Wider die literarische Dienstleistung

Nicaragua – territorio libre“: So lautete in den achtziger Jahren die Formel, die wie keine zweite Stolz und Selbstbewußtsein des mittelamerikanischen Landes spiegelte. „Nicaragua – freies Gebiet“: Das war das in Worte gefaßte Pendant zu Sandinos Schattenriß, der als Graffito an Häuserwänden und Mauern der Nationalgarde trotzte; das stand für die Überwindung der Somoza-Diktatur, für Selbstbestimmung und nationale Souveränität, für die Umverteilung gesellschaftlichen Reichtums, für ein Ende von Willkür und Folter. Und es stand, versehen mit dem Zusatz „libre de analfabetismo“ („frei von Analphabetentum“), noch für etwas anderes: für die mit viel Euphorie und Idealismus vorangetriebene Alphabetisierungskampagne, neben der Agrarreform eines der ersten Projekte, das die siegreichen Sandinisten in Angriff nahmen.
Als Truppen der Befreiungsbewegung im Juli 1979 die Hauptstadt einnahmen und der Diktatur ein Ende bereiteten, konnte die Hälfte der Bewohner und Bewohnerinnen Nicaraguas weder lesen noch schreiben. Um dies zu ändern, wurden noch in den unmittelbar auf den Triumph der Revolution folgenden Monaten Studenten und Schüler in die ländlichen Gebiete Nicaraguas entsandt. Zehntausende beteiligten sich an der Kampagne, die den campesinos und campesinas einen Schlüssel zur Welt der Schrift in die Hände gab. Mit großem Erfolg: Mitte der achtziger Jahre war die Analphabetenrate auf 13 Prozent gefallen und lag damit unter lateinamerikanischem Durchschnitt; im Nachbarland Honduras betrug die Rate 1990 noch fast 27, in Guatemala knapp 45 Prozent.

Literatur unters Volk

Nun ging es den jugendlichen Lehrern und deren Auftraggebern nicht allein darum, die Fähigkeit zum Schreiben und Lesen zu vermitteln. Es galt darüber hinaus, die Literatur an und unters Volk zu bringen. Auch dieses Ansinnen hallte im emphatischen „territorio libre de analfabetismo“ wieder: Rezeption und Produktion literarischer Texte sollten nicht länger Angelegenheit, nicht länger Privileg einer gebildeten Bürgerschicht sein. Bauern, Guerilleros, Marktfrauen, Handwerker – sie alle sollten, eben noch des Schreibens unkundig, als Leser wie als Autoren, Zugang zu den Gefilden der Lyrik und Prosa haben. Die Dichterschulen eines Ernesto Cardenals, im hintersten Winkel des mächtigen Nicaragua-Sees, auf Solentiname, eingerichtet, unternahmen einen Vorstoß in diese Richtung; der Vormarsch der Testimonialliteratur tat ein Übriges, damit das geflügelte Wort, ein jeder sei Dichter in Nicaragua, Wahrheit würde.

Militante Literatur

So fingen sie an zu schreiben: die comandantes, die campesinos, die guerrilleros und die Lektoren, die Texte wie Omar Cabezas „Die Erde dreht sich zärtlich, Compañera“ („La montaña es algo más que una inmensa estepa verde“, 1982) publizierbar machten. Zwei große Verlagshäuser, „Vanguardia“ und „Nueva Nicaragua“, entstanden; Tomás Borge brachte mit „La paciente impaciencia“ seine Memoiren an den Mann, Gioconda Belli mit „La mujer habitada“ eine autobiographisch angehauchte education sentimentale an die Frau, selbst der sonst für literarische Raffinesse bekannte Sergio Ramírez versuchte sich in Schlachtbeschreibung und Heldenlied („La marca del Zorro“), und nur wenige Autoren – etwa der Soziologe Orlando Núñez mit seinem 1990 erschienenen Roman „Sábado de gloria“ – wagten einen kritischeren Blick aufs allseits gefeierte sandinistische Projekt. So war die Literatur der achtziger Jahre vor allem eines: militant in einer Weise, wie sie der Urugayer Mario Delgado Aparaín vor einigen Wochen an dieser Stelle umriß: „Militante Literatur war in unseren Ländern immer mehr als nur politisiert – parteiisch eben. Und als solche fügte sie sich ein in einen wie geschmiert laufenden Mechanismus von Veröffentlichungen, Vertrieb und Lektüre. Militante SchriftstellerInnen und militante LeserInnen. Der Schriftsteller verschrieb sich mit all seinem Sein einer bestimmten Richtung des Schaffens und umgekehrt.“ Eine Literatur ohne politischen Anspruch, ohne das mehr oder minder direkte Ziel, dem Sandinismus zur Seite zu stehen: Das war kaum denkbar. Cardenal, nach Rubén Darío größter Poet des Landes, wußte es schon 1972: „Literatur nur um der Literatur willen führt zu nichts. Literatur muß einen Dienst leisten. Sie muß – wie alles andere auch auf der Welt – dem Menschen zu Diensten sein.“
„Nicaragua – territorio libre de analfabetismo“: Von der Vision einer durch und durch literarisierten Gesellschaft, in der all die, die zu Schweigen und Nichtigkeit verdammt waren, zu Stimme und Schrift kommen würden, ist acht Jahre nach der Wahlniederlage der Sandinisten nicht viel geblieben. Vor vier Jahren, als ich einige Monate in Managua verbrachte, stand am Rand der Carretera Sur, der Ausfallstraße Richtung Masaya, eine riesenhafte Werbetafel. Vielleicht steht sie dort noch heute, vielleicht leuchten dort noch immer die roten Lettern auf gelbem Grund, die damals verkündeten: „Nicaragua – territorio Maggi“. Nicaragua, Gebiet eines Suppenwürfelherstellers – nirgends wird sinnfälliger, welche Veränderungen das Land durchgemacht hat, nirgends tritt deutlicher zutage, wieviel Zynismus bei dieser Transformation im Spiel war und ist.
In dem Maße, in dem die Errungenschaften der Sandinisten zurückgenommen wurden, starb auch die literarische Infrastruktur; „Nueva Nicaragua“ und „Vanguardia“ existieren nicht mehr, arrivierte Autoren wie Sergio Ramírez publizieren im Ausland; Bibliotheken, Lesepublikum, billige Bücher – all das ist nicht länger vorhanden, und die Analphabetenrate steigt. In einer gegenläufigen Bewegung jedoch konnte etwas Neues entstehen, etwas Neues und Aufsehenerregendes, etwas, was aus dem Schatten der Revolutionsschreiber und -schreiberinnen hinaustritt und deren Arbeiten um Längen schlägt. In Kleinstverlagen wie „El Zorrillo“ oder „Printart“, in Zeitschriften wie „400 Elefantes“ oder „Artefacto“ – allesamt auf viel Enthusiasmus und ehrenamtliche Arbeit gegründet – meldet sich eine neue Generation von Autoren und Autorinnen zu Wort. „Generation der Suche“ – so nennt sie der 1965 geborene Leonel Delgado, dessen Erzählband „Road Movie y otros cuentos“ bei seinem Erscheinen vor zwei Jahren die Rezensenten begeisterte. Eine Generation, die Gewißheiten und Ziel verloren habe, der das Wissen um richtig und falsch abhanden gekommen sei, die aber auch bereit sei, den Orientierungsverlust als Chance zu begreifen.

Fragen stellen, statt Mythen zu entwerfen

So unterschiedlich die Arbeiten von Autoren wie Delgado, Daniel Pulido, Marisela Quintana, Patricia Belli oder Juan Sobalvarro im einzelnen sein mögen, so zeichnet sie doch eines aus: die Bereitschaft zum kritischen Blick, die Bereitschaft, den Finger in die Wunde zu legen, und wenn es noch so schmerzen mag. Darin unterscheiden sie sich von ihren Vorläufern, die oft genug Mythen entwarfen, statt Fragen zu stellen (als ein Beispiel sei hier der nicht nur bei Gioconda Belli häufig zu findende Rückgriff auf das indigene Erbe Nicaraguas genannt. „La mujer habitada“ etwa verschränkt den Befreiungskampf der Frente Sandinista mit dem indigenen Widerstand gegen die spanische Kolonialmacht. Damit wird eine Kontinuität suggeriert, die in dieser Form in keinem Augenblick existierte, wird eine Traditionslinie behauptet, die ihr löchriges Fundament, ihre Konstruiertheit nicht zu erkennen gibt).
Daß es Wunden gibt in Nicaragua, unverheilte Wunden, das dürfte außer Frage stehen. Die Traumata, die der Bürgerkrieg hinterlassen hat, wurden allzu oft im Geschwätz von den Helden und Märtyrern erstickt; Borges Memoiren sind bestes Beispiel dafür, wie sehr das Sterben, wie sehr das Töten in die zweifelhafte Ökonomie des Heldenliedes gepreßt wurden. Der Schmerz fand keinen Raum, nicht im politischen und nicht im literarischen Leben, und all die Fehltritte der Frente wurden bereitwillig mit dem Mantel des Schweigens versehen, damit die gute Sache keinen Schaden nähme. Noch heute herrscht diese unerbittliche Logik; im Umgang mit den Vorwürfen, Borge und Ortega hätten sich des sexuellen Mißbrauchs schuldig gemacht, wird sie überdeutlich. Wenn es denn zutrifft, daß der einstige Präsident als Familienvater versagt hat, indem er seine Stieftochter mißhandelte, dann stellt dies natürlich auch den Landesvater in Frage. Die Diskussion indes wird im Keim erstickt; Zoilamérica Narváez der Lüge bezichtigt.

Keine politischen Forderungskataloge mehr

Der Schmerz, die Traumata, die Überdosis an Gewalt: Was in der öffentlichen Debatte noch immer unausgesprochen bleibt, in den Arbeiten der jüngeren Autoren findet es einen Raum. Bei Sobalvarro, dessen Kurzgeschichten auf den Bürgerkrieg blicken, ohne der Heroisierung zu verfallen. Bei Patricia Belli, in deren Collagen und Texte Narben eine große Rolle spielen; unversehrte Körper wird man hier nicht finden, genausowenig bei Pulido, der, noch ganz der Tradition des magischen Realismus verhaftet, Krüppel und Leichen auftreten läßt. Den dreien gemein ist, daß sie in einer Grauzone von Phantastik und erzählter Realität operieren. Da die Übergänge vom einen zum anderen kaum auszumachen sind, kommt es zu einer nachhaltigen Verunsicherung, zu einem Taumel. Der verstärkt sich noch, da die Figuren zwischen Mensch und Tier changieren. Auch hier gilt: Nicht immer ist klar bestimmbar, an welchem Punkt der Metamorphose sich die Akteure befinden.
Marisela Quintana nimmt einen anderen, nicht weniger konsequenten Weg. Sie fängt Alltagsfetzen ein, erzählt von einer Frau, die um ihre Rente ansteht, von einem Bettler, der Geschichten zu verkaufen sucht, von einem Arbeitslosen, der auf ein Bewerbungsgespräch wartet. Das ist genau beobachtet, sprachlich präzise, unspektakulär, ruft zu keiner Handlung auf, zwingt das Denken auf keinen vorgegebenen Pfad. Quintana arbeitet damit wie die übrigen jungen Autoren an einer Literatur, die der Sprache wieder zu ihrem Recht verhilft, die zeigt, daß sie aus Metaphern, aus Klängen, aus Satzbau gemacht ist und nicht aus politischen Forderungskatalogen. Mit anderen Worten: eine Literatur, die – im Gegensatz zu Cardenals Forderung – durchaus um ihrer selbst willen existiert.
Das heißt nicht, daß die neue nicaraguanische Literatur das Politische ausschließen würde. Im Gegenteil: Natürlich beinhalten Texte, die Szenen des Bürgerkriegs oder der Armut in ihren Mittelpunkt rücken, ein politisches Potential. Doch dieses Potential bewegt sich auf einer anderen Ebene als bei den Vorgängern, insofern es sich nicht unmittelbar in den Dienst einer Partei, einer gesellschaftlichen Gruppierung stellt, insofern es sich der Ökonomie problemloser, schneller Verwertbarkeit entzieht. Wie gesagt: Statt um rasche Antworten oder Handlungsanweisungen geht es um Fragen, um Widerspruch. Etwas anderes sollte sich Literatur nicht vornehmen, liefe sie doch Gefahr, den Versuchungen der Propaganda zu erliegen. Denn der Schritt von der literarischen Dienstleistung, wie Cardenal sie dereinst forderte, hin zu ideologischer Erstarrung ist oft sehr klein. Die „Generation der Suche“ tut gut daran, Wege jenseits dieses traurigen Zusammenhangs zu beschreiten.

