citas – hier kommentiert und zitiert er die großen Lyriker und Lyrikerinnen des spanischen Barock, immer wieder Santa Teresa und San Juan de la Cruz, auch Jüngere. Aber das sind mehr als nur Annotationen. Gelman schreibt sie fort, klopft sie auf seine charakteristische Weise ab, streng in der Form, aber es geht eine Welt auf. Er erfindet Worte neu, die es beinahe schon gibt, amorar zum Beispiel, das etwas anderes ist als amar. Darin schwingt auch als Gegensatz demorar mit, „etwas aufschieben“: amorar hieße also nicht nur „lieben“, sondern auch „ganz in der Gegenwart lieben“.
Auch wenn solche Wort-Eröffnungen bisweilen nicht leicht zu übersetzen sind: dass es geht, haben Juana und Tobias Burghardt in der 2003 erschienenen, exzellenten Anthologie Spuren im Wasser (teamart Verlag Zürich) bewiesen. Nun wäre dringend zu wünschen, dass die beiden vorliegenden Bände durch weitere Ausgaben, insbesondere durch Editionen vollständiger Zyklen, ergänzt werden. Der Cervantes-Preis mit seiner Ausstrahlung weit über den spanischen Sprachraum hinaus könnte dazu der Anstoß sein. Und die Gelegenheit bietet spätestens der Frankfurter Buchmessenschwerpunkt im Jahre 2010. Gastland ist Argentinien.

Juan Gelman: Cólera Buey, Buenos Aires 1965-68, übersetzt von Juana und Tobias Burghardt

Cola trinkende Schneewittchen und Grenzüberschreitungen

Inspiriert von der Märchen- und Mangawelt versucht die Lyrikerin Jessica Freudenthal Ovando Tradition und Moderne zu verbinden. In ihren Gedichten mag Schneewittchen Cola, klingt Monogamie nach einem japanischen Gericht, mischt sich schwarzer Humor unter Popkultur, werden Geschlechterrollen uminterpretiert. Die Bolivianerin bricht mit der deutschen Märchentradition, die den lateinamerikanischen Kontinent erreicht hat. Die Rolle der Frau als zerbrechliche Prinzessin in auferlegter und festgesetzter Tradition, wird in ihrer Lyrik dekonstruiert und mit neuen Elementen aus der japanischen Märchenwelt und sensibler Erotik verbunden. Der humoristische Unterton mildert und versöhnt die aufbrandenden Bilder, die die Lyrikerin in ihren LeserInnen hervorruft.
1998 erschien ihr Gedichtband Azul. Es folgten weitere Lyrikbände und die erfolgreiche Teilnahme an verschiedenen Poesiewettbewerben. Sie arbeitete als Herausgeberin der Literaturzeitschrift El Mostro, und schreibt momentan in ihrem Blog für die bedeutendste Literaturzeitschrift Boliviens La Mariposa Mundial. Außerdem betreut sie ein Projekt für Kinderliteratur und unterrichtet Kreatives Schreiben.
Amaranta Caballero Prado schreibt nicht nur über Grenzen, sondern lebt auch an einer. 2001 kam sie nach Tijuana, um an ihre eigene Grenze zu gehen. Prado will Grenzen durchaus metaphorisch verstanden wissen: „Die verschiedenen Grenzen zu betrachten, die uns beeinflussen, nicht nur die geografischen Grenzen, sondern auch die Grenzen des Verstandes, die Grenzen des Bewusstseins und die Grenzen unserer selbst. Versuchen herauszufinden, wo genau diese Grenzen liegen und wann man von einer Grenze sprechen kann, oder nicht.“
Bevor die 33-Jährige zu schreiben begann, malte sie. Sie sieht sich selbst weniger als politische Dichterin, sondern vielmehr als Übersetzerin ihrer Umwelt. Ein Thema, das Amaranta Caballero Prado stets inspiriert ist das Alltägliche. Sie arbeitet zur Zeit an einem Buch, in dem verlorene und vergessene Objekte, die sie auf der Straße findet, auf dem Weg der Literatur wieder in die Realität und somit in unser Bewusstsein „zurückgeschrieben“ werden.

