Es gibt sie zuhauf, diese „Kritiker-Bücher“ des Literaturbetriebs: in den Feuilletons hinaufgelobt, doch nur von wenigen gelesen. Aus welchen Gründen auch immer sich die Kritik da schon vertan haben mag – bei Roberto Bolaños 2666 darf sich dieses Schicksal einfach nicht wiederholen.
Was macht die Qualität dieses Romans aus, dessen knapp 1100 Seiten einen in Verwirrung stürzen mit seiner nicht mehr fassbaren Fülle an Namen, Geschichten, Episoden – und den man am Ende doch mit großer Traurigkeit aus der Hand legt, weil man aus dieser Romanwelt wieder auftauchen muss?
Es kann nicht daran liegen, dass der Stoff angenehm wäre, ganz im Gegenteil. Im Mittelpunkt steht die (in Wirklichkeit und im Roman) seit 1993 andauernde Serie von mehreren hundert Morden an Frauen in der nordmexikanischen Stadt Ciudad Juárez. Auf den 340 Seiten, die allein dieses vierte Kapitel ausmacht, konfrontiert uns Bolaño mit so unermesslichem Leid, dass man eher weiterliest, um mit dem Schmerz zurechtzukommen, als um das Lesevergnügen zu verlängern.
Aber auch die anderen Kapitel sind im Grunde genommen nicht spaßig. Literaturwissenschaftlich geprägte Seelen finden zwar sicherlich einiges Vergnügen am ersten Teil, in dem sich drei Germanisten und eine Germanistin auf die Suche nach ihrem Spezialgebiet, dem inkognito lebenden deutschen Schriftsteller Benno von Archimboldi, machen, welche sie nach Santa Teresa (wie Ciudad Juárez im Roman heißt) führt. In der trostlosen Umgebung, und plötzlich den Nachrichten von den ermordeten Frauen ausgesetzt, ist der Charme jedoch schnell verflogen. Auch der zweite und dritte Teil, in dem von den verschlungenen Lebenswegen zweier Männer erzählt wird, führt auf die Mordserie in Santa Teresa hin.
Der fünfte Teil schließlich ist die Lebensgeschichte jenes im ersten Teil gesuchten Benno von Archimboldi, eines deutschen Jungen Jahrgang 1920, der als Soldat am Weltkrieg teilnimmt und zwischen Beteiligung und Verweigerung, zwischen Schuld und Sühne einen Weg zu finden versucht. Der Weg führt auch ihn buchstäblich im letzten Satz des Romans nach Santa Teresa.
Selbstverständlich entwickelt das Buch einen Sog dadurch, dass man wissen will, wie all diese angefangenen Geschichten zusammenpassen. Dass dies am Ende weniger aufgelöst ist als erhofft, trägt seinen Teil bei zu dem Wunsch, es müsse doch noch weitergehen. (Roberto Bolaño hat den fünften Teil des Romans bekanntlich nicht abschließen können, er starb 2003, mit nur fünfzig Jahren, an einer schweren Krankheit. Allerdings ist der letzte Satz „… und flog am nächsten Morgen nach Mexiko“ so bezeichnend für das ganze Buch, dass er vielleicht auch in der abgeschlossenen Fassung der letzte geblieben wäre.)
Ausschlaggebend für die Wucht und die Überzeugungskraft dieses Romans sind jedoch drei andere Gründe. Da ist zuerst und vor allem der umwerfende Umgang mit dem Kernthema, den Frauenmorden. Bolaño erzählt im vierten Teil von jeder einzelnen der zwischen zehn und vierzig Jahre alten Frauen auf ganz kühle, berichtende Art – wo hat man sie gefunden, was hatte sie an, welche Verletzungen wies sie auf, was weiß man über ihren Hintergrund , was über den Mord, wohin führten die Untersuchungen. Die nüchterne Sprache verbirgt das Grauen und bringt es zugleich deutlicher hervor, als das dramatisierende Adjektive je gekonnt hätten. Denn die Gefühle, die wir angesichts dieser auf Müllhalden geworfenen, dem öffentlichen – auch vulgären – Blick ausgestellten Leichen haben, die Wut angesichts der Schlampigkeit in den Behörden und der grassierenden Straflosigkeit, das Entsetzen über die brutalen Vergewaltigungen – all das wird uns nicht vorausgenommen, sondern wir sind sozusagen dabei, werden mit hingestellt auf die Müllhalde, in die Gerichtsmedizin, ins Verhör. Und es hört nicht auf, es macht einen wund.
Nach und nach tauchen zwischen diesen Berichten andere Geschichten auf, wie die Nachforschungen des hauptstädtischen Journalisten Sergio González, der anfängt sich mit den Frauenmorden zu beschäftigen (das ist eine reale Figur: González war mit Bolaño befreundet und seine Reportage „Huesos en el desierto“ von 2002 zählt zu den bekanntesten Studien zum Thema). In shortcuts-Technik nehmen diese Handlungen immer mehr Platz ein. Einen vermeintlichen Hauptverdächtigen hat man sogar hinter Gitter gebracht, und es macht sich ein wenig Hoffnung breit, dass sich das Grauen nicht endlos fortsetzt.
Wenn nun aber dazwischen wieder einer dieser Leichenfundberichte erscheint, ist es, als würde an eine Verletzung gerührt – sofort ist alles wieder da, was man gerade einen Moment vergessen hatte. Ist nicht genau das die Wirklichkeit, mit der wir als sensible Zeitgenossen leben müssen: über die unfassbarsten Grausamkeiten informiert zu sein, zugleich aber der Tatsache bewusst, dass im Verborgenen, im Nicht-Bezeugten noch viel mehr geschehen ist und dass es trotz kleiner Erfolge bei der Aufklärung ein erdrückendes Übergewicht der nicht verfolgten, nicht aufgeklärten Verbrechen gibt? Und dass das alles weitergeht?
Die Faszination dieses Textes kommt also daher, dass Bolaño eine literarische Form für eine Erfahrung gefunden hat, die uns bedrängt. Eine universelle Erfahrung – das wird an den Weltkriegsgeschichten des fünften Teils deutlich, die sowohl vom stalinistischen Terror als auch von Massenerschießungen an Juden durch deutsche Besatzungstruppen erzählen –, aber eben auch eine spezifisch lateinamerikanische.
Der zweite Grund: Roberto Bolaño, ein Literaturmensch durch und durch, hat in diesem Roman eine schier unendliche Menge an Anspielungen, Stoffen und Ideen aus der europäischen und nord- wie südamerikanischen Geistesgeschichte eingewoben, die von seinem großen Horizont zeugt und den unseren weit werden lässt. Das reicht von Aphorismen („Nur die Lyrik, und auch nicht jede, um das klar zu sagen, ist gesunde Nahrung und keine Scheiße“) über die Beschäftigung mit Mythen (sehr eindrücklich die Umdeutungen zu Sisyphos) bis hin zu der Szene der letzten beiden Seiten: Archimboldi isst ein Fürst-Pückler-Eis als sich ein Mann neben ihn setzt, der sich als Nachfahre des alten Fürst Pückler vorstellt. Er erzählt davon, wie dieser aufgeklärte Reiseschriftsteller einst Buch um Buch verfasst habe, um die Erscheinungen seiner Zeit zu analysieren. Er erhob, so der Nachfahre, „auf seine bescheidene, aber in guter deutscher Prosa gehaltene Weise die Stimme gegen die Ungerechtigkeit. Auf eine Sache wäre er nie gekommen: Dass er in die Geschichte eingehen sollte als Namenspatron einer Kombination dreier Eissorten.“ Mit solch verzweifelter Ironie endet, wohlgemerkt, nicht nur dieser Roman, sondern ein Lebenswerk.
Drittens: Bolaños Prosa ist von einer großen Freiheit geprägt, mit der er sich von moralischen Vorgaben ebenso wie von Klischees, von der political correctness wie von Parteiverpflichtungen zu lösen vermag – eine Freiheit, von der er allerdings den ernsthaftesten Gebrauch macht. Vielleicht ist der Satz von Baudelaire, der dem Roman als Motto voransteht, „Eine Oase des Grauens in einer Wüste der Langeweile“, in diesem Sinne zu verstehen: Sich dem gewohnten Falschen zu entziehen und sich dorthin zu begeben, wo die schwierigen Fragen lauern. Sie mit der ganzen Kraft seiner Freiheit zu durchdringen versuchen.
„Wie schön der Tag ohne Nacht…“
Alfonsina Storni hatte ihr Leben lang mit existenziellen Bedrohungen zu kämpfen. Schon vier Jahre nach ihrer Geburt (1892 in Sala Capriasca, Tessin) verlässt ihre Familie das italienischsprachige Umfeld, um in die argentinische Provinz auszuwandern. Der alkoholkranke Vater stirbt 1906. Um diese Zeit, fast noch ein Kind, schließt sie sich einer Wandertheatertruppe an und lernt die große Bühnenliteratur kennen. Sie kehrt zurück, um Lehrerin zu werden, und zieht schließlich 1911 nach Buenos Aires, schwanger, im Koffer ärmliche Kleider, ein paar Bände Rubén Darío und eigene Gedichte. In den folgenden Jahre wird sie zu einer erfolgreichen, berühmten Lyrikerin: Sie kann in wichtigen Zeitschriften publizieren, erhält Preise, findet Kontakt zu namhaften Autoren ihrer Zeit. 1935 wird ein Brustkrebs entdeckt. 1938 nimmt sie sich vor Mar del Plata das Leben.
Ein kurzes, heftiges Leben, dessen Spuren sich in ihren Gedichten auffinden lassen. Dass sie in formaler Hinsicht nicht gerade avantgardistisch schrieb, hat sicherlich zu ihrer Beliebtheit bei einem größeren Publikum beigetragen. Ihr Versmaß ist das der traditionellen spanischen Lyrik seit der Renaissance, die Sonette sind mustergültig. Erst in den letzten beiden Gedichtbänden schreibt sie teilweise in freien Versen.
Umso provozierender muss gewirkt haben, worüber sie schrieb. Dass Männer, wenn sie über Liebe schreiben, die lyrisch Angebetete benutzen, um die eigenen dichterischen Fähigkeiten unter Beweis zustellen – selbstverständlich. Dass hier aber eine Frau den Spieß umdreht und den Mann zum Objekt macht, das ist unerhört. An anderer Stelle verlangt sie von einem Mann, der sie „weiß“ und „keusch“ will, dass er sich erst selbst läutern soll – und was für eine Prozedur schlägt sie da vor!
Keines der Gedichte, die in den neuen Auswahlband aufgenommen wurden, wirkt angestaubt oder banal. Ob bei Liebeserklärung oder Liebesklage, ob im Auflehnen gegen alles Einengende oder in der Vorahnung des Todes, Alfonsina Stornis Metaphorik ist faszinierend klar, ihr thematischer Zugriff direkt; schwierig, von ihr nicht berührt zu sein. Mit Federico García Lorca (als dieser 1933/34 in Buenos Aires lebt, lernen sich beide kennen, und sie widmen sich gegenseitig je ein Gedicht) scheint sie poetisch verwandt zu sein, auch wenn sie von dessen Strahlkraft dann doch noch weit entfernt ist.
In dieser Ausgabe der Storni-Gedichte sind allerdings die Übersetzungen zu kritisieren, die bestenfalls als Lesehilfe für die originalen Verse dienen können. Nur ganz selten versuchte der Übersetzer Reinhard Streit, die sprachlichen Eigenheiten der spanischen Gedichte im Deutschen anklingen zu lassen. Rhythmen, Zeilenlängen und der pure Wortklang ignoriert er meist. Und wie leicht wäre es oft, dem Original näher zu kommen. In „Rebeldía“ heißt es, in wunderbar fließendem Duktus: „¡Qué hermosas las sendas / Que no tienen fin! … / ¡Qué hermosos los días / Que no tienen noche!“ Streit übersetzt: „Wie schön sind Wege / ohne Ende! … / Wie schön Tage / ohne Nacht!“ Warum (wenn er schon die verbfreie erste Zeile mit einem „sind“ ausstattet, was nicht sein müsste) nicht wenigstens: „Wie schön sind Tage“?
Streit macht mehrmals grundlos aus zwei kurzen Zeilen eine, er fügt in die Verse halbe Erklärungen ein oder vergreift sich anderweitig an der lyrischen Substanz. Aus „guirnaldas rojas“ wird doch wirklich „Kettchenkränze aus rotem Amarant“. Und warum kann das geflüsterte „¡Mía! ¡Mía!“ nicht einfach als „Mein! Mein!“ übersetzt werden statt, wie bei Streit, als „Du bist mein! Du gehörst zu mir!“?