Die Texte auf den nachfolgenden Seiten stammen von SchriftstellerInnen aus Nicaragua, die – neben anderen – vom 28.-30. April 1998 zu Gast in der LiteraturWERKstatt Berlin waren.

Daniel Pulido
Hadas de un cuento

I
Hoy les quiero relatar un cuento de una princesa muy hermosa…

II
Les quiero contar hoy un relato muy corto de una princesa que vivía hermosamente en un inmenso castillo…

III
Hoy les quiero contar el castillo de un cuento, que relata princesadamente una viva soledad. Y la pobre ella, todas las tardes cortas asomaba a una ventana muy alta en una de las torres…

IV
Ventanar hoy les quiero, una torre de un corto – muy princesa -, que relataba las tardes de un inmenso cuento; mientras el vivir asomaba alto y sólo en un relato de contar hermoso. Hasta que vino un príncipe azul en su blanco corcel y -el pobre- valiéndose de una soga…

No, no, no, intento la última vez:

V
Corcelearles hoy una soga quiero. Ventanar de princesa asomada a un contar inmenso de las tardes, hasta que la torre so excuse de la ventana intentando por última vez, que venga un castillo solo, de alto vivir en un relato príncipe y -valiéndose del blanco hermoso- la rescate, no, no, no, valientemente azul se case muy con ella, sean felices y colorín colorado…

VI
Colorearles un blanco príncipe, hoy castillo feliz, quiero. Muy hermosamente corcel de princesa inmensa, hasta que la excusa -asomada y sola a la soga- dé con la torre en un contar valiente, cuando las tardes del rescate sean felices. Y valiéndose el corcel de un colorín, por última vez se case y corte al pobre por lo alto del vivir… no, no, no, este cuento ha terminado azul.

León, 25 de enero 1994.

Märchen einer Erzählung

I
Heute möchte ich Ihnen ein Märchen erzählen, von einer wunderschönen Prinzessin…

II
Ich möchte für Sie heute Märchen machen mit einer wunderkurzen Erzählung, von einer Prinzessin, die schön in einem riesigen Schloß lebte…

III
Heute möchte ich Ihnen das Schloß eines Märchens erzählen, die prinzessinnenhafte Erzählung einer lebhaften Einsamkeit. Und die Ärmste erschien jeden kurzen Nachmittag an einem wunderhohen Fenster in einem der Türme…

IV
Erfenstern möchte ich für Sie heute den Turm eines Kurzen, der – höchst prinzessinnenhaft – die Nachmittage eines riesigen Märchens erzählte; während das Leben wunder- und einsam in der Erzählung schönen Märchenmachens erschien. Bis ein blauer Prinz auf einem weißen Roß eintraf und der Ärmste sich eines Stricks bemächtigte…

Nein und nochmals nein, ich versuch’s ein letztes Mal:

V
Einen Strick rösseln möchte ich Ihnen heute. Scheinblaue Prinzessin beim Erfenstern eines riesigen Märchenmachens der Nachmittage, bis der Turm sich vom Fenster entschuldigt und ein letztes Mal versucht, ein Schloß zu treffen, einsam und hochsollerleben in Märchengestalt des Prinzen, und – indem er sich des schönen Weißen bemächtigt – sie befreit, nein, nein, nein, möchtig blau sich wundersam mit ihr verheiratet, und sie lebten glücklich, bis am Ende eine Maus und das Märchen ist…

VI
Ich möchte einen weißen Prinzen, heute ein glückliches Schloß, für sie mausen. Wunderschön rösselte die riesige Prinzessin, bis die Entschuldigung – blau und einsam am Strick – auf den Turm traf in einem mächtigen Märchen, und die Nachmittage der Befreiung lebten glücklich. Und indem sich das Roß einer Maus bemächtigte, soll es ein letztes Mal heiraten und der Ärmsten das Hoch des Lebens verkürzen…
Nein, nein, nein, dieses Märchen ist blau und aus.

Übersetzung: Christian Hansen

Juan Sobalvarro
Wozu so viele Worte?

Ich stelle mir keine Fragen, und wozu soll man von den Leuten Erklärungen verlangen. In dringenden Fällen wie diesem kommt ein Moment, da nützen Erklärungen nichts, und man darf nicht viele Worte machen. Ich habe in denen bloß so etwas wie Tiere gesehen, darauf habe ich mich konzentriert, ohne mich um etwas anderes zu kümmern. Das ist nämlich mein Job, sind wir vielleicht keine „Berufsarmee“, wie unsere Chefs immer sagen. Und ich stehe voll hinter unserer Sache. Außerdem ist es nicht schwer, mit der Zeit gewöhnt man sich die Gefühlsduselei ab. Wie das erste Mal, als uns in Chontales diese blöden Hubschrauber in die Quere kamen, für mich war das unbekanntes Terrain, aber dort wartete schon ein ortskundiger Führer auf uns, ein Riesenkerl mit Bart, der sich vor lauter Faulheit selber zuviel war, ‘ne richtige Flasche, dieser Typ, aber er kannte nun mal den Auftrag und führte uns durch diese Gegend, Feldwege rauf, Feldwege runter, einen ganzen Tag und eine Nacht, und am folgenden Morgen machten wir Halt bei einer Hütte, und der Mann sagt zu uns: „hier ist es“, wir betreten diese Bretterbude, und da ist ein Mann mit Frau und Kind, und unser Begleiter sagt noch einmal: „der da ist es“, und der andere, auf den gezeigt worden ist, hat kaum Zeit zum Blinzeln, „kommen Sie mit, mein Lieber, wir wollen uns ein bißchen unterhalten“, sage ich zu ihm, und die Frau hängt sich an den Mann, damit er nicht fortgeht, aber der Mann schickt sie in ihre Ecke, abweisend, mit gebieterischer Miene, und das Mädchen schaut atemlos hoch zu den Köpfen, ahmt das Weinen seiner Mutter nach, und unser Begleiter sagt noch einmal: „sollen wir ihn fesseln?“, „nein“, sage ich, „es ist bloß eine kurze Unterhaltung“, und der Mann gehorcht aus freien Stücken, wir bringen ihn aus der Hütte hinaus, führen ihn ins Gelände, und ich sage zu unserem Begleiter, er soll ein Stückchen hinter uns bleiben, irgendwo bedeute ich dem Mann, vor mir stehenzubleiben, und schieße auf ihn, zwei Schüsse und fertig, beim ersten war er schon tot, den zweiten habe ich instinktiv abgefeuert. Das Wichtige ist, die Arbeit schnell zu erledigen, einfach so, ohne nachzudenken, man konzentriert sich darauf, daß es Tiere sind, die ohne einen Mucks zu Boden stürzen, wie Putzlappen, an die niemand denkt, wenn man sie so sieht, ist es leichter, und man gewöhnt sich an den Gedanken, daß sie bloß sterben und daß sogar ein besseres Leben auf sie wartet.

Übersetzung: Ilse Layer

Marisela Quintana
Die Rente

Sie stand am Ende einer Schlange von mindestens fünfzehn Leuten. In einer sinnlosen Geste legte sie den Kopf schräg, um zu zählen, wie viele vor ihr bedient werden mußten. Sie lutschte an ihrem blanken Zahnfleisch, ein Zeichen ihrer Ungeduld. Ihr Blick begann auf den Wänden der Bankumherzuschweifen, auf der Suche nach einem Halt für ihr langes Warten. Da war nichts, was diese Wände zierte. Ins Auge fiel lediglich eine Uhr, ernst und förmlich, die eine falsche Zeit anzeigte. Ihr einziger Zweck war, mitzuteilen, wann genau in diesem Viertel der elektrische Strom abgestellt worden war.
Die Schlange rückte einige Schritte vor, das heißt, alle schlurften ein paar Schritte vor, und sie tat das gleiche. Ihre Knie schmerzten, in ihren Füßen war ein Stechen, und vor Hitze rang sie nach Luft. Sie strich sich über das Gesicht in dem Versuch, sich den Schweiß abzuwischen, der sich bereits auf ihre Brillengläser legte. Bei der Berührung spürten ihre Finger deutlich die Furchen in ihrer Stirn, die schlaffe Haut, die hervorstehenden Falten und die paar Härchen anstelle der Augenbrauen. Sie griff sich an den Kopf, und ihre Fingerspitzen begegneten einer Handvoll struppiger grauer Haare.
Die Person vor ihr setzte sich erneut in Bewegung, und sie rückte zwei Backsteinlängen weiter nach vorn. Sie wußte, daß es genau zwei Backsteinlängen gewesen waren, denn ihr Körper kannte bereits das Ausmaß der Anstrengung, um eine Backsteinlänge vorzurücken, und diese letzte Bewegung war ihr doppelt so schwer gefallen. Sie schaute zu Boden. Ihr Blick fiel auf etwas, das entfernt an Füße erinnerte, die sie im ersten Moment nicht als ihre eigenen erkannte. Sie waren ganz krumm und steckten in so etwas wie Gummilatschen von undefinierbarer Farbe. Eine gipsähnliche Masse füllte die Stellen aus, an denen einmal kräftige Zehennägel gewesen waren.
Mit einem Mal verschwamm alles, und sie dachte: „Ich werde ohnmächtig!! Jetzt sterbe ich wirklich.“ Bald begriff sie jedoch, daß der Tod sie noch nicht mit seinem Besuch beehrte. Ihre Brille war vollkommen beschlagen, und das war der Grund für ihre Sehstörung. „Dumme alte Schachtel“, sagte sie zu sich, und indem sie den Oberkörper so weit vorbeugte, wie ihr Rheuma es zuließ, machte sie sich daran, ihre Brille mit dem Saum ihres abgetragenen Unterrocks zu putzen. In dieser Haltung und trotz ihrer teilweisen Blindheit konnte sie erkennen, daß ihre morschen Beine einen ausgeprägten Bogen bildeten.
Kein Wunder, daß sie ihr allmählich den Dienst versagten. „Ich sehe ja aus wie ein Cowboy“, murmelte sie zähneknirschend oder besser gesagt zahnfleischknirschend.
In ihre eingehende Untersuchung vertieft, bemerkte sie nicht, daß sie bereits vor dem Auszahlungsschalter stand. „He Oma“, rief der Kassierer ihr zu, und hastig legte sie ihren Ausweis auf das Pult. Während sie bedient wurde, fragte sie sich, was schlimmer sein konnte, als zahnlos, kahl, blind, voller Runzeln, klapprig und kindisch zu sein.
Mechanisch streckte sie die Hand aus, um etwas in Empfang zu nehmen, erhielt es und verließ gedankenverloren die Bank. Ein Windstoß holte sie in die Wirklichkeit zurück. Unter Schmerzen öffnete sie ihre Faust und betrachtete den ausgebleichten Geldschein, so alt und abgenutzt wie ihr eigener Körper. Ihre Augen wurden feucht, und nun schimmerte Mutlosigkeit in ihnen. „Offen gesagt, ich bin beschissen dran“, brummte sie, und ohne Ziel schlufte sie mühsam davon, verfolgt vom Echo ihrer eigenen Worte.
(1992)

Übersetzung: Ilse Layer

„Es gibt keinen unpolitischen Schriftsteller“

Sie sind ein Schriftsteller, der sich vor allem mit politischen und sozialen Themen auseinandersetzt. In Mexiko sind Sie besonders aufgrund Ihrer kritischen Haltung bekannt. Würden Sie sich als einen engagierten Schriftsteller bezeichnen?