„Scherben Poesie“ zum Zusammensetzen

„Selbstredend ist es vermessen, ein umfassendes Panorama der aktuellen Poesie Lateinamerikas einfangen zu wollen“, schreiben die beiden künstlerischen LeiterInnen und InitiatorInnen der Latinale, Rike Bolte und Timo Berger, in der von ihnen herausgegebenen Anthologie zum Festival „Scherben Poesie und Zwittertöne“. Schon im Titel spielen sie auf die Vielfalt, die poetischen Brüche und kulturellen Hybridisierungsprozesse innerhalb der jungen Lyrik aus Lateinamerika an. So wie die AutorInnen zwischen dem südlichen Argentinien und der nördlichen mexikanischen Grenze aus ganz unterschiedlichen geografischen und kulturellen Kontexten heraus schreiben, unterscheiden sich auch ihre ästhetischen Ansätze, Formen und Themen.
So scheint die Auswahl für die zweite Latinale eher subjektiv und fragmentarisch, setzt darin aber dennoch klar ihre Schwerpunkte auf zwei aktuelle Tendenzen in der lateinamerikanischen Poesie: die neoindigenistische Dichtung aus den Andenländern und die performative Poesie, die den Vortrag durch gestische, mimische, sonorische und schauspielerische Elemente belebt.
Zu spüren und zu erleben war diese Poesie am zweiten Leseabend im Berliner Instituto Cervantes, dem Veranstalter des Festivals. Hier widmet Paúl Puma (Ecuador) dem Chronisten der Neuen Welt, Pomo de Ayala, ein epenhaftes, lebendig vorgetragenes Gedicht, dort sinniert Washington Cucurto (Argentinien) über ein Fotokopiergerät. Hier evoziert Andrea Cote Botero (Kolumbien) die Stadt mit ihren Gerüchen und verfallenen Häusern, dort lässt Paula Ilabaca (Chile) in ihrer Videoperfomance die Verse sich vor dem Hintergrund der Stadt tranceartig vermehren. Hier bekämpft Angélica Freitas (Brasilien) Einsamkeit, Schlaflosigkeit und Herzschmerz mit einem „Rilke-Shake“, dort vergleicht Carlito Azevedo (Brasilien) die Welt mit einer schwarzen Kuh auf rosa Grund. Alles „Scherben“, die sich zu einem wunderbar vielschichtigen Mosaik der lateinamerikanischen Gegenwartslyrik zusammenfügen.
Die Veranstaltung am Vorabend stand ebenfalls unter dem Motto der poetischen Scherben und literarischen Zwischenräume. Miguel Ildefonso lässt westliche und indigene Kulturen innerhalb Perus in einen Dialog treten, kreuzt Lou Reed, Hölderin, Bukowski und Borges mit der Pachamama, der Mutter Erde, und anderen Elementen der Quechua-Kultur.
Um eine mitunter satirische Reflexion aktueller Geschlechterrollen geht es bei Jessica Freudenthal (Bolivien), die, durchaus selbstironisch, die Scheinwelt des Glanz und Glamours aufs Korn nimmt. Damián Ríos (Argentinien), einer der Hauptvertreter des realismo sucio, eines Schmutzigen Realismus, wartet mit fragmentierten Szenen aus dem urbanen Alltag in Buenos Aires auf.
Und Hector Hernández Montecinos (Chile) sucht schließlich in seiner kritischen Wasch-Performance eine Metapher für seine Poesie, sein Leben und sein Land: Während er seine poetische, universelle „Publikumsbeschimpfung“ vorträgt, wäscht er als Mapuche-Frau verkleidet seine eigene schmutzige Wäsche auf der Bühne.
