Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

„Ich singe nicht bloß, um zu singen“

by

Foto: Anastasia Coyto @anastasiacoytophoto

„Wir erleben Musik durch den Körper, in Begegnung mit anderen Körpern, und das hat eine ungeheure Kraft: die Kraft zu spüren, dass wir, die singen, und jene, die zuhören, unbesiegbar sind“, sagt Carolina Riaño an einem Donnerstag im Februar mit einem heiteren, einem unbesiegbaren Lächeln, im Interview. „Außerdem“, fügt sie hinzu, „hört das Publikum nicht nur zu, sondern wird auf gewisse Weise selbst Teil der musikalischen Erfahrung“. Zwei Tage später verstehe ich besser, was sie damit meint.

Der Club Lark in Berlin-Mitte ist am Abend des übernächsten Tages bis zum Rand mit Menschen voll. Ein dichtes Gewebe aus Gesprächen liegt über dem Raum, ein stetiges Murmeln. Doch von dem laut durcheinandersprechenden Stimmenmeer hebt sich etwas ab: Lärm verwandelt sich in Musik, der Chor erhebt sich und beginnt zu singen und tanzen. Die Stimmen von dreißig Frauen werden gemeinsam zu einer und durchdringen das Publikum mit den vollen Klängen ihres Gesangs. Der Raum füllt sich mit einer anderen Sprache, die zwar auch Wörter nutzt, aber doch auf einer anderen Ebene wirkt und Gemeinsamkeit schafft. Die Sängerinnen und Zuhörenden werden zu einer Einheit, getragen vom Rhythmus der Perkussionsinstrumente und der mal sanften und ruhigen, mal intensiven Klangfarben von Canto Diáspora. „Yo no sé si fue el destino, lo que me trajo hasta aquí; habitando mis mundos, resguardando la raíz (dt.: Ich weiß nicht, ob es das Schicksal war, das mich hierhergeführt hat, zwischen meinen beiden Welten lebend, die Wurzel behütend)“, singen die Frauen. Für ungefähr eine Stunde fühlen wir uns alle voller Freude und unbesiegbar, so, wie Carolina es einige Tage zuvor schilderte.

Ein Chor als Gemeinschaft, die trägt


Canto Diáspora wurde 2022 als Frauenchor in Berlin unter der Leitung der in Berlin lebenden kolumbianischen Musikerin, Komponistin und Sängerin Carolina Riaño gegründet. Was zunächst als Workshop begann, als Projekt für Frauen ohne musikalische Vorkenntnisse, wuchs mit der Zeit über sich hinaus und wurde zu einem migrantischen Empowerment-Projekt mit eigener Stimme. „Der Gedanke war zunächst, einen Raum zu schaffen, in dem Frauen es wagen, ihre Stimme zu erheben. Denn singen heißt, die Stimme zu erheben und auszudrücken, was uns bewegt“, so Riaño. Nach den ersten Auftritten bemerkten sie jedoch, wie tief, intensiv und partizipativ die Verbindung zum Publikum war. Ihre Darbietungen waren nie als bloße unterhaltende Performance gedacht. Auf der Bühne weitet sich die Verbindung, die der Chor untereinander lebt, auf die Zuhörenden aus: als Frauen, als Migrantinnen, als Gemeinschaft.

Auch für die Sängerinnen geht das Singen weit über das Bühnengeschehen hinaus. „Canto Diáspora ist eine Oase, ein Ort der Freude und der Heiterkeit, an dem Schwesternsolidarität, Freiheit und Genuss gelebt werden“, sagt Ana María, Philosophin und Mitglied des Ensembles. „Es ist ein Raum der fürsorglichen Praktiken im kollektiven Arbeiten, für Kollegialität und Respekt in einem schönen und vielfältigen Netz von Frauen unterschiedlicher Herkunft, Lebensgeschichten und Altersgruppen“, ergänzt Betina, Musikpädagogin und Chormitglied. Im Projekt kreuzen sich Migrationsgeschichten. Die Mtiglieder treffen sich nicht nur zum Proben, sondern finden hier auch einen Ort des Austauschs und der kollektiven Katharsis.

Druck von Anna @anna-scine inspiriert von Tupoka Ogettes Exit Racism

Lieder aus dem Alltag


Das Kollektive zeigt sich nicht nur in den Auftritten, sondern auch in der Liedauswahl selbst. Die Interpretationen von Canto Diáspora – in Text wie Musik – basieren auf populären Versen der lateinamerikanischen mündlichen Tradition, auf sogenannten músicas de labor (dt.: Lieder des Alltagswerks), traditioneller Musik, die mit den alltäglichen Verrichtungen verbunden ist: Die Frauen singen Lieder, die in der Küche, auf dem Feld, in den elementarsten Tätigkeiten entstanden sind. Und gerade dort offenbart sich Entscheidendes: Das Repertoire ist eng mit jenen alltäglichen Aufgaben verbunden, die unser aller Lebensgrundlage darstellen. Die Werke kommen aus sozialen, historischen und kulturellen Kontexten, in denen Musik nicht als Darbietung von Expert*innen oder Konsumgut für ein elitäres Publikum verstanden wird. Die traditionellen Lieder sprechen vom Alltag, vom Leben, sie sind Teil gelebter Gemeinschaft. Das Gemeinschaftliche ist ihnen eingeschrieben.

Das spürt auch das Publikum bei den Konzerten des Chors. Es wird vom Herzschlag der Perkussion ergriffen, von dieser unerwarteten Einladung, Teil von etwas zu werden. Der Rhythmus trägt selbst jene Körper, die es nicht gewohnt sind, sich viel zu Musik zu bewegen. Alle fühlen die Musik bis in die Knochen und tanzen wie verrückt. Für ein paar Stunden drücken wir uns nur mit unseren Körpern aus, begegnen uns und verstehen uns auf einer Sprache, die alle sprechen. „Zu Canto Diáspora zu gehören heißt, Teil einer Gemeinschaft zu sein, Teil eines Netzes der Unterstützung, in dem ich mich begleitet und gehalten fühle“, sagt Bea. Für die Zeit des Konzerts sind auch die Zuhörenden Teil dieser Gemeinschaft.
Die dreißig Frauen von Canto Diáspora erzählen mit ihrem Gesang poetische, manchmal harte, aber doch immer wahre Geschichten vom wirklichen Leben: “Brisa que lleva el viento, agua que no se deja coger. Riega todos los campos, y en mi casa no hay qué comer (dt.: Brise, die der Wind verweht, Wasser, das man nicht fassen kann. Es tränkt alle Felder, doch bei mir zu Hause gibt es nichts zu essen). Ein besonders prägender Aspekt der Auftritte von Canto Diáspora ist ihre Verbindung zum Politischen und zu feministischen Perspektiven. Für die Chorleiterin wie für die Chor-Sängerinnen ist dies von zentraler Bedeutung; es prägt ihre künstlerische Persönlichkeit ebenso wie ihr gesellschaftliches Engagement.

„Gemeinsam zu singen ist politisch“, sagt Ana María, „weil es uns daran erinnert, dass wir nicht allein sind. Die Kraft unserer Stimmen spiegelt die immense Macht wider, die entsteht, wenn wir uns vereinen. Wenn Canto Diáspora singt, hört man keinen Chor, man hört ein Kollektiv, das aus der Freude heraus Widerstand leistet: gegen kulturelle Homogenisierung, gegen soziale Fragmentierung“. Für viele migrantische Frauen in Deutschland ist das ein täglicher Kampf: gegen Stereotype, gegen das beharrliche Einordnen in dienende Rollen. Singen ist für sie ein politischer Akt, weil es bedeutet, einen Platz in der gesellschaftlichen Vorstellungskraft einzunehmen, der Frauen, und insbesondere migrantischen Frauen, lange verwehrt wurde. „Beim Singen werden wir von exotisierten Musen und Kunstkonsumentinnen zu Schöpferinnen. Wir beanspruchen unsere Stimme und gemeinschaftliche künstlerische Praktiken zurück“, sagt Rocío, Sozialpädagogin und Mitglied des Ensembles, mit Nachdruck.

Druck von Selin Belen @selinsubelen


„Die eigene Stimme erheben“


In einem der ausgewählten Lieder heißt es passend dazu: „Yo no canto por cantar, ni por tener buena voz. Canto porque no estoy sola, y así se siente mejor“ (dt.: Ich singe nicht, um bloß zu singen, nicht, weil ich eine schöne Stimme habe. Ich singe, weil ich nicht allein bin, und gemeinsam fühlt es sich besser an). Diese Haltung spiegelt sich auch in der Wahl ihrer Auftrittsorte wider.

Für die Chorleiterin ist es gleich bedeutsam, auf einer offiziellen Bühne zu stehen, in einem alternativen Kulturzentrum zu singen oder bei der Demo am 8. März, dem Internationalen Frauentag. Gerade auf politischen Veranstaltungen und Kundgebungen ist die Verbindung zum Gemeinschaftlichen unmittelbar. „Traditionelle Musik, und die Musik, die wir machen, lässt sich nicht von gesellschaftlichen Ereignissen trennen“, sagt Riaño. Ihre Musik drückt genau diese unauslöschliche Verbindung aus. Deshalb ist sie eine engagierte Kunst, eine Kunst des Widerstands von migrantischen Frauen, gegen den Strich dessen, was die deutsche Gesellschaft ihnen zuschreibt. Trotz aller strukturellen Ungerechtigkeiten, die sie als Frauen täglich am eigenen Leib spüren, wollen die Mitglieder ihren tiefen Wunsch zu lachen, zu singen und so alternative gemeinschaftliche Räume zu schaffen, nicht aufgeben.

Für Bea, Pädagogin und Chormitglied, speist sich das Politische aus ihrer eigenen Migrationserfahrung. Eine Familie außerhalb ihres Herkunftslandes zu gründen und Migrantin zu sein, hat sie für Themen sensibilisiert, die ihrer Meinung nach verteidigt und sichtbar gemacht werden müssen: den Aufstieg rechter Bewegungen und die direkten Angriffe auf FLINTA* (Akronym für Frauen, Lesben, inter* Personen, nicht-binäre Personen, trans Personen und agender Personen). Sie ist stolz, in einem Raum zu singen, der eine politische Dimension hat, in dem Geschlechterfragen und Rassismus thematisiert werden. „Für mich“, sagt Bea, „ist das Singen in solchen Momenten eine Art, politisch Position zu beziehen.“ Canto Diáspora ist eine Einladung, zu entdecken, beziehungsweise nicht zu vergessen, dass Migration eine eigene Stimme hat, dass politischer Gesang ein Genuss sein kann, dass Freude revolutionär ist, und dass wir gemeinsam unbesiegbar sind.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

„Wir stehen im Dienst des Kollektivs“

by

Edson Velandia und Adriana Lizcano ziehen in der Musik und in der Liebe am gleichen Strang (Foto: Andrés Trujillo @trifulkart)

Wie hat euch Piedecuesta, Santander, die Region, aus der ihr kommt, musikalisch beeinflusst?
Edson: Ich wurde von einer künstlerischen Bewegung geprägt, die in den 70er und 80er Jahren mit dem Nadaísmo (einer avantgardistischen literarischen und kulturellen Bewegung in Kolumbien, beeinflusst vom Existenzialismus und Nihilismus, Anm. d. Red.) entstand. Es war eine sehr aktive und lebendige Szene. Damals gab es auch eine Bewegung zur Wiederbelebung der Volksmusik. Auch ich beschäftigte mich mit Theater, Poesie, Musik und Kino. Ich hatte das Glück, mich in dieser Zeit musikalisch weiterbilden zu können. Ich war auch Mitglied der städtischen Blaskapelle von Piedecuesta, einer traditionellen Kapelle, wie es sie in allen Dörfern gibt. Bis heute habe ich eine sehr starke Verbindung zum Dorf. Auf diese Weise setze ich fort, was andere begonnen haben.


Adriana: Wir wurden auch von einem Musiker aus Piedecuesta namens Pablus Gallinazo geprägt. Seit ich ein Kind war, hörten wir ihn zu Hause. Mein Vater brachte mir seine Lieder bei. Gallinazos Musik war sehr direkt und revolutionär, auch er war ein Vertreter des Nadaismus. Seine Musik ähnelte der der Protestsänger: Víctor Jara, Alí Primera, sowie Protestsongs der Nicaraguaner*innen… Und er kam aus unserem Dorf.

Edson: Gallinazo ist vielleicht der einzige Musiker dieses Protestgenres, der in Kolumbien berühmt war. Aus Piedecuesta zu kommen, hat also musikalisch gesehen eine große Bedeutung.

Auch eure Musik ist zutiefst revolutionär und politisch. Wie seht ihr diese Beziehung zwischen Musik und Politik?
Edson: Viele nennen es Protestmusik, aber es ist nicht die Musik, die protestiert, sondern es sind die Bevölkerung, die Gemeinschaft, die Menschen. Und sie nutzen dafür alles, was ihnen zur Verfügung steht: Musik, Theater, Mobilisierung, Demonstrationen, Besetzungen, Projekte. Das ist das, was wir machen und dafür ist es nicht unbedingt notwendig, dass die Texte explizit politischen Bezug nehmen. Ich verstehe Musik als kollektive Ausdrucksform, als gemeinsame Sprache. Als Künstler hat man die Aufgabe, ein kollektives gesellschaftliches Bedürfnis poetisch zu verwirklichen. Wir stehen also im Dienst des Kollektivs.

Könnt ihr mir etwas über die Gemeinschaftsprozesse erzählen, an denen ihr beteiligt seid?
Edson: Wir sind ein Zusammenschluss verschiedener Kollektive, die sich mit der Verwaltung von künstlerischen und muskalischen Räumen und kulturellen Projekten befassen. Wir wollen kein Unternehmen gründen, wir wollen keinen Fortschritt im kapitalistischen Sinn. Wir wollen verwirklichen, woran wir glauben: das Zusammenkommen, das Schaffen von notwendigen Räumen in unserer Gemeinschaft. Diese Räume nehmen wir uns. Wir haben zum Beispiel zeitweise ein Theater besetzt, führen Gespräche in Schulen und machen gemeinschaftliches Kino…das führt zu sehr positiven Veränderungen. Die Bevölkerung konsumiert nicht mehr nur Streamingdienste, sondern sieht Geschichten, die von Menschen aus der Gemeinschaft selbst erzählt werden.

Und ihr habt in Piedecuesta auch eine Gemeinschaftsbibliothek mitgegründet…

Edson: Früher gab es im Viertel, in dem wir aufgewachsen sind, keine Bibliothek. Heute gibt es eine und sie ist für alle offen und kostenlos. Dort finden heute Begegnungen und Kreativität statt. Wir glauben an Kreativität als eine notwendige permanente Handlung.
Adriana: Die Gemeinschaftsbibliothek La Bellecera ist täglich geöffnet. Am wenigsten wird dort gelesen. Stattdessen wird Fußball gespielt, es gibt ein Orchester, ein Gemeinschaftskino, Tischntennis und Strickworkshops. Es gibt eine Kinder-Batucada (Trommelgruppe brasilianischen Ursprungs, Anm. d. Red.), einen Chor und wir beschäftigen uns mit Umweltthemen. Außerdem organisieren wir jedes Jahr das Festival de la Tigra. Für uns ist Kunst ein Mittel, das uns hilft, uns mit dem auseinanderzusetzen, was um uns herum geschieht. Und es gibt die Batucada Guaricha, ein Kollektiv von 26 Frauen, die seit sieben Jahren gemeinsam trommeln. Mit der Batucada arbeiten wir jetzt mit den Frauen, Mädchen und Jungen im Viertel.