Carlos Monsiváis: Nun, nicht mit diesem Begriff. Der Begriff „Engagement“ ist zu häufig mißbraucht worden. Die Bezeichnung „engagierter Schriftsteller“ wird mit einer bestimmten Etappe der französischen Politik in Verbindung gebracht, der Kulturpolitik Sartres. Später bezeichnete man jene als „engagiert“, die die kubanische Revolution unterstützten; dann scheiterte der Castrismus. Wenn man vom engagierten Schriftsteller spricht, dann bezieht man sich auf eine Art und Weise, sich in die Politik einzumischen, die mißbraucht wurde und einen schlechten Ruf hat. Ich würde mich eher einen escritor participante, einen „beteiligten Schriftsteller“ nennen, der klar von einem linken Standpunkt aus schreibt. Aber den Begriff „engagiert“ würde ich nicht benutzen.

Wenn wir einmal bei dem Begriff von Sartre bleiben, sind Sie trotz des gerade Gesagten der Meinung, daß es so etwas wie eine Verantwortung des Schriftstellers a priori gibt, die ihn auf irgendeine Weise zwingt, sich zu engagieren?

Nein, ich glaube nicht. Für mich selbst empfinde ich diese Verantwortung durchaus, aber ich möchte das keineswegs so verallgemeinern, daß wir alle diese Verpflichtung hätten. Im Augenblick ist das größte Engagement eines Schriftstellers in Lateinamerika, glaube ich, seine Verantwortung bei dem, was er tut, und die kritische Arbeit. Die Aufgabe des Autors ist es, sich für eine Kultur zu engagieren, die drastisch zurückgegangen ist. Man liest sehr wenig, und man liest sehr schlecht. Es gibt eine ganz klare Tendenz dahingehend, Literatur einfach zu vernachlässigen. Bereits in diesem Sinne führt der Schriftsteller einen sehr wichtigen Kampf, in seinem eigenen Interesse. Die Art und Weise, wie er dabei seiner Aufgabe gerecht wird, ist Sache jedes einzelnen. Ich würde mich weigern, hier als Richter aufzutreten.

Das heißt, so etwas wie ein Engagement für die Literatur, auch für das Lesen, für die Worte…

…für die Worte und für die Aufgabe, so gut zu schreiben, wie man kann. Alles andere, alle Forderungen nach einem besonderen Engagement von Schriftstellern, hat letztlich in die Katastrophe geführt. Gegenwärtig stehen wir anderen Problemen gegenüber: dem Aufschwung der elektronischen Medien und einer geradezu dramatischen Abwesenheit eines Sinns für Kultur bei den Regierungen. Dem gilt es entgegenzuwirken. Wir Schriftsteller haben die Verantwortung, uns um das Fortbestehen und die Bereicherung von Kultur und Literatur zu bemühen.

Abgesehen davon, wie Sie persönlich zu Ihrer Berufung oder Verantwortung als Schriftsteller stehen, gibt es ja heutzutage Autoren, die jene Verantwortung ablehnen und die sich als „unpolitisch“ bezeichnen. Wie sehen Sie diese Tendenz, die sich insbesondere nach 1989 abzeichnete?

Wenn diese Autoren das von sich sagen, bitte sehr. Aber es stimmt nicht. Es gibt nicht so etwas wie einen unpolitischen Schriftsteller. Entweder ein Autor unterstützt gewisse demokratische Formen und die Entwicklung zivilisatorischer Werte, oder er unterstützt deren Annullierung und die Fortsetzung von Ungleichheit. Aber gut, wenn sie sich als „unpolitisch“ bezeichnen, ist das ihr Problem. Ich habe nichts dagegen einzuwenden, ich sage nur, daß es nicht möglich ist. Man kann nicht unpolitisch sein, heutzutage noch weniger. Ein Schriftsteller, der sich kraft seiner Autorität in einem bestimmten Moment nicht zu gewissen Erscheinungen, die seine Mitmenschen betreffen, äußert – und zwar in seiner Eigenschaft als Autor und nicht außerhalb seines Berufs –, der sich nicht gegen Barbarei, Fanatismus oder Fundamentalismus wendet, dem scheint seine Arbeit selbst nicht viel zu bedeuten. Eins ist jedoch klar: Ein Autor, dem Themen, wie AIDS oder Ungerechtigkeit gleichgültig sind, dem auch egal ist, was mit der Demokratie geschieht, der würde das auch in seinen Werken auf irgendeine Weise zum Ausdruck bringen. Niemand kann bezüglich solcher Themen unpolitisch sein.
Gut, zum Beispiel bei der Poesie, da schreibt jeder, wie er will. Seine Verpflichtung besteht darin, eine Lyrik höchster Qualität hervorzubringen, und zwar im Rahmen formaler Grenzen. Das Thema spielt dabei zunächst keine Rolle. Wenn aber dieser Dichter, weil er eine öffentlich präsente Person ist – die öffentliche Präsenz der Autoren hat nach wie vor noch großes Gewicht in Lateinamerika –, Themen wie Ungleichheit, AIDS, Rückständigkeit, Fundamentalismus aufgrund seiner unpolitischen Haltung niemals berührt, so wird er automatisch zu einem Instrument der Rechten. Daran besteht kein Zweifel.

Meinen Sie, daß jene Autoren, die von sich sagen, „ich bin engagiert für die
Literatur“, die sich als „unpolitisch“ bezeichnen, daß sie…

… nicht die traurigen Erfahrungen der Autoren machen möchten, die die realsozialistischen Regimes unterstützten. Sie möchten nicht die Erfahrungen der Autoren der 30er, 40er, 50er Jahre wiederholen, die an Stalin, an den Stalinismus glaubten und die Kubanische Revolution als eine Demokratie feierten. Darin haben sie recht. Jedoch wenn sie ausgehend von dieser Vorsicht beschließen, Politik aus ihrer Arbeit auszuschließen und sich zu keinem Thema mehr zu äußern, werden sie am Ende von der Rechten instrumentalisiert.

Das heißt, eine klare Parteinahme von Schriftstellern zu konkreten politischen Entscheidungen steht nicht mehr auf der Tagesordnung, sondern Autoren wenden sich heutzutage eher allgemeineren Ideen und Werten wie
zum Beispiel der Demokratie zu?

Ja. Aber es kann auch niemand aufgrund der Erfahrungen in der Vergangenheit verhindern, daß sich ein Schriftsteller in einer politischen Partei oder für eine bestimmte Sache engagiert. Ich habe die Kandidatur von Cuauhtémoc Cárdenas unterstützt, und ich stehe politisch auf der Seite der Linken. Nicht etwa, weil ich sie außerordentlich schätzen würde, sondern weil ich mich gegen die Rechten, den Fundamentalismus und die Korruption der PRI wende. Das ist meine Entscheidung. Niemand kann mir das mit dem Argument „das einzige Engagement des Autors gilt der Literatur“ verbieten. In diesem Sinne glaube ich, jeder sollte das tun, was er möchte. Die Erfahrungen mit dem Stalinismus sollten uns nicht in die Arme eines „rechten“ Stalinismus treiben, der mir verbieten würde, mich gegen die Armut auszusprechen.

Stimmt es, daß Paco Ignacio Taibo II Senator für Kultur in der Stadt-Regierung von Cárdenas wird?

Es scheint so, mir ist aber nicht bekannt, daß es schon bestätigt wurde.
(Anm. d. Red.: Paco Ignacio Taibo II war für den Posten des Kultursenators von Mexiko-Stadt im Gespräch, er hat ihn aber letztendlich nicht angenommen.)

Meinen Sie nicht, daß ein Autor, der nicht nur eine Kandidatur unterstützt, sondern selbst einen Posten in der Regierung annimmt, leicht vereinnahmt werden könnte, vom Regierungsapparat geschluckt, so daß er die kritische Distanz verlieren würde?

Sicherlich. Aber wenn wir bedenken, wieviele Schriftsteller in Mexiko für die Regierung arbeiten, die selbstverständlich öffentlich ihr ausschließliches Engagement für die Literatur bekräftigen, grenzt es dann nicht an Zynismus, wenn diese mit den Privilegien eines Funktionärs ausgestatteten Autoren ihren Kollegen vorhalten, daß sie einen Posten in einer politischen Partei annehmen? Ich glaube, diesbezüglich gibt es keine allgemeingültigen Ansichten; jeder hat für sich selbst zu entscheiden.

Die Zeitschrift viceversa schreibt, daß Sie ein großer Verlust für die Literatur sind, weil Sie sich ihr kaum noch widmen.

Ich glaube nicht, daß ich für irgend jemand ein Verlust bin. Ich tue, was ich tue. Daher bin ich in jeder Hinsicht ein Gewinn für mich selbst, und nichts sonst. Man ist da schon wieder dabei zu verallgemeinern.

Man kam zu dieser Schlußfolgerung, weil Sie ja für die Literatur berufen sind, aber nur noch für Zeitungen schreiben.

Mag sein. Aber ich habe eine Wahl zu treffen. Das ist keine politische Entscheidung, sondern eine Frage, die mein Leben betrifft. Wenn hier jemand etwas zu beklagen hat, dann bin ich das, und ich bin es auch, der wählen muß.

Dieselbe Zeitschrift schreibt, Sie hätten eine Art „Ästhetik des Widerstandes“ hervorgebracht. Bedeutet dieses Konzept, die Grenze zwischen Literatur und Politik aufzuheben?

Nein, überhaupt nicht. Das ist eine persönliche Angelegenheit. Ich glaube nicht, daß ich eine „Ästhetik des Widerstandes“ hervorgebracht habe. Das ist eine sehr geschwollene und förmliche Bezeichnung. Ich habe einfach meine Arbeit getan, das ist alles.

Man bezeichnete Sie auch schon als Moralist. Diese Bezeichnung ist, zumindest in Deutschland, mit negativen Assoziationen verbunden.

Das ist sie auch für mich. Denn man geht dabei von der Perspektive Frankreichs des 18. Jahrhunderts aus, die man auf die lateinamerikanische Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts anwendet. Aus der heutigen lateinamerikanischen Perspektive ist ein Moralist das Schlimmste, was es geben kann. Denn das ist eine Person, die sich gegen das Benutzen von Kondomen und Meinungsfreiheit wendet, die die religiöse Bildung in öffentlichen Schulen einführen will und Presse- und Filmzensur befürwortet.

Abschließend noch eine Frage zur Globalisierung und dem Einfluß der Massenmedien, eine Entwicklung, in der das geschriebene Wort scheinbar mehr und mehr an Gewicht verliert. Welche Rolle wird dem Schriftsteller im kommenden Jahrtausend zukommen?