Zwei Abende zuvor war der erste Lektürestopp des mobilen Lyrikfestivals Köln gewesen, wo die DichterInnen im Literaturhaus ihre Texte vortrugen und die Übertragungen ins Deutsche von den Kölner DichterInnen gelesen wurden. Während der beiden Abende in Berlin dagegen konnte das Publikum die deutschen Übertragungen als Projektion im Hintergrund mitlesen. Einige der gut gelungenen deutschen Versionen entstanden sogar erst während des Festivals, nämlich im Rahmen des Übersetzungsworkshops am Lateinamerikainstitut der FU Berlin. An dieser Auftaktveranstaltung der Latinale nahmen neben einigen der DichterInnen professionelle ÜbersetzerInnnen sowie Studierende verschiedener Universitäten teil. Weitere poetische Haltestellen auf der Reise stellten das KuZe Potsdam (Literaturnacht e.V.), das Kulturhaus 73 in Hamburg sowie das Literaturhaus Leipzig dar.
„Lateinamerikanische Poesie“ – diese Bezeichnung sei nicht an geopolitischen Merkmalen festzumachen, sondern habe zum Beispiel auch spanischsprachige Literatur aus den USA und Kanada mit einzuschließen, gab Amaranta Caballero Pradozu aus Mexiko zu bedenken beim abschließenden Poesie-Gespräch im Ibero-Amerikanischen Institut in Berlin. Das Internet als virtueller, grenzüberschreitender öffentlicher Raum scheint diese Einschätzung zu bestätigen. Viele der gehörten Texte wurden zuerst in Blogs oder virtuellen Zeitschriften publiziert, wie etwa auf der zweisprachigen Plattform latinlog.com. Das Internet dient den DichterInnen dabei zugleich als Bibliothek und direktes, unmittelbares Verbreitungsforum, jenseits von Zensurbeschränkungen.
„Scherben Poesie und Zwittertöne“ – dieser Titel mag einerseits als ein Bild für die Vielstimmigkeit und die vielfältigen Grenzüberschreitungen innerhalb der jungen Lyrik aus Lateinamerika verstanden werden, andererseits verweist er vielleicht – paradoxerweise – auch wieder auf ein verbindendes Element der vorgestellten Texte. So sind viele der Gedichte durch die poetische Fragmentierung der Erfahrungswelten gekennzeichnet. Es sind oft Momentaufnahmen, die von der Brüchigkeit des Ichs und den sich auflösenden Gewissheiten innerhalb der (post)modernen Gesellschaften erzählen.
In Scherben liegen dabei vielmals auch traditionelle ideologische, literarische und politische Deutungsmuster. Die jungen AutorInnen distanzieren sich von den großen lateinamerikanischen Boom-Autoren genauso wie von stereotypen politischen Einteilungen. Die Ablehnung eindimensionaler Interpretationsmodelle mündet jedoch keinesfalls in politische Beliebigkeit. Vielmehr reflektieren die DichterInnen aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen wie zum Beispiel Phänomene der postindustriellen Warengesellschaft, indem sie diese einerseits kritisch beleuchten und sich andererseits ihrer Zeichen und Symbole gleichzeitig bedienen. Sie sich diese also zu ihren poetischen Zwecken aneignen und verwandeln.