Trotzdem ist dieses Buch lesenswert. Der spanische Teil ist phantastisch, und auch wer nur über lückenhafte Spanischkenntnisse verfügt, kann die Schönheit der Gedichte von Alfonsina Storni genießen. Die Reihe mit lateinamerikanischer Lyrik vom Zürcher teamart Verlag wird, so ist angekündigt, im kommenden Jahr mit Stornis uruguayischer Kollegin Delmira Agustini (1886-1914) fortgesetzt. Sicher in derselben schönen Aufmachung wie seit vielen Jahren. Man darf gespannt sein, welche Schätze dann gehoben werden..
Alfonsina Storni // El murciélago azul de la tristeza / Blaue Fledermaus der Trauer // Gedichte spanisch-deutsch // Übersetzung von Reinhard Streit // teamart Verlag // Zürich 2009 // 166 Seiten // 19 Euro
Ich habe Hunger und öffne ein Buch
Die Lyriker José Kozer und Alberto Szpunberg stimmen in erstaunlich vielem überein. Sie wurden 1940 geboren – Kozer in Havanna, Szpunberg in Buenos Aires. Sie sind Kinder jüdischer EinwandererInnen aus Ostmitteleuropa – Kozers Eltern kamen aus Polen und der Tschechoslowakei, Szpunbergs Vorfahren aus der Ukraine und Bessarabien. Beide haben später selbst ihr Land verlassen – Kozer ging 1960, nach der Kubanischen Revolution, in die USA, Szpunberg floh 1977, verfolgt von den Schergen der Militärdiktatur, nach Spanien. Der eine wie der andere hat als Hochschullehrer für Literatur gearbeitet. Und beide sind – der eine im kubanisch-exilkubanischen Umfeld, der andere in der argentinischen Bücherwelt – bekannte und sehr produktive Lyriker, die soeben erstmals in zweisprachigen Auswahlbänden dem hiesigen Publikum vorgestellt werden.
Bei Kozer ist Schreiben eine Daseinsweise, die sich nicht im Ergebnis erfüllt, sondern im Prozess
Wer José Kozer einmal erlebt hat, vergisst ihn nie. Als er im Jahre 1995 bei dem schon legendären Treffen kubanischer Autoren und Autorinnen in Berlin las, faszinierte er mit seiner halb szenischen Vortragsweise, die die Worte sichtbar machte. Die „plissierten Reispapierjalousien“, durch die im Gedicht „Schattierung“ das Licht ins Zimmer dringt, wurden in seinen Gesten, in seinem zwischen Buch und Publikum wandernden Blick zu etwas Anwesendem, und sie gaben einen Dichter zu erkennen, der eins ist mit dem, was er schreibt. In Interviews hat José Kozer sich gern dazu bekannt, dass er im Schreiben lebt, dass er jeden Tag ein Gedicht verfassen muss, er aber am Nachmittag oft bereits wieder vergessen hat, wovon dasjenige handelte, das er am Morgen schrieb: Schreiben als Daseinsweise, die sich nicht im Ergebnis, also in abgeschlossenen Gedichtbänden erfüllt (weswegen es müßig wäre, den „vollständigen“ Kozer zu publizieren – das ist eine Herausforderung an unsere Gewohnheiten), sondern im Prozess.
Im erwähnten Gedicht „Schattierung“ haben diese Jalousien die Funktion, noch eine Weile zu verbergen, dass das einfache Zimmer kein „Kaisersaal“ ist, dass die Blumen aus Plastik und der Teint der Geliebten nur Schminke sind. Beim Sprechen schaut der Dichter, oder beim Schauen spricht er: Vielleicht ist dies, das betrachtende Selbstgespräch, Kozers Schreibprinzip. Er hat dafür mit der Zeit eine eigene Form entwickelt, die dicht bei der Prosa angesiedelt ist. Seine Strophen beginnen jeweils mit einer über die ganze Buchseite durchgeschriebenen Zeile, während die folgenden Zeilen links und rechts etwas eingerückt sind. Wie ein breitgezogenes „T“ verkörpern sie Gedankenphasen, die in Ruhe strömen können, bis der nächste Impuls die nächste Strophe beginnen lässt. Unterbrochen werden die Abschnitte nur gelegentlich durch Worte in Klammern, die mal einen Gedanken verstärken, mal einen Kommentar abgeben, Widerspruch anmelden oder einfach dem Klang nachlauschen.
José Kozer ist durch seine Biographie mit genügend Anregungen versehen worden, sich mit dem eigenen Platz in der Welt zu beschäftigen. In seiner Familie sei er die erste und zugleich die letzte Generation, die man als Kubaner bezeichnen könnte, hat er einmal gesagt; die Viersprachigkeit seiner Kindheit (Polnisch, Tschechisch/Slowakisch, Jiddisch, Spanisch) kommt hinzu. Kozer setzt noch eines obendrauf: als Enkel eines in der jüdischen Tradition lebenden Orthodoxen (der nebenbei bemerkt die erste aschkenasische Synagoge in Kuba gründete) und als Sohn eines atheistischen Vaters fand José Kozer selbst eine Heimat im Buddhismus. Und bekennt sich doch dazu, dass er, wenn er das „Höre, Israel“ betet, das Kerngebet des Judentums, viel tiefer, existenzieller berührt ist als bei Zen-Meditationen.
Kozer zu lesen ist ein Abenteuer auf der Reise durch das eigene Ich, ein Abenteuer, das spektakulär werden kann. Vor einigen Jahren wurde erstmals eine Gedichtauswahl Kozers in Kuba selbst publiziert, man lud den Dichter im Februar 2002 ein, das Buch vorzustellen – und bei dieser Gelegenheit das Haus seiner Kindheit zu besuchen. „… im Glasschrank im Esszimmer fand ich dieselben Teller, die Purim-Becher, den Elia-Becher (Pessach), Becher des Empfangs im Dämmerlicht des Speisezimmers, Teller und Becher des Empfangens. // Man ließ mich den Schrank öffnen, ich roch sein Dunkel, das Kind erschnupperte das Kind …“ Aber die Kindheit und ihr Ort ist verloren, mit ihr auch die Möglichkeit des unmittelbaren Empfangens; was bleibt, bleibt in der Erinnerung – ein altes Menschheitsthema, nicht nur für diejenigen, die den realen Ort ihrer Kindheit verlassen haben.
Auch in Alberto Szpunbergs Gedichten ist die Abwesenheit von der Heimat ein immer wiederkehrendes Thema. Dies gilt auch für den siebenteiligen Zyklus „Exil in El Masnou“, das auf das katalanische Küstenstädtchen anspielt, in dem Szpunberg seit Jahren lebt. In „Achillesferse“, dem ersten Gedicht des Zyklus, steht ein Mann am Meer, das doch das Meer der (griechischen) Götter ist. „… du weißt genau, daß diese, deine Götter, die starben, nicht aufstehen werden … / Du wirst mit nassen Schuhen nach Hause kommen, was soll‘s, / auf dem Weg kaufst du die Zeitung und suchst vergeblich die Nachricht, / als sei das alles ein Traum, eine Mauer, kurz vor dem Einsturz.“
„… das alles“, das ist die argentinische Militärdiktatur. Szpunberg, der schon 1963/64 dem guevaristischen Guerilla-Volksheer EGP nahestand, war in den siebziger Jahren in das Revolutionäre Volksheer ERP eingetreten. Wie viele andere Kulturschaffende auch stand er dann auf den Todeslisten der Militärs, nachdem diese im März 1976 die Macht übernommen hatten. Er und seine Familie konnten sich retten, aber den 30.000 Getöteten und „Verschwundenen“ gilt sein Erinnern, etwa im Gedicht XIV des Zyklus „Das Buch Judith“: „Jede Abwesenheit – 30.000 Abwesenheiten – ist Lüge: / Jeder Blick widerlegt sie, / jede Träne spiegelt sie wider, / jede Straße ist für ihre Schritte, / was die Wirklichkeit für das Wunder ist: / diese Wahrheit, / nie gesehen / und immer gegenwärtig.“
Szpunberg konnte sich retten. Sein Erinnern gilt den 30.000 „Abwesenden“
In der Form sind Szpunbergs Verse auf ganz konventionelle Art frei. Auch wenn die eine oder andere an Erich Fried erinnernde Schlichtheit dazwischengerät, gelingen ihm eindrücklich schöne Szenen: etwa wie er am Meer die Sandburg findet, die seine Tochter morgens gebaut hatte und die noch nicht völlig vom Wasser zerstört ist.
Beeinträchtigt wird der Eindruck, den Szpunberg hinterlässt, allerdings durch die Wiedergabe im Deutschen. Bisweilen sind die Zeichenabstände und Wortzwischenräume – wohl um überhängende Zeilen zu vermeiden – so stark reduziert, dass es sich sehr schlecht liest. Es tauchen Fehler aller Art auf, die mit einem gründlichen Korrektorat hätten vermieden werden können. Vor allem aber leidet die Übersetzung selbst an Ungenauigkeiten und unsensiblen Lösungen. Wenn die Tochter an ihrer Sandburg gebaut hat und „en su costado“ noch die Spur der kleinen Hand erkennbar ist, dann befindet sich die Spur nicht „daneben“, sondern an der Seite der Burg, an ihrer Außenmauer. Schade auch die Übersetzung des schon angesprochenen Gedichts XIV, das bei Szpunberg so beginnt: „¿Qué uno entre todos / si no todos?“ Das im Verlauf häufig wiederholte „¿Qué …“ wird mit „Was für …“ übersetzt, also „Was für einer von allen, / wenn nicht alle?“. Das klingt holprig, geht aber im Notfall noch; was nicht mehr geht, ist die zweite Strophe: „¿Qué todos / si no uno y uno y uno…“ – „Was für alle / wenn nicht einer und einer und einer…“ Das „für alle“ gibt eine irritierende Zweideutigkeit im Deutschen, die im Spanischen nicht vorhanden ist. Und ein Notfall liegt nicht vor: es hätte einfach mit „Welche/r …“ übersetzt werden können.
Der Kozer-Band erfreut sich im Kontrast dazu einer Übersetzung, mit der Susanne Lange eine Meisterleistung ganz besonderer Art vollbracht hat. In großer Bescheidenheit sagt Kozer über Kozer: „Ein einziger ist sein Ehrgeiz: das gesamte Vokabular.“ Der Rausch der seltenen Wörter, der einen bei Kozer überkommt, ist bei Susanne Langes Version ohne weiteres nachzuerleben.
Am Ende überwiegen dann aber doch die Gemeinsamkeiten. Denn mit dem Zürcher teamart Verlag (François Bochud) und der Stuttgarter Edition Delta (Juana und Tobias Burghardt) präsentieren sich hier zwei risikofreudige und kompetente Kleinverlage, die mit einigen Bänden pro Jahr für die Nische der lateinamerikanischen (und iberischen) Lyrik Bewundernswertes leisten. Juan Gelman, Alejandra Pizarnik und Luisa Castro, Carlos Pellicer, Olga Orozco und Gloria Gervitz, Roberto Juarroz, Humberto Ak‘abal und José Hierro werden hier verlegt – nur lesen müssen wir, letzte Gemeinsamkeit, selbst.
José Kozer // Trazas / Spuren. Gedichte (zweisprachige Ausgabe) // Aus dem Spanischen von Susanne Lange // teamart Verlag // Zürich 2007 // 158 Seiten // 18,50 Euro // www.teamart.ch
Alberto Szpunberg // Der Wind ist manchmal wie alle. Gedichte (zweisprachige Ausgabe) // Aus dem Spanischen von Juana und Tobias Burghardt // Edition Delta // Stuttgart 2008 // 161 Seiten // 17,50 Euro // www.edition-delta.de
Dem Tod Terrain abgewinnen
Am 23. April 2008 wird Juan Gelman der Cervantes-Preis verliehen, die renommierteste Literaturauszeichnung der spanischsprachigen Welt. Das ist eine zwar nicht sehr überraschende, aber völlig angemessene Würdigung. Denn der 1930 in Buenos Aires geborene Gelman gehört seit Jahrzehnten zu den markanten Stimmen der lateinamerikanischen Lyrik und hatte bereits in den 80er Jahren eine Individualität, Vielgestaltigkeit und Reife erlangt, die ihn jedes großen Preises würdig macht. Nun ist zu hoffen, dass Juan Gelmans dichterisches Werk auch dem deutschsprachigen Publikum bekannter wird.
Bisher ist uns Juan Gelman vor allem im Zusammenhang mit den Verbrechen der südamerikanischen Militärdiktaturen ein Begriff. Er selbst war als Führungsmitglied der argentinischen Tupamaros am bewaffneten Widerstand beteiligt, verließ aber 1975 angesichts des Terrors der Triple-A-Milizen das Land und befand sich im März 1976, zu Beginn der Diktatur, in Rom in Sicherheit. Anders sein Sohn und seine hochschwangere Schwiegertochter: Obwohl beide nicht politisch aktiv waren, wurden sie – vielleicht stellvertretend für Gelman – noch 1976 verschleppt und ermordet.