Das ist schwer vorauszusagen. In diesem Moment ist Mexiko, kulturell gesehen, mit 100 Millionen Menschen und – optimistisch geschätzt – vielleicht einer halben Million Lesern nicht das rückständigste Land in Lateinamerika. Aber der Beruf des Autors wird von einer kleinen Minderheit ausgeübt. Seine Präsenz in der Gesellschaft geht zwar bei weitem über seine literarische Tätigkeit hinaus. Allerdings muß ihm seine Bescheidenheit sagen, daß er einer Minderheit angehört, obwohl seine Arbeit unverzichtbar ist, und daß er wiederum von einer immer kleiner werdenden Minderheit gelesen wird.
Übersetzung: Katrin Neubauer

Carmen Boullosas Schattenwürfe

Lo hizo el aire al atardecer. Dos,
tres toques, como cincel en roca pero suavemente, imagino que como si hubiera dado un beso. Después miré al espejo y vi que ahí había brotado un rostro“, so heißt es in dem bisher nicht ins Deutsche übersetzten Roman „Mejor desaparece“: „Die abendliche Luft verursachte es. Zwei, drei Berührungen, wie ein Meißel auf dem Felsen, aber sachte, ich stelle mir vor, wie wenn sie mir einen Kuß gegeben hätte. Danach schaute ich in den Spiegel und sah, daß dort ein Gesicht gesprossen war“ (Übersetzung: E.G.).
1954 geboren, gehört Boullosa nicht der jüngsten, aber doch der jüngeren Generation mexikanischer SchriftstellerInnen an, und sie ist, jenseits von Angeles Mastretta und Laura Esquivel, eine Schreiberin mit einem sehr eigenen und komplexen poetischen Programm. Nicht nur, daß ihre stilistische Palette von früherer und späterer Lyrik über Bühnentexte und den fragmentarischen Roman, den historischen oder „imaginär-historischen“ und „trans-historischen“, meist in Collage-Technik geschriebenen Roman reicht, sondern sie vermittelt ihre Konzepte und Visionen auch über eigenwillige Kunstgriffe und sammelt in ihrem Werk eine Vielzahl grundsätzlicher Themen. „Mejor desaparece“ ist ein fragmentarisiertes, hermetisches, aus mehreren weiblichen Stimmen geflochtenes Psychogramm einer mittelständischen mexikanischen Familie nach dem Verlust der Mutter. Darin geht es zweifelsohne um Identität, um das Erwachen einer Erkenntnis über sich selbst, über den eigenen Körper, der bei Boullosa meist ein weiblicher ist. Identität, so läßt sich bei der Lektüre des Werkes der Schriftstellerin aus Mexiko-Stadt resümieren, ist eines ihrer zentralen Themen, und daraus ergeben sich Nebenaspekte, daraus erwachsen Varianten und Figurationen. Boullosa kehrt ihre Identitäts-Imagerien häufig ins Negative. Die Größe und das Bewußtsein des Ich sind denn von Entfremdung bedrohte Kategorien, die Boullosa vermittels der literarischen Verzerrung und Fragmentarisierung ästhetisch übersetzt. Dazu gesellt sich die Kategorie des Körperlichen, Medium und Ausdruck der Suche nach sich selbst und nach den anderen, einer Suche, die sich ihren Weg durchaus schwebend durch Zeit und Raum und über Wunder bahnen kann, so wie es in dem Roman „Duerme“ geschieht, der gerade von Susanne Lange ins Deutsche übersetzt wird, oder auch in „La Milagrosa“ (deutsch „Die Wundertäterin“, Frankfurt/Main 1995), oder in den ebenfalls noch nicht in deutscher Übersetzung vorliegenden Roman „Llanto“.
Carmen Boullosa ist eine Meisterin des subtilen Verweisens. Sie markiert in ihren textuellen Universen, die Traumwelten gleichen und dennoch so sehr von vergangener oder aktueller Realität sprechen, die sensiblen Orte des Menschseins im Erleben von Geschichte, intersubjektiver Konstellation und Introspektion. Dabei sprengt sie Grenzen und bedient sich souverän der Mittel der Dekonstruktion in einem sehr post-modernen Sinn. So wird der Körper Claires, der Protagonistin aus „Duerme“, zu einem Gefäß, in dem sich weibliche und männliche Träume aus der Zeit des kolonialisierten Amerika treffen, ineinander verweben, so wie die literarische Figur Männer- und Frauenkleidung übereinander trägt, die ihr wie Masken erlauben, Identität zu verbergen oder zu unterstreichen. So sind die Stimmen, die den Roman „Mejor desaparece“ konstituieren, nur vage weiblich markiert und ineinanderüberfließend, ja bisweilen als eine einzige, kollektive Stimme zu lesen. In diesem Verfahren, bei dem Körper über die eigenen physischen Grenzen hinausreichen und Stimmen ineinanderfließen, situiert Boullosa neben dem Thema der Identität das der Erinnerung. Wie die Identität ist diese in ihrem Werk, gemäß dem Verständnis der ästhetischen Moderne und vor allem der Postmoderne, keine konsistente Größe, das Erinnern kein Akt, der als ein vollständiger zu leisten wäre. Erinnerung oder Nicht-Erinnerung kann dabei zur Katastrophe werden, aber auch zu einem schließlich identitätsstiftenden Moment, wenn sie sich in einen Schritt auf die Entäußerung leiten läßt. Boullosa läßt sich einen solchen Sieg jedoch nicht leicht davontragen. Immer wieder werden in der Entwicklung der Figuren oder deren Momentaufnahmen, den Fragmenten ihrer Identität, „Nullstellen“ entdeckt, blinde Flecken ausgedehnt. Abwesenheit, Mangel und Leere sind in der überaus komplexen, poetisch vollen literarischen Welt Boullosas die bedrängenden Nachbarn der Phantasie.

Symposium zum Werk von Carmen Boullosa (Berlin, 18./19.11.1997)

Wer sich für neuere, innovative Literatur aus Mexiko interessiert, kam auf dem Berliner Symposium auf seine Kosten. „Conjugarse en infinitivo – la escritora Carmen Boullosa“ hieß das Symposium, das im Iberoamerikanischen Institut stattfand und seinen Abschluß mit einer Lesung von Carmen Boullosa und einem Roundtable-Gespräch mit ihr, Jean Franco und Barbara Dröscher fand.
Das Symposium bestand aus fünf Arbeitstischen und einer Schlußveranstaltung. Die verschiedenen Beiträge aus sieben Ländern (Mexiko, USA, Großbritannien, Deutschland, Frankreich, Italien und Österreich) zeigten die ganze Bandbreite der aktuellen Forschung zu ihren Werken. Dabei wurde auch deutlich, daß bestimmte Themen immer wieder aufgegriffen und besprochen wurden.
Der Zusammenhang zwischen Geschichtsschreibung und Fiktion in ihren Romanen wurde mehrfach analysiert. Es ging dabei um die Frage, welche Rolle das Gedächtnis spielt, und mit welchen Mitteln die kleine, verborgene Geschichte im Roman vermittelt wird. Gerade in einem Land wie Mexiko, in dem Geschichtsschreibung in Schulbüchern gefälscht wird, ist dies eine wichtige Fragestellung. Im Zusammenhang mit Geschichte kam ebenfalls eine Diskussion darüber auf, ob in Carmen Boullosas Büchern Utopien von einem anderen Mexiko beschrieben werden, sei es durch Allegorisierung von Körpern, die Heraufbeschwörung der Apokalypse oder durch den Einsatz von Ironie und Parodie.
Diese beiden Stilmittel wurden auch bei der feministischen Lektüre hervorgehoben. Der Bezug zu anderen Texten, zum Beispiel zu Dokumentationen über Piratinnen oder bekannte mexikanische Weiblichkeitsmythen wie das der Malinche, erweiterte das Spektrum der Leseweisen. Ein wichtiger Ansatz war die Auflösung der fixen Identitätsgrenzen, sowohl was Geschlechtsidentitäten als auch was Identitäten von Stimmen im Roman angeht. Maskerade, cross-dressing und die neuen Theorien zum Geschlecht aus den USA wurden hier zitiert.
Bei den Texten einer Schriftstellerin, die man der postmodernen Ästhetik zuordnen kann, mußte die Frage des Spiels mit den typischen Elementen der Postmoderne und Moderne kommen. Gleich mehrere Arbeitstische beschäftigten sich mit diesem Thema. Die Theaterstücke und Gedichte von Carmen Boullosa wurden in diesen Zusammenhang gestellt, aber auch ihre Romane. Die Rekonstruktion des Textes durch frühere Texte und die verschiedenen Bedeutungsebenen im Text waren ein Aspekt dieser Vorträge. Andere stellten den Gebrauch von Metaphern, von Textfragmenten, das Verschwinden eines Erzählers oder einer Erzählerin, die durch den Text führt, und die Virtualität von Körpern fest.
Ein Höhepunkt des Symposiums waren die Vorträge des mexikanischen Essayisten Carlos Monsiváis und der US-amerikanischen Professorin Jean Franco zu neueren Tendenzen in der mexikanischen Literatur und die Eröffnungsrede von Carmen Boullosa selbst. Insgesamt entstand ein vielfältiger, dynamischer, teilweise polemischer Dialog.

Schwerpunkt: Lateinamerika

Eine Ausgabe der traditionsreichen „horen“ veröffentlicht 24 kürzere Prosatexte aus Puerto Rico, versehen mit einem einführenden Essay der Heidelberger Karibikspezialistin Frauke Gewecke. Daß gerade Puerto Rico erwählt wurde, ist vielleicht einem Jahrestag geschuldet:
Es ist 100 Jahre her, daß Spanien mit Kuba und Puerto Rico seine letzten lateinamerikanischen Kolonien verlor. Gerade betreffs Puerto Rico ist dieses Datum Anlaß zu widerstreitenden Meinungen, denn seit eben diesen hundert Jahren gehört die kleinste der Großen Antillen zum direkten Machtbereich der USA. Weder die relativ schwache Unabhängigkeitsbewegung zu Anfang des Jahrhunderts noch die weltweite Phase der Entkolonialisierung in den 50er und 60er Jahren hat daran etwas zu ändern vermocht.
Diese und andere Tatsachen – wie beispielsweise die, daß derzeit 2,7 Millionen PuertoricanerInnen in den USA leben, 3,8 Millionen auf der Insel selbst – werfen beinahe unumgehbar Fragen nach Identität auf, nach topographischen wie geistigen Herkunftsorten und Lebenswelten, Fragen nach Reibungen und Brüchen. In Puerto Rico und für Puertoricaner besteht zudem noch die Spannung zwischen spanischer und englischer Sprache. Der vielfältige Niederschlag, den diese Themen und Konflikte in der Literatur gefunden haben, braucht also nicht zu verwundern.
Verwunderlich ist bei der Lektüre des „horen“-Bandes dennoch zweierlei. Zum einen erstaunt, daß so viele Stücke Literatur zusammengetragen werden konnten, allermeist von ganz unbekannten Namen, dennoch aber Texte, bei denen der wunderbare literarische Funke überspringt: als würde mir jemand die Augen öffnen. Zum anderen ist auffällig, wie wenig es in den vierundzwanzig Erzählungen explizit um die großen politischen Zusammenhänge geht. Die Konflikte spielen sich vielmehr häufig im ganz Persönlichen ab, und durch die individuellen Geschichten lassen sich die Zusammenhänge erahnen. Umfassende Weltentwürfe finden sich kaum.
Der Band wird von zwei in den sechziger Jahren publizierten Beiträgen eingeleitet; der zweite davon – Emilio Díaz Valcárcel: „Der Sohn“ – greift sehr wohl engagiert ein Thema mit politischem Bezug auf. Darin gelingt es Díaz Valcárcel, anhand von Begebenheiten einer einzigen schlaflosen Nacht, in der ein Ehepaar um den Sohn fürchtet, der im Krieg ist, die Grauenhaftigkeit von sinnlosem Morden darzustellen – und zugleich zu zeigen, wie dieses Paar die Grauenhaftigkeit zu leugnen, zu ignorieren versucht. Eine Geschichte, die scharf unter die Haut geht.
Andere Texte sind weniger politisch; mag sein, daß das daran liegt, daß sie aus späteren Jahren stammen und diese Anthologie auch ein Dokument thematischen Wandels ist, eines Wandels von weitreichender Sozialkritik hin zur Konzentration auf das scheinbar Beiläufige, alltäglich-Untergründige, das in vielen Erzählungen ausgeleuchtet wird.