Rike Bolte, Timo Berger (Hg.) // Scherben Poesie und Zwittertöne. Zwölf Dichterinnen und Dichter aus Lateinamerika // SuKulTur // Berlin 2007 // 8 Euro

Im Zeichen einer Poesie der Gegenwart

„Wer kann sich heutzutage, ohne ein gewisses Unwohlsein, hinsetzen und ein Gedicht schreiben, ein Kunstwerk erschaffen? Wir schreiben, notieren, nehmen wahr. C‘est tout. Das andere überlassen wir jenen immunen Wesen, die der Wahnsinn unserer Ära, der offensichtliche menschliche Niedergang, die Zerstörung des Planeten, nicht erschüttern kann; jenen, die immer noch an das fertige Gedicht, das schöne Objekt, das Kunst-Ding glauben.”
Es scheint schwer zu glauben, dass ein Dichter solche Worte über Dichtung und die Rolle des Schriftstellers sagt. Rafael Cadenas ist zwar die gegenwärtige, sehr problematische Beziehung zwischen der Wirklichkeit und der Arbeit des Schreibens bewusst. In der Tat macht er keinen Unterschied zwischen beidem, denn die Sprache ist nicht nur Teil des Lebens, sondern sie ermöglicht auch unsere Kenntnisse der Welt und deren Verstehen. Sprache gehört zu der Gesamtheit, die sie versucht, auszudrücken und vor der sie ständig flieht. Dichtung ist eine untrennbare Vereinigung von Denken und Sprache, die ineinander greifen und erst so Form annehmen. Trotz dieser Verfolgung prägt die Welt unsere Wörter mit Eindrücken von Krieg, Durst, Liebe, Unheimlichkeit und Ideen. Von dieser Symbiose spricht Cadenas in einem seiner Gedichte: „Wir steigen aus einer Erzählung auf, um zu leben./ Vor dem Sein waren wir Darsteller (…)/Der blasse Gedanke hielt uns schwebend über der Erde./Danach waren alle Orte Königreiche.“ Und darum darf heutzutage der Dichter nichts anderes tun, als Kommentare, Anmerkungen oder Skizzen schreiben, weil es absurd scheint, nur ästhetischen Aspekten im Gedicht Beachtung zu schenken, wenn die Realität ohne Dekor und manchmal sogar ohne Schönheit direkt zu uns kommt. Fragmente statt des modernen abgeschlossenen Werkes. Nacktheit, Präzision und Tiefe der lyrischen Sprache gegen Oberflächlichkeit, Dunkelheit und Manipulation der Leitkultur durch das Fernsehen.
Cadenas stellt die Rolle der Dichtung in unserer Gesellschaft dar und gleichzeitig wird seine Lyrik schlichter, präziser und kürzer; als ob, während der Kritiker die Probleme zeigt, der Dichter Lösungen dafür anwenden würde oder umgekehrt. Die Menschlichkeit geht im Laufe der Technisierung des Lebens verloren, und das erste Symptom dafür ist die Armut unserer Worte. Sprache funktioniert als Brücke zwischen uns und der Vergangenheit, ist existenzielle und kulturelle Wurzel des Daseins. Auf der anderen Seite ist sie die Referenz, die uns auf einer verändert scheinende Welt bestehen lässt: „Meine Häutungen verwandeln mich zur Inexistenz./Nur eine Stimme bin ich, eine Stimme, die sich auch verwandelt.“
Die Verarmung der Sprache führt zur Schwächung der Individuen, eine Schwächung ihrer Selbstbestimmtheit, Freiheit und Rationalität und ist eine Konsequenz der Krise der Gesellschaft, die durch Konsumpropaganda und utilitaristische Bildung vertieft wird. In diesem Sinne kann die Dichtung Widerstand gegen die Mechanisierung des Menschen und den Herdentrieb sein. Zu diesem Thema veröffentlichte Cadenas auch einige Artikel in Lenguaje y realidad auf den Spuren von Autoren wie Karl Kraus, Rilke, Pedro Salinas und George Orwell, die sich auch mit der Wichtigkeit der Sprache als letzte Heimat des Daseins in diesem Kontext befassten. Cadenas folgt ihrer Meinung, wenn sie versuchen, das alltägliche Sprechen zu erklären und zu verbessern. Es geht allerdings nicht um die Dekadenz unserer Kultur, beziehungsweise die Permanenz einer Hochsprache, und auch nicht um die bürgerliche Geste, womit man den eigenen Status Quo voreinander zeigt. Ganz im Gegenteil handelt es sich um die Beziehung zwischen Denken und Sprache. Was wir denken können und was wir sagen, hängt wie ein einziger unzerreißbarer Faden zusammen. Darum ist es sinnvoll, sich um die Art des Sprechens zu kümmern. Darum kämpft der Dichter als Individuum nicht nur gegen die Isolation dieses Fadens sondern auch gegen Klischees, Stereotypen und die Spaltung zwischen Denken und Dichten. Allerdings gibt es in diesem Kampf weder Gewinner noch Besiegte – nur Kontrast: „Dichter überzeugen nicht./Sie siegen auch nicht./ Ihre Rolle ist eine andere, fern der Macht: Kontrast sein.”
Rafael Cadenas, geboren 1930 in Barquisimeto, Venezuela, veröffentlichte 1946 sein erstes Buch Cantos Iniciales. Aufgrund eines von Marcos Pérez Jiménez geführten Militärputsch ging der Dichter vier Jahre lang ins Exil. Während seines Aufenthaltes in Trinidad schrieb er das Buch La isla (1958). Zurück in seiner Heimat wurde sein bekanntestes Gedicht Los Cuadernos del destierro (1960) veröffentlicht. Danach erschienen Sachbücher über Literatur und Sprache, sowie mehrere Gedichtbände wie z. B. Realidad y Literatura (1979), En torno al lenguaje (1985), Gestiones (1992) oder Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística (1995). Rafael Cadenas hat zahlreiche Auszeichnungen erhalten, unter anderen den Staatlichen Literaturpreis (1985) und den Internationalen Pérez Bonalde-Preis für Poesie (1992).
Im Jahr 2002 wurden einige seiner Gedichte in der Sammlung Poesie venezuelienne du XXe siecle (Verlag Editions Patino) in Deutschland veröffentlicht. Zuletzt nahm er am IV. Festival Lateinamerikanischer Poesie (vom 15. bis zum 19. Mai 2007) in Wien teil.