Aus der römischen Exilzeit stammt der 1980 erschienene Gedichtzyklus Unterm fremden Regen, in dem es heißt: „von den Exilpflichten: das Exil nicht vergessen / die Sprache bekämpfen die das Exil bekämpft! / … / die Gründe des Exils nicht vergessen / die Militärdiktatur / die Fehler die wir für dich begingen / gegen dich“. Gelman war ein privat wie politisch Erschütterter, für den die Exilführung der Tupamaros spätestens dann keine Heimat mehr war, als sie begann, die in Argentinien verbliebenen Mitglieder in sinnlosen Kämpfen zu verheizen.
Angefeindet von beiden Lagern, von den einen als Guerillero, von den anderen als Ex-Guerillero, kümmerte sich Gelman verstärkt darum, etwas über den Verbleib seines verschwundenen Sohnes und seiner Schwiegertochter zu erfahren. Die exhumierten Überreste von Marcelo konnte er 1989 identifizieren, von María Laura García fehlt bis heute jede Spur. Und das Kind? Dass es – wie vermutlich rund 280 weitere Säuglinge – zur Adoption weitergegeben wurde und wohl in Uruguay lebt, fand Gelman bald heraus. Bis er allerdings die entscheidenden Informationen bekam und er sich am 31. März 2000 mit seiner nun schon 24-jährigen Enkeltochter treffen konnte, hatte es eine breite internationale Unterstützungsbewegung, große Hartnäckigkeit und einen Wechsel im uruguayischen Präsidentenamt (von Sanguinetti zu Batlle) gebraucht. Seit Frühjahr 2005 trägt María Macarena den Familiennamen Gelman García.
Die Täter von damals sind auch heute noch Täter, wenn sie über ihre Verbrechen schweigen. María Macarena und Juan Gelman aber haben es geschafft, ihnen einen Teil des Sieges zu entreißen. Die Gewissheit über den Verbleib des Sohnes und über die Verwandtschaft mit dem lebendigen Enkelkind beenden den Schrecken der Ortlosigkeit: Die sterblichen Überreste seines Sohnes begraben zu können, habe für ihn die „Wiedereingliederung des Verschwundenen in die Kultur“ bedeutet. Auf Marcelos Grabstein hat Juan Gelman schreiben lassen: „gerettet aus der Nacht und dem Nebel der Völkermörder“.
Als einen „Wurf gegen den Tod“ hat Gelman auch das eigene Dichten bezeichnet und es würde nicht weit führen, den politisch aktiven Zeitgenossen vom Dichter Juan Gelman zu trennen. Er selbst hat diese Trennung stets abgelehnt, will von einer Lyrik, die das Politische bewusst ausklammert ebenso wenig wissen wie von einer ausdrücklich politischen Lyrik. Gerade am Anfang der kampfbetonten 70er Jahre schrieb er im Gedicht „Vertrauen“: „‘Mit diesem Gedicht wirst du die Macht nicht übernehmen‘, sagt er / ‚mit diesen Versen wirst du die Revolution nicht machen‘, sagt er / ‚auch mit Tausenden Versen wirst du die Revolution nicht machen‘, sagt er / setzt sich an den Tisch und schreibt.“
Es sind in den über 50 Jahren, die seit dem ersten Gedichtband Violine und andere Fragen (1956) vergangen sind, sicherlich an die Tausend Gedichte entstanden, die Gelman dem Tod in jedweder Gestalt entgegengeworfen hat. Der einzige vollständig übersetzte Zyklus Dibaxu / Debajo ist ein gutes Beispiel dafür. Dies sind Gedichte in sephardischer Sprache, die die aus Spanien vertriebenen Juden gepflegt haben – und die langsam am Verschwinden ist. Gelman, Sohn ukrainisch-jüdischer Einwanderer, ist selbst kein Sepharde. Aber er schafft sich dichtend im Exil immer wieder neue Heimaten, die im Grunde dasselbe sind wie der wiedergefundene Sohn oder die Enkelin: dem Tod abgenommene Territorien. Und was für lebendige Territorien das sind! – Liebesgedichte in einer zärtlichen, suchenden Sprache, die beim Erscheinen der deutschen Übersetzung (1999 im Verlag der Kooperative Dürnau) diesem Dichter viel Zuneigung zurückgegeben haben.
Und was wäre da nicht noch alles zu erkunden. Die „Gedichte des Sidney West“ aus den 60er Jahren etwa, ein Zyklus mit fingierten Übersetzungen. Gelman setzt sich die Maske erfundener Autoren auf und schreibt ein „englisches“ Gedicht wie ein John Wendell, eines in japanischem Ton wie ein Yamanokuchi Ando. Indem er ein anderer zu sein vorgibt, schreibt er über sich selbst.
„Carta abierta“ (Offener Brief,1980), richtet sich an den ermordeten Sohn – die Zweideutigkeit des Titels ist, wie vieles bei ihm, auch zweideutig gemeint. Oder die großartigen Bände der Jahre 1978-79, die nüchtern HechosRelaciones heißen, Notas, Comentarios oder Citas – hier kommentiert und zitiert er die großen Lyriker und Lyrikerinnen des spanischen Barock, immer wieder Santa Teresa und San Juan de la Cruz, auch Jüngere. Aber das sind mehr als nur Annotationen. Gelman schreibt sie fort, klopft sie auf seine charakteristische Weise ab, streng in der Form, aber es geht eine Welt auf. Er erfindet Worte neu, die es beinahe schon gibt, amorar zum Beispiel, das etwas anderes ist als amar. Darin schwingt auch als Gegensatz demorar mit, „etwas aufschieben“: amorar hieße also nicht nur „lieben“, sondern auch „ganz in der Gegenwart lieben“.
Auch wenn solche Wort-Eröffnungen bisweilen nicht leicht zu übersetzen sind: dass es geht, haben Juana und Tobias Burghardt in der 2003 erschienenen, exzellenten Anthologie Spuren im Wasser (teamart Verlag Zürich) bewiesen. Nun wäre dringend zu wünschen, dass die beiden vorliegenden Bände durch weitere Ausgaben, insbesondere durch Editionen vollständiger Zyklen, ergänzt werden. Der Cervantes-Preis mit seiner Ausstrahlung weit über den spanischen Sprachraum hinaus könnte dazu der Anstoß sein. Und die Gelegenheit bietet spätestens der Frankfurter Buchmessenschwerpunkt im Jahre 2010. Gastland ist Argentinien.
Juan Gelman: Cólera Buey, Buenos Aires 1965-68, übersetzt von Juana und Tobias Burghardt
Cola trinkende Schneewittchen und Grenzüberschreitungen
Inspiriert von der Märchen- und Mangawelt versucht die Lyrikerin Jessica Freudenthal Ovando Tradition und Moderne zu verbinden. In ihren Gedichten mag Schneewittchen Cola, klingt Monogamie nach einem japanischen Gericht, mischt sich schwarzer Humor unter Popkultur, werden Geschlechterrollen uminterpretiert. Die Bolivianerin bricht mit der deutschen Märchentradition, die den lateinamerikanischen Kontinent erreicht hat. Die Rolle der Frau als zerbrechliche Prinzessin in auferlegter und festgesetzter Tradition, wird in ihrer Lyrik dekonstruiert und mit neuen Elementen aus der japanischen Märchenwelt und sensibler Erotik verbunden. Der humoristische Unterton mildert und versöhnt die aufbrandenden Bilder, die die Lyrikerin in ihren LeserInnen hervorruft.
1998 erschien ihr Gedichtband Azul. Es folgten weitere Lyrikbände und die erfolgreiche Teilnahme an verschiedenen Poesiewettbewerben. Sie arbeitete als Herausgeberin der Literaturzeitschrift El Mostro, und schreibt momentan in ihrem Blog für die bedeutendste Literaturzeitschrift Boliviens La Mariposa Mundial. Außerdem betreut sie ein Projekt für Kinderliteratur und unterrichtet Kreatives Schreiben.
Amaranta Caballero Prado schreibt nicht nur über Grenzen, sondern lebt auch an einer. 2001 kam sie nach Tijuana, um an ihre eigene Grenze zu gehen. Prado will Grenzen durchaus metaphorisch verstanden wissen: „Die verschiedenen Grenzen zu betrachten, die uns beeinflussen, nicht nur die geografischen Grenzen, sondern auch die Grenzen des Verstandes, die Grenzen des Bewusstseins und die Grenzen unserer selbst. Versuchen herauszufinden, wo genau diese Grenzen liegen und wann man von einer Grenze sprechen kann, oder nicht.“
Bevor die 33-Jährige zu schreiben begann, malte sie. Sie sieht sich selbst weniger als politische Dichterin, sondern vielmehr als Übersetzerin ihrer Umwelt. Ein Thema, das Amaranta Caballero Prado stets inspiriert ist das Alltägliche. Sie arbeitet zur Zeit an einem Buch, in dem verlorene und vergessene Objekte, die sie auf der Straße findet, auf dem Weg der Literatur wieder in die Realität und somit in unser Bewusstsein „zurückgeschrieben“ werden.
„Scherben Poesie“ zum Zusammensetzen
„Selbstredend ist es vermessen, ein umfassendes Panorama der aktuellen Poesie Lateinamerikas einfangen zu wollen“, schreiben die beiden künstlerischen LeiterInnen und InitiatorInnen der Latinale, Rike Bolte und Timo Berger, in der von ihnen herausgegebenen Anthologie zum Festival „Scherben Poesie und Zwittertöne“. Schon im Titel spielen sie auf die Vielfalt, die poetischen Brüche und kulturellen Hybridisierungsprozesse innerhalb der jungen Lyrik aus Lateinamerika an. So wie die AutorInnen zwischen dem südlichen Argentinien und der nördlichen mexikanischen Grenze aus ganz unterschiedlichen geografischen und kulturellen Kontexten heraus schreiben, unterscheiden sich auch ihre ästhetischen Ansätze, Formen und Themen.
So scheint die Auswahl für die zweite Latinale eher subjektiv und fragmentarisch, setzt darin aber dennoch klar ihre Schwerpunkte auf zwei aktuelle Tendenzen in der lateinamerikanischen Poesie: die neoindigenistische Dichtung aus den Andenländern und die performative Poesie, die den Vortrag durch gestische, mimische, sonorische und schauspielerische Elemente belebt.
Zu spüren und zu erleben war diese Poesie am zweiten Leseabend im Berliner Instituto Cervantes, dem Veranstalter des Festivals. Hier widmet Paúl Puma (Ecuador) dem Chronisten der Neuen Welt, Pomo de Ayala, ein epenhaftes, lebendig vorgetragenes Gedicht, dort sinniert Washington Cucurto (Argentinien) über ein Fotokopiergerät. Hier evoziert Andrea Cote Botero (Kolumbien) die Stadt mit ihren Gerüchen und verfallenen Häusern, dort lässt Paula Ilabaca (Chile) in ihrer Videoperfomance die Verse sich vor dem Hintergrund der Stadt tranceartig vermehren. Hier bekämpft Angélica Freitas (Brasilien) Einsamkeit, Schlaflosigkeit und Herzschmerz mit einem „Rilke-Shake“, dort vergleicht Carlito Azevedo (Brasilien) die Welt mit einer schwarzen Kuh auf rosa Grund. Alles „Scherben“, die sich zu einem wunderbar vielschichtigen Mosaik der lateinamerikanischen Gegenwartslyrik zusammenfügen.
Die Veranstaltung am Vorabend stand ebenfalls unter dem Motto der poetischen Scherben und literarischen Zwischenräume. Miguel Ildefonso lässt westliche und indigene Kulturen innerhalb Perus in einen Dialog treten, kreuzt Lou Reed, Hölderin, Bukowski und Borges mit der Pachamama, der Mutter Erde, und anderen Elementen der Quechua-Kultur.
Um eine mitunter satirische Reflexion aktueller Geschlechterrollen geht es bei Jessica Freudenthal (Bolivien), die, durchaus selbstironisch, die Scheinwelt des Glanz und Glamours aufs Korn nimmt. Damián Ríos (Argentinien), einer der Hauptvertreter des realismo sucio, eines Schmutzigen Realismus, wartet mit fragmentierten Szenen aus dem urbanen Alltag in Buenos Aires auf.
Und Hector Hernández Montecinos (Chile) sucht schließlich in seiner kritischen Wasch-Performance eine Metapher für seine Poesie, sein Leben und sein Land: Während er seine poetische, universelle „Publikumsbeschimpfung“ vorträgt, wäscht er als Mapuche-Frau verkleidet seine eigene schmutzige Wäsche auf der Bühne.