Dieses Gemeinschaftliche, das bei den Streiks und Protesten so stark war, hat auch dazu beigetragen, dass mit Gustavo Petro 2022 der erste linke Präsident in der Geschichte Kolumbiens gewählt wurde. Wie seht ihr das jetzt zum Ende seiner Amtszeit?
Adriana: Wir haben viel auf diesen Wandel gesetzt. Es war nicht so, als hätten wir an Petro als Retter geglaubt. Wir glaubten an eine Bewegung, an viele Organisationen, an die Bauern, an die Indigenen Völker, die alle für dasselbe Ziel gearbeitet haben. Vom ersten Tag an wurden Veränderungen sichtbar. In Petros Amtseinführungsrede hat er nicht vom Töten oder der Rache gesprochen, sondern von Liebe und einem friedlichen Kolumbien. An dem Tag waren Menschen und Delegationen aus vielen Teilen des Landes da. Leute, die bei anderen Amtseinführungen nicht dabei gewesen waren. Bei jedem Regierungstreffen, an dem wir teilgenommen haben, gab es eine große Vertretung derer, die als „Peripherie“ oder „tiefes Kolumbien“ bezeichnet werden.
Es ist sehr schwierig, eine Regierung als gut oder schlecht zu bewerten, ohne die Strukturen dahinter zu verstehen. Außerdem müssen wir klarstellen, dass Petro zwar an der Regierung ist, aber nicht die Macht hat. Viele sind der Meinung, er habe nichts getan, andere finden das doch. Wir haben Veränderungen in kleinen Gesten gesehen, wie in der Verteilung von Land und Gütern, die von der SAE (Behörde zur Sicherstellung und Verwaltung von Vermögenswerten, die bei Straftaten beschlagnahmt werden, z.B. von Kartellen und der Mafia, Anm. d. Red.) beschlagnahmt wurden, oder Veränderungen in Institutionen, die früher korrupt waren und es jetzt nicht mehr sind. Außerdem können junge Menschen unter dieser Regierung protestieren. Ihnen wird zugehört oder zumindest werden sie auf den Straßen nicht mit Tränengas angegriffen und verlieren ihr Augenlicht. Das ist ein großer Unterschied. Heute kämpft die Armee nicht mehr gegen die Bauern und die Bevölkerung.

Was ist eure Perspektive auf die Präsidentschaftswahlen 2026?
Adriana: Es gibt sehr große Herausforderungen. Wir müssen weiterarbeiten und eine sehr solide Struktur aufbrechen, was sehr schwer zu schaffen ist in vier Jahren. Deshalb glauben wir fest daran, dass wir, wenn wir schon das „Spiel der Demokratie“ spielen, weitermachen müssen. Deshalb setzen wir hundertprozentig auf Iván Cepeda als Präsidenten!
Edson: Wichtig ist, dass der Prozess fortgesetzt wird, der sich wirklich für Gerechtigkeit, Frieden, den Schutz der Natur, der Erde, des Wassers und der Menschen, für die Achtung der Menschenwürde und der Würde des Lebens selbst einsetzt. Wir dürfen nicht zulassen, dass wir zu etwas Anderem zurückkehren. Wir sind nicht wirklich überzeugt, dass Wahlen und demokratische Mittel das Beste sind. Aber wir können das System derzeit nicht ändern. Was wir tun können, ist dafür zu kämpfen, dass die Menschen, die innerhalb des Systems die Regierungen bilden, weder kriminell, noch korrupt sind oder gar mit Drogen handeln. Wir müssen weiterhin auf das setzen, von dem wir sicher wissen, dass wir es beeinflussen können: die Arbeit im Kollektiv, im Kleinen, in den Stadtvierteln, wo man die Ergebnisse sieht und sofort das umsetzen kann, was man als Gesellschaft anstrebt. Daran glauben wir.

Habt Ihr Hoffnung, dass der linke Kandidat Iván Cepeda die Wahlen gewinnt?
Adriana: Wenn wir keine Hoffnung hätten, würden wir nicht dafür arbeiten, dass er gewinnt. Wir müssen weitermachen, weiter daran glauben, dass es möglich ist. Man will uns glauben lassen, dass der Faschismus die Welt erobert hat. Aber was wir an vielen Orten sehen, ist, dass das nicht so ist, oder? In Irland wurde eine linke Präsidentin gewählt, in New York ein linker Bürgermeister. Die Dinge sind in Bewegung und es gibt Risse in der Macht. Und das ist auch die Angst der anderen. Also Hoffnung? Ja klar, mit der Gewissheit, dass die Dinge auch immer besser werden können.

Edson: Das Konzept der Hoffnung hat mich nie bewegt. Ich glaube an konkrete Taten, nicht an Zukunftsprojekte. Wenn ich singe, wenn wir einen Raum für Gespräche schaffen, dann ist das bereits die Welt, die ich mir wünsche. Ich glaube wir müssen, wie Adriana sagte, auf Gewissheit setzen. Ich glaube, dass Hoffnung oft zu Frustration führt, dass sie eine Illusion ist, ein Lotteriespiel, ein Glaube an etwas, das nicht greifbar ist. Wir müssen mit Taten die Grundlagen legen, damit Cepeda gewinnt. Hoffnung kann zerstört werden und dann bleibt dir nichts. Es ist besser zu betrachten, was du Tag für Tag tust. Das geht nicht verloren.

Adriana: Wenn zum Beispiel eine linke Regierung scheitert, verlieren viele Menschen die Hoffnung oder den Glauben an Veränderungen. Aber wenn man in einem Kontext ist, in dem man einfach überleben muss, dann muss man Hoffnung haben. Sonst kann man sich gleich eine Kugel in den Kopf jagen. Die Menschen haben nicht die Möglichkeit zu sagen: „Ich bin es leid, hier zu kämpfen.“ Sie müssen weitermachen. Hier gibt es keine Wahl. Wir müssen diese Hoffnung haben.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

Hoffnung statt Barbarei

by

Hip Hop Ana Tijoux ist im Juli in Berlin aufgetreten (Foto: Jara Frey-Schaaber)

Wie kamst du zum Rap? Was bedeutet er für dich?
Ich habe von klein auf Rap gehört; es war Liebe auf den ersten Reim. Ich bin in Frankreich geboren und mit Kindern von Immigranten aufgewachsen. Unsere Eltern waren aus Algerien, Marokko, Kongo oder Lateinamerika. Der Rap hat unsere Community zusammengebracht. Für uns, die nicht im Land ihrer Eltern geboren wurden, bot er ein neues Territorium.
Mit der französischen Kultur konnte ich mich nur teilweise identifizieren. Chile wiederum habe ich in den Worten meiner Eltern kennengelernt; in der Musik, die wir hörten, als wir Kinder waren. So ging es vielen, die außerhalb von Chile aufwuchsen. Wir haben Chile in den Liedern von Victor Jara verstehen gelernt. Diese Nostalgie tat weh, aber hat auch meine Neugier geweckt. Und einen Stolz, ohne dass ich das Land kannte oder komplett verstand. Für all diese Gefühle habe ich im Rap einen Ausdruck gefunden. Der Hip-Hop gab mir den Ort, den ich nicht hatte.

Wie zeigt sich die Erfahrung, in der migrantischen Community im Frankreich der Achtzigerjahre aufgewachsen zu sein, in deiner Musik?
Seitdem ich denken kann, war Politik ein Thema in meinem Leben. Das hat etwas mit meiner Familiengeschichte zu tun: Meine Eltern sind 1976 nach Europa gekommen, nachdem sie die Folterzentren der Pinochet-Diktatur überlebt hatten. Kurze Zeit später kam ich zur Welt. Auch wenn das nicht ausgesprochen wurde, ist es doch in der Erziehung vermittelt worden.
Die Diktatur in Chile war immer ein Thema. Mein Vater blieb auch in Frankreich mit internationalistischer Perspektive politisch aktiv. Es waren immer Palästinenser bei uns im Haus, Geflüchtete aus anderen Ländern. Es war ein schönes Aufwachsen, aber ich wurde auch für Krisenzeiten erzogen.
So habe ich gelernt, dass es Feinde gibt, die zu mächtig sind, als dass man sich wegen Nichtigkeiten streiten sollte. Mein Vater war in den Händen von Miguel Krassnoff gewesen, einem der brutalsten Folterer der Pinochet-Diktatur. Ich habe ihn beim Prozess gegen Krassnoff begleitet und trotz der Verurteilung kamen während der Demokratisierung Chiles viele Schuldige ungestraft davon. Diese Straflosigkeit der Diktaturverbrechen macht mich wütend.
Die Politik ist also Teil von mir. Sie ist der Grund, dass ich nicht in Chile geboren wurde. Sie hat meinen Blick auf die Welt geprägt. Sie ist, was ich zu vermitteln versuche, auf und außerhalb der Bühne.

Die Straflosigkeit hat dich politisch mobilisiert. Wie ist dein Blick auf die feministischen Bewegungen der letzten Jahre?
Die Umstände meines Aufwachsens haben es mir einfacher gemacht, in die sehr maskuline Welt des Hip-Hops zu treten. Selbst wenn es Machismus gab, ist es mir damals nicht aufgefallen. Ich war von anderen Themen wie der Straflosigkeit in Chile besessen. Mein Vater zeigte mit den Dokumentarfilm Shoa, der mich sehr beeindruckt hat: Er zeigte, wie die Folteropfer ihre Folterer konfrontieren.
Sicherlich habe ich viel Machismus erlebt, aber dem keine Bedeutung beigemessen. Dass ich mir dessen bewusster wurde, lag an Fällen, wie mir nahestehenden Kollegen, denen übergriffiges Verhalten vorgeworfen wurde. Ich habe ein enges Verhältnis zu meinem Vater, ich habe einen Sohn und es ist einfach, auf sie zu zeigen und zu sagen, dass sie alle Machos sind. Ich beschäftige mich lieber damit, wie machistisch ich in meinem Alltag bin. Wir leben in einem patriarchalen System, also versuche ich auch, mich selbst zu hinterfragen. Dieses System zu überwinden wird viel Zeit und Reflektion kosten.
Aber der Kapitalismus frisst alles, und es ist ihm gelungen, einen Feminismus zu vereinnahmen, der mich überhaupt nicht mehr repräsentiert. Ich finde mich vielmehr in einem Feminismus von unten wieder. Die interessantesten Gespräche, die ich mit Frauen hatte, von denen ich fürs Leben gelernt habe, waren mit Arbeiterinnen. Eine war eine bolivianische Arbeiterin in Argentinien. Für diese Frauen habe ich das Lied „Antipatriarca“ (Antipatriarchin) geschrieben. Ich erinnere mich an andere Gespräche, die ich mit Frauen hatte, die ihre Töchter in Guerrero (Mexiko) suchten. Das sind Frauen, die sich die Nägel lackieren, sich schminken, sich depilieren.
Dieser Feminismus ist anders als der weiße, akademische. Er führt dazu, dass ich mich selbst hinterfrage. Er ist viel näher am Alltag der Menschen.
Mein Problem mit dem weißen, akademischen Feminismus ist, dass er mir sagt, was ich zu tun habe. Schwanger zu sein hat mich extrem glücklich gemacht. Aber klar, das ist etwas sehr Persönliches. Ich habe viele Freundinnen, die keine Mütter sein wollen. Und das ist gut so. Stellt euch vor, es gibt einen anti-trans-Feminismus. Leuten vorschreiben zu wollen, wie sie zu sein haben ist furchtbar. Das finde ich geradezu faschistisch.
Es ist, als würde der Staat über meinen Körper entscheiden und dann kommt ein akademischer Feminismus, um zu bestimmen, wie ich mich als Frau fühlen sollte. Für mich hat das mit Feminismus nichts mehr zu tun..

Du sprachst von einem internationalistischen Blick. Was bedeutet das für dich?
Meine Eltern hatten schon immer einen internationalistischen Blick auf die Welt. Es ging viel, aber nicht nur um Chile. Zu Gesprächen kamen Freunde aus Argentinien oder Uruguay, um nur einige zu nennen. Wir spürten eine Verbindung zu allen Teilen der Welt, denn wir erlebten sehr ähnliche Dinge.
Das hat mir auch erlaubt, zu verstehen, dass Migration ein Muster ist. Ausgelöst durch Diktaturen, den Klimawandel, Kriminalität oder was auch immer. Alle Migrationsbewegungen, alle Menschen, die aus welchem Grund auch immer gehen müssen, sind Teil von etwas so Menschl­ichem wie Migration.
Heutzutage herrscht ein sehr migrationsfeindlicher Diskurs. Egal ob in Frankreich, Deutschland, den USA. Was ICE dort macht und alles, was an den Grenzen passiert. Diese furchtbare Idee des „reinen Bluts, des reinen Vaterlands“…, ein extrem faschistischer Diskurs.
Alles in allem ist es ein fruchtbares Terrain für einen modernen Faschismus. Heutzutage ist es völlig normal zu sagen, dass man Rassist ist. Vielleicht war es schon immer so, aber jetzt ist es politisch korrekt. Die Gewalt heizt sich auf, wie das Klima. Der Blick auf die USA ist wichtig, denn sie sind die Avantgarde der Gewalt. Dieser Rassismus hat viel mit Klasse und der kolonialen Vergangenheit zu tun.

Wie siehst du die Verbindung von Rassismus, Klasse und kolonialer Vergangenheit?
Es ist nicht das gleiche, Schwarz oder weiß zu sein. Dazu lassen sie dich glauben, dass du Mittelschicht bist, weil du dich verschulden kannst. Aber die Mittelschicht gibt es nicht. Und dazu kommt der Hass auf Migranten: egal ob in Deutschland, Argentinien, Chile oder den USA, das Muster wiederholt sich.
Besonders Gaza markiert für mich ein Davor und Danach. Auf diesem Territorium vereinen sich alle Grausamkeiten des Kapitalismus: Extraktivismus, Patriarchat, Klassenkampf, Rassismus, Kolonialismus.
Als Gaza implodiert ist, wurden alle Menschen, die etwas gesagt haben, direkt des Terrorismus bezichtigt. Das scheint mir so grotesk und grausam, ich kann diese Art von Propaganda einfach nicht mehr ertragen. Denn wir haben noch nie einen Genozid in Echtzeit erlebt.
Das erinnert mich an den chilenischen Sänger Victor Jara, der über Vietnam sang. Ich weiß nicht, ob er je dorthin gereist ist, vermutlich nicht. Aber er hat über Vietnam gesungen, da es, wie Gaza heute, alle Bedingungen vereint hat. Das ist, was mich meine Kultur gelehrt hat, das sind meine Werte. Ich kämpfe, damit kein Mensch Folter, Deportation und Vertreibung erleben muss.
Europa hingegen fühlt sich alt an. Es fehlt der Schwung anderer Orte. Vielleicht liegt das an der Kolonialgeschichte. Die Geschichte, die Straßen, die Nachbarn, alles ist umgeben von einem kolonialen Erbe. Vielleicht sind die Menschen hier deshalb politisch müder und ängstlicher als Personen in Lateinamerika oder den USA. Orte, an denen sich viel Wut vereinigt. Die koloniale Wut und die der Afrodiasporischen und Indigenen Communities verbinden sich und lösen etwas sehr Verrücktes, sehr Dynamisches aus. Sowohl in der Kultur als auch in der Politik.
Hier hingegen sehen sich alle als Opfer und das ist sehr gefährlich. Ich sehe das an jenen, die keine Anteilnahme daran zeigen, was in Palästina geschieht. Aber es geht nicht um uns. Es geht um Gaza. Niemand zweifelt die Schrecken der Vergangenheit an. Aber darum geht es heute nicht.

Was gibt dir angesichts all dessen Hoffnung und Antrieb, Musik zu machen?
Ja, vieles sieht hoffnungslos aus. Aber es gibt Dinge, die mir Hoffnung geben. Greta Thunberg zum Beispiel: Dass sich eine weiße Person radikalisiert und Dinge fordert, die Indigene Gemeinschaften seit Jahrzehnten einfordern, zeugt von einem grundlegenden Wandel. Es gibt viele Menschen wie sie, Menschen, die nicht mehr warten möchten. Ich denke an Gruppen wie Jews for Peace, Jews anti-Zionist, wie hart das für sie sein muss. Das erfüllt mich mit Hoffnung.