Der Kopf kann sich nicht senken

Paulo César Fonteles de Lima (1949-1987) war ein Überlebender der brasilianischen Militärdiktatur. Weil er in den Reihen der linken Untergrundorganisation Ação Popular (Volksaktion) versucht hatte, den Widerstand gegen das Regime zu organisieren, wurde er 1971 verhaftet. Dort hat man ihn auf entsetzlichste Weise gefoltert. Sein Buch legt davon Zeugnis ab.
Den ersten Teil bildet ein Zyklus aus 49 Gedichten, in denen Fonteles so nah wie möglich an das konkrete Erleben heranführen möchte. Er benutzt eine dokumentarische Lyrik, die mit wörtlichen Zitaten der Folterer ebenso arbeitet wie mit harten Benennungen, etwa in „Papageienschaukel“: „Zwei Böcke / Eine Eisenstange. // Man fesselt ihn an den Handgelenken / Und Fußknöcheln / Wie ein Schwein das zum Markt geht.“ Dazwischen finden sich etwas distanziertere, reflektierende Verse, in denen Erinnerungen an die Zeit vor der Haft auftauchen, Beobachtungen über Mitgefangene oder schmerz- und sehnsuchtsvolle Gedanken an seine Frau. Diese war im fünften Monat schwanger, wurde aber ebenfalls inhaftiert und gefoltert . Nur selten ist dagegen von den politischen Rahmenbedingungen die Rede, kaum einmal taucht „der Kampf des Volkes“, tauchen „die Kameraden“ auf.
Dabei waren offenbar gerade diese Rahmenbedingungen für Fonteles entscheidend. Hierüber informiert der zweite Teil des Buches, ein ausgreifender Essay des Übersetzers Steven Uhly – ein Glücksfall für die Publikation. Uhly versteht es hervorragend, den historischen Kontext verständlich und den Autor darin begreifbar zu machen. Nach seinen Angaben ist es Fonteles gelungen, die Folter und Verhöre durchzustehen, ohne jemanden zu verraten. So konnten viele noch entkommen. Und er gab nicht auf, als er aus der Haft entlassen wurde, sondern nahm noch während der Diktatur den Kampf wieder auf. Im Amazonasgebiet unterstützte er Landarbeiter, die sich gegen betrügerische Großgrundbesitzer wehrten. Von deren Schergen wurde er schließlich ermordet – 1987, als die Militärdiktatur bereits praktisch vorbei war.
In den Essay ist ein Bericht über die Hafterlebnisse aufgenommen, den Fonteles 1978 in einer Untergrundzeitschrift veröffentlicht hat. Auch dieser Bericht ist zutiefst beeindruckend. Was aber ist im Vergleich dazu das Spezifische an der lyrischen Form? Sie enthält durch Verknappung und Rhythmisierung bedeutungstragende Elemente, die der fortlaufende Text nicht bieten kann. Durch sprachliche Repetition etwa kann sie die fürchterlichen Methoden der Folter nachbilden („Wir werden deine Mutter nehmen / Wir werden deine Mutter nehmen / deine Mutter / deine Mutter / Wir werden deine Mutter nehmen / deine Mutter / Wir werden deine Mutter nehmen.“).
Dabei bleibt ein großer Rest, der einen Nichtgefolterten von der Erfahrungswelt des Autors trennt. Aller Würde, aller Selbstbeherrschung, allen Schamgefühls beraubt zu sein, von einem anderen Menschen äußerste Schmerzen zugefügt zu bekommen und gezielt an die Grenze des Todes geführt zu werden – das sind und bleiben Worte für den, der es nicht erlebt hat. Allenfalls eine Ahnung davon vermittelt Fonteles. Diese Ahnung aber könnte glaubwürdiger kaum sein.

Paulo César Fonteles de Lima: Wenn der Tod sich nähert, nur ein Atemzug. Gedichte. Port./dt., mit einem Essay vom Übersetzer Steven Uhly. Matthes & Seitz, Berlin 2006, 192 Seiten, 22,80 Euro.