Skepsis gegenüber großen Entwürfen

Am Schluß des Bandes steht eine längere Erzählung: „Weißes Blatt Papier in staccato“ von Manuel Ramos Otero aus dem Jahre 1987. Für mich war sie die eigentliche Überraschung. Ramos Otero (1948-1990) beschreibt in diesem hochaufgeladenen, komprimierten Text die Begegnung zweier Männer in New York. Der eine, Sam Fat, ist Sohn eines Chinesen und einer Puertoricanerin, hinter dem anderen läßt sich durch einige autobiographische Andeutungen der Autor selbst vermuten. Es ist die Geschichte einer fast unbemerkten, raschen Berührung, einer „augenblicklangen Empfindung einer körperlichen Teilung in der Zeit“, in der sich die vermeintlich klare Unterscheidung zwischen Ich und Du einen Moment lang aufhebt. Aber in dieser Berührung liegt zugleich der Schmerz über eben diese Unterscheidung, der Schmerz über die Frage nach Identität.
Die Odyssee der Herkunft steht dabei zu beschreiben, die für Sam Fat eine kaum entwirrbare Mischung aus chinesischen, puertoricanisch-hispanischen, schwarzkaribisch-afrikanischen und US-amerikanischen Herkünften ist. Den anderen, Ramos, bedrängt eher die Ungewißheit des Wohin: er ist sterbenskrank, und lebt unter dem Zwang – so ließe sich der Titel „Weißes Blatt Papier in staccato“ verstehen –, in sehr begrenzter Zeit das zu schreiben, was aus ihm heraus muß.
Nicht jede Passage erschließt sich leicht, aber dem Text tut das keinen Abbruch. Die Fundamente von Lebensläufen werden in atemberaubender Weise sichtbar, zeitliche und räumliche Distanzen verlieren in einem konkreten Menschen alle Unüberwindbarkeit. Manuel Ramos Otero verzichtet weitgehend auf beschauliche Töne, um dem drohenden Tod Worte abzutrotzen.
Wenn eine Anthologie erreicht, daß man sie unglücklich aus der Hand legt, weil man mehr von den einzelnen AutorInnen lesen möchte, dann ist es eine gute Anthologie. Der „horen“-Band erreicht das mühelos. Edgardo Sanabria Santaliz, einer der im Heft vertretenen puertoricanischen Autoren, wird wohl bald umfangreicher auf Deutsch zu lesen sein: Der Züricher Rotpunkt-Verlag hat für Frühjahr 1998 die Übersetzung eines seiner Erzählungsbände angekündigt.
Aber auch derartige Zeitschriften-Anthologien machen Lust auf mehr. Nach einem Heft über Mexiko (Nr. 164, 4/91) und einem über Peru (Nr. 176, 4/94) nun über Puerto Rico – es dürfte auch in anderen Ländern viel zu entdecken geben.
„Das Gedicht“, eine junge, einmal im Jahr erscheinende „Zeitschrift für Lyrik, Essay und Kritik“, nahm sich neuer lateinamerikanischer Poesie als Schwerpunktthema an. Die sorgfältige Edition der Zeitschrift insgesamt ist genauso vorbildlich, wie die Edition des Schwerpunktes anregend ist, nur: Er ist so kurz und knapp, daß man statt von Schwerpunkt eher von leichtem Anriß sprechen müßte.

Wenn weniger nicht mehr ist

Acht LyrikerInnen sind mit je einem oder höchstens zwei Gedichten vertreten. Ihre Auswahl begründet Mitherausgeber Tobias Burghardt damit, daß sie 1997 auf Poesie festivals in Lateinamerika aufgefallen sind, sie erlauben so einem Blick auf jüngste Produktionen, die in Lateinamerika auch tatsächlich in größerem Maße gelesen werden. Dennoch ist die Auswahl zu klein, um sich einen Überblick verschaffen zu können. Auch der Kommentar von Burghardt formuliert den Anspruch, daß der Rückstand, in dem sich lateinamerikanische Poesie in der hiesigen Wahrnehmung befindet, verringert werden müßte. Die im „Gedicht“ publizierten zehn DIN-A5-Seiten Lyrik sind jedenfalls lesenswert und ein Schritt in die richtige Richtung, wenn auch nur ein kleiner.

die horen, Nr. 187, 3/1997, „Das besetzte Erinnern“: Vierundzwanzig Erzählungen aus Puerto Rico, hg. von Wilfried Böhringer. Mit Fotos aus Puerto Rico von Bernd Böhner.
Das Gedicht, Nr. 5, Oktober 1997, darin: Poesie aus Lateinamerika, hg. und übersetzt von Juana und Tobias Burghardt.

Ein Kongreß über Gedichte?

Wie Mitglieder eines Ge­heimbundes reisten LyrikerInnen und AkademikerInnen aus Ar­gen­tinien, Chile, Mexiko, Frank­reich, Deutschland und US-amer­ikanischen Universitä­ten nach Eugene, einer grünen Klein­stadt an der Pazifikküste. Vom 24. bis 26. Oktober vollzog sich eine poetische Inbesitz­nahme der Stadt unter dem Dach des Romanischen Instituts der University of Oregon. Sie ging im Stillen und nicht ohne Hin­dernisse vor sich, denn Flug­zeuge verspäteten sich, verirrten sich oder kamen einfach nicht an ihrem Ziel an. Schließlich reg­nete es erbarmungslos.
Schon unterwegs in den Flug­zeugen ver­suchten sich die Teil­nehmer ge­genseitig zu erkennen – sei es an einer träumerischen Ausstrah­lung, an Brillen, Bärten, sei es an der Bescheidenheit der einen, der Bedeutsamkeit der an­deren, an Kleidung, spanisch­sprachigen Büchern, Witzen oder Kompli­menten. So waren unter den Pas­sagieren die Poeten von den Po­litikern zu unterscheiden, von Managern, Schmugglern, Stu­denten, chicanos, Touristen. Nicht immer fand man sich, aber zuweilen. Die Erschöpfung nach endlosen Reisen, die Zeit­um­stel­lungen, das Wiedersehen nach vie­len Jahren, Schreie, in­nige Um­armungen, Lachen: Die la­tein­amerikanischen Diktaturen ha­ben die Menschen über den gan­zen Globus zerstreut. Als sich die Stürme der Gefühle ge­legt hatten, ging es an die Arbeit.
„The Powers of Poetry in Spa­nish, Latin American and La­ti­no/a Cultures“, so der Name des Kongresses, brachte nicht nur la­tein­amerikanische, sondern auch spa­nische Dichter und Lite­ra­tur­wis­senschaftler zusammen.

Übereinstimmungen und Kontraste im Blick

Die übli­che Aufspaltung nach Ge­ne­ra­tionen oder Ländern und die Aus­richtung auf spezielle Autoren spielte keine Rolle. Es handelte sich darum, „die Über­ein­stimmungen und Kontraste in den Blick zu bekommen, die in der zeitgenössischen Lyrik aus Spanien, Lateinamerika und – so­fern spanischsprachig – den USA be­stehen“, so Juan A. Epple, ei­ner der Organisatoren. Die über zweihundert Einsen­dun­gen, die im Vorfeld des Kon­gres­ses ge­zählt wurden, bewie­sen nach­drücklich, daß an der Be­schäf­tigung mit Lyrik reges In­teresse be­steht. Mangels Platz und Zeit konnte davon nur die Hälfte in den Kongreßverlauf integriert wer­den. So beschäf­tig­ten sich sechs parallele Ar­beitsgruppen mit den Papieren, in jeder Gruppe lasen Dichter aus ihren Werken. So gingen drei Tage dahin… Unter den angebo­tenen Themen: Der Dichter und die kollektive Seele, Weibliche Iden­tität, Homosexuelle Liebe, Technische Probleme bei Lesun­gen und Übersetzungen, Das Ver­hältnis von Poesie und Mu­sik, Poetische Gerechtigkeit, Kör­per und Text, Aids, Leroy Quintana und die chicano-Poe­sie, Die Avantgarde in Chile, Das imaginäre Wir… Es gab Re­fe­rate über Werke zahlreicher Lyriker, darunter García Lorca, Pablo Neruda, Patricio Manns, César Vallejo, Astrid Fugellie, Ga­briela Mistral.
Besonders an dem Treffen war, daß Literaturwissenschaftle­rIn­nen mit LyrikerInnen zusam­menkamen und miteinander spra­chen. Das geschieht selten. Zu den Besonderheiten zählte aber auch die Anwesenheit von drei TeilnehmerInnen, die spezi­ell eingeladen wurden und län­gere Lesungen hielten: Patricio Manns, ein in Frankreich leben­der chilenischer Komponist und Schriftsteller, sang seine Ge­schichten, durch die die Gruppe In­ti Illimani berühmt geworden war, und stellte sein „Memorial de Bonampak“ vor, in dem es um das Leiden der Maya-Völker geht und der Zapatistenaufstand ein­bezogen ist… María Negroni, Ar­gentinierin, zerbrechlich, klein, fast ein Nichts, las ihre voll­tönenden Verse: „…en esto de existir/ conviene quedarse en lo oscuro…// …esa mujer/ con un balcón en la mano…// …un día me dirás que no existes/ y tu ausencia será toda mía…“ (…was das Dasein anbelangt/ empfiehlt es sich, im Dunkeln zu blei­ben…// ..diese Frau/ mit einem Balkon in der Hand…// …eines Tages wirst du mir sagen, daß du nicht existierst/ und deine Abwe­senheit wird ganz mein sein…). Das Dreiergespann vervollstän­dig­te Juan Gelman, in Mexiko le­bender Argentinier, der seine Gedichte mit der Schlichtheit ei­nes Weisen las, der viele Wege gegangen ist und etwas verstan­den hat. Seine Stimme eines al­ten Kindes schlug den Takt zum launischen Regen, der gnadenlos gegen die Fenster peitschte.

Wohnhafte Schlangen und andere Viecher

Außerhalb der Universität, dem Regen näher, bot ein impro­vi­sierter Tisch die wertvollsten Schätze dieser Tagung dar: die Bücher, verfaßt von den Anwe­senden, den Fehlenden, den To­ten. Vom erst kürzlich verstor­benen Jorge Teillier die posthu­men Gedichte „Hotel Nube“ (Ho­tel Wolke), von den nicht Gekommenen: Sybil Brintrup, „Va­ca Mía“ (Du meine Kuh) und „Ella y las ovejas“ (Sie und die Schafe), und Omar Laras „Ser­pientes habitantes y otros bi­chos“ (Wohnhafte Schlangen und andere Viecher).
Der jüngste Dichter, Jesús Se­púlveda, ein chilenischer Student in Eugene, provozierte mit sei­nem frischen Humor: „…las pruebas son contundentes:/ Dios es una negra…“ (…die Beweise sind stichhaltig:/ Gott ist eine Schwarze…). An seiner Seite ein Poet in Schlips und Kragen, An­drés Morales: „El hombre que come palomas/ no conoce el Pa­raíso“ (Der Mensch, der Tauben ißt,/ kennt nicht das Paradies). Carlos Trujillo präsentierte Tex­te, die auf Chiloé, seiner chi­lenischen Heimatinsel im Süden der Welt geschrieben wurden. Jorge Madrazo glänzte mit sei­nen starken sinnlichen Bildern aus Argentinien. Mauri­cio Ostria schließlich stellte seine Schü­lerInnen aus Concep­ción, Chile, vor.