Hast du eine Botschaft für das deutsche Publikum, das dich durch dieses Interview kennenlernt?
Hier laufen alle wie auf rohen Eiern. Aber das ist nicht genug angesichts eines Genozids. Wenn Chile heute das peruanische oder bolivianische Volk massakrieren würde, würde ich das gleiche sagen. Was haben wir denn gelernt aus den Büchern über den Holocaust? Aus all den Geschichtsbüchern der Welt?
Wie soll die Menschheit morgen weitergehen, wenn wir nicht einmal fähig sind, den Anderen als menschliches Wesen zu betrachten? Wir dürfen die Barbarei nicht wiederholen. Wir müssen die Menschlichkeit und das Leben verteidigen. Ich denke, es braucht nicht viel mehr Botschaft als das.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

Salsa ohne Palmieri

by

Foto: Joris Machieise (CC BY-NC-ND 2.0)
Eddie Palmieri Der Pianist ist im August 2025 verstorben (Foto: Joris Machieise (CC BY-NC-ND 2.0))

Seit dem 6. August 2025 trauert die Welt der Salsa und des Latin Jazz um einen ihrer größten Architekten: Eddie Palmieri, Pianist und Komponist mit puertoricanischen Wurzeln, ist im Alter von 88 Jahren in seiner Heimatstadt New York verstorben.
Bekannt als „El Rompeteclas“ (Der Tastenbrecher) oder „El Emperador de la Salsa“ (Der Kaiser der Salsa) hinterlässt Palmieri ein unauslöschliches Erbe in der Geschichte der Afro-lateinamerikanischen Musik. Sein innovativer Stil prägte die Entwicklung der Salsa seit den 60er-Jahren und entwickelte sie in den folgenden Jahrzehnten stets weiter.
Als Sohn puertoricanischer Migrant*innen wuchs Palmieri im Herzen von Spanish Harlem (auch El Barrio) auf, umgeben von den lateinamerikanischen Klängen und Rhythmen der Diaspora. Durch die Gründung des legendären Orchesters „La Perfecta“ definierte er die Interpretation und den Sound der Salsa der 60er-Jahre neu. Mit diesem Projekt markierte Palmieri einen Wendepunkt im Genre: Aufbauend auf Einflüssen der Salsa Cubana, die sehr eng mit dem Tanz verknüpft ist, schuf er Musik, die zum Hinhören und Nachdenken anregte. Seine Stücke spiegelten das Leben im Barrio wider, die Erfahrungen der puertonicanischen Diaspora in den Straßen New Yorks und den Puls des „Pueblo“ – ein Ausdruck von Identität und sozialem Protest. Er entwickelte die „Palmieri-Methode“, eine Technik, bei der Posaunen und Klavier unabhängig voneinander agieren, als führten sie eigenständig Soli, um schließlich in einer einzigartigen Harmonie zusammenzufinden. Das Resultat ist ein aggressiver und kraftvoller Sound, der die Konventionen seiner Zeit provozierte und sprengte. Mit acht Grammy Awards und Kooperationen mit Ikonen wie Rubén Blades, Celia Cruz, Willie Colón, Héctor Lavoe und Johnny Pacheco brachte Palmieri seine Musik auf die Bühnen der Welt. Er griff Genres wie den Jazz auf, verband karibische Wurzeln mit avantgardistischen Klängen und politischen Texten. Seine „rebellische Trilogie“ – Justicia (1969), Superimposition (1970) und Vámonos pa’l monte (1971) – ist ein klassisches Beispiel seines Schaffens, in dem Themen wie Migration, Minderheitenidentitäten und das Leben im Barrio eingefangen werden. Palmieri machte seine Musik zu einem politischen Akt – ein Ausdruck von Würde und Auflehnung – und erwarb sich so den Respekt bedeutender Musiker*innen unterschiedlichster Genres.
Trotz Konflikten mit der Musikindustrie und verschlossenen Clubtüren blieb Palmieri seinem Stil stets treu. Was seine Musik auszeichnete, war ihre Kompromisslosigkeit: Sie entwickelte sich ständig weiter, ohne je ihre Essenz zu verlieren. Sein Werk lädt dazu ein, nachzudenken, zu analysieren und zu träumen – eine Mischung aus Aggressivität, Gefühl und Authentizität. Sein Tod hinterlässt eine schmerzliche Lücke. Doch sein Erbe lebt in jedem Takt der Salsa und des Afro-Latin Jazz weiter, die er für immer geprägt hat.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

„Taucht ein in Musik, Tanz und Talent“

by

Design: Andrés Escobar

Was ist „Berlin en Salsa“ und wie entstand die Idee für dieses Festival?
In einer Zeit, in der viele von uns weltweit mit schwierigen Situationen konfrontiert sind, entstand der Traum, Räume zu schaffen, die auf Gemeinschaft und Solidarität basieren. Daraus wuchs das Bedürfnis, einen Ort zu schaffen, an dem wir Vielfalt feiern und die Bedeutung der Salsakultur in Berlin hervorheben können. Ich habe das Gefühl, dass alle Menschen, die sich am Festival beteiligen, diese Idee teilen. Das zeigt sich im Teamgeist und in der Vielfalt, die diese Salsakultur ausmacht. So konnten wir verschiedene Schallplattensammler*innen, professionelle Tänzer*innen, DJs und Musiker*innen zusammenbringen. Die Idee entstand zwischen Pascal, auch bekannt als El Melómano Alemán, Pablo, dessen Künstlername El Vago ist, und Jessi, einer professionellen Salsatänzerin aus Cali, Kolumbien. Schon bei ihrem ersten Treffen stellten sie fest, dass jede*r von ihnen einen anderen Zugang zur Salsa hat. Daraus entstand eine breite Diskussion über die Vielfalt der Szene. Aus diesem Gespräch wuchs nach und nach ein gemeinsamer Traum, zu dem weitere Menschen dazukamen. Pablo sprach mich an und ich fing an zu überlegen, wer noch etwas beitragen könnte.

Was würdest du sagen, unterscheidet „Berlin en Salsa“ von anderen Salsa- oder lateinamerikanischen Veranstaltungen in Berlin?
Etwas Besonderes an diesem Festival ist, dass es komplett kostenlos ist. Jede Person kann teilnehmen, unabhängig davon, woher sie kommt. Es handelt sich um ein gemeinschaftliches Projekt, das kollektiv organisiert wird und getragen wird vom Zusammenhalt und dem Engagement aller Beteiligten. Das, was wir tun, ist nicht kommerziell und hebt damit unseren sozialen Einsatz hervor. Besonders ist auch, dass das Festival nicht nur Plattensammler*innen mit ihren DJ-Sets zusammenbringt, sondern ein beeindruckend vielfältiges Programm rund um die Salsakultur bietet.

Was sind die Hauptaktivitäten des Festivals?
Das Publikum hat die Möglichkeit, nicht nur DJ-Sets und Musik von Schallplattenammler*innen zu hören, sondern auch an Gesprächen über Salsa teilzunehmen. Dort erwarten sie spannende Einblicke in die Geschichte und die Ursprünge der Musik. Sechs lokale Salsabands aus Berlin live werden auftreten. Es gibt außerdem Percussion- und Tanzkurse, die allen Interessierten den Zugang zu diesen Ausdrucksformen ermöglichen sollen.
Ein weiteres Highlight ist die Teilnahme des berühmten Druckkollektivs La Linterna (dt.: Die Laterne) aus Cali am Festival. Ihre Europatournee fällt zeitlich mit unserem Termin zusammen und deshalb werden sie mit einem Stand dabei sein, an dem sie ihre originalen Salsa-Poster aus ihrer Heimatstadt verkaufen werden.

Das Festival beschreibt sich als offen und inklusiv. Wie zeigt sich dieser Anspruch in der Organisation?
Zugänglichkeit ist einer der Aspekte, in denen sich das sehr klar widerspiegelt. Die Inklusivität ist schon in der Grundidee des Festivals verankert: Es geht darum, Vielfalt zu feiern und uns durch unsere Unterschiede als Gemeinschaft zu verbinden.

Welche Ziele habt ihr euch für diese erste Ausgabe gesetzt? Gibt es bereits eine Vision für die Zukunft des Festivals?
Wir hoffen, das Festival jedes Jahr organisieren zu können. Wir wünschen uns noch mehr Kooperationen, mehr Menschen und mehr Künstler*innen die sich anschließen. Auch möchten wir dem Konzept noch mehr Gestalt geben.
Trotz anfänglicher Unsicherheit setzen wir in dieser ersten Ausgabe alles auf eine Karte. Um das Potenzial des Projekts zu testen, haben wir zwei sogenannte Descargas organisiert, die eine Art Warm-up für das Festival waren. Zum Glück waren beide ein voller Erfolg, was uns zeigt, dass eine jährliche Ausgabe möglich ist.
Wir wünschen uns auch, dass das Festival einen Raum für Reflexion schafft – sowohl für die Salsa-Community als auch für die lateinamerikanische Gemeinschaft. Ein Raum, in dem wichtige Themen wie Kultur, Identität und Respekt offen besprochen werden.
Deshalb laden wir alle herzlich zum Festival „Berlin en Salsa“ am 19. und 20. Juli ein. Kommt vorbei, taucht ein in die Musik, den Tanz und das Talent aller Mitwirkenden. Ich bin mir sicher, dass an diesen beiden Tagen eine ganz besondere Energie spürbar sein wird. Das Festival richtet sich an die ganze Familie und ist für alle Altersgruppen zugänglich. Es wird einen Familienbereich, ein Awareness-Team, viele Freiwillige und ein engagiertes Koordinationsteam geben, das dafür sorgt, dass sich alle wohlfühlen.
Kommt und feiert mit uns!

Weitere Infos:

Instagram: @berlinensalsa

Spenden über Paypal

Zum Reinhören (Spotify): Berlin en Salsa

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

Die Monster um uns

by

Cover des Albums "Para quién trabajas"

Bäm! Angelehnt an die Meme-gewordene Comicszene, in der Batman Robin ohrfeigt, schlägt die lesbische, argentinische Rocksängerin Marilina Bertoldi auf ihrem neuen Albumcover eine Person im Look der 50er Jahre. PARA QUIÉN TRABAJAS schreit uns der Titel entgegen. Keine Frage, mehr eine Feststellung. Vielleicht glauben wir, für uns zu arbeiten, dabei haben wir doch im Grunde alle den gleichen unsichtbaren Boss, erklärt Bertoldi in Interviews: einen im Spätkapitalismus verinnerlichten Zwang, stets produktiv zu sein, den Hang zur Individualisierung und Konkurrenz. Das und die sich stets beschleunigenden Krisen der Gegenwart, der weltweite Rechtsruck und der aus dem Netz auf die Straßen quellende Hass sind das Panorama, das Bertoldi in zehn prägnante Songs fasst.


Entsprechend düsterer und karger als der von verzerrten Gitarren, virtuosen Solos und scheppernden Drums dominierte Vorgänger Mojigata (siehe LN 574) fällt PARA QUIÉN TRABAJAS aus. Für ein Jahr hat sich Bertoldi in ihr Homestudio zurückgezogen, alles selbst komponiert, arrangiert und eingespielt. Der Sound des Rock naciónal der 80er Jahre bot ihr dabei einen Ausdruck für die Empfindungen des Verlorenseins im gleichzeitigen Kampf ums Überleben.


Es sind die Stimmen von Milo und Juli, Kinder ihrer Schwester und Eruca Sativa-Sängerin Lula Bertoldi, die das Album eröffnen und schließen. Zwischen diesen kurzen, versöhnlichen Momenten bricht sich Schmerz, Wut und Ratlosigkeit Bahn. Ein alter Drumcomputer rast los, Synthiesounds umwabern die bewusst einfach und direkt gehaltenen Texte. Doch zwischen den Zeilen ist ein tiefes Unbehagen zu spüren, eine diffuse, gleichzeitig alles umgreifende Angst, ebenso wie der Wille, sich nicht spalten zu lassen.

In den Songs, die diese Zerrissenheit spiegeln, sind Anspielungen an berühmte Lieder von Charly García oder Luis Alberto Spinetta versteckt. Luca Prodan, der jung verstorbene schottisch-italienische Musiker, der inmitten der Militärdiktatur mit seiner Band Sumo den (Post-)Punk nach Argentinien brachte, ist sogar selbst in einer alten Aufnahme zu hören: „Mejor no hablar de ciertas cosas“ (von manchen Dingen sprechen wir lieber nicht), die das Lied „Autoestima“ (Selbstbewusstsein) schließt. Besser nicht sprechen, aber schweigen ist auch keine Option. Anders als im Video zu „El Gordo“ (Der Dicke), das einen mittleren Skandal ausgelöst hat: Der Clip spielt in einem Fernsehstudio, und während drinnen das Sommerprogramm vor sich hinplätschert, fallen draußen Bomben auf Buenos Aires. Eine von Bertoldi selbst dargestellte Popsängerin, die in der Show auftritt, besticht durch komplette Inhaltsleere und wurde als Parodie auf die Popsängerin Emilia Mernes gesehen.

Mit jedem Song – abgesehen von der wunderschönen Ballade „Por siempre es un lugar“ (Für immer ist ein Ort) – wird es düsterer. Die New Wave-artigen elektronischen Beats kulminieren in der Klangcollage „Monstruos“ (Mons­ter). Dort verarbeitet Bertoldi den mörderischen Brandanschlag auf vier lesbische Frauen in Barracas (siehe LN 600). Aus den Zeilen spricht die Monstrosität unserer Epoche genauso wie die Gefahr, den gegen uns gerichteten Hass zu sehr zu verinnerlichen und sich selbst in ein Monster zu verwandeln. Durch alles Zerbrochene dringt am Ende die Stimme von Juli: „Mach dir keine Sorgen, mir geht’s gut. Ich drück dich, ciao“.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

„Ich rappe nicht nur, sondern kämpfe“

by

Ganzkörper Portrait des Rappers Portavoz, wie er vor einer Mauer sitzt
(Foto: Victor Varela Millanao)

Wann hast angefangen zu rappen?

Ich habe den Rap dank meines großen Bruders kennengelernt. Er hatte angefangen, die Musik zu hören, die damals im Radio und auf Kassetten lief. Ich erinnere mich an MC Hammer, Cypress Hill, die Beastie Boys oder House of Pain. All das war im Kommen und mein Bruder zeigte es mir, als ich acht oder neun Jahre alt war. Später, als ich 14 war, sind wir nach Conchalí gezogen, eine der ärmeren Kommunen von Santiago. Dort habe ich Leute kennengelernt, die Rap machten, ihre eigenen Lieder schrieben, Freestyle auf den Plazas rappten. Es war Underground-Rap. Ein paar Freunde nahmen ihre Songs in improvisierten Studios zu Hause auf und ich begann, eigene Lieder zu schreiben. So fand ich heraus, dass ich gerne einen Beat mochte, der mir sagte, was ich darauf schreiben würde. Seitdem schreibe ich so: Bei melancholischer Klaviermusik schreibe ich einen eher melancholischen Text. Wenn das Sample eher funky, partymäßig ist, schreibe ich einen fröhlicheren Text. Und natürlich war ich schon in jungen Jahren in einem politischen Hip-Hop-Kollektiv und anderen Organisationen aktiv, immer rot und schwarz, das ist meine Welt. Dort habe ich gelernt zu kämpfen, an Versammlungen teilzunehmen, zu argumentieren, meine Ideen zu verteidigen und zuzuhören. Wie ich aus einem der unteren Viertel zu kommen und zu diesen Räumen Zugang zu haben, das war unglaublich.

Wie bist du von deiner Liebe zum Rap zur Politik gekommen?

Die Politik ist aus vielen Ecken zu mir gekommen. Zuerst durch meine Familie: Mein Vater war in der Kommunistischen Jugend aktiv und wurde während der Pinochet-Diktatur als politischer Gefangener gefoltert, als er 18 und 19 Jahre alt war. Auch meine Mutter sympathisierte mit der Kommunistischen Jugend, wurde aber zum Glück nicht gefangengenommen. Beide haben mit der Zeit an ihrer Mentalität festgehalten. Das hat auf meinen Bruder und mich abgefärbt. Ich sage abgefärbt, weil es nicht durch eine direkte oder absichtliche Erziehung passiert ist. Denn natürlich war das für meine Eltern traumatisch und sie hatten Angst, uns diese schmerzhaften Dinge weiterzugeben. Weil ich als Jugendlicher sehr neugierig war, fing ich an, die Geschichte meiner Familie zu erforschen und Fragen zu stellen. Erst dann begannen sie zu erzählen. Aber meine Eltern sprachen nicht theoretisch oder akademisch über den Marxismus oder Sozialismus, man sah es mehr an ihrer Art, zu sein. Sie dachten kollektiv und standen dem Individualismus, der in diesen Jahren gelebt wurde, sehr kritisch gegenüber. In der Schule kam ich in ein politisches Kollektiv und fing auch dort an, mich zu bilden. Außerdem politisierten mich die Hip-Hop-Jugendclubs, die in der Peripherie Santiagos entstanden. Das waren Nachbarschaftszentren, in denen nicht nur Hip-Hop-Workshops angeboten wurden, mit Rap oder Graffiti, sondern auch viel über Paulo Freire gesprochen wurde, von der Bildung von unten, vom Marxismus und Anarchismus. So kam es dazu, dass viele verschiedene Künstler mein linkes Denken geformt haben.