„Keine Angst: das Scheitern ist das einzige, was ich vollendet beherrsche“

Die Gefahr des Scheiterns als Poet dürfte Floridor Pérez als Angehörigem der „Generación del 60“, der Generation chilenischer Dichter, deren literarisches Leben durch die Militärdiktatur jäh abgebrochen wurde, vertraut sein. Der 1937 in Südchile geborene Autor, der bereits 1965 erste Gedichte publiziert hatte, bezeichnet seinen Weg daher auch gerne als „desarrollo frustrado“, als verhinderte Entwicklung. Seit 1990 veröffentlicht er aber wieder und erlangte mit seinem neuesten Band Tristura große Aufmerksamkeit in Chile. Mit dem Sammelband „Für einen Fisch ein Flügel zuviel“ wird er nun erstmals auch dem deutschen Publikum vorgestellt.
„Nach Neruda Dichter in Chile zu sein ist eine solch schwierige Aufgabe, dass die Lyrik sich in einer Art antirhetorischer Revolution radikalisiert hat, die Antipoesie genannt wird“, schreibt der chilenische Autor Antonio Skármeta in seinem Vorwort zu Floridor Pérez‘ spanisch-deutschen Gedichtband. Pérez jedoch ist weder Antipoet noch versucht er sich darin, Neruda als großen nationalen Dichter nachzuahmen. Sein Blick auf die Dinge bleibt offen und frei. Er steht zwischen den zwei Hauptströmungen der chilenischen Lyrik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – der Antipoesie und der klassischen nach Neruda – und schafft es, beide zu verbinden.
Seine Poesie als Landlyrik zu bezeichnen würde Floridor Pérez nicht gerecht werden. Dennoch wird sie häufig als solche, nämlich als poesía rural klassifiziert, spiegelt sie doch zunächst das ländliche Paradies des südlichen Chiles wider. Oberflächlich betrachtet zeichnet Pérez in Gedichten wie Algunas tardes oder El alba eine verzauberte, in sich geschlossene Welt. Dass der Autor aber kein idealisiertes Bild vom ländlichen Chile zeichnen will, wird beim zweiten Blick sofort klar. Ironisch-humorvoll spricht er von der Schlichtheit und den Unwegsamkeiten des Landlebens, von abgewrackten Kleinbussen in En un bus rural oder bitterkalten Winternächten in La casa muy vieja.
Bereits in Gedichten wie diesen wird aber auch deutlich, dass für Floridor Pérez Themen wie Liebe, Tod, Verlust immer zentral sind. Sie lassen auch eine enge Verbindung zwischen der eigenen Biographie des Dichters und seinen Texten entstehen: In dem vorgezogenen Grabgedicht Pre-Epitafio resümiert er vorab sein eigenes Leben.
Die großen Themen der Lyrik bilden auch die Basis der politischen Lyrik, welche der Dichter seit 1973 schreibt. Nicht nur die Herausgerissenheit aus dem ländlichen Leben, sondern vor allem die unmenschlichen Bedingungen einer acht Jahre dauernden Inhaftierung unter der chilenischen Militärdiktatur fließen in die weiterhin nostalgisch geprägten und doch subtil anklagenden Gedichte ein. Floridor Pérez spricht in dem Band Cartas de prisonero die schreckliche Realität an, ohne zu plakatieren oder zu polemisieren; seine Werke sind von einer Ruhe gezeichnet, durch die der Schrecken, die Grausamkeit erst recht zur Geltung kommen. Dabei schafft der Autor zudem die schwierige und unerwartete Verbindung von Liebesdichtung mit politischer Lyrik und deutet damit an, wie sehr ihn die Liebe zu seiner Frau Natacha positiv gestärkt hat. Ein eindrucksvolles Beispiel ist das Gedicht „La victoria“, das nach kurzer prägnanter Beschreibung der Angst vor Folter und Tod in der Haft mit den Worten schließt: „Nach Steintagen Mauermonaten erwartetest mich du am Tor der Kaserne und das war mein Sieg!“
Das von Friederike von Criegern de Guiñazú übersetzte Buch ist eine Sammlung von Gedichten aus verschiedenen Bändern, teilweise in veränderter und überarbeiteter Fassung. Dieses Vorgehen ist typisch für Pérez, der immer wieder bereits Publiziertes aufgreift, verändert und in neue Zusammenhänge stellt. Wie man das schwierige Unterfangen, Lyrik adäquat zu übersetzen meistern kann, demonstriert de Guiñazú eindrucksvoll. Die deutschen Texte vermitteln wunderbar den Grundton der Gedichte und bleiben dabei dem Stil des Originals treu. Der spielerische Umgang mit der Sprache, die graphische Gestaltung mancher Texte, fast im Stile einer konkreten Poesie wie die Gedichte „Mariposa, ¿…?“, und „Velero“ sowie viele der genialen Wortspiele und Doppeldeutigkeiten funktioniert auch in der sehr lesenswerten deutschen Übersetzung.

Floridor Pérez: Für einen Fisch ein Flügel zuviel. Spanisch-deutsch, Übersetzung von Friederike Criegern de Guiñazú. Satzwerk Verlag, Göttingen 2006, 188 Seiten, 15 Euro.