Zwei Abende zuvor war der erste Lektürestopp des mobilen Lyrikfestivals Köln gewesen, wo die DichterInnen im Literaturhaus ihre Texte vortrugen und die Übertragungen ins Deutsche von den Kölner DichterInnen gelesen wurden. Während der beiden Abende in Berlin dagegen konnte das Publikum die deutschen Übertragungen als Projektion im Hintergrund mitlesen. Einige der gut gelungenen deutschen Versionen entstanden sogar erst während des Festivals, nämlich im Rahmen des Übersetzungsworkshops am Lateinamerikainstitut der FU Berlin. An dieser Auftaktveranstaltung der Latinale nahmen neben einigen der DichterInnen professionelle ÜbersetzerInnnen sowie Studierende verschiedener Universitäten teil. Weitere poetische Haltestellen auf der Reise stellten das KuZe Potsdam (Literaturnacht e.V.), das Kulturhaus 73 in Hamburg sowie das Literaturhaus Leipzig dar.
„Lateinamerikanische Poesie“ – diese Bezeichnung sei nicht an geopolitischen Merkmalen festzumachen, sondern habe zum Beispiel auch spanischsprachige Literatur aus den USA und Kanada mit einzuschließen, gab Amaranta Caballero Pradozu aus Mexiko zu bedenken beim abschließenden Poesie-Gespräch im Ibero-Amerikanischen Institut in Berlin. Das Internet als virtueller, grenzüberschreitender öffentlicher Raum scheint diese Einschätzung zu bestätigen. Viele der gehörten Texte wurden zuerst in Blogs oder virtuellen Zeitschriften publiziert, wie etwa auf der zweisprachigen Plattform latinlog.com. Das Internet dient den DichterInnen dabei zugleich als Bibliothek und direktes, unmittelbares Verbreitungsforum, jenseits von Zensurbeschränkungen.
„Scherben Poesie und Zwittertöne“ – dieser Titel mag einerseits als ein Bild für die Vielstimmigkeit und die vielfältigen Grenzüberschreitungen innerhalb der jungen Lyrik aus Lateinamerika verstanden werden, andererseits verweist er vielleicht – paradoxerweise – auch wieder auf ein verbindendes Element der vorgestellten Texte. So sind viele der Gedichte durch die poetische Fragmentierung der Erfahrungswelten gekennzeichnet. Es sind oft Momentaufnahmen, die von der Brüchigkeit des Ichs und den sich auflösenden Gewissheiten innerhalb der (post)modernen Gesellschaften erzählen.
In Scherben liegen dabei vielmals auch traditionelle ideologische, literarische und politische Deutungsmuster. Die jungen AutorInnen distanzieren sich von den großen lateinamerikanischen Boom-Autoren genauso wie von stereotypen politischen Einteilungen. Die Ablehnung eindimensionaler Interpretationsmodelle mündet jedoch keinesfalls in politische Beliebigkeit. Vielmehr reflektieren die DichterInnen aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen wie zum Beispiel Phänomene der postindustriellen Warengesellschaft, indem sie diese einerseits kritisch beleuchten und sich andererseits ihrer Zeichen und Symbole gleichzeitig bedienen. Sie sich diese also zu ihren poetischen Zwecken aneignen und verwandeln.
Rike Bolte, Timo Berger (Hg.) // Scherben Poesie und Zwittertöne. Zwölf Dichterinnen und Dichter aus Lateinamerika // SuKulTur // Berlin 2007 // 8 Euro
Im Zeichen einer Poesie der Gegenwart
“Wer kann sich heutzutage, ohne ein gewisses Unwohlsein, hinsetzen und ein Gedicht schreiben, ein Kunstwerk erschaffen? Wir schreiben, notieren, nehmen wahr. C‘est tout. Das andere überlassen wir jenen immunen Wesen, die der Wahnsinn unserer Ära, der offensichtliche menschliche Niedergang, die Zerstörung des Planeten, nicht erschüttern kann; jenen, die immer noch an das fertige Gedicht, das schöne Objekt, das Kunst-Ding glauben.”
Es scheint schwer zu glauben, dass ein Dichter solche Worte über Dichtung und die Rolle des Schriftstellers sagt. Rafael Cadenas ist zwar die gegenwärtige, sehr problematische Beziehung zwischen der Wirklichkeit und der Arbeit des Schreibens bewusst. In der Tat macht er keinen Unterschied zwischen beidem, denn die Sprache ist nicht nur Teil des Lebens, sondern sie ermöglicht auch unsere Kenntnisse der Welt und deren Verstehen. Sprache gehört zu der Gesamtheit, die sie versucht, auszudrücken und vor der sie ständig flieht. Dichtung ist eine untrennbare Vereinigung von Denken und Sprache, die ineinander greifen und erst so Form annehmen. Trotz dieser Verfolgung prägt die Welt unsere Wörter mit Eindrücken von Krieg, Durst, Liebe, Unheimlichkeit und Ideen. Von dieser Symbiose spricht Cadenas in einem seiner Gedichte: „Wir steigen aus einer Erzählung auf, um zu leben./ Vor dem Sein waren wir Darsteller (…)/Der blasse Gedanke hielt uns schwebend über der Erde./Danach waren alle Orte Königreiche.“ Und darum darf heutzutage der Dichter nichts anderes tun, als Kommentare, Anmerkungen oder Skizzen schreiben, weil es absurd scheint, nur ästhetischen Aspekten im Gedicht Beachtung zu schenken, wenn die Realität ohne Dekor und manchmal sogar ohne Schönheit direkt zu uns kommt. Fragmente statt des modernen abgeschlossenen Werkes. Nacktheit, Präzision und Tiefe der lyrischen Sprache gegen Oberflächlichkeit, Dunkelheit und Manipulation der Leitkultur durch das Fernsehen.
Cadenas stellt die Rolle der Dichtung in unserer Gesellschaft dar und gleichzeitig wird seine Lyrik schlichter, präziser und kürzer; als ob, während der Kritiker die Probleme zeigt, der Dichter Lösungen dafür anwenden würde oder umgekehrt. Die Menschlichkeit geht im Laufe der Technisierung des Lebens verloren, und das erste Symptom dafür ist die Armut unserer Worte. Sprache funktioniert als Brücke zwischen uns und der Vergangenheit, ist existenzielle und kulturelle Wurzel des Daseins. Auf der anderen Seite ist sie die Referenz, die uns auf einer verändert scheinende Welt bestehen lässt: „Meine Häutungen verwandeln mich zur Inexistenz./Nur eine Stimme bin ich, eine Stimme, die sich auch verwandelt.“
Die Verarmung der Sprache führt zur Schwächung der Individuen, eine Schwächung ihrer Selbstbestimmtheit, Freiheit und Rationalität und ist eine Konsequenz der Krise der Gesellschaft, die durch Konsumpropaganda und utilitaristische Bildung vertieft wird. In diesem Sinne kann die Dichtung Widerstand gegen die Mechanisierung des Menschen und den Herdentrieb sein. Zu diesem Thema veröffentlichte Cadenas auch einige Artikel in Lenguaje y realidad auf den Spuren von Autoren wie Karl Kraus, Rilke, Pedro Salinas und George Orwell, die sich auch mit der Wichtigkeit der Sprache als letzte Heimat des Daseins in diesem Kontext befassten. Cadenas folgt ihrer Meinung, wenn sie versuchen, das alltägliche Sprechen zu erklären und zu verbessern. Es geht allerdings nicht um die Dekadenz unserer Kultur, beziehungsweise die Permanenz einer Hochsprache, und auch nicht um die bürgerliche Geste, womit man den eigenen Status Quo voreinander zeigt. Ganz im Gegenteil handelt es sich um die Beziehung zwischen Denken und Sprache. Was wir denken können und was wir sagen, hängt wie ein einziger unzerreißbarer Faden zusammen. Darum ist es sinnvoll, sich um die Art des Sprechens zu kümmern. Darum kämpft der Dichter als Individuum nicht nur gegen die Isolation dieses Fadens sondern auch gegen Klischees, Stereotypen und die Spaltung zwischen Denken und Dichten. Allerdings gibt es in diesem Kampf weder Gewinner noch Besiegte – nur Kontrast: „Dichter überzeugen nicht./Sie siegen auch nicht./ Ihre Rolle ist eine andere, fern der Macht: Kontrast sein.”
Rafael Cadenas, geboren 1930 in Barquisimeto, Venezuela, veröffentlichte 1946 sein erstes Buch Cantos Iniciales. Aufgrund eines von Marcos Pérez Jiménez geführten Militärputsch ging der Dichter vier Jahre lang ins Exil. Während seines Aufenthaltes in Trinidad schrieb er das Buch La isla (1958). Zurück in seiner Heimat wurde sein bekanntestes Gedicht Los Cuadernos del destierro (1960) veröffentlicht. Danach erschienen Sachbücher über Literatur und Sprache, sowie mehrere Gedichtbände wie z. B. Realidad y Literatura (1979), En torno al lenguaje (1985), Gestiones (1992) oder Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística (1995). Rafael Cadenas hat zahlreiche Auszeichnungen erhalten, unter anderen den Staatlichen Literaturpreis (1985) und den Internationalen Pérez Bonalde-Preis für Poesie (1992).
Im Jahr 2002 wurden einige seiner Gedichte in der Sammlung Poesie venezuelienne du XXe siecle (Verlag Editions Patino) in Deutschland veröffentlicht. Zuletzt nahm er am IV. Festival Lateinamerikanischer Poesie (vom 15. bis zum 19. Mai 2007) in Wien teil.
Der Kopf kann sich nicht senken
Paulo César Fonteles de Lima (1949-1987) war ein Überlebender der brasilianischen Militärdiktatur. Weil er in den Reihen der linken Untergrundorganisation Ação Popular (Volksaktion) versucht hatte, den Widerstand gegen das Regime zu organisieren, wurde er 1971 verhaftet. Dort hat man ihn auf entsetzlichste Weise gefoltert. Sein Buch legt davon Zeugnis ab.
Den ersten Teil bildet ein Zyklus aus 49 Gedichten, in denen Fonteles so nah wie möglich an das konkrete Erleben heranführen möchte. Er benutzt eine dokumentarische Lyrik, die mit wörtlichen Zitaten der Folterer ebenso arbeitet wie mit harten Benennungen, etwa in „Papageienschaukel“: „Zwei Böcke / Eine Eisenstange. // Man fesselt ihn an den Handgelenken / Und Fußknöcheln / Wie ein Schwein das zum Markt geht.“ Dazwischen finden sich etwas distanziertere, reflektierende Verse, in denen Erinnerungen an die Zeit vor der Haft auftauchen, Beobachtungen über Mitgefangene oder schmerz- und sehnsuchtsvolle Gedanken an seine Frau. Diese war im fünften Monat schwanger, wurde aber ebenfalls inhaftiert und gefoltert . Nur selten ist dagegen von den politischen Rahmenbedingungen die Rede, kaum einmal taucht „der Kampf des Volkes“, tauchen „die Kameraden“ auf.
Dabei waren offenbar gerade diese Rahmenbedingungen für Fonteles entscheidend. Hierüber informiert der zweite Teil des Buches, ein ausgreifender Essay des Übersetzers Steven Uhly – ein Glücksfall für die Publikation. Uhly versteht es hervorragend, den historischen Kontext verständlich und den Autor darin begreifbar zu machen. Nach seinen Angaben ist es Fonteles gelungen, die Folter und Verhöre durchzustehen, ohne jemanden zu verraten. So konnten viele noch entkommen. Und er gab nicht auf, als er aus der Haft entlassen wurde, sondern nahm noch während der Diktatur den Kampf wieder auf. Im Amazonasgebiet unterstützte er Landarbeiter, die sich gegen betrügerische Großgrundbesitzer wehrten. Von deren Schergen wurde er schließlich ermordet – 1987, als die Militärdiktatur bereits praktisch vorbei war.
In den Essay ist ein Bericht über die Hafterlebnisse aufgenommen, den Fonteles 1978 in einer Untergrundzeitschrift veröffentlicht hat. Auch dieser Bericht ist zutiefst beeindruckend. Was aber ist im Vergleich dazu das Spezifische an der lyrischen Form? Sie enthält durch Verknappung und Rhythmisierung bedeutungstragende Elemente, die der fortlaufende Text nicht bieten kann. Durch sprachliche Repetition etwa kann sie die fürchterlichen Methoden der Folter nachbilden („Wir werden deine Mutter nehmen / Wir werden deine Mutter nehmen / deine Mutter / deine Mutter / Wir werden deine Mutter nehmen / deine Mutter / Wir werden deine Mutter nehmen.“).
Dabei bleibt ein großer Rest, der einen Nichtgefolterten von der Erfahrungswelt des Autors trennt. Aller Würde, aller Selbstbeherrschung, allen Schamgefühls beraubt zu sein, von einem anderen Menschen äußerste Schmerzen zugefügt zu bekommen und gezielt an die Grenze des Todes geführt zu werden – das sind und bleiben Worte für den, der es nicht erlebt hat. Allenfalls eine Ahnung davon vermittelt Fonteles. Diese Ahnung aber könnte glaubwürdiger kaum sein.