Wann ist dir bewusst geworden, dass deine Lieder den Zahn deiner Zeit treffen?

Wir erlebten die schwierigen Jahre der Post-Diktatur und des Übergangs zur Demokratie – oder das, was man so nennen kann. Aber wann ich mich wie eine Stimme dieser Zeit gefühlt habe, weiß ich nicht… Es war nicht geplant oder beabsichtigt, sondern geschah sehr spontan und natürlich. Klar gab es Bands, die den Rap als Kommunikationstool nutzten, als Werkzeug. Sie klagten an und erzählten, was politisch im Land oder international passierte. Für mich war zum Beispiel Ana Tijoux mit der Gruppe Makiza immer ein Beispiel dafür, wie man die eigenen Leute mit Rap informieren kann. Oder auch die Musik von SubVerso, der für mich wie ein Rap-Bruder war und ganz gezielt inhaltsvolle Lieder machte. Das habe ich von ihnen gelernt. In Lateinamerika gibt es viele solcher Beispiele, in Chile zum Beispiel schon vorher die nueva canción popular. Ich denke an Víctor Jara, Inti-Illimani, Quilapayún oder Patricio Manns. Und vor ihnen internationale Musiker wie Violeta Parra oder Atahualpa Yupanqui, Daniel Viglietti oder Silvio Rodriguez. Sie alle wurden bei mir zu Hause gehört. Auch daran orientierte ich mich. Als ich aufwuchs, war Rap wichtig um zu kommunizieren, wie es ist, in den Vierteln aufzuwachsen, und wie die Menschen leben und kämpfen. Aktuell bin ich an einer musikalischen oder vielleicht auch kulturellen Front, von der aus ich etwas zur Selbstverwaltung einer sozialen und politischen Bewegung von unten beitragen möchte. Spätestens, seit ich bei Salvaje Decibel war oder als wir das Album Rap con R de Revolución produziert haben, bin ich nicht nur Rapper, sondern kämpfe auch. In diesem Prozess bin ich stark gewachsen. Wenn man anfängt, in Organisationen aktiv zu sein, wächst man wirklich. Ich habe drei Jahre lang Geschichtspädagogik studiert, aber für mich war die politische Organisation wie eine andere Universität.

Politische und persönliche Botschaften Im Juni ist der Rapper Portavoz im Kreuzberger Reset Club aufgetreten (Foto: Montecruz Foto)

Du hast vom Widerstand der Mapuche als Inhalt deiner Musik gesprochen. Wie siehst du den Stand des Konflikts im Territorium der Mapuche heute?

Meine Familie ist chilenisch und Mapuche. Ich identifiziere mich mit beidem, weil ich Mapuche bin, aber auch chilenische Verwandte aus der Arbeiterklasse habe. Und weil ich in beiden Welten mit viel Respekt aufgewachsen bin, habe ich großen Respekt sowohl für die kleinen Leute als auch für die Würde des Mapuche-Widerstands. Leider nimmt die Regierung von Boric, die oft als progressiv bezeichnet wird, viele peñis (Mapuche-Führungspersönlichkeiten, Anm. d. Red.) fest. Sie werden zu politischen Gefangenen, weil sie sich der immensen Invasion der Wälder widersetzen, die die Erde zerstört und durch die Monokulturen der Kiefern und Eukalyptusbäume kontaminiert. Es sind vor allem drei Monster aus der Forstwirtschaft, die Unternehmen Arauco, Minico und Volterra, die in Mapuche-Gebiete eindringen, sie austrocknen und den einheimischen Wald in seiner Biodiversität nach und nach verschwinden lassen. Diese drei Monster sind es, die das Modell des Extraktivismus aufrechterhalten. Meine Leute kämpfen dagegen an und verteidigen die ñuque mapu (Mutter Erde), damit unsere Kinder einmal besser leben können.

Vor einem Jahr hast du ein Album herausge­bracht, das andere Töne anschlägt. Was beschäftigt dich heute?

Das stimmt, mein letztes Album SHAKA ZOO ist anders. Ich spreche darin Dimensionen meines Lebens an, von denen ich vorher nichts erzählt habe, Dinge aus meinem Privatleben. Ich wollte, dass die Leute ein menschlicheres Bild von mir haben. Es stört mich, idealisiert zu werden. Also wollte ich mit diesem Album vermitteln, dass ich auch nur ein Mensch bin. Ich habe mein politisches Denken und bin natürlich ein politisches Subjekt, wie jede Person. Aber ich habe auch mein alltägliches Leben mit meinen Freunden, mit meiner Partnerin, meiner Familie – wie jeder andere. Jemanden zu vergöttern ist nicht gut, weder für den Hörer noch für den, der zum Idol gemacht wird. Aktuell beschäftigt mich, dass der Faschismus leider wieder auflebt. Die Art und Weise, auf die die extreme Rechte auf der ganzen Welt an Macht gewinnt, besorgt mich sehr. Bei der letzten Präsidentschaftswahl in Chile hätte fast José Antonio Kast gewonnen, ein Vertreter der extremen Rechten in Chile. Für alle, die mir nahestehen, war es unglaublich zu sehen, wie viele Stimmen dieser Faschist bekommen hat. Weil dieses Jahr wieder Wahlen sind, müssen wir uns vorbereiten und alle antifaschistischen Fronten unterstützen.

Was willst du LN-Leser*innen noch mitgeben?

Ich hoffe, dass der Faschismus hier nicht mit der gleichen Stärke auflebt, die er einmal hatte. Denn der deutsche Faschismus mit seinem ganzen Gedankengut, so rückständig, so konservativ, so beschissen, war eine Bedrohung nicht nur für Europa, sondern für die ganze Welt. Ich würde auch sagen, dass in Chile und in Lateinamerika viel dagegen angekämpft wird. Es gibt überall Antifaschisten – und Angriffe auf sie. Wir müssen uns zusammenschließen, wo auch immer wir sind.

// Max Telias*(Übersetzung: Kori Mamani Hoppe)

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

„Diese Musik ist uralt, das ist zeremoniell”

by

Los Gaiteros de San Jacinto Die kolumbianische Musikgruppe spielt für das Berliner Publikum (Foto: Leonard Mikoleit)

„Die Gaita ist ein aus Kolumbien stammendes Instrument. Sie ist Indigen und wird fälschlicherweise Gaita genannt, denn die Indios nannten sie Chuana, Kuisí”, antwortet Iván Salcedo, Spieler der „Gaita Hembra”, auf die Frage nach dem Ursprung des Holzblasinstruments, nach welchem sich die Gruppe benannt hat. Der Musiker erzählt von der Entstehung der Cumbia: „Sie wird dank der Vermischung von Kulturen geboren, als der Indio seine Kultur mit dem Schwarzen Sklaven und dem Spanier mischt – obwohl wir den Spaniern eigentlich nur die Sprache schulden! Aber die Kultur, das Essen, der Glaube, das entsteht alles, durch das Zusammenkommen der drei Ethnien und es wird etwas sehr Schönes geboren, dass sich Cumbia nennt. Die Gaita existierte schon längst. Wir sind die Interpreten einer uralten Musik.”

Mittlerweile wird Cumbia in ganz Lateinamerika/Abya Yala gespielt, in unzähligen Variationen und Genre-Mischungen, aber die Gaiteros de San Jacinto bleiben dem kolumbianischen Original treu. Seit dem internationalen Erfolg der Gruppe in den 50ern rutschen die Söhne und Enkel der ersten Gaiteros in der Band nach, nicht alles Familienmitglieder, aber alle Bewohner der Gemeinde im Norden des Landes. Von der Herstellung der Instrumente bis hin zur Komposition der Lieder – die Musik wird in San Jacinto von Hand gemacht, wie einer der Trommler der Gruppe, Wilson Fontalvo, betont. „Wo die Gaiteros geboren sind, wird auch die Musik geboren, in San Jacinto. Und von dort aus zeigen wir unsere Musik der Welt. Jeder von uns weiß, wie ein Instrument hergestellt wird. Es gibt nichts Ermächtigenderes, als Musik zu spielen, die aus der eigenen Heimat stammt, mit Kompositionen von Rafa, der aus unserem Land stammt, und mit Instrumenten, die wir mit unseren eigenen Händen bauen.“

Die Kraft des Musizierens eilt der Gruppe voraus und zieht die Leute an. Im SO36 in Berlin, ein traditionelles Lokal aus der Punk- und Besetzerzeit der 70er- und 80er-Jahre, ist es am Tag des Konzerts brechend voll. Dass der Großteil des Publikums aus Lateinamerika/Abya Yala und vor allem aus Kolumbien kommt, ist klar. Spanischfetzen schwirren durch die Luft und es wird schon zu Cumbia getanzt, bevor die Gaiteros überhaupt die Bühne betreten.  Dann werden sie mit Pfiffen und Applaus begrüßt, es werden die traditionellen schwarz-weißen Vueltiao-Hüte, die auch die Gaiteros tragen, in die Luft geworfen. Jemand in der ersten Reihe schwenkt eine Flagge in gelb, blau und rot. Obwohl es eng ist, bleibt kein Bein still, als die Gaitas, die Trommeln und die Maracas anfangen zu spielen. Auch auf der Bühne wird getanzt, mit der Unterstützung von fünf Tänzer*innen, die ein paar Lieder lang für noch mehr Energie und Strahlen im Saal sorgen. „Wir sind hier, um die neuen Lieder zu zeigen”, sagt Wilson vor dem Konzert und mein damit die neue EP. Die ist eine Ode an den Alltag und die Erfahrungen der Campesinos: mit Liedern wie „Quien No Conozca Mi Pueblo” und „Gaita al Amanecer”, deren Texte den orgullo colombiano, den kolumbianischen Stolz, für das Arbeiten mit der Erde besingen, den Geburtsort und das unbeschreibliche Gefühl nach Hause zurückzukehren. „Wir sind glücklich, dass wir ein Stück Heimat mitbringen können, für die Personen hier, auf dieser Seite [des Ozeans], die aus welchem Grund auch immer nicht nach Kolumbien zurückkehren können. Sie sind hier für uns und wir sind hier für sie. Es ist ein Hin und Her, ein Geben und Nehmen”, so die Gruppe.

Aber während die Lieder, in denen das Leben auf und mit dem Land besungen wird, soviel Freude und Nostalgie auslösen, ist das Publikum in Berlin weit davon entfernt ihr Vieh zu hüten oder für die Ernte zu ackern. Auch in Kolumbien zieht es junge Leute eher in die Stadt als auf die Felder. Wie sieht also die Zukunft der Gaiteros aus? „Die Zukunft ist immer ungewiss”, erklärt Wilson. „Obwohl wir uns vorgenommen haben, die Kultur unseres Volkes weiterzuführen, ist die Zukunft immer ungewiss. Warum sage ich das? Weil unsere Kinder nicht die Erfahrungen unserer Generation gemacht haben. Die neuen Generationen haben nicht mehr die Erfahrung gemacht, auf die Felder zu gehen, ihren Eltern bei der Aussaat zu helfen. Sie wissen nicht mehr, wie man es anstellt, dass die Trommeln gut gemacht sind. Wir haben niemanden, der uns mit den gleichen Grundlagen ersetzen kann, die wir haben. Doch solange wir noch am Leben sind, werden wir unsere San Jacintera-Kultur weiterführen.” 

Es ist eine schmerzhafte Frage, die weit über die Musik hinausgeht. Uralte Feste und Riten, die sich um die Beziehung zur Erde, zum Land drehen, werden mehr und mehr für touristische Zwecke angepasst. Wie viel Tradition lässt sich kapitalisieren und verkaufen, bevor sie ihre Essenz verliert? Welche Bedeutung bleibt noch, wenn wir sie feiern, nur um des Feierns willen? Worüber wird die nächste Generation singen? Inmitten all dieser Ungewissheit bedeutet, zur Musik der Gaiteros zu tanzen, auch zu erinnern, solange wir können. Es ist eine Überwindung von Raum und Zeit, zu dem nur das Herz imstande ist.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

Eigene Pfade zu gehen, statt das System zu flicken

by

Ihr seid gerade dabei, ein neues Projekt auf die Beine zu stellen – das Yachay Punku-Haus. Was ist die Geschichte und das Ziel dieses Projekts?
Katari: Wir alle sind Teil der Escuela Rebelde Saturnino Huillca (ERSH). Diese Schule wurde vor etwa sieben Jahren gegründet, mit dem Ziel, uns politisch zu organisieren. Wir kamen aus einem linken Hintergrund, mit einer dekolonialen und identitätspolitischen Perspektive. In der ERSH organisierten wir Demonstrationen und waren in Stadtvierteln mit educación popular (auf Paulo Freire zurückgehender Ansatz politisierender Bildung von der Basis aus, Anm. d. Red.) und kultureller Arbeit aktiv. Die Themenschwerpunkte haben wir über die Jahre hinweg beibehalten: Menschenrechte, Anti-Korruption und Anti-Extraktivismus.

Im Laufe der Jahre wurde es schwieriger, unsere Arbeit aufrechtzuerhalten, ohne eine konkrete Idee davon zu haben, in welche Richtung wir gehen wollen. Wir müssen uns konstant gegen den Vormarsch des Systems wehren, das uns unsere Rechte nimmt, unsere Wälder verbrennt und Menschen tötet. Aber bis zu welchem Punkt werden wir die Autobahn des Systems flicken, anstatt darüber nachzudenken, eigene Trampelfade zu gehen?

Bei den landesweiten Protesten 2022 und 2023 (soziale Revolte gegen die Regierung Dina Boluartes, die gewaltsam niedergeschlagen wurden, Anm. d. Red., siehe LN 587) waren wir in Lima an vorderster Front dabei. In dieser Zeit sind mehr als 50 junge Menschen in verschiedenen Teilen Südperus (der Teil des Landes, in dem sich die marginalisierteste Bevölkerung mit einem hohen Anteil Indigener Gruppen konzentriert, Anm. d. Red.) durch die Polizei und das Militär getötet worden. Dadurch wurde die klassistische und rassistische Gewalt des Kolonialstaates deutlich. Uns wurde klar, dass ein Großteil der Arbeit, die wir in Lima geleistet hatten, keine Wirkung zeigte. Denn es gab nicht so viele Menschen, die sich in dieser Zeit mobilisierten und uns unterstützten. Also beschlossen wir, alternative politische Organisationsprozesse vorzuschlagen.

Warum habt ihr Urcos, eine kleine Gemeinde im Süden des Landes, für dieses Projekt ausgewählt?
Katari: Die meisten in der ERSH haben Eltern oder Großeltern, die vom Land kommen und in die Hauptstadt gezogen sind. Die Beziehung zum Territorium ist Teil unseres Erbes. Wir haben beschlossen, im Süden mit Yachay Punku zu beginnen, da dort der Kern des Widerstands gegen das hegemoniale, koloniale, eurozentrische Projekt liegt. Wir sehen die Organisationsfähigkeit dieses Volkes. Da sie immer vom Staat im Stich gelassen wurden, haben sie ihre eigenen Organisations- strukturen. Diese Strukturen haben über Jahrtausende hinweg das Kolonisierungsprojekt überlebt und wir müssen sie wieder aufwerten, unterstützen, von ihnen lernen und uns in ihren Dienst stellen. Außerdem ist infolge der Gentrifizierung und der touristischen Kolonisierung ein Großteil des kulturellen Angebots für den Tourismus im Nordtal ausgelegt. Die Touristen leben in Gemeinden, in denen sie nicht einmal mit den Personen in Kontakt treten, die Quechua sprechen. Die Preise steigen, den Gemeinden wird gutes Land weggenommen, und die Kunst erfüllt lediglich den Zweck, diesen Menschen mit kolonialer Mentalität zu dienen. Wir denken, dass die Kunst für unser Volk gemacht werden muss, ob sie nun urban, zeitgenössisch, fremd oder angestammt ist. Yachay Punku möchte also auch eine Alternative zu dieser kolonialen, gentrifizierenden Kunst vorschlagen.