Keine Scheu vor schwierigen Themen

Eine der wichtigsten Sitzun­gen war der Vorstellung des Bu­ches „POESIdA“ (span. si­da= Aids) gewidmet, einem kol­lek­tiven Werk unter Feder­führung von Carlos Rodrí­guez-Matar. Von Aids zu spre­chen, ist eine Sache, aber daß lateiname­ri­ka­ni­sche Männer Ge­dichte über Lie­be und Tod mit Blick auf die Krankheit schrei­ben, dürfte ein Schock für die übrigen Männer gewesen sein, eine Wunde im ma­chistischen Weltbild und schon daher von Wert.
Und es gab deutlich sichtbar ei­ne weibliche Poesie: Von der bereits erwähnten, überzeu­gen-den María Negroni zur liebe­vol­len, vitalen, verschmitzten Lyrik von Lilianet Brintrup: „Estoy en la tierra de América la del Norte/ que me avasalla per­fectamente/ en su odio por lo que represento“ (Ich bin in Amerika, dem nördlichen/ das mich her­vor­ragend begleitet/ in seinem Haß auf das, was ich verkör­pere). Alejandra Basualto, stark, ero­tisch, herablassend, zärtlich: „podría morir/ de inviernos como éste/ si no supiera/ que existes“ (ich könnte sterben/ an Wintern wie diesem,/ wenn ich nicht wüßte,/ daß es dich gibt). Astrid Fugellie stellte eine konfessio­nelle Lyrik vor, mit mythischer und biblischer Sprache, in deut­licher Parteinahme für die aus­gelöschten indigenen Völker: „Cier­to día me dormí y desperté intuyendo/ ser vida y muerte al mismo tiempo“ (Eines gewissen Tages schlief ich ein und wollte beim Aufwachen/ Leben und Tod zur gleichen Zeit sein).

Lyrik ist Wirklichkeit

Und wozu so viel Lyrik? Wem nützt sie etwas in diesen Zeiten? Es geht darum, „sich nicht darauf einzulassen, diese Welt gefällig zu beschreiben“, so Juan Epple, sondern sich ihr zu verweigern, dissident zu sein und sich eine eigene Sprache zu er­finden.
Auf dem Rückflug wird über Bord­funk bekanntgegeben, daß Clin­ton als Präsident wiederge­wählt wurde. Die Reaktionen der Pas­sagiere waren gespalten – in Applaus und Schweigen. In die­sem Moment kommt mir das Bild von jenem Mann in den Sinn, den ich auf dem Highway bei Washington D.C. sah, ein Schild in der Hand: „I will work for food“. Und ich sage mir, auch das ist Poesie, die nackte Wirk­lichkeit.
Übersetzung:Valentin Schönherr

Editorial Ausgabe 269 – November 1996

Auf dem deutschen Buchmarkt herrscht, was lateinamerikanische Literatur anbelangt, Flaute. Neue, aufregende Schriftsteller und Schriftstellerinnen sind genauso rar wie große Renner von bereits bekannten. Keine brisanten Romanstoffe, keine hinreißende Lyrik. Die Feuilletons schweigen sich aus.

Diesen Eindruck vermittelte der Besuch auf der diesjährigen Frankfurter Buchmesse. Große Verlagshäuser zukken mit den Schultern, wenn man nach Neuerscheinungen aus Lateinamerika fragt. Hier das letzte Buch von Vargas Llosa, da eine Taschenbuchreihe von García Márquez, noch das eine oder andere schmale Bändchen – damit hat es sich. Wer sich damit nicht zufrieden gibt, löst Irritationen aus.

Aber was erwarten wir eigentlich? Daß sich lateinamerikanische Literatur beim deutschsprachigen Publikum üblicherweise mit einigen herausragenden Namen verbindet, liegt an deren Qualität und der sie umgebenden Welt. Es waren die sechziger Jahre, in denen die kubanische Revolution Hoffnungen weckte, Cortázar, Fuentes und García Márquez fundamental wichtige Bücher schrieben und zugleich in Westeuropa eine Bereitschaft, ja ein brennendes Interesse daran bestand, die gewohnte Lebensordnung in Frage zu stellen und in anderen Weltregionen nach Alternativen Ausschau zu halten.

Diese Flutwelle exzellenter AutorInnen – der Boom – ist längst vorbei. Über die Hintertüren und Wendeltreppen, Prachtgalerien, Archive und Kabinette dessen, was Literatur ist – Lesen, Schreiben, Verlegen, Kommentieren, Weitersagen und nicht zuletzt Erleben -, hat sich ein langfristiger, unüberschaubarer Prozeß der Verästelung vollzogen. Die Bilanz scheint nicht unbedingt positiv zu sein: Was einst „alternativ“ war, hat sich etabliert und gehört zum guten Ton. Beliebte Schreibstile wurden ausgereizt, erfolgreiche Werke verfilmt, und die Bestsellerei hat ihre Gewinne eingefahren.
Was bleibt? Zunächst ein Trost. Es ist ein weitverbreiteter Irrtum zu glauben, der Boom habe in der lateinamerikanischen Literatur alles neu gemacht. Bei Lichte betrachtet, sind es sogar nur wenige Werke, die in Form und Thematik innovativ waren. Wichtige Impulse jedoch, ohne die der Aufbruch in den Sechzigern schwer möglich gewesen wäre, stammen aus den Jahrzehnten davor.

Die Lyrik von Rubén Darío, César Vallejo und Pablo Neruda, die Romane von Alejo Carpentier, Miguel Angel Asturias und Ernesto Sábato, die Prosa von Juan Rulfo, José Lezama Lima oder Jorge Luis Borges – all dies und mehr macht deutlich, daß sich gute lateinamerikanische Literatur nicht auf wenige Jahre beschränkt hat und schon gar kein kurzatmiger Flop war.

Dies kann zugleich den Blick für andere, neue Stimmen schärfen. Die stilistischen und thematischen Vorgaben der Boom-Literatur sind kein alleingültiger Maßstab, und wenn geltende Meinungen und Denkmuster mit neuer Literatur in Konflikt geraten, dann spricht das mitunter für letztere.

Dabei muß sich die Qualität junger AutorInnen nicht unbedingt in hohen Auflagen beweisen. Die Regel des Marktes sind denen der Literatur nicht kompatibel, und auch Lieblingsbücher lassen sich dort finden, wo keiner mit ihnen rechnet. Die Frankfurter Flaute sagt wenig aus über den wahren Stand der Dinge.

Der Schwerpunkt in diesem Heft thematisiert die Spannung zwischen etablierten und neuen SchriftstellerInnen. Es ist höchst fragwürdig, daß jede Neuerscheinung einiger literarischer Größen dergestalt für Aufregung im Pressewald sorgt, daß die erscheinenden Rezensionen in Kilogramm gemessen werden können, während andere schlicht unbekannt bleiben und doch viel zu sagen haben. Sie einander gegenüberzustellen, wenn auch in eher zufälliger Auswahl, ist unser Anliegen.

Was bleibt von den Intellektuellen?