Paulo César Fonteles de Lima: Wenn der Tod sich nähert, nur ein Atemzug. Gedichte. Port./dt., mit einem Essay vom Übersetzer Steven Uhly. Matthes & Seitz, Berlin 2006, 192 Seiten, 22,80 Euro.
„Keine Angst: das Scheitern ist das einzige, was ich vollendet beherrsche“
Die Gefahr des Scheiterns als Poet dürfte Floridor Pérez als Angehörigem der „Generación del 60“, der Generation chilenischer Dichter, deren literarisches Leben durch die Militärdiktatur jäh abgebrochen wurde, vertraut sein. Der 1937 in Südchile geborene Autor, der bereits 1965 erste Gedichte publiziert hatte, bezeichnet seinen Weg daher auch gerne als „desarrollo frustrado“, als verhinderte Entwicklung. Seit 1990 veröffentlicht er aber wieder und erlangte mit seinem neuesten Band Tristura große Aufmerksamkeit in Chile. Mit dem Sammelband „Für einen Fisch ein Flügel zuviel“ wird er nun erstmals auch dem deutschen Publikum vorgestellt.
„Nach Neruda Dichter in Chile zu sein ist eine solch schwierige Aufgabe, dass die Lyrik sich in einer Art antirhetorischer Revolution radikalisiert hat, die Antipoesie genannt wird“, schreibt der chilenische Autor Antonio Skármeta in seinem Vorwort zu Floridor Pérez‘ spanisch-deutschen Gedichtband. Pérez jedoch ist weder Antipoet noch versucht er sich darin, Neruda als großen nationalen Dichter nachzuahmen. Sein Blick auf die Dinge bleibt offen und frei. Er steht zwischen den zwei Hauptströmungen der chilenischen Lyrik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – der Antipoesie und der klassischen nach Neruda – und schafft es, beide zu verbinden.
Seine Poesie als Landlyrik zu bezeichnen würde Floridor Pérez nicht gerecht werden. Dennoch wird sie häufig als solche, nämlich als poesía rural klassifiziert, spiegelt sie doch zunächst das ländliche Paradies des südlichen Chiles wider. Oberflächlich betrachtet zeichnet Pérez in Gedichten wie Algunas tardes oder El alba eine verzauberte, in sich geschlossene Welt. Dass der Autor aber kein idealisiertes Bild vom ländlichen Chile zeichnen will, wird beim zweiten Blick sofort klar. Ironisch-humorvoll spricht er von der Schlichtheit und den Unwegsamkeiten des Landlebens, von abgewrackten Kleinbussen in En un bus rural oder bitterkalten Winternächten in La casa muy vieja.
Bereits in Gedichten wie diesen wird aber auch deutlich, dass für Floridor Pérez Themen wie Liebe, Tod, Verlust immer zentral sind. Sie lassen auch eine enge Verbindung zwischen der eigenen Biographie des Dichters und seinen Texten entstehen: In dem vorgezogenen Grabgedicht Pre-Epitafio resümiert er vorab sein eigenes Leben.
Die großen Themen der Lyrik bilden auch die Basis der politischen Lyrik, welche der Dichter seit 1973 schreibt. Nicht nur die Herausgerissenheit aus dem ländlichen Leben, sondern vor allem die unmenschlichen Bedingungen einer acht Jahre dauernden Inhaftierung unter der chilenischen Militärdiktatur fließen in die weiterhin nostalgisch geprägten und doch subtil anklagenden Gedichte ein. Floridor Pérez spricht in dem Band Cartas de prisonero die schreckliche Realität an, ohne zu plakatieren oder zu polemisieren; seine Werke sind von einer Ruhe gezeichnet, durch die der Schrecken, die Grausamkeit erst recht zur Geltung kommen. Dabei schafft der Autor zudem die schwierige und unerwartete Verbindung von Liebesdichtung mit politischer Lyrik und deutet damit an, wie sehr ihn die Liebe zu seiner Frau Natacha positiv gestärkt hat. Ein eindrucksvolles Beispiel ist das Gedicht „La victoria“, das nach kurzer prägnanter Beschreibung der Angst vor Folter und Tod in der Haft mit den Worten schließt: „Nach Steintagen Mauermonaten erwartetest mich du am Tor der Kaserne und das war mein Sieg!“
Das von Friederike von Criegern de Guiñazú übersetzte Buch ist eine Sammlung von Gedichten aus verschiedenen Bändern, teilweise in veränderter und überarbeiteter Fassung. Dieses Vorgehen ist typisch für Pérez, der immer wieder bereits Publiziertes aufgreift, verändert und in neue Zusammenhänge stellt. Wie man das schwierige Unterfangen, Lyrik adäquat zu übersetzen meistern kann, demonstriert de Guiñazú eindrucksvoll. Die deutschen Texte vermitteln wunderbar den Grundton der Gedichte und bleiben dabei dem Stil des Originals treu. Der spielerische Umgang mit der Sprache, die graphische Gestaltung mancher Texte, fast im Stile einer konkreten Poesie wie die Gedichte „Mariposa, ¿…?“, und „Velero“ sowie viele der genialen Wortspiele und Doppeldeutigkeiten funktioniert auch in der sehr lesenswerten deutschen Übersetzung.
Floridor Pérez: Für einen Fisch ein Flügel zuviel. Spanisch-deutsch, Übersetzung von Friederike Criegern de Guiñazú. Satzwerk Verlag, Göttingen 2006, 188 Seiten, 15 Euro.
Die selbstverständliche Körperlichkeit
Auf dem Schreibtisch steht ein Glas Nutella zwischen Videokamera und Laptop. Es ist kühl in dem großen, spärlich eingerichteten Raum und dämmrig, weil er im Erdgeschoss liegt. Ricardo Domeneck serviert heißen Kräutertee mit Zucker.
Süß, kalt, dunkel – das Gehirn wandelt in Worte um, was ihm die Nerven signalisieren. Für den Künstler ist diese Selbstverständlichkeit Grundlage seines Schaffens.
Als Dichter hatte er in Brasilien angefangen, heute mischt er in Berlin Worte mit Performance und Videos. „Ich will den Menschen ihre Körper zurückgeben“, erklärt er. Das hört sich dann etwa so an: Die zur Muscheln gewölbten Hände nähern sich/ dem Gesicht in dem Moment/ als dieses sich zu ihnen hinabbeugt/ ohne dass sie sich unterwegs/ verpassen
Die Koordination von Muskeln, Nerven und Sinnesorganen fasziniert, aber kaum einer nimmt sie vor dem Waschbecken bewusst wahr. „Seit der Aufklärung haben die Menschen vergessen, dass sie einen Körper haben“, sagt Ricardo Domeneck. Deswegen macht er ihn zum Thema.
Seine Statur selbst ist unauffällig. Er ist dünn, fast zart, und nichts an ihm ist groß. Der Brasilianer macht kleine, schnelle Schritte und spärliche Gesten mit den Händen. Schräg stehende Augen unter spitzen Augenbrauen geben seinem Gesicht etwas von dem Fabelwesen Faun. Das Größte an ihm ist seine Stimme, sie hat einen tiefen Klang, der in den Ohren angenehm vibriert.
Ricardo Domeneck wählt seine Worte mit Bedacht und formt sie sorgfältig. Sein Akzent liegt irgendwo zwischen nasalem Brasilianisch und gutturalem Englisch. Wenn ihm ein deutsches Wort nicht gleich einfällt, benutzt er das englische. Denn eine Station auf seinem Weg von Brasilien nach Deutschland waren die USA, wo er mit 16 ein High School Jahr verbrachte. Das war der erste Ausbruch aus der brasilianischen Kleinstadt, in der er 1977 geboren wurde und aufwuchs. Er war „ein Außerirdscher“: Schon früh wusste er, dass er schwul ist, und bereits mit 13 Jahren begann er Gedichte zu schreiben. „Das ist ein Klischee, aber alle fangen früh an“, vermutet Ricardo Domeneck und lächelt, den Kopf schief gelegt. Seine ersten Werke waren Schulzeichnungen, die er zu kleinen Geschichten zusammenfügte, so wie er heute Video und Dichtung verbindet.
Er hatte Freunde, war nicht isoliert, aber passte einfach nicht in die Welt von der Kleinstadt Bebedouro in der Nähe von São Paulo. Er wollte kein „kleines Leben“, wie es sich seine Freunde schon mit Anfang zwanzig aufbauten: Familie, Job, Haus.
Deshalb waren die USA für ihn eine Befreiung, auch wenn er im konservativen Lousianna landete, wo er auch nicht sagen konnte, dass er Männer liebte. Neben gutem Literaturunterricht an der High School schloss er in den USA Freundschaft mit einem Deutschen, der in derselben Familie zu Gast war wie er. Durch ihn lernte er auf einer Europareise Deutschland kennen.
Dann folgten São Paulo, ein nicht abgeschlossenes Philosophiestudium und eine „intensive Ausbildung“ in der Literaturbibliothek. „In dieser Zeit habe ich nicht geschrieben, nur gelesen, weil ich meine eigene Stimme nicht mehr fand“, erinnert er sich. Literaturwissenschaft zu studieren kam für ihn nicht in Frage, weil er den historischen Ansatz der Lehre nicht mochte. Er wollte die Texte verstehen, anstatt sie in Schulen und Epochen zu zwängen: „Die Texte müssen dabei immer zu kleine Klamotten tragen“, findet er.
So suchte sich Ricardo Domeneck eine neue Herausforderungen. Er fand sie in einer Gruppe StudentInnen, die sich jeden Mittwoch trafen, um Stücke von Brecht zu lesen. Zu der Leserunde stieß ein Regisseur, und inspiriert von Brecht erarbeiteten die SchauspielerInnen ein Theaterstück. Domeneck sollte eigentlich die improvisierten oder übernommenen Texte zusammenführen, aber schließlich spielte er auch mit. Sie wählten verschiedene Orte für die Aufführungen, weil der Regisseur meinte, dass „Theater das Theater verlassen muss“. Für den Brasilianer aus dem provinziellen Bebedouro war das eine wichtige Erkenntnis: Sprache, auch Dichtung, ist nicht abstrakt, nicht zu trennen von dem Kontext, in dem sie entsteht und aufgeführt wird.
Melodien, die Grenzen auflösen
Vielleicht ist deswegen auch auf dem Video, das Ricardo Domeneck zu seinen Gedichten zeigt, sein Zimmer zu sehen: Durch das geöffnete Fenster blicken die ZuschauerInnen in die leuchtenden Blätter des Baumes vor dem Fenster, darunter steht der Künstler im Gegenlicht. Er versetzt sein Publikum in den Raum, in dem die Worte entstanden, die er vorliest. Bilder und Text sind gleich wichtig, betont er, weder sollen seine Videos die Gedichte illustrieren, noch will er mit seinen Worten die Bilder erklären.
Ricardo Domeneck gibt den Versen eine neue Melodie, irgendwo zwischen deutsch, englisch und portugiesisch, spielt mit Lautstärke und Geschwindigkeit. Mit der Hand drückt er sich die Kehle zu und klingt, als müsse er gleich weinen. Ein Tonfall, der Gänsehaut verursacht, physisch traurig macht, der Körper macht sich bemerkbar, das wollte er ja erreichen. Um den ZuschauerInnen ihre Körperlichkeit bewusst zu machen, setzt er die seine ein. „Ich gebe mich Preis, das ist etwas sehr Persönliches, als würde ich mich nackt ausziehen“, beschreibt er es.
(..) der öffentliche Körper/ den ich als Bühne/ ausstelle Frucht/ der Frucht/ des Absenders/ das Innere in der Ferne/ der Haut (…)
Minutenlang atmet er ins Mikrofon, wird schneller, während er auf dem Video liegend, mit nacktem Oberkörper zu sehen ist, unter Wasser, atemlos. Als der Atem ins Mikrofon abbricht, taucht der Körper auf dem Video aus dem Wasser auf.
Eine erotische Szene? Oder ist sie eher beängstigend? „Meine Kunst ist offen“, sagt Domeneck, „Es gibt einen flow, aber keine festgelegte Narration. Und vieles spielt sich beim Zuhörer und Betrachter ab.“
In Brasilien hat er Texte für das Theaterprojekt geschrieben, aber nicht gedichtet. Zu seiner Stimme fand er erst zurück, als er zum zweiten Mal in Deutschland war. 2000 kam er nach München zu seinem Freund, den er in den USA kennen gelernt hatte. Die Erfahrung, ein Ausländer zu sein, überall außerhalb zu stehen, selbst in Brasilien, inspirierte ihn:
Überrascht, wie viel von der Welt/ mir nicht gehört, wie/ lustig, (wieder/ einmal) zu entdecken, dass ein neues Land/ nicht mit einem neuen Körper einhergeht
Doch obwohl er wieder schrieb, fand Ricardo Domeneck die bayerische Metropole schrecklich, weil er keinen Zugang zu den Menschen fand. Ganz anders ging es ihm in Berlin: „Hier war ich ein Ausländer, aber es war okay“, sagt er. Die Stadt gefällt ihm mehr als alle anderen europäischen Großstädte, denn „Berlin ist gleichzeitig provinziell und kosmopolitisch.“ 2004 zog der Brasilianer in die Hauptstadt, seit 2005 veranstaltet er jeden Mittwoch die Berlin Hilton Party in der Kulturbrauerei. Sie entstand als Party für seine Freunde: „Berlin Hilton ist eigentlich eine Verlängerung unseres Wohnzimmers“. Seitdem bewegt Ricardo Domeneck sich kaum noch aus seinem Kiez in Prenzlauer Berg hinaus. Hier sind seine Freunde, seine Party und seine Lieblingskneipe: Das „Wohnzimmer“.