Lou Mestizo: Während der Proteste in Lima waren wir ständig von dem aktuellen Kontext eingenommen. Unser Prozess war immer auf Selbstverteidigung ausgerichtet, um die mobilisierten Massen zu schützen. Aber die Arbeit ging nicht darüber hinaus, weil wir uns immer in der gleichen Situation befanden. Wir mussten uns neu orientieren und haben beschlossen, vom Aktivismus zu einer Militanz mit einem politischen Programm und einem politischen Horizont überzugehen. Wir hatten bereits eine dekoloniale Perspektive. Das war unser Ausgangspunkt, um das politische Programm durchzuziehen. Und der richtige Ort war hier, in Quispicanchi, in Urcos, um für die Ernährungssouveränität und die Verteidigung des Territoriums zu arbeiten.

Was sind derzeit die zentralen Herausforderungen in der Region und wie reagiert euer Projekt darauf?
Katari: In den Gebieten hier im Süden sind unsere Flüsse verschmutzt, das Wasser ist nicht trinkbar. Früher war der Fluss eine Quelle des Lebens, heute kann man das Wasser eigentlich nur noch für die Bewässerung nutzen. Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Stärkung der autonomen politischen Strukturen in dem Gebiet. Diese Strukturen haben Funktionen in der Minka und in dem Ayni. Das sind die kollektiven und gemeinschaftlichen Formen der Produktion, der Verwaltung und des Eigentums der Vorfahren. Sie beruhen auf direkter Demokratie, Versammlungen und der Lösung der unmittelbaren Bedürfnisse der Gemeinschaften. Wir wollen sie stärken, damit sie nicht von den staatlichen Strukturen vereinnahmt werden.

Akira: Wir streben die Herausbildung von kritischem Bewusstsein bei jungen Menschen und in den Gemeinden an. Autonomie hängt eng mit Ernährungssouveränität zusammen. Wir wissen, dass es in dieser Region eine Menge Unterernährung gibt, die Teil dieses Kolonialismus ist. Familien essen lieber gegrilltes Hähnchen oder Chaufa (gebratener Reis mit Hühnchen, Anm. d. Red.), anstatt zu den traditionellen Lebensmitteln zurückzukehren, die sie früher angebaut haben und die viele gesundheitliche Vorteile hatten. Deshalb gehen die Idee der Souveränität und des Antikolonialismus Hand in Hand. Die Kontrolle über die Ernährung, darüber, was und wie wir essen, ist von tiefgreifender Bedeutung. Denn das größte Erbe unseres Volkes besteht gerade darin, dass unsere Zivilisation auf der Entwicklung der Landwirtschaft beruht. Die hegemoniale Kultur greift unser Erbe und unsere Gesundheit somit direkt an. Sie will uns unsere Praktiken, unsere andine Ernährung, die im Prinzip heilsam ist, vergessen lassen, um uns Medikamente verkaufen zu können.

In Yachay Punku spielt das Konzept des Sumak Kawsay eine wichtige Rolle. Was versteht ihr unter diesem Konzept und wie seht ihr in der Aussaat, der Medizin und der Kunst eine daran orientierte Praxis?
Lou Mestizo: Das kapitalistische, konsumorientierte Leben, in dem sich alles um Raubbau und industrielle Produktion dreht, ist eine direkte Bedrohung für unsere Ökosysteme. Unsere Lebensweise heutzutage schadet unserer Gesundheit, verschmutzt unsere Flüsse und unsere Umwelt – das ist kein Buen Vivir. Die Krankenhäuser sind voll von Krebskranken, es gibt Waldbrände. Das kapitalistische System hat den Treibhauseffekt verursacht, nur sehr wenige Menschen können es sich erlauben, „gut“ zu leben – die großen Kolonialfamilien. Wir haben gesehen, dass in der Philosophie der Ahnen das Leben respektiert wird. Wasser, Fluss und Land sind Lebewesen und keine Produktionsmittel. Wir wollen, dass diese Philosophie in der Gemeinschaft wieder aufgenommen wird, so wie früher.

Katari: Sumak Kawsay ist eine spirituelle Quelle. Der Mensch ist von allem, was uns umgibt, abhängig. Wir fragen uns, wie wir eine gesunde Wechselbeziehung des Lebens schaffen können, ohne unsere Umwelt zu zerstören. Im Gegensatz zu anderen Völkern wie den Maya oder den Mexica haben wir die Literatur unserer Vorfahren noch nicht entschlüsselt. Es liegt an uns, weiter zu forschen, um die Konzepte wiederzufinden, die Sumak Kawsay nähren.

Wie sieht die Arbeit im Yachay Punku-Haus im Moment aus und was sind die nächsten Schritte?
Katari: Ein wichtiges Ereignis, das bald ansteht, ist das Tupac-Amaru-Festival. Wir wollen dieses Festival als Plattform für die Vernetzung der sozialen und künstlerischen Prozesse in Abya Yala festigen, denn es kommen Menschen von überall her. Wir wollen dieses Mal und auch zukünftig einen Austausch von Prozessen und Künstlern mit dekolonialen Haltungen schaffen.

Außerdem fangen wir mit Sikuris-Workshops (andines Musikgenre auf Basis von Panflöten, Anm. d. Red.) in den Schulen an. Wir spielen dabei aber keine traditionellen Sikuris, die von Liebe oder der Jungfrau Maria erzählen, sondern kämpferische Sikuris, die von der Rückgewinnung des Territoriums erzählen, der Identität, von Sumak Kawsay.

Einige von uns kommen aus der Hip-Hop Szene, aber wir unterrichten keinen Rap in den Schulen. Wir lehren Sikuri, aber eigentlich wollen wir den Kindern einfach Werkzeuge geben. Letztendlich kann man ein Werkzeug neu interpretieren, man kann es so nutzen, wie man es für richtig hält. Und nun ja, mit all dem Gepäck der Dekolonisierung und allem, was dazugehört, sind wir dennoch nach wie vor die Fremden in Urcos, nicht wahr?

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

Nicht nur eine Band, sondern auch ein Freundeskreis

by

Wiederstand und Spaß Fast 30 Musiker und Freunde haben in 30 Jahren bei Desarme gespielt (Foto: Desarme Rock Social)

Was motiviert euch, Musik zu machen?
Daniel: Als die Band Desarme 1993 entstanden ist, waren wir alle Jugendliche und wollten der damaligen Politik, die nur Armut, Ungerechtigkeit und Misere hervorbrachte, etwas entgegensetzen. Als Form wählten wir den Punkrock, vielleicht weil man dazu kein Musikstudium braucht. Nach und nach kamen neue Bandmitglieder dazu und die musikalische Qualität wurde immer besser, die Kritik an der Politik blieb.

Wie spiegelt die Geschichte eurer Band die verschiedenen Phasen der politischen Situation in Kolumbien wider?
Daniel: Vor kurzem haben wir uns unsere Alben und Musiktexte angeschaut. Eines der Lieder heißt „Te odiamos!“ (Wir hassen dich!). Es war dem Präsidenten Pastrana gewidmet, der zu dieser Zeit an der Macht war. Fünf Präsidentschaften vergingen und wir kritisierten eine nach der anderen. Wir wollten auf der Bühne stehen, Gruppen kennenlernen und Teil der Bewegung sein, die Kritik an den Zuständen äußert. Es ist nicht unser Lebensprojekt, sondern eher eine Ausrede, um an Orte zu kommen und mit aller Kraft der Mikrofone und Verstärker zu sagen, womit wir nicht einverstanden sind und was sich ändern soll.

Diego: Wir machen seit langer Zeit wegen genau dieser Nonkonformität Musik. Denn wir denken, wie es in einem Lied von Desarme heißt, dass eine bessere Welt möglich ist und es eine Welt für alle gibt, die unsere Rechte, die Gemeinschaften und die Unterschiede respektiert und sich um ein freies Denken dreht.

Wie sieht euer Kompositionsprozess aus und wie wählt ihr Themen für eure Lieder aus?
Daniel: Die meisten Texte drehen sich um Sozialkritik und sind in einer sehr einfachen Weise formuliert, um zu sagen, was man fühlt, begleitet von lauter, mitreißender Musik. Das Motto der Gruppe und des Punks generell ist, Ideen und Gedanken mit Musik zu verbinden, die Aufmerksamkeit erregen. Du interviewst uns an einem wichtigen Ort. Er heißt Poemapa und wurde von unserem Freund Erik Arellana gegründet. Unser Lied „Yo digo vida“ (Ich sage Leben) basiert auf einem seiner Gedichte.

Es ist also ein kollektiver Prozess?
Daniel: Ja, das ist es, was uns von anderen unterscheidet und uns zusammengehalten hat. Desarme ist weder eine Person noch eine Musikgruppe, sondern ein Freundeskreis, in dem jeder und jede willkommen ist. Fast 30 Musiker haben sich in den letzten 30 Jahren beteiligt, andere haben uns mit Videos und grafischen Erzeugnissen geholfen.

Diego: Und jetzt sind wir schon so alt, dass wir wie eine Familie sind. Aber ich möchte gern, dass Erik etwas über „Yo digo vida“ sagt.

Erik, wie war es für dich, als dein Gedicht zu einem Lied wurde?
Erik: Das war sehr schön, gerade weil es eine Anspielung inmitten des Krieges war, zu dem sie uns gezwungen haben. Auf das Leben zu setzen, ein Leben wie es Desarme zeigt. Denn trotz der bewaffneten Akteure werden wir nicht aufhören zu sagen, was wir denken. Als die CD herauskam, musste ich nach Deutschland ins Exil gehen, so war es auch ein Weg, mit Kolumbien verbunden zu bleiben. Das Lied wurde bekannt, die Veröffentlichung des Albums ist jetzt schon zehn Jahre her. Die Leute haben sich das Lied zu eigen gemacht. Das ist das soziale Gefüge, das Desarme webt. Zurückkehren zu können, obwohl ich im Exil war, und wieder mit diesem Engagement verbunden zu sein, geht weit über Musik hinaus und das ist toll.

Welche musikalischen Einflüsse habt ihr?
Daniel: Wir sind Lateinamerikaner. Wir sind aus einem Teil der Welt, in dem sich viele Musikgenres vermischen und wir schon als Kinder Cumbia, Vallenato, Ranchera bis zum Rock in spanischer und englischer Sprache oder auch Balladen hören. Aber was uns schließlich zusammenbrachte, ist der Hardrock. Den meisten von uns gefällt der Punkrock, vor allem Punk auf Spanisch. Spanische Bands wie Polla, Escorbuto, Vómito waren sehr wichtig für die Bewegung im Baskenland und hatten Einfluss in Bogotá, ebenso der Metal.

Wie beschreibt ihr eure politische Haltung?
Diego: Wir glauben daran, dass man etwas verändern kann – im Leben und an der politischen und sozialen Situation. Wir verstehen uns als Freigeister, weil wir mit der politischen Linie der Regierungen nicht übereinstimmen. Ob sie nun links, rechts oder aus der Mitte sind: Es bleiben Regierungen, die über die Menschen herrschen wollen. Sie unterwerfen und trennen uns voneinander.

Erik: Im Kollektiv erkennen wir die Potentiale und die Unterschiede zwischen allen, es gibt etwas Gemeinsames und genau das gibt uns die Stärke, denn 30 Jahre zu bestehen schafft nicht jede Band in Kolumbien.

Welches Angebot macht ihr?
Daniel: Wir haben den Radikalismus und den Pragmatismus der Worte und Einstellungen hinter uns gelassen. Unsere Standpunkte sind die Freiheit und die Anerkennung des anderen. Aber unter dem Vorwand der Demokratie wird uns auch ein patriarchales, kapitalistisches, machistisches System aufgedrückt, welches den Wettbewerb zwischen uns Gruppen in der Musik sucht. Für uns ist jedoch klar, dass Solidarität immer Teil von Freiheit ist.

Wie viele Alben habt ihr bis jetzt veröffentlicht und welche Touren gemacht? Welche Unterschiede gibt es zwischen dem Publikum in Lateinamerika und Europa?
Diego: Unserem Publikum gefällt, was wir zu sagen haben. Die Nonkonformität gibt es nicht nur hier in Kolumbien, die gibt es weltweit. Diese Unzufriedenheit mit der Politik und diesen Regierungen, die die Türen und Fenster für die Menschen nicht öffnen. Natürlich hat das Publikum in Europa eine Perspektive der sogenannten ersten Welt. Auch sie führen Kämpfe, aber unsere Kämpfe sind andere. Ich glaube, die Bedürfnisse der Bevölkerung in Europa sind sehr verschieden von denen in den Ländern hier in Lateinamerika oder auch in Afrika. Die Leute können ein großes Bewusstsein haben, dass sich Sachen ändern sollen, aber wenn die Bedürfnisse verschieden sind, dann sind auch die Kämpfe andere.

Daniel: Desarme hat an mehr als 14 Sammelalben von autonomen Labels und Gruppen teilgenommen, denn Solidarität ist uns wichtig. 2021 haben wir mit dem Lied „Cantos de Resistencia“ (Gesänge des Widerstandes) bei einem antifaschistischen Kollektiv aus Deutschland mitgemacht. Außerdem haben wir vier eigene Alben, drei haben wir selbst bei Diego und Antonio zu Hause aufgenommen und das vierte hat das unabhängige Label El Lokal aus Barcelona produziert.

Erik: Die Musik kann eine eigene Energie produzieren. Ich denke an Rock al Parque 2012. Da gab es einen magischen Moment, als viele Personen zu den Liedern von Desarme tanzten, es war eine starke Energie zu spüren, etwa bei dem Lied „El baile contra la motosierra“ (Der Tanz gegen die Motorsäge), ein politischer Tanz gegen die Gewalt. Die Motorsäge ist ein Werkzeug, das dazu verwendet wurde, Menschen zu zerteilen. Genau dagegen tanzen wir. Auch beim letzten Konzert an der Universidad Pedagógica (staatliche Pädagogische Hochschule) oder beim Protest gegen Stierkämpfe wurde durch die Musik eine kollektive Energie für soziale Veränderung geschaffen.

Ihr seid Musiker, aber ihr habt auch andere Jobs, weil es euch wichtig ist, eine Verbindung zum Alltag zu haben…
Daniel: Es ist nicht unser Ziel, von der Musik zu leben, denn die Bedingungen sind nicht einfach und der Wettbewerb ist groß. Wir wollen nicht mit unseren eigenen Freunden in Wettbewerb treten. Mario arbeitet mit dem Kulturministerium, Raul mit dem Kultursekretariat, Diego arbeitet für die Integration von Obdachlosen, El Gato (Andres) und seine Partnerin sind Tierärzte. Ich arbeite auch für die soziale Integration mit Indigenen und gefährdeten Bevölkerungsgruppen.

Welche Pläne habt ihr als Band für die Zukunft?
Daniel: Letztes Jahr haben wir unser 30-jähriges Bestehen gefeiert. Deshalb waren wir in Kolumbien in verschiedenen Städten auf Tour und auf einem Festival in Mexiko. Der Plan ist, die nächsten drei Jahre noch verschiedene Touren zu machen, aber das Wichtigste ist, ein Buch herauszugeben. Es soll nicht die Geschichte der Band erzählen, sondern davon, was um dieses Abenteuer herum passiert ist – zusammen mit einer CD, die diese 30 Jahre zusammenfasst. Und wenn alles gut geht, werden wir im März 2025 nach Europa fliegen.

Welchen kollektiven Traum habt ihr für Kolumbien?
Erik: Unser Lied „Die Transformation der Gesellschaft“ nimmt auf die Geschichte Bezug und spricht vom Volksaufstand 1948 (Bogotazo nach Ermordung von Jorge Elicier Gaitan, Anm.d.Red). Auch andere Lieder aus unterschiedlichen Epochen handeln von der gleichen sozialen Transformation, aber aus der Perspektive des Alltags. Freunde und Freundinnen, die mit uns zusammen gekämpft haben, mussten durch das System den Kampf aufgeben. Wir verstehen, dass die Überlebensbedingungen sie dazu gezwungen haben, den aktiven Kampf aufzugeben, aber sie sind immer noch präsent. Sie sind hier mit uns. Es sind diese Veränderungen im Alltag. Wir fangen mit unseren Bekannten an, ausgehend von der Solidarität. Das ist die Art von Gesellschaftsmodell, das wir wollen: Eines, das die Unterschiede und die verschiedenen menschlichen Potentiale anerkennt, über das ökonomische Modell hinaus.