Die neuen Kommunikationstechnologien haben eine Klasse von Technokraten und ein neues Publikum hervorgebracht, für die das gedruckte Wort seinen Glanz ver­loren hat. Heute konkurriert es mit Musik und Fernsehbildern – oder wird sogar gänzlich ersetzt.
Der Schwarze Zeitabschnitt
Immanuel Wallerstein behauptete kürz­lich, der „Schwarze Zeitabschnitt“ habe begonnen, „der symbolisch betrachtet be­reits 1989 begann und mindestens 20 bis 25 Jahre dauern wird.“ In unserer Zeit gebe es keinen gemeinsamen sozialen Diskurs mehr, so daß in naher Zu­kunft „die Menschen blind handeln wer­den.“ Wallerstein ist gewiß nicht der Ein­zige, der meint, die Gegenwart sei verwir­rend und die Zukunft unvorhersehbar. In La­teinamerika tragen Jugendliche aus Rand­gruppen T-Shirts mit dem Aufdruck „sin futuro“. Diesen Slogan könnten sich auch die Intellektuellen zu eigen machen, von denen viele immer noch dem Ende der Utopie nachtrauern. Wenn die Unsi­cherheit in dieser Region besonders tief verwurzelt ist, dann vielleicht deshalb, weil Lateinamerika von der Kolonialzeit an ein ausgewählter Ort für die Verwirkli­chung utopischer Projekte war, so wie die Gründung von Vera Paz durch die Domi­nikaner im 16. Jahrhundert, die tolstoi­schen Zurück-aufs-Land-Utopien jener, die die europäische Industriali­sierung An­fang dieses Jahrhunderts ab­lehnten sowie die politischen Utopien der Guerillabewe­gungen in den letzten Jahren. Die utopi­sche Zukunftsvision ist jedoch ver­schwunden. Wenn es überhaupt eine Vor­stellung von der Zukunft gibt, dann gleicht sie einer Stadt in Trümmern so wie in dem Roman „Maytas Gechichte“ des peruani­schen Schriftstellers Mario Vargas Llosa, oder bestenfalls der gemäßigten sozial­demo­kratischen Form der „Utopía Desar­ma­da“ des mexikani­schen Politik­wissen­schaft­lers Jorge Castañeda.
Das Projekt Kuba
Die utopische Vision wurde von einer lite­rarisch gebildeten Intelligenz aufrechter­halten, deren Medium die Schrift ist. Diese Intellektuellen formten die Identität von Nationen. Sie waren es, die als kriti­sches Bewußtsein der Gesellschaft agier­ten, als Stimme der Unterdrückten, als Lehrer der künftigen Generationen. Sie standen nicht nur in hohem Ansehen, son­dern hatten auch von sich selbst eine hohe Meinung. Kubas Unabhängigkeitsheld José Martí gilt noch immer als „der Apo­stel“. Der Mexikaner José Vasconcelos verglich sich selbst mit Moses, und für den nicaraguanischen Dichter Rubén Darío waren Dichter die „Bollwerke Got­tes“. Dieses Ansehen muß im Zusammen­hang von Gesellschaften mit einer gerin­gen Lesefähigkeit verstan­den werden. Die Intellektuellen traten nicht nur als Haupt­akteure auf der öffent­lichen Bühne hervor, sondern auch – zu­mindest in der öffentli­chen Wahrneh­mung- als Vermittler für die unteren Klassen und Anwälte sozialer Verände­rung.
Die kubanische Revolution war sowohl ein Ereignis von kultureller als auch poli­tischer Bedeutung für die lateinamerikani­sche Intelligenz. Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar und Mario Vargas Llosa gehörten zu ihren ersten Anhängern. Länger als ein Jahrzehnt hatte Kuba die politische Kultur in der Hemi­sphäre mitgestaltet. In den späten sechzi­ger Jahren wurde die Definition von re­volutionärem Schreiben immer enger ge­faßt. Die Homosexuellenverfolgung in Kuba sowie die Maßregelung und spätere Gefangenschaft des Dichters Heberto Pa­dilla Anfang der 70er Jahre spalteten die Autoren in jene, die wie García Márquez weiterhin die Revolution unter­stützten, und jene, die wie Vargas Llosa zu deren Kritikern wurden.
Die herrschende Unsicherheit
Aber die Desillusionierung bezüglich des Sozialismus, die Wahlniederlage der San­dinisten und der Zusammenbruch des Kommunismus erklären die herrschende Unsicherheit nicht vollständig. Die Werke der Gegenwartsautoren in Süd- und Zen­tralamerika spiegeln auch die traumati­schen Nachwirkungen repressiver Militär­regierungen und Bürgerkriege, gefolgt von einer neuen Ära der Modernisierung unter der Ägide des Neoliberalismus wider, die extreme Armut und schnelle technologi­sche Entwicklung vermischt hat. Diese Modernisierung macht sich besonders durch dramatische Veränderungen der Stadt bemerkbar. Die sonst so vertrauten Stadtlandschaften mit ihren Kneipen, zentral gelegenen Theatern und öffentli­chen Plätzen haben sich in einen urbanen Alptraum verwandelt. Kulturelle Orte wurden praktisch vernichtet. Zuhause Vi­deos anzusehen wird als sicherer und praktischer empfunden als abends in den gefährlichen Stadtzentren auszugehen.
Überall im heutigen Lateinamerika ver­spürt man die schwindende Bedeutung der Literatur und ihre Verdrängung aus den öffentlichen Diskursen. Diese Verdrän­gung wird von der wachsenden Pri­vatisierung der Kultur noch verschärft. Zuneh­mend werden kulturelle Institutio­nen wie Galerien, Musikunternehmen und Fern­sehkanäle von Privatunternehmern ge­führt. Sogar die nationalen Universitä­ten, traditionell Zentren politischer Akti­vitäten, konkurrieren heute mit un­zähligen privaten Universitäten, die in der Mehr­zahl eher auf Wirtschaft denn auf Kultur ausgerichtet sind. In Mexiko, wo die Kultur immer unter starker staatlicher Schirmherrschaft stand, ist der Fernseh­magnat Emilio Azcárraga, der Telenove­las in so entfernten Ländern wie Rußland und China vertreibt, heute zu einem der füh­renden Akteure der Kunstwelt gewor­den.
Die neuen Kommunikationstechnologien haben eine neue Klasse von Technokraten und ein neues Publikum hervorgebracht, für die das gedruckte Wort seinen Glanz verloren hat. Heute konkurriert es mit der visuellen und oralen Kultur oder wird so­gar gänzlich abgelöst. Gleichzeitig hat die industrielle Herstellung volkstümlicher Kunst – wie Kunsthandwerk und regionale Musik – eingesetzt. Hinzu kommt die wachsende Massenkulturindustrie, vor al­lem die des Fernsehens. Der argentini­sche Kulturkritiker Nestor García Canclini be­zeichnet die Neuordnung des kulturel­len Terrains als „Rekonversion“. Im Zeit­alter von High-tech erfährt Kultur einen Be­deutungswandel. Ein hohes Niveau an Le­sefähigkeit ist nicht länger unbedingte Voraussetzung für Modernität. Nicht das gedruckte Wort, sondern Musik und Fern­sehbilder werden heute erforscht, wenn es um lateinamerikanische Identität geht. Sie sind zum Inbegriff der Modernität gewor­den.
Die Moderne ist nicht kreativ
Die Kritik der mexikanischen Literatin Elena Poniatowska, die in der kürzlich er­schienenen Ausgabe des Magazins Nexos den Verlust der goldenen Jahre der Volks­kunst beklagte, hört sich in diesem Zu­sammenhang anachronistisch an. „Heute produzieren sie in Unmengen San Martín de Porras, die alle nach demselben Muster geschaffen sind“, schreibt sie. „Die Jesus­kinder, die von den Gemeinden ein­gekleidet werden, die kleinen Babies, das heilige Kind von Atocha: sie alle hatten ihre eigene Persönlichkeit. Heute tragen sie den gleichen Hut, die gleichen Sanda­len und haben die gleichen Kürbisflaschen und Körbe. Populäre religiöse Kunst ist übel. Modernität ist nicht kreativ.“
Obwohl diese Furcht vor der Homogeni­sierung und Massenherstellung seit dem neunzehnten Jahrhundert ein Leitmotiv der Schriftsteller war, sagen uns heute die postmodernen Kulturkritiker, wir sollten diese Authentizität vergessen. Sie be­haupten, daß Fernsehen, Massenmarke­ting und neue Technologien die Kultur demo­kratisieren, die Grenzen zwischen „oben“ und „unten“ abbauen, und Hybrid­kreuzungen (wie zum Beispiel Salsa) möglich machen, was zur Bereicherung der lateinamerikanischen Kultur beiträgt. Ihrer Meinung nach war die lateinameri­kanische Kultur schon immer heterogen, hat sich immer aller Repertoires bedient und kann deshalb für sich beanspruchen, postmodern avant-la-lettre zu sein. Gegen die Position vom Sterben der lokalen Kulturen setzt García Canclini das Argu­ment, der Markt rege zu Neuerungen in der Kunstgestaltung an und ermögliche es der Kultur, ein neues Publikum zu errei­chen. Der Markt zwinge die Menschen, eine neue politische Symbolik und eine neue Form der sozialen Aktion zu erfin­den. Als Beispiel für das letztere verweist er auf den maskierten Superbarrio aus Mexiko-Stadt, dessen Kostüm sowohl an Supermann als auch an das kitschige Aus­sehen der Ringer erinnert und Fürsprecher der marginalisierten Bevölkerungsschich­ten ist. Eines der wichtigsten Merkmale des Aufstands in Chiapas war die Art und Weise, wie die Rebellen sich der moder­nen Technologie, besonders e-mail, Fax und Video bedient haben, um ihre Forde­rungen zu übermitteln.
Kulturelles Rückspiel Süd-Nord
Selbst wenn Technologien und Informa­tionen vorwiegend von Nord nach Süd fließen, verweisen viele Kritiker darauf, daß bestimmte Merkmale postmoderner Kultur – wie Persiflage, Zitat und Parodie – schon immer charakteristisch für latein­amerikanische Kultur gewesen seien. Was früher einmal als „Kulturimpe­rialismus“ galt, in dem Lateinamerika der passive Abnehmer von Hollywood- und Mickey-Maus-Filmen war, wird nun als kulturelles Rückspiel betrachtet, bei dem importierte Technolo­gien und Moden be­nutzt werden, um Neues zu schaffen. Die Modernisierung des 19. Jahrhunderts, die eine rassisch heterogene Bevölkerung in die großen Städte zog, hat nicht nur die Erneuerung in der Kunst stimuliert, son­dern ließ auch einen Stil entstehen, der heute gern als „Latin“ bezeichnet wird: eine Mischung aus afrikanischen, europäi­schen und indi­genen Einflüssen. Die eta­blierte Kultur hat sich später Tango, Bo­lero und Samba, die ihre Ursprünge in den ärmeren Stadtvier­teln haben, als die Ver­körperung des „Lateinamerikanischen“ zu eigen gemacht. Romane wie „Der schön­ste Tango der Welt“ des Argentiniers Ma­nuel Puig und „La importancia de llamarse Daniel Santos“ (Wie wichtig es ist, Daniel Santos zu heißen) des puertoricanischen Autors Luis Rafael Sánchez, die Essays von Carlos Monsivais über Agustín Lara in „Lost Love“ und Filme wie „Danzón“ von der Mexikanerin Marla Novaro oder der des Argentiniers Fernando Solanas „Tangos: Das Exil Gardels“ erkunden die Wege, wie populäre Lyrik, Tanz und Rhythmus eine gemeinsame regionale Sprache bilden, die soziale Gruppen und individuelle Verhältnisse miteinander ver­bindet.
Rockmusik und kultureller Wandel
Rockmusik ist ein hervorstechendes Bei­spiel für den kulturellen Wandel. Trotz­dem sie vom Zentrum der Macht ausging und Teil einer internationalen Musikindu­strie ist, wurde Rock zur Vorhut des Wi­derstandes gegen strenge Moral und Fa­milienhierarchien. Die südamerikani­schen Militärregierungen machten die Rock­musik zum Mittel einer Wider­standsbewegung, indem sie Musikmaga­zine verboten und junge Leute, die die falsche Kleidung trugen, verhaften ließen. In ganz Lateinamerika greift die Rock­musik den Autoritarismus der älteren Ge­neration, aber auch die idealistische Nost­algie der Linken an. Wie im Fall von Samba oder Tango kann man Rockmusik in unterschiedlicher Weise verstehen. Der enge Begriff des „rock nacional“, der in Argentinien benutzt wird, symbolisiert den Versuch, die Musik von ihren „satanischen“ Ursprüngen in den USA zu säubern. Gerade während des Malvi­nen/Falkland-Kriegs organisierte die Mi­litärregierung ein Rockkonzert der Natio­nalen Solidarität, um so um die Unterstüt­zung der Jugend zu werben. Ebenso machte es Ex-Präsident Fernando Collor de Mello. Er ließ in Brasilien ein großes Rockkonzert veranstalten, um sei­nen neo­liberalen Sieg zu feiern. Auf der anderen Seite machen sich die marginali­sierten Gruppen der lateinamerikanischen Gesell­schaften Punk und Funk zu eigen.
Merengue: Rhythmus für die Füße, Botschaft für den Kopf