Sein Geld verdient er mit der Kamera in der Hand und vor dem Laptop. Von der Kunst leben kann er nicht. Aber sein Job als Journalist für das Internetmagazin Flasher.com kommt seinen Interessen entgegen: Mit der Kamera interviewt er Künstler, vor allem Musiker. Viele davon sind schon bei seiner Party aufgetreten.
In seiner Kunst bedeutet Ricardo Domeneck die Arbeit mit dem Medium Video viel, denn seiner Ansicht nach interessiert sich niemand mehr für Dichtung: „Wenn die Lyrik überleben will, muss sie vom Papier wegkommen.“ Vielleicht, gibt er nachdenklich zu, sind die Videos auch eine Flucht vor Wörtern. Er will Grenzen auflösen, zwischen Bild und Wort, Geist und Körper. Dazu braucht er keine großen Metaphern und verschlungene Sätze: „Die Welt ist selbstverständlich, aber wir sind süchtig nach Symbolen,“, meint er, „ich lasse diese Symbole weg und rede über die Selbstverständlichkeiten“. Denn was die implizieren, das ist für ihn das Entscheidende. Sie werfen ihn immer wieder auf das Körperliche zurück:
Das plötzliche Straffwerden/ der Angelschnur vom Maul/ des Fisches zur Hand des Fischers: Angelhaken/Köder, Fisch
Aber dieses Bild findet/ keine Entsprechung in meinem Organismus und/ ich schaue erneut/ auf meine Füße
Die Armseligkeit, „ich“ zu sagen
Die Popularität der 1920 in
Montevideo geborenen Idea Vilariño gründet allein auf ihren Gedichten – eine bemerkenswerte Ausnahme im Literaturgeschäft. Die Öffentlichkeit hat sie stets gemieden, Preise abgelehnt, Interviews verweigert (eine lesenswerte Ausnahme findet sich unter www.jornada.unam.mx/2004/ago04/040808/sem-elena.html).
Ihre Gedichte aber sind in aller Munde, vor allem Los orientales, ein Lied gegen die Militärdiktatur von 1973-85, das in der Vertonung von Pepe Guerra zur Hymne des Widerstandes wurde. Die vorliegende Auswahl An Liebe enthält hingegen kaum politische Lieder, sondern Liebesgedichte, die auf ihre Weise nicht weniger intensiv gelesen wurden und werden. Viele von ihnen kreisen um ein Schlüsselerlebnis, nämlich das Ende einer Beziehung und die Einsamkeit nach der Trennung. (Der Geliebte war übrigens der uruguayische Schriftsteller Juan Carlos Onetti; zumindest er ist hierzulande kein Unbekannter.)
An Liebe, der rätselhaft-schöne Titel dieser Ausgabe, der Wörter anklingen lässt wie „Andenken“ oder „Anrede“, heißt im Zusammenhang: „Ich möchte sterben/ jetzt/ an Liebe/ damit du wüsstest/ wie und wie sehr ich dich geliebt habe.“
In immer neuen Variationen benennt Vilariño den Schmerz, sie spricht mit dem Geliebten, erinnert ihn an veraltete Versprechungen, sie lässt ihre Hände den nicht mehr anwesenden Körper fühlen, beklagt die Armseligkeit, „ich“ zu sagen, wo doch das „wir“ verloren ist. Diese Motive sind alles andere als neu, sie bilden als Trias „Liebe, Einsamkeit, Tod“ vielmehr das uralte Repertoire der Lyrik schlechthin. Auch geht Vilariño sparsam mit individualisierenden Details um. Obwohl also nichts besonders auffällt und man meint, das kenne man alles schon, haftet diesen Gedichten nichts Repetitives, Routiniertes an. Präzis wirken sie, stimmig und – einfach. So, als könnte es gar nicht anders gesagt werden. „Ich kenne deine Zärtlichkeit/ wie die Fläche meiner eigenen Hand./ Manchmal, zwischen zwei Träumen, fällt sie mir ein/ als hätte ich sie schon einmal verloren.“
Gut, dass diese Ausgabe zweisprachig gestaltet ist: so kann man sich den Originalklang herbeirufen, der Vilariño sehr wichtig ist. Denn in freien Versen, wie die Übersetzungen suggerieren, ist das Original nicht geschrieben. Das Spanische kennt statt der deutschen Hebungszählung die Zählung der Silben pro Zeile. Die beiden Königsversmaße sind der Sieben- und der Elfsilber. Und sie tauchen immer wieder auf, mal durch Zeilenumbrüche versteckt, mal ganz offensichtlich.
Vilariño schreibt in einer langen Tradition spanischsprachiger Lyrik: die Liebesgesänge des spanischen Barockdichters San Juan de la Cruz tönen ebenso nach wie die modernistische lateinamerikanische Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts – die gerade in Uruguay und dem kulturell verschwisterten Argentinien eine ganze Reihe hervorragender LyrikerInnen aufzuweisen hat. Verwurzelung und Originalität: Hier dürfte der Schlüssel der hohen Popularität liegen. Dem Nachwort ist zu entnehmen, dass von Vilariño sogar an Häuserwänden etwas zu lesen war.
Idea Vilariño: An Liebe. Gedichte. Zweisprachige Ausgabe. Aus dem Spanischen von Peter Schultze-Kraft, Erich Hackl und Dorothee Engels. Nachwort von Erich Hackl. Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 2005, 133 Seiten, 11,80 Euro.
Gott malt
Die Kulisse: Tag und Nacht züngeln in einem Kohlebecken auf einem hohen Sockel Flammen in den Himmel. Sie erleuchten die königlichen Gemächer, Hofküchen, Bäder und Gärten der präkolumbischen Hauptstadt Texcoco. An der Ostseite liegen die Archive und die Schulen der von einer hohen Mauer umgebenen Stadt. – So beschreiben es die mexikanischen Archäologen und die Aufzeichnungen, die Franziskaner kurz nach der Eroberung von Nachkommen der heimischen Adelsklasse in deren Sprache, dem Náhuatl, anfertigen ließen. Es ist die Kulisse einer Geschichte, die durch die ebenfalls erhaltene Lyrik ihres Protagonisten, dem Dichter Nezahualcóyotl, einen intensiven Einblick in das Seelenleben eines Herrschers erlaubt.
Nezahualcóyotls Biographie würde Stoff für mehrere Bühnenstücke hergeben. Im Laubwerk eines Baumes versteckt, sah er als Junge die Ermordung seines Vaters durch Krieger der Tepaneken mit an. Zehn Jahre verbrachte er dann auf der Flucht. Seine Haushälterin ließ er hinrichten, weil sie gegen das Gesetz Pulque [alkoholisches Getränk aus dem fermentierten Saft von Agaven, Anm. d. Red.] verkauft hatte oder ihn verraten wollte. Der Herrscher von Chalco, der ihn beschützt hatte, verurteilte ihn deshalb zum Tode. Seine Tanten bewirkten eine Begnadigung und erreichten, dass er nach Texcoco zurückkehren konnte. Endlich Herrscher geworden, verliebte sich Nezahualcoyotl in eine Kindfrau und ließ sie von seinem Halbbruder erziehen. Als dieser starb, heiratete dessen Sohn nichtsahnend die Herangewachsene. Nezahualcóyotl soll daraufhin in tiefe Melancholie verfallen und im Wald von Texcotznico lange an den Ufern eines Sees herumgewandert sein.
Klage des Einzelnen
Vielleicht vollzog sich hier die Wandlung des Prinzen zum Poeten, der uns als einer der ersten namentlich erwähnten präkolumbischen Dichter bekannt ist: „Kostbar wie Jade sprießen / deine Blüten, du, durch den alles lebt! / Wie duftende Blüten sich vollenden / und ihre Kelche öffnen, gleich wie der bläuliche Makao – / Nur einen flüchtigen Augenblick / ist der Mensch bei dir, an deiner Seite.“
Die Klage über die Flüchtigkeit des Lebens, Flucht, Zweifel an der Existenz Gottes – „Bist du wahrhaftig, hast du Wurzeln? / Nur der, der über alle Dinge herrscht, / ist der Lebensspender. / Ist das wahr? / Ist es vielleicht nicht so, wie man sagt?“ – das sind die Themen, die den Rahmen einer rituellen, kollektiven Dichtung, die sich auf ein mythologisches Fundament beruft, deutlich sprengen. Hier spricht ein Einzelner: Nezahualcóyotl, Dichterfürst, glückloser Herrscher eines den Azteken benachbarten Reiches.
Über 30 ihm zugeschriebene Gesänge wurden von Heiderose Hack-Bouillet zum ersten Mal ins Deutsche übertragen. Sie verglich die Náhuatl-Quelle mit den von den mexikanischen Anthropologen Ángel María Garibay und Miguel León-Portilla erarbeiteten Übertragungen. Dabei hatte sie immer wieder zu entscheiden, inwieweit die Chronisten nach der Conquista in der Wortwahl das Resultat der uns erhaltenen Dichtung beeinflussten.
Manche Verse Nezahualcóyotls erinnern in der deutschen Übertragung fast an japanische Haikus. Eine genau bestimmte Fauna und Flora – ob da nun, wie das sorgfältige Glossar Auskunft gibt, von Rabenblüten oder von dem Lerchen ähnlichen Orangetrupial die Rede ist – gibt den Gedichten eine erstaunliche Präzision und zeugt von einer lustvollen Aneignung des konkreten Moments. Doch der Mensch, so eine immer wiederkehrende Metapher, ist nur ein schnell verblassendes Gemälde. Das passt ins Reich der abertausenden, von den Konquistadoren vernichteten Bilderschriften.
Heiderose Hack-Bouillet: Nezahualcóyotl. Blumen und Gesänge. Leben und Werk eines mexikanischen Dichterkönigs des 15. Jahrhunderts. scaneg Verlag, München 2005, 120 Seiten, 13 Abb., 13,80 Euro
Milchglasfenster zur Welt
Schon 1947, zwei Jahre vor Gründung der DDR, erschien in der Sowjetischen Besatzungszone das erste Buch eines lateinamerikanischen Schriftstellers: Jacques Roumains Herr über den Tau. Mit seiner Handlung – eine von Dürre geplagte Dorfgemeinschaft in Haiti erkämpft sich ein Bewässerungssystem und setzt sich erfolgreich gegen Rassendiskriminierung und obrigkeitliche Bevormundung durch – passte dieser Roman gut in eine Umbruchsgesellschaft hinein, die soeben die Folgen der Bodenreform von 1945/46 zu verarbeiten hatte und einen stalinistischen Kampf gegen „Ausbeuter und Unterdrücker” führen sollte. Literatur galt den Machthabern damals als propagandistisches Instrument, als „Waffe im Klassenkampf”, wie es Friedrich Wolf formulierte. Und verlegt wurde, was in diesem Sinne zu gebrauchen war.
Das war aber nur die eine Seite. Die andere findet sich in einem Tagebucheintrag Viktor Klemperers, dessen Frau Eva Klemperer den Roman übersetzt hatte: „Enthusiasmus um Roumain. Aber man zieht dem Titel ‘Dürstende Erde’ – ‘Herr über den Tau’ vor. Hauptgrund hierfür: weil Dürstende Erde in Verbindung gebracht werden könnte mit der Bodenreform, was manche Leser abstoßen könnte.” Offensichtlich achteten die Verantwortlichen darauf, nicht allzu direkt zu agitieren, sondern dem Niveau der Leserschaft gerecht zu werden. Verlegt wurde also auch, was gefiel, anregte und bildete: Schließlich hatte man im Konkurrenzkampf der ideologischen Lager den Ruf zu verteidigen, dass das „humanistische Erbe” der Weltkultur dem Sozialismus gehörte.