Diego: Ich würde mich freuen, wenn dieser Scheiß-Imperialismus aufhören würde. Wir sind autonome Gesellschaften und brauchen weder Megaprojekte noch multinationale Unternehmen oder die Invasion der Regierungen der USA oder Europa. Wir können auch ohne sie leben. Weil wir Gesellschaften sind, die mit dem, was sie haben, ohne Probleme leben können. Wir brauchen keine Plünderung der natürlichen Ressourcen. Wir haben das Wasser, das wir brauchen und unser tägliches Brot. Ich wäre froh, wenn sie uns in Ruhe lassen würden.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

“Die Revolution und die Sterne”

by

Quilapayún live in concert Eduardo Carrasco ist seit 1969 musikalischer Leiter der Gruppe (Foto: Johann Lopez)

Warum habt Ihr Euch damals den Namen Quilapayún gegeben?
Der Name kommt aus dem Mapudungun, der Sprache der chilenischen Indigenen. Wir haben versucht damit eine Verbindung mit den Wurzeln unseres Volkes zu schaffen. Den Namen haben wir in einem Wörterbuch gefunden. Wir suchten die Worte „drei“ („quila“) und „bärtige“ („payún“), weil die drei, die wir damals waren, Bärte trugen. Daher kommt der gutklingende und schöne Name Quilapayún.

Wie veränderte sich im Laufe der Jahrzehnte Eure Rolle als politisch engagierte Musiker?
Das hat mit der politischen Entwicklung zu tun, nicht nur der Gruppe, sondern der Welt. Was mit dem real existierenden Sozialismus geschah, der Fall der Mauer, die Niederlage, die wir in Chile erlitten hatten, 15 Jahre Exil in Frankreich – all das hat uns verändert. Wir waren immer aufrichtig und versuchten unsere Gedanken auf die Bühne zu bringen. Die Welt hatte sich verändert. Wir hatten in den 1960er Jahren angefangen, als die Volks-, Gewerkschafts- und Studierendenbewegung in Chile auf ihrem Höhepunkt war. Wir waren Teil dieser Bewegungen. Es herrschte der Kalte Krieg und der wirkte sich auf alle Länder aus. In Chile gab es Diskussionen über den bewaffneten Kampf sowie Salvador Allendes demokratischen und friedlichen Weg zum Sozialismus. Wir bezogen Position in Form unserer Lieder. Sie waren Agitation, sehr militant und wir standen einer politischen Partei sehr nahe. Dann kamen die Niederlage, Exil und Pinochet. Das änderte unsere Orientierung. Wir entdeckten den revolutionären Wert in der Kunst an sich und sahen die Kunst nicht mehr nur als Instrument einer Revolution, die vor allem eine sozioökonomische war. Die Kunst selbst war revolutionär, ein Faktor des Wandels. Einfach auf die Bühne zu steigen und mit dem Publikum Gemeinschaft zu erleben hatte einen revolutionären Wert. Für uns war eine neue Zeit angebrochen und wir nannten sie Die Revolution und die Sterne. Die Revolution war nicht nur ökonomisch, nicht nur Klassenkampf zwischen Proletariat und Bourgeoisie. Sie war komplexer. Viel mehr Forderungen spielten eine Rolle. Diese Einsicht hatten wir im Exil. Wir befanden uns in einem Land, das nicht nach unserem Rhythmus tanzte. Gleichzeitig war die politische Situation in Chile unter Pinochet sehr unüberschaubar. Wir verloren etwas den Kontakt, aber wir machten irgendwie weiter. Nach dem Ende der Diktatur hatten wir auf einmal das Problem, dass nicht alle Mitglieder der Gruppe aus dem Exil zurückkehren wollten. Einige blieben aus familiären Gründen in Frankreich. Es gab dann eine Zeit mit weniger Aufführungen. 2003 kam es dann in Chile zu einer Wiederbelebung von Quilapayún. Wir nahmen unseren Platz wieder ein. Unsere Lieder hatten wieder eine Verbindung zum Publikum und unsere Botschaften wurden viel besser verstanden. Seitdem haben wir eine umfangreiche Arbeit geleistet, um an der Idee der Revolution und der Sterne anzuknüpfen und uns einen Weg zu bahnen als professionelle Künstler, in Chile und Lateinamerika, ohne dabei die Dinge aufzugeben, die wir in Europa vor allem in Frankreich und Spanien entwickelt haben. Dort ist unsere Musikgruppe anerkannt und hat einen festen Platz in der Erinnerung vieler Menschen.

Wie erlebte die Gruppe das Exil in Frankreich, wie war es dort Lieder zu schreiben, weit weg von dem, was in Chile geschah?
Das war ein schwieriger Prozess, denn wir waren weit weg von unserer Heimat. Wir lebten in einem Land, wo unsere Sprache nicht gesprochen wurde. Also mussten wir Künstler werden, die attraktiv für das dortige Publikum waren. Zu dieser Zeit reisten wir viel nach Deutschland, wir tourten durch die Niederlande, Belgien, Italien und vor allem nach Spanien. In dieser Phase legte die Gruppe viel mehr Wert auf das Künstlerische, weniger Agitation. Das Publikum war sehr anspruchsvoll. Solidarität allein reichte nicht aus, wir mussten etwas spielen, was die Menschen bewegte und interessierte. Wir komponierten viele verschiedene Lieder, immer mit der Erinnerung an Chile und der Solidarität, wir mussten aber unterhaltsam, interessant und einfallsreich sein. Poesie war immer wichtig für uns. So gut wir konnten übersetzten wir sie in die Sprachen der Länder, wo wir auftraten. Auch in Deutschland hatten wir ein sehr schönes Konzert im Berliner Ensemble. Wir waren geleitet von unserer Idee der Revolution und der Sterne und verbanden unseren Auftritt mit Elementen des Theaters. Das war witzig und gefiel den Leuten. Da gab es Affenpuppen, die Pinochet und seine Frauen darstellen sollten. Wir hatten sie mitten ins Publikum gesetzt und machten Scherze mit ihnen. Es war eine kreative Zeit, die uns aber gleichzeitig ein bisschen von Chile entfernte.

Hattet Ihr sehr großes Heimweh zu dieser Zeit?
Nicht so viel. Chile war wie der Mond, unendlich weit weg, denn uns war die Einreise verboten. Und wir hatten unsere Familien, Kinder und unser Leben in Frankreich, deshalb übertrug sich das Heimweh auf Frankreich. Als wir in Japan tourten dachten wir an den Champs Elysée und den Eiffelturm. Das macht das Exil mit einem. Wir lernten Frankreich und Europa lieben. Wir stellten uns dem Leben dort in diesem Moment.

Was bedeutet der Jahrestag des Putschs von Pinochet für Euch und wie wird er in Chile begangen?
Für uns ist der Jahrestag des Putsches etwas Essenzielles in unserem Leben, denn wir sind als Musikgruppe tief mit dieser Geschichte verbunden. Wir werden im Präsidialpalast in Santiago, der Moneda, singen, nach Frankreich reisen, wo wir zu einer Hommage für Salvador Allende im Rathaus von Paris auftreten. Außerdem fahren wir nach Österreich, Spanien und auch in die Schweiz. Es finden viele Gedenkveran-staltungen statt. Auf der anderen Seite erlebt Chile eine eigenartige Phase, die wir selbst nicht richtig verstehen, eine Art Regression. Ein Wieder-aufleben des Pinochetismus. Die Leute wollen wieder eine harte Hand und eine starke Regierung, die mit der Kriminalität aufräumt. Die politischen Themen in Chile haben sich nach rechts verschoben, ohne dass man sagen kann, die Bevölkerung wäre rechts. Aber ohne Zweifel erfährt die Rechte in Chile zurzeit eine große Unterstützung.

Der Präsident ist links und das Parlament rechts.
Seit längerer Zeit haben wir ein Land, das etwas desorientiert ist. Nach einer linken Präsidentin Bachelet folgte Piñera – und dann wieder Bachelet und ein weiteres Mal Piñera. Mal gewinnt die Rechte in den Wahlen und dann wieder die Linke. Ein reines Durcheinander, es ist eine Art Maschinerie der Konfusion, getrieben von Enttäuschung über die Politik. Die Politik hat es nicht geschafft die wichtigsten Probleme der Leute zu lösen. Das bedeutet, dass wir uns in einer instabilen Zeit befinden. Man kann nicht sagen, nur weil die Rechte Wahlen gewonnen hat, dass alle Wähler rechts wären. Vor allem weil die Leute nicht mehr in den Kategorien rechts und links wählen. Sie wählen in Funktion ihrer unmittelbaren Interessen und deshalb fällt es plötzlich zu einer Seite und nach zwei Jahren zur anderen Seite. Diese Instabilität ist beunruhigend und ärgerlich. Es ist nicht angenehm in diesem Moment in Chile zu sein. Die Politik ist zurzeit keine Sache, die einen begeistert. Aber wir machen weiter und versuchen an Salvador Allende, Victor Jara, Pablo Neruda und das zu erinnern, was damals geschehen ist. Wir sind Linke, wir werden uns nicht ändern. Wir bewahren das historische Gedächtnis und vor allem wollen wir zeigen, dass in unseren Werten die wahre Zukunft unseres Landes liegt. Nicht in der Leugnung, das wäre verwerflich. Wir leben in einer verwirrenden Zeit, auch in den USA und Europa erstarken die Ultrarechten. Hoffen wir, dass bald eine verständnisvollere und positivere Zeit anbricht, ausgehend von den demokratischen und den Menschenrechten, welche uns antreiben.

Was wünschst Du Dir für Chile und Lateinamerika?
Mein Traum ist der gleiche, den Allende hatte, von einem demokratischen Sozialismus, der die Menschenrechte achtet, das Recht auf Gestaltung, Freiheit, die individuellen Rechte respektiert und außerdem in der Lage ist seinem Volk ein würdiges Leben zu geben mit einer soliden Wirtschaft, die sich nicht nur auf ausländische Investitionen stützt, sondern auch auf das, was wir kreieren und erfinden können mit dem, was wir an Ressourcen haben. Das würde ich mir wünschen.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

TANTE ISABEL SUCHT EINE BLEIBE

by

Übte offen Kritik an Konventionen Die Sängerin Chavela Vargas (Foto: Paul Chaverri & Ana Castro)

Es war ein ganz normaler Tag im Leben des Umweltanwalts Paul Chaverri – damals, vor 28 Jahren. Da stand plötzlich seine Nachbarin Yisela Ávia Vargas mit ihrer Tante vor der Tür. Sie tranken Limonade zusammen, erzählten sich die Neuigkeiten aus dem Ort und Paul fragte nach ihrem Anliegen. Tante Isabel war gerade aus Mexiko heimgekehrt und suchte eine Bleibe in der Nähe ihrer Familie, in der beschaulichen Gemeinde (Kanton) Flores vor den Toren San Josés, der Hauptstadt Costa Ricas. Bevor die beiden Damen wieder gingen, überschaute die Tante Pauls weitläufiges, grünes, fast unbebautes Grundstück am Fluss. „Wenn ich wählen könnte“, sagte sie, „würde ich gerne auf einem solchen Grundstück alt werden“. Don Paul bewegt dieses Ereignis bis heute. Denn er wusste damals nicht, dass besagte Tante die berühmte Sängerin Isabel „Chavela“ Vargas war. Zwei Schlüsse zog er aus diesem Treffen: „Erstens, was für ein kulturloser Idiot ich war, Chavela Vargas nicht erkannt zu haben“, er lachte. „Und zweitens, was für eine schlichte Person sie eigentlich war.“ Im Oktober 2022, also 28 Jahre später, und zehn Jahre nach ihrem Tod im August 2012, ernannte das costa-ricanische Parlament jene Isabela „Chavela“ Vargas zur Benemérita de las Artes Patrias, zur verdienstvollen Künstlerin des Landes.

Berühmt wurde Isabel „Chavela“ Vargas gleich zweimal. Erst machte sie sich vor allem als Ranchera-Sängerin im Mexiko der 1960er Jahre einen Namen. Damals verkehrte sie mit den größten Künstler*innen der Zeit wie Cantinflas, Gabriel García Márquez, Elizabeth Taylor, Picasso, Ava Gardner oder Grace Kelly. Zwei Jahre lebte sie bei Diego Rivera und Frida Kahlo. Allerdings geriet die Karriere der extravaganten Dame nach und nach ins Stocken, da eine starke Alkoholsucht und der Machismo im Musikgeschäft ihr größere Engagements verwehrten. Dann, in den frühen 1990er Jahren, wurde sie eher zufällig wiederentdeckt. Zunächst gewann sie der deutsche Regisseur Werner Herzog für eine Rolle in seinem Film Cerro Torre. Anschließend verhalfen ihr der spanische Regisseur Pedro Almodóvar und der Sänger Joaquín Sabina zu einem fulminanten Comeback als Sängerin und Schauspielerin. Vargas’ Oeuvre umfasst geschätzt 40 Schallplatten und sechs Filme.

Neben ihren Erfolgen spielt der kulturhistorische Hintergrund ihres Lebens eine entscheidende Rolle für die Ernennung zur Ehrenbürgerin von Costa Rica. Die Abgeordnete Ada Acuña erklärte während der Abstimmung, die Ehrenbürger*innenwürde stehe stellvertretend „für all jene Künstlerinnen, die gezwungen waren, das Land zu verlassen, um als solche anerkannt zu werden“. Denn Chavela Vargas teilte das Schicksal zahlreicher vor allem weiblicher Kunstschaffender im Costa Rica des frühen 20. Jahrhunderts, die zur freien Ausübung ihrer Talente meist nach Mexiko auswanderten, darunter auch die heute als „Nationaldichterin“ gefeierte Carmen Lyra. „Diese großen Geister kämpften zuerst gegen ihre Heimat an, da sie nicht in die Grenzen der alten Traditionen passten“, kommentiert die Philologin und Vargas-Expertin Sonia Jones Leon diesen Ausbruch mit Blick auf die engmaschigen Institutionen Staat und Kirche im Costa Rica der 1930er und 1940er Jahre. Und so begründet auch die ehemalige progressive Abgeordnete Paola Vega ihre Initiative zur Ehrung von Isabel Vargas nicht nur damit, dass sie als „eine der wichtigsten Referenzen der lateinamerikanischen Musik, die in Costa Rica geboren wurde“ zähle, sondern auch „als eine Revolutionärin gegen den Machismo und die Homophobie ihrer Zeit.“

Ranchera singen, trinken, rauchen Chavela Vargas (Mitte) spaltet das recht konservative Costa Rica bis heute (Foto: Paul Chaverri & Ana Castro)

Denn was Chavela Vargas von anderen Künstler*innen ihrer Generation unterschied, war zweifelsohne die Radikalität ihres artistischen Ausdrucks. Schon in ihrer Jugend fiel sie in ihrem ländlich geprägten und streng konservativen Heimatort durch ihre rebellische und sonderbar maskuline Art auf. Als Tochter von Kaffeebauern lernte sie früh lesen und schreiben. „Aber anstatt sich auf ihre Zukunft als verheiratete Hausfrau vorzubereiten, folgte das junge Mädchen den Landarbeitern zu den Cantinas, jene verruchten Kneipen, in denen Schnaps getrunken und Gitarre gespielt wurde, das beeinflusste sie zweifelsohne“, erzählt Ana Castro, costa-ricanische Aktivistin für Gleichstellung, Musikerin der Band Claroscuro und Bekannte Chavelas.