Popularität und Populismus hängen in Lateinamerika eng zusammen. Als der aus der dominikanischen Republik stammende Musiker Juan Luis Guerra in Lima ein Konzert gab, wurde es mit einem Fußball­spiel oder dem Besuch des Papstes vergli­chen. Wie der Salsa-Sänger Rubén Blades nutzte Guerra seine Popularität, um auf Armut und andere soziale Mißstände hin­zuweisen. Die Titel seiner Lieder sprechen für sich: „El costo de la vida“ (Die Le­benshaltungskosten), „Si saliera petró­leo“ (Wenn Erdöl sprudeln würde) und „Ojalá que llueva café“ (Hoffentlich reg­net es Kaffee). Er beschreibt Merengue als einen Rhythmus für die Füße und eine Botschaft für den Kopf und meint, daß seine Texte von den Leiden des Konti­nents handeln. Bezeichnenderweise kan­didierte nicht nur ein Schriftsteller, wie der neoliberale Var­gas Llosa für die Prä­sidentschaft, sondern auch der progressive Musiker Blades.
Die gegenwärtige Verkünderin des „Lateinamerikanischen“ ist die kubanisch-amerikanische Salsa-Sängerin Celia Cruz und nicht Rodó oder Bolívar. In „Pasaporte Latinoamericano“ singt sie von „einem Volk Lateinamerikas“, das in der gemeinsamen Sprache des Sambas, Gua­rachas und der Salsa kommuniziert. Es sind Musiker wie Rubén Blades, der Bra­silianer Caetano Veloso und Juan Luis Guerra, die Themen wie soziale Gerech­tigkeit aufnehmen und – im Falle von Ve­loso – das Verhältnis zwischen Kon­sumkultur und „Authentizität“ unter­suchen.
An der Musik wird deutlich, daß zwischen Tradition und Moderne, einheimischer Reinheit und aufgenommener Importe nicht mehr klar unterschieden werden kann. Musik formt die Konsumkultur, sie konzentriert Wünsche und Erwartungen in unberechenbarer Weise – einer Weise, die die literarische Intelligenz nicht unbedingt vermitteln kann.
Der mächtige Rivale des geschriebenen Wortes
Der andere mächtige Rivale des gedruck­ten Wortes ist das Fernsehen, dessen Ein­fluß auf das Publikum viel größer ist als der eines Buches oder einer Zeitschrift. Der mäßige Erfolg als Gastgeber von Fernsehshows von vielen bekannten Schriftstellern, wie Vargas Llosa, Octavio Paz und José Arreola, ist also kaum ver­wunderlich. In Chile macht der Roman- und Stückeschreiber Antonio Skármeta Literatur durch das Fernsehen populär. Durch zahlreiche Fernsehauftritte wurde Carlos Fuentes bis in die Vereinig­ten Staaten hinein zu einem der Sprecher für Lateinamerika.
García Márquez ist sich der Tatsache be­wußt, daß die durchschnittliche Teleno­vela ein viel größeres Publikum erreicht als die gesamte Leserschaft all seiner Romane. Márquez: „An einem einzigen Abend kann eine Episode allein in Ko­lumbien 10 bis 15 Million Menschen er­reichen. Ich habe noch immer nicht 10 bis 15 Millionen Exemplare meiner Bücher verkauft. Werdas Publikum erreichen will, findet Telenovelas selbstverständlich at­traktiv. Dieses Medium ist ein Mittel zur massenhaften Verbreitung der eigenen Ideen und muß daher genutzt werden. In einer Telenovela verfüge ich über diesel­ben Ausdrucksmöglichkeiten wie in der Literatur und im Film. Da bin ich absolut sicher.“ Brasili­anische Produzenten über­nehmen häufig Romane für das Fernse­hen. Und das Melodrama als Standbein des populären Theaters ist jetzt wieder­entdeckt worden, wobei ein Typ von Tele­novelas produziert wird, der die US-Pro­dukte auf dem Weltmarkt übertrifft.
Während das gedruckte Wort früher Aus­druck der Modernität und der Bildung ei­nes nationalen Bewußtseins war, ist das Fernsehen der Wegweiser heutiger glo­baler Kultur geworden. Wie der argentini­sche Politikwissenschaftler Oscar Landi bemerkt, hat das Fernsehen eine zweideu­tige Wirkung auf die Kultur. Es „kolonisiert und zerstört unsere vorherige Lebensweise“, aber es „setzt uns auch in Verbindung mit der Welt und bringt uns dazu, Dinge zu verstehen, die wir ohne Fernsehen nie erfahren hätten.“ Der frü­here Anspruch der Literatur, Einblicke in die tiefen Untertöne der Geschichte und der Natur der Sprache zu gewähren, ist heutzutage zur Domäne des Fernsehens geworden.
Aber der Gebrauch des Fernsehens ist in der jüngsten Vergangenheit zu eng mit autoritären oder Militärregierungen ver­knüpft gewesen. Es war in einigen Län­dern in ideologischer Hinsicht zu stark mit dem Staat verbunden, als daß die literari­sche Intelligenz in Bezug auf seine päd­agogischen Möglichkeiten optimistisch sein könnte.
Die argentinische Kritikerin Beatriz Sarlo führt aus, daß der öffentliche Raum, die einstige Domäne der Intelligenz, jetzt von den Massenmedien beansprucht wird. Die Parameter einer sozialen Debatte in einer massenmedialen Gesellschaft werden eher von impliziten als von expliziten Regeln bestimmt.
Marktkonformes Schreiben
Die Literatur ist außerdem in zunehmen­den Maße selbst massenmedialisiert. Mit der Globalisierung der Buchindustrie, mit Übersetzungen und Bestsellern sind die Anforderungen an Verallgemeinerbarkeit und Übersetzbarkeit gestiegen. Der Markt verhält sich nicht tolerant gegenüber den literarischen Werken, die zu experimentell oder „nicht übersetzbar“ sind. Manche Schriftsteller bemühen sich jetzt um Kommerzialisierung, anstatt sie abzuleh­nen. Beispielsweise ist es offensichtlich, daß „Bittersüße Schokolade“ der mexika­nischen Schriftstellerin Laura Esquivel geschrieben wurde, um einen breiten Markt zu erreichen. Auch der älteren Schriftsteller-Generation ist die Marktfä­higkeit nicht gleichgültig. In diesem Sinne ist es interessant, Vargas Llosas im Plau­derton geschriebenen „El Pez en el Agua“ (Der Fisch im Wasser, 1993) mit seinem tiefschichtigen politischen Roman „Gespräch in der Kathedrale“ (1969) oder den klaren Erzählstil von García Márquez in „Der General in seinem Labyrinth“ (1989) mit dem barocken und verschlun­genen „Herbst des Patri­archen“ (1975) zu vergleichen. Experimentelles Schreiben, das früher von kleinen Verlagsunterneh­men wie Joaquín Mortiz und Sudameri­cana gefördert wurde, ist jetzt auf der Strecke geblieben.
Rütteln an Tabus
Doch trotzdem floriert die Literatur – zu­mindest oberflächlich betrachtet. Es gibt eine Fülle neuer Schriftsteller, junger Dichter und Künstler, die in jedem denk­baren Stil, über jedes denkbare Thema schreiben. Literatur wird noch immer die Aufgabe zugewiesen, diejenigen zu ver­treten, die früher schon von der Staatsbür­gerschaft der „ciudad letrada“ (Stadt der Schriftgelehrten) ausgeschlossen waren – wie Angel Rama sie nannte: Indígenas, Schwarze, Mulatten, Frauen und Homo­sexuelle. Die Literatur stellt sich noch immer gegen die offizielle Geschichts­schreibung, untersucht die Bedeutung des Exils und der Erinnerung und rüttelt an den Tabus, die der weiblichen Sexualität auferlegt wurden.
Zu einer Zeit, da die Grenzen zwischen den Gattungen und die Unterschiede zwi­schen oben und unten, Fiktion und Reali­tät verschwimmen, ist es schwierig, die Besonderheit der Literatur in ihrer oppo­sitionellen Bedeutung zu verteidigen. Octavio Paz hat vor kurzem behauptet, daß „die Lyrik eine Kunst an den Rändern der Gesellschaft geworden ist. Sie ist die andere Stimme. Sie lebt in den Katakom­ben, aber sie wird nicht verschwinden.“ Nach Paz erlaubt dieser marginalisierte Status der „klandestinen Poesie“ als „Kritik an der Konsumgesellschaft“ zu handeln. Es ist schon eine Ironie, wenn Paz, dessen Achtung vor der abstrakten Frei­heit ihn oft als Freiheitlich-Konserva­tiven erscheinen ließ, sich nun in einer Allianz mit einigen jungen Kritikern in Opposition gegen die Kulturindustrie und den Markt wiederfindet.
Die Versuchung der Konsumgesellschaft
Was der Literatur in der Vergangenheit zu ihrem besonderen Anspruch – der Kon­sumgesellschaft zu widerstehen – verhol­fen hat, hatte mit der Natur des Lesens zu tun. Avantgardistische und modernistische Literatur lenkten die Aufmerksamkeit auf die Sprache, erforderten langsames und sorgsames Lesen und verlangten das Ent­schlüsseln von Kodes sowie das Lesen zwischen den Zeilen. Es galt als Autono­mie des literarischen Textes, wenn darin schnöde Populärität und All­gemeinverständlichkeit abgelehnt wurden. Durch diese Autonomie sollte die Oppo­sition zu sozialen Konventionen deutlich werden. Noch in den 60er Jahren konnte getrost behauptet werden, Literatur sei re­volutionär und der Schriftsteller führe Guerillakämpfe mit seinem Kugelschrei­ber.
Was für heutige Schriftsteller problema­tisch ist, ist nicht nur die Verlockung der Popularität, sondern die schnelle Verein­nahmung und Verwandlung des früher schockierenden oder innovativen Schrei­bens in Trend oder Stil. „Magischer Re­alismus“ war einst ein Wegweiser für la­teinamerikanische Originalität und ist heute nur noch ein Markenname für Exo­tik. Es ist kein Wunder, daß für linke Kri­tiker die politischen und ethischen Funk­tionen der Literatur schon lange von der Zeugnisliteratur erfüllt wird.
Vielleicht das größte Problem für die Kri­tiker ist das der Wertung. In der heutigen Kultur scheint kritisches Urteils­vermögen im Hinblick auf gute und schlechte Kunst verschwunden zu sein. In einer Diskussion über Kunst, die auch auf Literatur bezo­gen werden kann, kritisiert Beatriz Sarlo die Verbreitung des „kulturellen Populis­mus“ der Sozialkritik, der jede Kunst auf ihre Funktion redu­ziere. „In Anbetracht der Relativierung der Werte und des Feh­lens anderer Unter­scheidungskriterien wird der Markt als der ideale Raum für Pluralismus betrachtet.“ Anstatt neutral zu bleiben, könnte mit dem Markt argumen­tiert werden, der Publikum und Künstler beeinflußt. Der Markt übt die absolute Macht aus, besonders über die künstleri­schen Produkte, die mit der Kulturindu­strie verbunden sind, und ver­drängt so die hierarchische Autorität der Fachleute tra­ditioneller Prägung. Hierar­chien stürzen ist eine Sache, aber kriti­sches Urteilsver­mögen zurückzuweisen, ist Sarlos Mei­nung nach eben schlimmer, weil der Ver­zicht, über Werte zu diskutie­ren, zur pas­siven Zusammenarbeit mit neoliberalen Demokratiemodellen führt und die Kunst ihres Widerstandcharakters beraubt.
Die Wiederaufwertung des Ästhetischen
Es ist gewiß nicht zufällig, daß die Forde­rung nach Wiederaufwertung des Ästheti­schen gerade im Zusammenhang mit Re­demokratisierung und angesichts wach­sender sozialer Unterschiede erhoben wird. Massenkultur und Neoliberalismus reduzieren das Widerstandspotential der Ästhetik. Andererseits kann Sarlos Ver­teidigung der ästhetischen Werte nicht so einfach aus der elitären Kultur enträtselt werden, wie sie dies gehofft hatte.
Für literarische Praktiker ist nicht das kri­tische Urteilsvermögen das entscheidende Problem, sondern die Schwierigkeit, den Versuchungen der Konsumwelt zu trot­zen. Diamela Eltit zum Beispiel, die mit dem Schreiben während der Pinochet-Diktatur begann, empfindet es als ihre Aufgabe, als Schriftstellerin „etwas ins Schreiben zu stecken, was sich Waren und Zeichen widersetzt.“
Vom Apostel zum Nomaden
Dies könnte sich anhören wie die Rück­kehr zu avantgardistischen Programmen, würde Eltit in ihren Romanen nicht die totale Wiedergestaltung von Geschlecht und Sexualität auf sich nehmen – etwas, das die Avantgarde als selbstverständlich betrachtet hatte. Eltit nutzt ein traditio­nelles Genre – in diesem Fall den Roman – obwohl sie seine Syntax völlig verändert. Interessanterweise ist dies eine literarische Gattung, die die Stimmung der Zeit sehr gut gestaltet, ohne sich dem Zeitgeist zu unterwerfen: „eine Chronik“, die durch das liberalistische Netz hindurchschlüpft. Auch das Essay hat sich verändert: es be­freit sich von pedantischem Anliegen und umfaßt das Phantastische.
Die Beispiele ähneln sich, indem sie sich weigern, die Grenzen der Gattung oder den klaren Unterschied zwischen Fiktion und Tatsachen zu respektieren. Gleichzei­tig betonen sie die Ausdrucksfähigkeit der Sprache als die zentrale Metapher für Künstler und für das Alltagsleben allge­mein.
Dies sind natürlich willkürlich gewählte Beispiele, aber sie zeigen doch die grundlegende Verschiebung vom Schrift­steller als Apostel zum Schriftsteller als Teil nomadische Randgruppen – was wie­derum die Ära der internationale Bennet­ton-Epoche und den E-mail-Universalis­mus kennzeichnet. Die Schlußfolgerung ist nicht so widersprüchlich wie sie er­scheinen mag: In der Epoche globaler In­formationsflüsse und Netzwerke sind die begrenzten lokalen Zusammenhänge zu den Orten mit der größten Intensität ge­worden.