Das Nachwort als
Unbedenklichkeitsnachweis
In diesem Spannungsfeld zwischen Indienstnahme und hohem Anspruch untersucht Jens Kirsten die Publikationsgeschichte lateinamerikanischer Literatur in der DDR. Nachdem in den fünfziger Jahren das Pendel am stärksten in Richtung Propaganda ausschlug und sich Interessanteres eher in der Lyrik fand (Pablo Neruda, Nicolás Guillén), brachten die sechziger Jahre den Durchbruch. Am Beispiel des Romans Der Herr Präsident von Miguel Ángel Asturias im Verlag Volk und Welt 1961 kommt Kirsten zu einem erstaunlichen Ergebnis. Obwohl in der DDR-Kulturpolitik gerade Eiszeit herrschte und die SED-Führung die Schriftsteller auf den „Bitterfelder Weg” in die Fabriken abkommandierte, konnte mit Der Herr Präsident ein Diktatoren-Roman erscheinen, über dessen Übertragbarkeit auf andere Diktaturen sich die Verlagsmitarbeiter durchaus im Klaren waren. Anhand von Verlagsgutachten weist Kirsten nach, dass ein sozialistisch-realistischer Scharfmacher, der den Roman in Bausch und Bogen aburteilte, ihn dennoch nicht verhindern konnte. Statt dessen wurde im Nachwort der historische Hintergrund ausgebreitet und im Klappentext – zur Sicherheit – darauf hingewiesen, dass Asturias den guatemaltekischen Diktator Cabrera zum Vorbild genommen habe.
Stasi ohne viel Einfluss
Ob ein Buch in der DDR erscheinen konnte, lag nicht allein an der Entscheidung der Zensurbehörde, und auch die Staatssicherheit scheint letztendlich nicht stark eingegriffen zu haben.
Von großer Bedeutung war statt dessen, wie geschickt ein Gutachter ablehnungsrelevante Passagen eines „schwierigen” Buches umdeutete und seine Vorzüge herausstrich. Bestimmte Dissidenten – zum Beispiel die Kubaner Reinaldo Arenas, Herberto Padilla oder Guillermo Cabrera Infante – wurden zwar nie publiziert. Aber Octavio Paz, Jorge Luis Borges, José Lezama Lima, Augusto Roa Bastos und Mario Vargas Llosa, alle nicht des sozialistischen Realismus verdächtig, konnten früher oder meist später erscheinen.
Andersherum wurden Bücher aus ästhetischen Gründen abgelehnt, obwohl sie ideologisch auf Linie lagen – geschehen bei Jorge Amado, von dem viel, aber schließlich nicht mehr alles übernommen wurde.
In dem differenzierten Bild, das Kirsten von den Publikationshintergründen zeichnet, liegt eine der großen Leistungen dieses Buches. Es ist aber nicht nur für DDR-Interessierte lesenswert: Flüssig und anregend geschrieben, kann jeder, der sich für lateinamerikanische Literatur erwärmt, beim Stöbern in alten Geschichten sein Vergnügen finden. Man begegnet herausragenden Autoren, die längst vergriffen sind und auf ihre Wiederentdeckung warten: Jacques Stéphen Alexis, Roger Mais. Und merkwürdige Begebenheiten sind zu erfahren, so das Missgeschick, die Übersetzungsrechte an Hundert Jahre Einsamkeit nicht gleich 1967/68 gekauft zu haben, obwohl García Márquez bis dahin nur in der DDR erschienen war. Kiepenheuer & Witsch war entschlossener, und die DDR musste die Lizenz später teuer erwerben. Oder wer hätte gewusst, dass im Verlag Volk und Welt nur fünf lateinamerikanische Bücher pro Jahr erscheinen durften, Nachauflagen inklusive, und dass die Platzhirsche wie Neruda und Amado daher neuen Autoren im Weg standen?
Trotz all dem real Wunderbaren, zu dem auch eine beeindruckend umfassende Bibliographie zu DDR-Büchern aus und über Lateinamerika gehört, hat Kirsten eigentlich nur ein halbes Buch geschrieben, nimmt man den Titel wörtlich: Eine Publikationsgeschichte ist es wohl, aber die Wirkungsgeschichte fällt fast völlig unter den Tisch. Der Weg Nerudas und Ernesto Cardenals in die Lesebücher, die Auftritte diverser Autoren auf Festivals und Veranstaltungen, die Straßen-, Schul- und Klubhausnamen – darüber hätte man nur allzu gern etwas gewusst. Wie lateinamerikanische Bücher schließlich ganz persönlich gelesen wurden, das ist wissenschaftlich sicherlich nicht systematisch aufzuarbeiten. Aber ein paar subjektive Eindrücke hätten sich gelohnt. Haben die DDR-Verlage das Bedürfnis nach Fenstern zur Welt befriedigt? Oder haben sie nicht vielmehr, indem sie mit ihren internationalen Titeln ein paar Milchglasfenster in die Mauer einbauten, eher den Drang verstärkt, die Scheiben rauszudrücken?
Jens Kirsten: Lateinamerikanische Literatur in der DDR. Publikations- und Wirkungsgeschichte. Ch. Links Verlag, Berlin 2004, 45 Euro.
Pablo Neruda wird Hundert
Ich kam hierher, um zu singen/ und auf dass du mit mir singst“, lasen ostdeutsche Jugendliche in den 80er Jahren in ihren Schulbüchern. Ein Vers Pablo Nerudas aus „Ich bin nur ein Dichter“, der freundlich klingt, nur – um welches Lied ging es dabei? Die DDR-Didaktikzeitschrift Deutschunterricht gab verbindliche Auskunft: Neruda diente der „Erziehung zum proletarischen Internationalismus“. Die Schüler sollten die „sozialistische Parteilichkeit (Nerudas) im Sinne konkreter Parteinnahme für die Erfüllung der historischen Mission der Arbeiterklasse“ erkennen. Das haben sie offenbar begriffen. Eine Lehrerin berichtet an derselben Stelle über die Interpretation eines Spanien-Gedichtes in ihrer Klasse: „Als besonders eindrucksvoll wurde die konsequente Parteilichkeit der künstlerisch gestalteten Aussage, dass der Klassenfeind vernichtet werden muss, da er keine menschlichen Züge mehr trägt, hervorgehoben.“
Keinem gelernten DDR-Bürger wäre zu verdenken, dass der Name Neruda für ihn vergiftet ist. Für die DDR war Pablo Neruda schon 1949 ein prominenter internationaler Verbündeter mit Massenwirkung, der bevorzugt publiziert wurde – ganz anders als im Westen, wo die ersten Ausgaben in den 60er Jahren erschienen und er nie in die Schullehrpläne gelangte. In Ost wie West gleichermaßen gewann er enorm an Popularität, als 1970 die Unidad Popular an die Macht kam, Neruda 1971 den Literaturnobelpreis erhielt und er 12 Tage nach dem Pinochet-Putsch im September 1973 einen fast mythischen Tod erlitt. Die solidarische Sympathie machte ihn überall zu einer festen Größe, und auch im Westen verehrten ihn Erich Fried, Günter Grass und Dorothee Sölle in ihren Gedichten.
Vom einsamen….
Ost und West gleichen sich allerdings auch darin, dass man vor eher unangenehmen Seiten des Dichters die Augen verschloss. Denn immerhin war der Jubilar jahrelang Anhänger Stalins und Propagandist der sowjetischen Sache im Kalten Krieg. Er hat sich nicht besonders glaubwürdig davon distanziert und er schwieg bei der Verfolgung missliebiger Schriftstellerkollegen. Der hundertste Geburtstag am 12. Juli 2004 bietet nun reichlich Gelegenheit, auch den schwierigen Neruda in Augenschein zu nehmen.
Von besonderem Interesse war stets, wie aus dem stillen Eisenbahnersohn, der seine Kindheit im verregneten Süden Chiles verbrachte, ein energisch politisierender Dichter wurde, der schließlich überall auf der Welt volle Auditorien vorfand. Zu Beginn sah es danach nicht unbedingt aus: Neruda studierte in Santiago, schrieb Gedichte und konnte ansonsten knapp überleben. Eine Anstellung als Botschafter in Südostasien versprach finanzielle Abhilfe, aber vier mies bezahlte lange Jahre verschärften vor allem die melancholische Einsamkeit. Hier beginnt er dennoch seinen vielleicht besten, weil am wenigsten auf die Publikumswirkung ausgerichteten Gedichtzyklus Aufenthalt auf Erden (1933/35), der ihm hohe Anerkennung einbringt – höhere noch als die Zwanzig Liebesgedichte und ein Lied der Verzweiflung (1924), die heute zu den unbestrittenen Longsellern internationaler Lyrik gehören.
Den Einschnitt brachte Nerudas Ernennung zum Konsul in Spanien im Jahre 1934. Im Bürgerkrieg 1936-39 stellte er seine unbändige Wortmächtigkeit in den Dienst der spanischen Republik, machte er Mut, klagte er an, stellte er bloß, lobte und verdammte er. Der politischen Niederlage der Republikaner stand Nerudas persönlicher Erfolg gegenüber: gefragt zu sein, die Menschen tatsächlich zu erreichen, helfen zu können. Literarisches Zeugnis dieser Zeit ist Spanien im Herzen, das noch heute zu den großen aufrüttelnden Antikriegstexten der Weltliteratur gezählt werden kann.
…zum politisierenden Dichter
1945 lässt er sich in Chile in den Senat wählen und tritt der Kommunistischen Partei bei. Als diese 1948 verboten wird und Neruda verhaftet werden soll, geht er in den Untergrund und kann 1949 schließlich auf Schleichwegen das Land verlassen. In dieser Zeit entsteht Der Große Gesang, ein Epos über Geschichte und Gegenwart Lateinamerikas, in dem Neruda die Lösung aller Probleme bei der Kommunistischen Partei und bei Stalin als ihrem Leitstern sieht. Trotz der sprachlich vielgestaltigen Überzeugungskraft – inhaltlich ist der 600-Seiten-Band eher einfach gestrickt. Die Guten sind die amerikanischen Ureinwohner und alle „einfachen Menschen“; die Bösen kommen stets von außen, zunächst als spanische und portugiesische Eroberer, dann als Yankees. Die „Befreier“ treten hinzu als eine Goldader, die in Gestalt der Kommunisten schließlich zu Tage tritt.
Das Echo auf Der Große Gesang ist gewaltig. Sofort vielfach übersetzt, erscheinen in der DDR Auszüge bereits 1950, die von Erich Arendt besorgte Gesamtübersetzung 1953. Das Buch erschließt dem internationalen Publikum einen bis dahin literarisch und historisch fast unbekannten Kontinent, zugleich reiht er Lateinamerika fest an der Seite der Sowjetunion ein – mitten in der ersten heißen Phase des Kalten Krieges.
Dass Neruda an die Seite Stalins wollte, ist verständlich, wenn man seine persönliche Verfolgungsgeschichte bedenkt – er suchte wohl die größtmögliche Potenz gegen die Feinde des Kommunismus. Was hingegen erstaunt, ist, wie lange es Neruda an Stalins Seite gehalten und mit welcher Konsequenz er die inneren Widersprüche ausgehalten hat. Von 1949 bis 1952 reist er quer durch die Welt und nimmt immer wieder an Veranstaltungen teil, auf denen er sich unzweideutig und undifferenziert äußert – ganz im Sinne jenes Freund-Feind-Schemas von Der Große Gesang.
Keine Solidarität mit Pasternak
Die neue Neruda-Biographie des britischen Publizisten Adam Feinstein macht deutlich, dass Neruda im Kalten Krieg mit zweierlei Maß misst – zum Beispiel im „Fall Pasternak“. Boris Pasternak gehört um 1950 zu den prominentesten Fällen politischer Verfolgung in der Sowjetunion, wovon Neruda selbstverständlich weiß. Schon 1949, auf einem Kongress in Ungarn, weigert er sich, für Pasternak zu sprechen, weil dieser nicht eindeutig genug politisch Partei genommen habe. Und bei einer Rede 1950 in Guatemala äußert er sich zu dem „Gerücht“, dass „in der Sowjetunion Schriftsteller, Musiker und Wissenschaftler ihre Werke nach den Forderungen einiger weniger Machthaber formen müssten: Dies ist eine weitere Verleumdung der internationalen Reaktion.“
Als er in Warschau Ende 1950 den Internationalen Friedenspreis erhält, fordert er in seiner Dankesrede von John Steinbeck den Einsatz, den er selbst abgelehnt hat: „Was kannst du uns über (den in den USA verhafteten kommunistischen Autor) Howard Fast sagen? Bist du einverstanden damit, dass ein großer Schriftsteller aus Jeffersons Land seine Romane in einer Gefängsniszelle schreibt? Steinbeck, was hast du für deinen Bruder getan?“
Frucht der Reisen jener Jahre ist der Gedichtband Die Trauben und der Wind (1954). Dort wird Mao und seine „Partei mit ihrer Strenge und Liebe“ gerühmt, dort werden die „Jungen Deutschen“ auf fast chinesische Weise besungen: „… mit Blüten im Munde,/ erhebt ihr die Liebe über die Erde,/ das Wort Stalin/ auf Lippen-Millionen/ erwachset ihr zum Glück.“ Der Gipfel ist Nerudas Klagelied über Stalins Tod, das an Pathos und Kitsch vieles Vergleichbare übertrifft: „Seine Schlichtheit und seine Weisheit,/ seine Art/ gütigen Brotes und unbeugsamen Stahls/ hilft uns, Mensch zu sein an jeglichem Tag,/ hilft uns jeden Tag, Mensch zu werden.“
Neruda, Sekretär für Phantasie
Ebenfalls 1954 erscheint der erste Band der Elementaren Oden, die in serieller Weise eine neue Ordnung der Dinge errichten wollen. Die menschenfreundliche Phantasie dieser Texte hat viele Liebhaber gefunden, allein die im Vorwort beanspruchte Rolle des Autors stößt bitter auf: Er sei ein „unsichtbarer Mensch“, der von aller Welt gebeten werde, ihr Sprachrohr zu sein („die Menschen/ wollen mir sagen,/ dir sagen,/ warum sie kämpfen“). Es ließe sich das Verhältnis der kommunistischen Parteiführung zu den „Massen“ assoziieren – auch da wussten einige Auserwählte, was alle wollten, und täuschten sich angeblich nie.