Chavela Vargas als „eine Revolutionärin gegen den Machismo“

In einem Land, in dem es nicht einmal schicklich war, dass Frauen Gitarre spielten, trug Vargas entgegen der Konvention Hosen und Hut, jagte in ihrer Freizeit mit einem Revolver die Schlangen in den Kaffeeplantagen und kokettierte mit den Gerüchten über ihre gleichgeschlechtlichen Zuneigungen, indem sie Liebeslieder für Frauen sang. In jener Zeit wurde sie damit schnell zur Ausgeschlossenen. Weder in der traditionellen Gesellschaft noch in der mächtigen katholischen Kirche oder ihrem um Contenance bemühten Elternhaus war Platz für sie. „Es muss schrecklich für sie als queere Person gewesen sein“, kommentiert Ana Castro die Situation, „in der Dynamik eines Dorfes provoziert so etwas tägliche Beschimpfungen, Isolation und Scham innerhalb der eigenen Familie. Ich bin mir sicher: Wenn sie nicht geflohen wäre, hätte sie sich das Leben genommen.“ Mit 17 Jahren „floh“ Chavela über Kuba nach Mexiko. Dort führte sie einen noch exzentrischeren Lebensstil. Sang sie doch ausgerechnet die „Männermusik“ der Ranchera, trank, rauchte und wirkte aktiv mit an ihrem Legendenstatus, in dem sich die Wahrheit und das Phantastische immer mehr miteinander vermengten. Irgendwo zwischen den gefühlsüberladenen Welten ihrer Lieder, dem magischen Realismus der lateinamerikanischen Avantgarde jener Zeit und ihrem ungebrochenen Freiheitssinn entstanden Chavelas symbolreiche, poetische und interpretationsoffene Schilderungen ihres Lebens. Deshalb sind viele Ereignisse nach wie vor nur vage nachzuzeichnen, ihre Lebensdaten voller Unklarheiten und Widersprüche.

Dieses radikale Ausbrechen aus jeder gesellschaftlichen Ordnung und die offene Kritik an jeglichen Konventionen passt nicht in das noch immer etwas spießige Flores mit seinen alteingesessenen Familien. Bis heute wird Chavela Vargas in der Gemeindegeschichte mit keinem Wort erwähnt. Und auch dem Rest des Landes sind derartige Eskapaden eher fremd. Die Ernennung Chavela Vargas zur Benemérita wurde daher zum Gegenstand zahlreicher Kontroversen. Der evangelikale Parlamentsabgeordnete Fabrizio Alvarado fasste die öffentliche Meinung bei der Begründung seiner Ablehnung etwa so zusammen: „Frau Vargas hatte keine Verbindung zu unserem Land, vielmehr leugnete und zweifelte sie unsere Kultur und Gewohnheiten an. Sie hat sich immer als Mexikanerin verstanden (…) und zudem äußerte sie sich unvorteilhaft negativ über ihr eigenes Vaterland, öffentlich und eindeutig.“ Ana Castro wundert diese Ansicht wenig. „Die Kritiker*innen sind letztendlich die gleichen Menschen, die sie damals aus ihrer Heimat vertrieben haben, sie ließen sie nie zur Ruhe kommen. Nur diese Leute hat sie direkt angegriffen. Und sie hatte alles Recht dazu! Chavela hat Costa Rica nie gehasst, sie war oft und gerne hier. Sie fühlte sich nur nie wirklich zu Hause hier.“

„Chavela hat Costa Rica nie gehasst. Sie fühlte sich nur nie wirklich zu Hause hier.“


Auch Paul Chaverri stieß auf mächtigen Widerstand, als er versuchte, die Beziehung zwischen Chavela und Costa Rica neu zu interpretieren. Auf seinem weitläufigen Grundstück in Flores hat er eine kleine Bühne – und er nutzt sie gerne, um sich mit Musiker*innen zu umgeben. Bei Recherchen mit besagter Nichte stießen sie zudem auf den vollständigen Nachlass von Chavela: ihre Gitarre, Ponchos, Fotos, signierte Bücher und sogar ihre Kinderschuhe. Die Idee war geboren, gemeinsam mit dem Musikkollektiv Sonamos Latinoamérica ein mehrtägiges Festival zu organisieren. Neben Konzerten sollten auch Workshops über lateinamerikanische Musik stattfinden. „Costa Ricas Schulden bei Chavela und Chavelas Schulden bei Costa Rica“, lautete das Motto. Es kamen Künstler*innen aus ganz Lateinamerika, um auf dem Festival zu spielen.

Während das mexikanische Kulturinstitut in Costa Rica dieses Vorhaben unterstützte, regte sich im Gemeinderat von Flores schnell hartnäckiger Widerstand. Die Idee, Musikworkshops für die Schüler*innen anzubieten, wurde umgehend untersagt. Ein öffentliches Konzert in der Turnhalle der lokalen Schule sollte einige Stunden vor der Aufführung auf Eis gelegt werden. Sogar die Polizei war vor Ort – ein sehr seltener Anblick im friedlichen Costa Rica. Angeblich verstoße das Konzert als Großveranstaltung gegen die Hygieneauflagen in der Coronapandemie. Ein zähes Argumentieren und Verhandeln war die Folge, das Konzert stand auf der Kippe. Künstler*innen aus Argentinien, Ecuador und anderen Ecken des Kontinentes wunderten sich über diesen harschen Widerstand der Gemeinde gegen die Würdigung einer seiner lateinamerikaweit gefeierten Töchter. Es ist dem beherzten Einsatz des Schulleiters zu verdanken, dass die Veranstaltung mit 50 Teilnehmer*innen im letzten Moment stattfinden konnte. Große Aufmerksamkeit erregte das Festival nicht. Das liegt wohl auch am Coldplay-Konzert, das zeitgleich im Nationalstadion stattfand – vor 20.000 Menschen. Als deren Sänger zum Abschluss des Großevents das patriotische Lied „Patriótica Costarricense“ sang, wurde das Konzert als Sternstunde der costa-ricanischen Kultur gefeiert. Don Paul lacht verächtlich, wenn er die Geschichte hört und nennt sein in den vergangenen 28 Jahren kaum verändertes Grundstück samt Bühne im Herzen der Gemeinde nun offiziell „Kulturzentrum Chavela Vargas“. Trotzdem sind sich Paul und seine Mitstreiter*innen sicher, dass es noch eine Weile dauern wird, bis Isabel Vargas in Costa Rica eine sichere Bleibe findet.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

“DAS LIED IST EIN INSTRUMENT DER SOLIDARITÄT”

by

Musiker im Exil Luis Enrique Mejía Godoy und Jandir Rodríguez beim Konzert in Berlin (Foto: Michelle Obando)

Wie kamen Sie auf die Idee, diese Konzertreise gemeinsam anzutreten?

Luis Enrique: Wir beide sind Künstler zwei verschiedener Generationen, aber uns eint der Kampf für die Zukunft Nicaraguas, für Meinungsfreiheit, für Frieden, für Demokratie und Menschenrechte. Weder Jandir noch ich gehören einer politischen Partei oder einer politischen Organisation an. Wir engagieren uns für die Einheit aller Nicaraguaner im Kampf gegen die Diktatur Ortega-Murillo. Jandir kann erzählen, warum wir uns zusammengetan haben, denn es war seine Initiative.

Jandir: Die Initiative entstand aus der vorangegangenen Europatournee, die ich unternommen hatte, und des Nicaragua-Vereins in Sevilla. Und meinem Traum von einem gemeinsamen Konzert mit Luís, da wir beide den Kampf für Menschenrechte mit unseren Liedern teilen. Wir beschlossen, unser Repertoire zu vereinen und den Nicaraguanern ein Lied der Hoffnung zu bringen und zur Solidarität in den Ländern aufzurufen, die wir derzeit besuchen.

Während der Sandinistischen Revolution in den 1980er Jahren waren Sie, Luís, und ihr Bruder Carlos international berühmt. „Ay Nicaragua, Nicaragüita“, geschrieben von Carlos, wurde zu einer Art Hymne der Revolution. Wie denken Sie heute über diese Zeit?

Luis Enrique: Die sandinistische Revolution kann man nicht vergessen. Sie ist ein wichtiges historisches Ereignis, nicht nur in Nicaragua und Lateinamerika. Der Kampf gegen die Somoza-Diktatur bewegte die Welt. Das ist eine Tatsache. Die 1980er Jahre waren Jahre des Kampfes für die Errichtung eines Traums, der durch einen Kampf im Innern unterbrochen wurde, woran die US-Regierung und die russische Regierung großen Anteil hatten. In gewisser Weise wurden wir Opfer des Kalten Krieges. Die 1990er kamen, die Sandinistische Nationale Befreiungsfront (FSLN) verlor die Wahlen. Für mich ist damit ein historisches Jahrhundert zu Ende gegangen, die Revolution hatte es bereits besiegelt.

Jetzt müssen wir neu darüber nachdenken, wie wir die Demokratie unter anderen Bedingungen aufbauen können. Heute machen sich die jungen Leute andere Gedanken, jetzt sind sie es − im Jahr 1979 (Jahr des Sieges der Revolution, Anm. d. Red.) waren wir es −, die das Sagen haben. Es sind immer die jungen Menschen, die diese Kräfte besitzen. Worin besteht der Unterschied? Damals war es ein bewaffneter Kampf, heute ist es eine Bürgerbewegung.

Vor Kurzem haben Sie das Lied „Nicamigrante soy“ geschrieben. Man könnte sagen, dass es eine Hommage an die Hunderttausenden Exil-Nicaraguaner*innen ist, die verstreut über viele Länder leben. Welches waren Ihre Beweggründe für das Komponieren dieses Liedes?

Luis Enrique: Ja, ich wollte ein Lied machen, das von meiner eigenen Erfahrung als Migrant, als Exilant und von den Tausenden von Nicaraguanern auf der ganzen Welt spricht. Allein in Costa Rica sind seit 2018 180.000 Flüchtlinge unter sehr schwierigen Bedingungen eingereist. Die meisten von ihnen sind junge Menschen zwischen 18 und 35 Jahren. Ihr Studium wurde unterbrochen, ihre Studienunterlagen weggeworfen, aus dem Computer gelöscht, und ihnen damit ihre Zukunft versperrt. Nicht allein, dass man sie in Nicaragua nicht haben will, sondern man will, dass sie Schwierigkeiten haben, wo immer sie sind. Es gibt viele junge Menschen, die bei Null anfangen: ohne Arbeit, ohne Studium, mit psychologisch sehr komplizierten Traumata, mit Kriegsverletzungen, aus dem Gefängnis entlassen, gefoltert. Deshalb wollte ich ein Lied der Hoffnung für die Migranten schreiben, wo immer sie sind, und ihnen sagen, dass wir eines Tages in ein freies Nicaragua zurückkehren können. Es ist außerdem ein fröhliches Lied, nicht triumphalistisch, sondern kämpferisch.

Mittlerweile leben alle Künstler*innen, die die nicaraguanische Kulturszene ausmachten, im erzwungenen Exil. Welcher war der auslösende Moment, der Sie die Entscheidung treffen ließ, Nicaragua zu verlassen?

Luis Enrique: Wie mein Bruder Carlos beschloss ich, im August 2018 zu gehen − nachdem wir bereits ein Dutzend Lieder für diesen Kampf geschrieben hatten, in Solidarität mit den Müttern, mit den politischen Gefangenen, mit den ersten Exilanten, den ersten Verfolgten, Drangsalierten und den ersten Toten natürlich. Das erste Lied, das ich geschrieben habe, heißt „Mi patria me duele en abril” (Mein Heimatland schmerzt mich im April). Etwa 15 Tage später − es gab bereits 40 Tote − wusste niemand, ob es 100, 200 oder 300 sein würden. Aber ich wusste, dass wir vor einer neuen, schrecklichen Situation stehen, in der der Tod wieder allgegenwärtig ist. Damit nahm Daniel Ortega die Maske ab, um auf diese Art zu sagen: „Ich gehe hier nicht weg, ich habe die Waffen.”

Sämtliche Institutionen stehen unter dem Kommando von Ortega und Murillo. Es gibt keine Meinungsfreiheit. Sie haben die Printmedien, das Fernsehen und den Rundfunk geschlossen und Journalisten, Sportreporter, Intellektuelle, Lehrer, Bauern und Studenten inhaftiert. Damit wurden unsere Hoffnung und die Perspektive eines Machtwechsels in Nicaragua zunichte gemacht.

Sie, Luis, leben im Exil in Costa Rica. Schon während der Somoza-Diktatur haben Sie dort gelebt, bis 1979 die Revolution siegte. Was bedeutet dieses neuerliche Exil für Ihr künstlerisches Schaffen?

Luis Enrique: Mein erstes Exil in Costa Rica war, als ich 20 Jahre alt war, heute bin ich fast 78. Es ist also viel schwieriger, fast bei Null anzufangen. Ich bin Künstler und autark in dem Sinne, dass ich meine Gitarre und meine Stimme habe. Das ist es, was ich brauche. Ich hielt es für sinnvoller, Nicaragua zu verlassen und in Costa Rica zu sein, um in irgendeiner Weise zur Solidarität und zur Einheit im Kampf gegen die Diktatur beizutragen.

Das Lied ist ein Instrument der Solidarität, des Friedens, des Aufrufs, der Anklage. Auch Liebeslieder sind das. Ich schreibe schon seit 55 Jahren Lieder und bin mit Jandir darüber einig, dass es sich bei ihm um einen neuen Ausdruck handelt. Der Unterschied liegt im Einsatz der Technologie, doch das Bewusstsein, das Herzblut sind dasselbe, der Patriotismus ist derselbe, die Liebe zu Nicaragua − und unsere Absicht, die Poesie zu verteidigen in einer Situation, die uns zwingt, die Diktatur anzuprangern.

Die politischen Gefangenen sind heute mehr denn je ein authentisches Beispiel für nicaraguanische Vaterlandsliebe. In vielen Ländern der Welt weiß man nicht, dass sie im Hungerstreik sind, vor allem die Frauen sind isoliert: es gibt keine Bücher, sie bekommen keine Medikamente, kein Trinkwasser. Ortega-Murillo haben internationales Recht, die Menschenrechte, die OAS (Organisation Amerikanischer Staaten), die Vereinten Nationen und alle demokratischen Regierungen zum Gespött gemacht. Wenn Gabriel Boric aus Chile Kritik äußert, antwortet Daniel Ortega sofort mit dem Diskurs, dieser sei ein Handlanger der Vereinigten Staaten und wir seien Feinde Nicaraguas. Er wirft uns vor, Handlanger der CIA und Beschäftigte des US-Außenministeriums zu sein. Es ist völlig abgenutztes, dummes Gerede, aber er hat auch gezeigt, dass er in der Lage ist, all diejenigen zu töten, die gegen ihn sind.

Jandir, Sie leben im Exil in Guatemala. Wie wirkt sich die Situation auf Ihr Leben aus?

Jandir: Ich habe nie daran gedacht, meinen Lebensunterhalt mit Musik zu verdienen. Ich war Medizinstudent. Ich war kein Musiker, aber ich bin in einer musikalischen Familie aufgewachsen und die Musik war immer meine große Leidenschaft. Ich komponierte erste Lieder, jedoch sehr amateurhaft. Als ich nach Guatemala ging, änderte sich mein Leben völlig, denn ich musste herausfinden, wie ich überleben sollte. Das Einzige, was ich in diesem Moment konnte, war Musik, und das ist bis heute das Einzige, was ich kann. Die Migration ist eine große Herausforderung. Neben dem wirtschaftlichen gibt es auch den kulturellen Aspekt. Die Anpassung an eine neue Lebensweise, das Verstehen einer anderen Kultur, die Erfahrung von Fremdenfeindlichkeit, die Erfahrung von Diskriminierung. Darüber hinaus habe ich einen Prozess durchlaufen müssen, um mich in der guatemaltekischen Musikszene entwickeln zu können.

Luis Enrique: Gerade die jungen Menschen verlassen das Land, weil sie dazu gezwungen sind. Oft müssen wir es über tote Winkel verlassen − über inoffizielle Grenzen nach Honduras oder Costa Rica fliehen oder mit etwas Glück nach Europa, in die Vereinigten Staaten oder nach Kanada. Ausreisen von einem Tag auf den anderen, mit nichts, nur mit dem, was du auf dem Körper trägst. Du verlässt deine Familie, dein Zuhause, deine Arbeit. Das macht die Situation nur noch schlimmer. Für Jandir ist es also eine Sache, für ein Konzert nach Guatemala zu gehen und nach Nicaragua zurückzukehren, aber es ist eine andere, sich in einem Land niederzulassen, ohne es geplant zu haben. Weder er noch ich wissen, wann wir zurückkehren werden.

Auf Berlin folgt ein Konzert in Paris, das den mehr als 220 politischen Gefangen in Nicaragua gewidmet ist. Im Besonderen Dora María Téllez, die den ihr von der Pariser Universität Sorbonne Nouvelle verliehenen Ehrendoktortitel nicht entgegennehmen kann. Wie hoch schätzen Sie die Wirkung dieses Solidaritätskonzerts ein?