Die 1956 von Chruschtschow eingeleitete Entstalinisierung, insbesondere die Enthüllungen über die Stalinschen Lager, erschüttern Neruda und stürzen ihn in eine mehrwöchige Krise. In seinen Memoiren und im autobiographischen Gedichtzyklus Memorial von Isla Negra (1964) legt er schließlich Rechenschaft über sein Verhältnis zum Stalinismus ab. Darin erzeugt er selbst den Eindruck einer von Blindheit geprägten, aber doch bewältigten Phase, der sich bis heute hält. Aber ein Blick in den Memorial-Zyklus lohnt.
In deutlichen Gedichten äußert Neruda sein Entsetzen über Stalin und den Terror, und unter dem Titel „Wir schwiegen“ bekennt er: „Wissen ist Schmerz. Und wir wussten es:/ Jede aus dem Dunkel hervorgesickerte Kunde/ bescherte uns das nötige Leid:/ Jenes Gerücht wurde tausendfach Wahrheit.“ Dann aber folgt in „Die Kommunisten“ ein trotziges Dennoch: „Wir sind das reine Silber der Erde,/ des Menschen wahrhaftes Erz,/ wir verkörpern das Meer, das währende:/ die Feste der Hoffnung:/ eine Minute Dunkelheit macht uns nicht blind:/ wir werden in keiner Agonie mehr hinsterben.“ Nerudas Selbstreflexion reicht insgesamt nicht weiter, als es die offizielle Linie vorgab. Die Verdammung von Stalinkult und Lagerterror und das sehr allgemeine Eingeständnis, selbst involviert gewesen zu sein und geschwiegen zu haben, hat dem „reinen Erz“ des Kommunismus nichts anhaben können.
Wie man Geschichte entsorgt
Dass der 1953 erhaltene Stalin-Preis später rückwirkend in Lenin-Preis umbenannt wird, lässt den Namen Stalin – wie überall – auch aus Neruda-Biographien verschwinden. Damit steht der Osten allerdings nicht allein: Als Neruda in den 60er Jahren im Luchterhand Verlag erscheint, werden dort alle Gedichte mit der Erwähnung Stalins ausgelassen oder gekürzt. Stalin wird aus dem öffentlichen Raum verbannt, und der eigene, mitpraktizierte Stalinismus wird einfach abgelegt. Vom „Fall Pasternak“ oder anderem Verschulden verlautet bei Neruda kein Wort. Er bagatellisiert diese – von so viel persönlichem Engagement getragene – Phase als „Minute Dunkelheit“ und unterscheidet sich von der offiziellen, der verlogenen sozialistischen Welt in diesem Punkt nicht.
In anderen Punkten schon. 1966 reist er in die USA, obwohl ihn die kubanischen Genossen unter Druck setzen, abzusagen. Sie strafen ihn dafür mit einem bitterbösen Brief ab, der ihn sehr verletzt. Und nach der sowjetischen Invasion in die Tschechoslowakei 1968 gibt er in einem Gedicht seine Zerrissenheit zu Protokoll, bleibt aber letztlich loyal.
Dieser Wandel macht es leichter, am 12. Juli 2004 auch dem stalinistischen Neruda in den Erinnerungen Platz zu geben. Denn so selbstverständlich eine Auswahl bei der individuellen Lektüre ist, so fatal ist sie für die umfassende Würdigung Person. Denn man weicht einer Reihe von Fragen aus, die nicht nur biographisch zu klären wären, sondern unsere eigene Identität betreffen, egal ob direkt beteiligt oder nicht: War die Überzeugung sozialistischer Künstler, auf der richtigen Seite zu stehen und die anderen auf der falschen Seite zu wissen, nur ein Betriebsunfall? Waren die Kompromisse mit der diktatorischen Führung unvermeidlich? Und ist das Verschweigen entschuldbar?
Das Brot der Dichtung für die Massen
Schon 1949, im Jahr der Gründung der DDR, gaben Anna Seghers und Stephan Hermlin den ersten Gedichtband von Pablo Neruda heraus, und es folgten rasch viele weitere Neruda-Übersetzungen. Wie erklären Sie dieses frühe und große Interesse der DDR an ihm?
In der Zeit, als Neruda populär wurde, fehlte in der sozialistischen Welt ein Dichter wie Majakowski. Majakowski war in den zwanziger Jahren der große Barde gewesen, und für ihn gab es keinen Ersatz. Die deutschen Lyriker der Emigration, die nach dem Krieg in die spätere DDR zurückkamen, die hatten nicht dieses Format. Hermlin hatte kein großes Werk anzubieten, Johannes R. Becher war ausgelaugt und hat sich dann als DDR-Kulturminister verausgabt. Es fehlte eine Integrationsfigur, die die richtige politische Botschaft massenwirksam unters Volk brachte. Dafür hat sich Neruda gut geeignet. Was ihn zum Volksdichter machte, war das Hymnische. Wenn Sie sich eine Aufnahme von ihm anhören – er trug seine Gedichte fast wie ein Priester vor, der das Brot der Dichtung an die Massen verteilt. Das hatte er mit Majakowski gemein, oder später noch einmal mit Jewgeni Jewtuschenko – ganz im Gegensatz etwa zu Brecht, der ein sehr cooler Interpret seiner eigenen Dichtung war.
Neruda ist ein vielseitiger Lyriker, vor allem thematisch. Mit der politischen Indienstnahme hat das aber wahrscheinlich nicht zusammengepasst.
Zuerst standen Nerudas Texte seit dem Spanien-Krieg im Vordergrund, das heißt, das große antifaschistische und proletarische Element, das Neruda im Dienste der sowjetischen Politik weltweit vertreten hat. Es ist folgerichtig, dass die ersten übersetzten Bücher Der Große Gesang, die Elementaren Oden und Die Trauben und der Wind waren. Da man den großen Neruda nicht nur auszugsweise veröffentlichen kann, gerät man schon bald in Zugzwang mit den Gedichten, die einen eher surrealistischen Ton anschlagen: Aufenthalt auf Erden, darin Gedichte wie „Der Tango des Witwers“ oder „Walking around“. Hier geht Neruda zurück auf die spanischen Traditionen, auf Góngora, auf die französischen Surrealisten, und das zu einer Zeit, wo die DDR-Kulturoffiziellen weit davon entfernt waren, sich mit solchen Dingen zu beschäftigen. Das galt ja als Dekadenz! Insofern war Neruda für uns nicht nur die Fahne, die uns voranwehte, sondern auch jemand, der sich enorm gewandelt hat in seiner Zeit und der einer der ersten war, der die Bürokratie und das Langweilige und Rituelle des sozialistischen Alltags erkannt hat. Ich denke da an die wunderbaren Zeilen in Memorial von Isla Negra, wo er beschließt, angesichts der öden Erste-Mai-Feiern nur noch den 2. Mai zu feiern. Er war uns immer wieder einen Schritt voraus.
Zunächst einmal hat Neruda aber den Ersten Mai – sozusagen – kräftig mitgefeiert. Zumindest verbal war er bis zur berühmten Chruschtschow-Rede 1956 Anhänger Stalins. Wie erklären Sie sich, dass er sich – trotz seiner guten Kontakte zu höchsten politischen Kreisen — so spät vom Stalinismus abgewandt hat?
Ich denke, es dauerte so lange, bis er einen zweiten Mann gefunden hatte, den er verehren konnte – und das war Fidel Castro. Den Kult um Stalin verlagerte er auf die kubanischen Genossen, später dann auf Salvador Allende. Er brauchte wohl einen Politiker, der ihn auf dieser Bühne vertrat. Dass Neruda selbst gerne eine direkt politische Rolle gespielt hätte, hatte sich ja schon 1945 gezeigt, als er für die Kommunistische Partei in den chilenischen Senat ging, und dann noch einmal 1969, als er sich als Präsidentschaftskandidat aufstellen ließ und zugunsten von Allende zurücktrat.
Dennoch: Zu seiner Stalin-verehrenden Phase hat sich Neruda doch reichlich verharmlosend geäußert, zum Beispiel in seiner Autobiographie Ich bekenne, ich habe gelebt. Kann man diesen Neruda verehren?
Ja, selbstverständlich kann man das. Warum haben so viele Menschen, die wussten, was Stalin für ein Schwein war, ihn gelobt und unterstützt? Weil sie wussten, dass nur diese Kraft etwas gegen Hitler und den Faschismus ausrichten kann. Das war bei Neruda nicht anders. Zudem war er vorübergehend Stalinist, nicht bis zum Ende. Die Frage lässt sich verlängern auf Brecht, auf Hermlin, auf eine ganze Reihe von Dichtern, die ja auch in dem Sinne Stalinisten waren.
Gerade Der Große Gesang, das erste umfangreiche Neruda-Buch, das in der DDR erschien, ist inhaltlich ziemlich veraltet: Die Welt wird eingeteilt in Gut und Böse, und die Lösung liegt bei der Kommunistischen Partei und bei Stalin. Wie gehen Sie mit diesen Gedichten um?
Vieles davon lässt sich heute nur noch literaturgeschichtlich lesen. Aber: Neruda hat ein großes, vielfältiges Werk geschrieben, und bei meiner Gedicht-Auswahl für den gerade bei Luchterhand erschienenen Band habe ich keinen besonders weiten Bogen schlagen müssen. Die Stalin-Gedichte haben mich einfach nicht interessiert, und ich habe diese drei, vier Gedichte, in denen das so direkt ausgedrückt wird, einfach überlesen.
Was ist Ihnen statt dessen an Neruda wichtig?
Ein Dichter, der im Namen des Proletariats, der Weltrevolution durch die Welt fährt – der entdeckt plötzlich die Welt, und zwar die Welt, die er selbst mitgebracht hat, die lateinamerikanische! Er ist ein gesamtamerikanischer Erbe von Walt Whitman – historisch gesehen, aber auch, wenn Sie sich die Natur, den Urwald, die ganze Kosmographie dieses Kontinents bei Neruda anschauen. Daraus geht der Sammler Neruda hervor, der alles, was das Meer so anschwemmt, in seinen Häusern versammelt hat. Und schließlich der große Liebende Neruda. Es ist der Neruda der Elementaren Oden, des Extravaganzenbreviers, der mich fasziniert, der Neruda, der versucht hat, die ganze Welt in einer Person zu versammeln. Es gibt für mich keinen Dichter, der so total Welt veranschaulicht, spiegelt, wie Neruda.
Im Westen wurde Neruda zwar schon in den 60er Jahren verlegt, aber erst in der Allende-Zeit und nach dem Pinochet-Putsch wirklich bekannt. Und vor allem die westliche Linke hat ihn gelesen, er war auch dort – in anderem Sinne als in der DDR – ein Parteidichter. Gilt es, Neruda heute neu zu entdecken? Brauchen wir heute eine neue Neruda-Lektüre, und was könnte die bringen?
Natürlich wird jede Generation ihren eigenen Neruda lesen, insofern braucht es immer wieder eine neue Neruda-Lektüre. Die agitatorischen Gedichte, sowohl die für Stalin und China als auch die für die Unidad Popular unter Allende, müssen heute nicht mehr im Vordergrund stehen. Aber wenn Sie ein Gedicht nehmen wie die „Ode auf die Seeaalsuppe“ – das ist ein ganz aktuelles, unvergängliches Stück Literatur. Weder haben andere lateinamerikanische Schriftsteller Neruda überrundet, noch gibt es in der deutschsprachigen Literatur viel Vergleichbares zwischen Enzensberger und Durs Grünbein. Wenn wir behaupten, dass Lyrik vor allem begeistern soll, dann ist Neruda unschlagbar. Bewältigt oder erledigt wird er jedenfalls auch nach seinem hundertsten Geburtstag nicht sein.