Luis Enrique: Das ist eine sehr besondere Aktivität und es gibt auch einen runden Tisch, an dem dieser Zusammenhang diskutiert wird. Es handelt sich also vielleicht um die unmittelbarste politische Aktivität der gesamten Tournee. Das Konzert in Paris ist ein sehr wichtiger Punkt − Großgeschrieben! Für Dora Maria, für die inhaftierten und isolierten Frauen und ganz allgemein für alle politischen Gefangenen.

Unter welchen Voraussetzungen würden Sie nach Nicaragua zurückkehren?

Luis Enrique: Absolute Freiheit! Ohne Erlaubnis zu leben, ohne Erlaubnis zu denken, ohne Erlaubnis zu singen, zu kommen und zu gehen, sich zu organisieren, zu mobilisieren − absolute Freiheit und Gerechtigkeit!

Jandir: Das ist entscheidend.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

“FUNK HAT EINE SYMBOLISCHE MACHT”

by

Danilo Cymrot ist 36 und Soziologe aus São Paulo. 2022 veröffentlichte er das Buch O funk na batida: Baile, rua e parlamento. Er macht unter dem Namen „Danilo Dunas“ selbst Musik. (Foto: Lisa Pausch)

Warum beschäftigen Sie sich als Strafrechtler mit dem Funk?

Es gibt in der Kriminologie zwei Strömungen, die mich interessieren. Eine von ihnen ist die Subkulturtheorie. Sie beschäftigt sich mit Gangs in den Städten und Jugendkriminalität. Junge Leute treffen sich zu Gewalttaten, randalieren. Diese Forschung entstand in den USA in den 50er Jahren, als der Rock aufkam. Ich sage gerne, der Funk ist unser Punk. Eine andere Strömung ist der Etikettierungsansatz, er verschiebt den Fokus weg von der Frage „Warum begehen Menschen Verbrechen?” hin zu der Frage „Warum werden bestimmte Verhaltensweisen als kriminell eingestuft?“

Warum also wird in Brasilien ein Musikstil wie der Funk immer wieder als kriminell eingestuft?

Das begann in den 90er Jahren. Der Funk hatte mit dem Album „Funk Brasil“ von DJ Marlboro zum ersten Mal seine eigenen Texte auf portugiesisch. Er war erfolgreich in den Favelas von Rio de Janeiro, wurde aber von der kulturellen Elite ignoriert. Das änderte sich mit dem 18. Oktober 1992. An dem Tag passierte etwas an dem Strand Arpoador im Viertel Ipanema in Rio de Janeiro, einer noblen Gegend: ein mutmaßlicher „Raubzug“. An diesem Tag trafen sich zwei rivalisierende Gruppen aus Parada de Lucas und Vigário Geral, das sind zwei Viertel im Norden Rios. Sie trugen für gewöhnlich ihre Wettstreite auf den bailes im Norden der Stadt aus. Nun trafen sie sich am Strand und begannen zu raufen. Es war mehr eine Mischung aus Streit, Tanz und Witzeleien. Nur war das mehrheitlich weiße Publikum solche Szenen nicht gewöhnt. Es gab in den südlichen Vierteln bereits ein Klima der Intoleranz gegenüber jungen Schwarzen Menschen. Der Strand sollte eigentlich ein Ort der Demokratie in der Stadt sein, aber für die Anwohner der geschlossenen Wohnanlagen der Zona Sul war der Strand wie eine Verlängerung der eigenen Balkons. Sie sahen sich und die Touristen als die legitimen Flanierer an den Stränden. Als sich also eine Gruppe junger Schwarzer Menschen traf, um am Strand zu laufen und sich zu raufen, wurde die Polizei gerufen. Sie vertrieb die Jugendlichen, die liefen weg, die Polizei ihnen nach. Die Medien verbreiteten diese Bilder, als hätte es sich um einen Raubzug gehandelt. Das war der erste Moment, in dem viele Leute zum ersten Mal Kontakt mit der Funkszene hatten. Von da an war der Funk für sie keine kulturelle Ausdrucksform, sondern eine Sicherheitsangelegenheit, und Baile Funks wurden immer wieder als Orte von Kriminalität gesehen.

Welche Rolle spielen Texte, wenn sie von Gewalt und von Drogen handeln?

Die Texte sind ein Element, das eine Kriminalisierung zwar nicht rechtfertigt, aber erleichtert. Der Funk Proibidão etwa ist ein Subgenre, das von kriminellen Gruppen spricht, oft auf schmeichelhafte Art und Weise. Die MCs (Anm. d. Red.: Master/Mistress of Ceremonies, eine Eigenbezeichnung von Sprechgesangskünstler*innen) verteidigen sich damit, dass sie sagen, sie singen und erzählen ja nur von der nackten Realität. Und wenn ein MC auf einer Baile Funk Party über Drogengangs singt, bekommt er schnell Probleme mit Polizei und Justiz. Ihm wird dann vorgeworfen, mit seinem Gesang die eigenen Drogenverkäufe ankurbeln zu wollen.

Es ist ein fiktives Werk, auch wenn es von der Realität inspiriert ist. Der Autor darf nicht mit dem lyrischen Ich verwechselt werden. Der Autor darf übertreiben, fantasieren, das ist ganz normal im Funk. Manchmal hat der MC nicht mal eine Verbindung zum Drogenhandel. Woher kommt dann dieser Bezug zum Drogenhandel? Es bringt Glamour, weil es eine Verbindung von Gewalt und Macht gibt und jeder gerne als mächtig angesehen wird. Die Gang repräsentiert die Gemeinschaft, viele junge Leute sind selbst Opfer von Polizeigewalt geworden. Funk hat in dem Sinne auch eine symbolische Macht, um zurückzuschlagen. Wenn man schon die Gewalt, die man erlebt, nicht direkt zurückgeben kann, dann kann man das auf einer kulturellen, symbolischen Ebene.

Sie ziehen auch den Vergleich zum Gospel …

Rio de Janeiro ist eine Stadt mit einem hohen Anteil an Schwarzer Bevölkerung und eine der evangelikalen Städte in Brasilien. Man sieht hier viele junge Schwarze Menschen, die in die Kirchen gehen und viele von ihnen könnten sogar eine Verbindung zum Drogenhandel haben. Es gibt viele evangelikale Dealer. Es gibt auch im Gospel den Vorwurf, dass die Drogenhändler Shows finanzieren, nichtsdestotrotz wird der Gospel nicht kriminalisiert. Niemand wird hingehen und eine Kirche schließen.

Welche Rolle spielen die Sinnlichkeit des Funks, der Hüftschwung und die expliziten Texte zu Sexualität im Funk Putaría etwa?

Eine große Rolle. Schon im 19. Jahrhundert wurden in den Zeitungen die Musikstile Lundu und Maxixe angegriffen, also Musikstile der afrikanischen Disapora in Brasilien. Schwarzen Menschen wurde vorgeworfen, pornografisch zu sein und unanständig zu tanzen. Warum? Erstens, weil die Beziehung der europäischen Weißen zum Körper komplett anders war als die Schwarzer Menschen. Schwarze Musik legte traditionell viel Wert auf Rhythmus, Schläge, nicht nur Harmonien und Melodie. Und so ein markanter Rhythmus bringt die Leute zum tanzen. Das wurde beim weißen Bürgertum als etwas Unanständiges angesehen, sie wollten ja die europäischen Gewohnheiten imitieren. Die koloniale Elite betrachtete diese populäre Musik mit Verachtung, so war das auch mit dem Funk. Der Funk Putaría spricht offen über Sex. Gleichzeitig ist unsere Gesellschaft scheinheilig mit ihrem moralischen Zeigefinger – es ist eine der Gesellschaften, die am meisten Pornografie konsumiert und gleichzeitig homophob und transphob ist.

Es gab erst viel später Gesetzesvorschläge, die den Funk formell kriminalisieren sollten.

Das erste Mal im Jahr 2017, als ein ganz normaler Bürger den Funk als Delikt gegen die öffentliche Gesundheit und die Jugend einstufen lassen wollte. Im Jahr 2020 wurde der Funk in einen Gesetzesvorschlag von Junio Amaral aufgenommen. Amaral ist ein Abgeordneter der extremen Rechten. Er wollte die Aufführung von Baile Funks unter freiem Himmel kriminalisieren, wenn sie ohne Zustimmung der öffentlichen Behörde stattfinden. Also was heute eine Ordnungswidrigkeit ist, sollte ein Verbrechen mit einer Haftstrafe werden.

Die Gesetze sind aber nie weit gekommen. Warum?

Sie sind gescheitert, weil in Brasilien – anders als in den USA – nur der Nationalkongress Änderungen im Strafrecht vorschlagen kann. Kein Landtagsabgeordneter, kein Gouverneur, kein Präsident. Wenn aber in der Öffentlichkeit Stimmung gegen den Funk gemacht wird, dann gibt es politische Opportunisten, die solche Gesetzesvorschläge machen, um bestimmte Wähler anzusprechen und zu zeigen, dass sie den Funk bekämpfen. Sie können den Funk nicht formell kriminalisieren, weil sie die legale Kompetenz dazu nicht haben. Aber sie können auf das Verwaltungsrecht zurückgreifen.

Und die Hürden für Baile Funks einfach hochschrauben?

Ja, sie können zum Beispiel die Zustimmung der Militärpolizei einfordern oder eine Vorlaufzeit von 30 Tagen sowie Sicherheitskameras, Metalldetektoren, Krankenwagen und Feuerwehr. Doch haben die meisten Veranstalter von Baile Funk Partys nicht die Mittel dafür, um all das aufzubringen. Wie sollen sie denn den Lärm isolieren? Doch wenn sie die Auflagen nicht erfüllen, kann der Baile Funk aufgelöst werden. In São Paulo wurde im Dezember 2019 ein Baile Funk mit Tränengas und Gummigeschossen aufgelöst, neun Jugendliche wurden dabei getötet. Es gibt viele Beispiele, auch in São Paulo, von Baile Funks, die auf unverhältnismäßig gewalttätige Weise aufgelöst wurden, weil sie solche Auflagen nicht erfüllt haben.

Wird sich die Situation für Funk-Künstler*innen nach dem Regierungswechsel nun verbessern?

Nicht notwendigerweise. Das Drogengesetz aus dem Jahr 2006 ist noch das Erbe einer Regierung, die sich als links und progressiv gesehen hat: Der Regierung von Lula und Dilma. Gerade unter Linken ist das daher ein heikles Thema, weil man sich nicht gerne selbst kritisiert. Die Gesetzesänderung ließ der Polizei und der Justiz mehr Spielraum – sie konnte Menschen als Konsumenten oder Dealer einordnen und je nachdem folgte eine Freiheitsstrafe oder eben nicht. Es geht dabei nicht unbedingt um die Menge an Drogen, sondern auch um die Umstände. Eine weiße reiche Person, die mit einer großen Menge Drogen entdeckt wird, wird immer sagen, dass sie das selber konsumiert. Die Chance, dass eine arme Schwarze Person, die mit der gleichen Menge Drogen entdeckt wird, als Dealer durchgeht, ist viel größer. Auch in meiner Forschungsarbeit habe ich gesehen, dass etwa die Tatsache, sich mit einer Funk-CD in Richtung eines Baile Funks zu begeben, von der Justiz schon als Anzeichen gelesen werden kann, dass man Teil einer kriminellen Vereinigung ist. Als ich das gesehen habe, war ich schockiert. Ein junger Mensch der Mittel- und Oberschicht kann Drogen konsumieren in schicken Bars, in die die Polizei nie einen Fuß setzen wird.

Gleichzeitig gab es Gesetzesvorschläge, um den Funk als Kultur anzuerkennen. Die Politikerin Marielle Franco, die 2018 in Rio de Janeiro ermordet wurde, war selbst Funktänzerin und hat sich für eine Anerkennung eingesetzt.

Ja, es gibt einen wichtigen Unterschied zwischen der Regierung unter Lula und der Regierung unter Bolsonaro. Der Funk wird von der linken Seite eher als Kultur anerkannt. Die meisten Gesetzesvorschläge, die den Funk als Kultur anerkennen, kommen von linken Parlamentariern – inzwischen aber auch von rechts.

Eine der bekanntesten Abgeordneten in diesem Zusammenhang ist wohl Verônica Costa, sie macht als Mãe Loira do Funk selber Funk und war mit dem Produzenten der Furacão 2000 (bekannte Funk-Produktionsfirma) verheiratet. Oder Rodrigo Amorim, der dafür bekannt wurde, dass er ein Schild zur Erinnerung von Marielle Franco zerstörte. Er sprach sehr schlecht über den Funk Proibidão, aber machte gleichzeitig einen Gesetzesvorschlag, der die Funkkultur würdigte – er teilt den Funk ein in „gut“ und schlecht“. Der Funk ist geteilt, wie auch Brasilien. Es gibt Funkeiros, die auf der Seite von Bolsonaro stehen. Der gleiche Staat, der den Funk kriminalisiert, sucht auch den Dialog mit den Funkeiros. Das Kultursekretariat ist für den Funk, das Sicherheitssekretariat dagegen.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

Arriesgada fragilidad

by

En el arte de tapa de Nómade se ve el rostro de la cantante, compositora e improvisadora Lucía Boffo multiplicado por nueve. Nueve facetas de la misma persona, nueve formas de acercarse a ese mismo ser. Como las nueve canciones que componen el álbum.
Nómade es el disco más arriesgado de la cantante, no por la complejidad compositiva, sino por el grado de exposición personal. Cada una de las canciones es un micro-universo en el que desnuda sentimientos y emociones como nunca lo había hecho. Es una mirada hacia adentro que invita a conocerla en su intimidad, a explorar los paisajes en los que creció, y la música que la atravesó; música que hoy define su estilo, tan personal como particular. Si “Quiero que me encuentres“ parece un homenaje encubierto a Spinetta, y en “Volvernos canción“ se escucha, difuminada y a lo lejos, una posible melodía drexliana, en “Mensajes transatlánticos”, “Lenga” o “Cerremos el telón”, la impronta del folclore argentino es determinante. También en “Desaparecer”, en donde incluso la música urbana tiene su lugar. El lenguaje jazzístico y por sobre todo la improvisación son, desde luego, elemento omnipresente. Y el coqueteo con el impresionismo francés casi que también. Especialmente en “Los ojos”, la canción que quizá más remita a trabajos anteriores, junto al pianista Andrés Marino.
En una época de escucha fragmentada, Nómade insiste en la unidad. El disco abre con una especie de manifiesto en clave de lo que vendrá: composiciones enmarcadas en el tan inmenso como escurridizo término canción; y termina con “Cerremos el telón”, a la vez síntesis de un vínculo que se desmorona y final del álbum. En el medio pasa de todo.
La voz, el piano y la guitarra son la columna vertebral de las canciones que integran el disco. Y a éstos se le suman arreglos de cuerdas y vientos, (contra)bajo, sintetizadores y efectos. Sin embargo, como era de esperarse, la voz en la música de Lucía Boffo sigue siendo el elemento estelar. Y no sólo por la calidad interpretativa y el evidente dominio técnico, sino porque la cantante deja muy en claro que ésta, una vez despojada de las palabras, es un instrumento como cualquier otro. Ella improvisa con la misma naturalidad con la que habla. O respira.
El nomadismo es movimiento, transformación, constante habitar nuevos espacios. En ese ir y venir hay abandono, pero también acumulación infinita de recuerdos, experiencias y encuentros. Nómade fue creado y producido entre Ushuaia, Buenos Aires y Berlín, y eso se escucha en los paisajes evocados, en las historias y en su gente. Y qué gente. Quique Sinesi, Violeta García, Ingrid Feniger, Daniel Schnock e Juan Ignacio Sueyro son algunes de les músiques que intervienen en esos micro-mundos. Nada mal para un debut. Porque Nómade es el primer disco solista de Lucía. Ahora, si los rumores son ciertos y tenemos suerte, es el primero de varios.

Hola!

Wenn Dir gefällt, was du hier liest, dann unterstütze unsere ehrenamtliche Redaktion doch mit einem Abo! Das gibt's schon ab 29,50 Euro im Jahr. Oder lass uns eine Spende da! Egal ob einmalig 5 Euro oder eine monatliche Dauerspende – alles hilft, die LN weiter zu erhalten, Gracias ❤️

Newsletter abonnieren