ZU WENIG ERNST GENOMMEN

 

© Watchmen Productions, MPM Film

„Ein Risiko gibt‘s immer“, sagt Nardjes Asli. Dann zuckt die junge Algerierin mit den Schultern und
macht sich trotz möglicher Repressionen bereit zur Demo. Sie ist die Protagonistin und Namensgeberin
des Dokumentarfilms Nardjes A. des Brasilianers Karim Aïnouz. Aïnouz, der selbst Wurzeln in dem
nordafrikanischen Land hat, hielt sich im Februar 2019 eigentlich wegen eines anderen Filmprojekts in
Algerien auf, wurde dann aber von den Massendemonstrationen gegen die Regierung überrascht und
beschloss, sie mit der Kamera seines Handys zu dokumentieren. Herausgekommen ist ein Film, der die
Wucht und Energie der Proteste zwar in beeindruckender Weise einfängt – vor allem angesichts der
begrenzten technischen Möglichkeiten -, bei ihrer Einordnung jedoch leider nur an der Oberfläche kratzt.
Anfang des Jahres 2019 herrschte in Algerien jeden Freitag Ausnahmezustand auf den Straßen. Der
korrupte Präsident des Landes, Abd al-Aziz Bouteflika, hatte im Februar verlauten lassen, für eine fünfte
Amtszeit zu kandidieren – und das, obwohl der 82-jährige nach drei Schlaganfällen kaum noch sprechen
kann und jahrelang nicht in der Öffentlichkeit zu sehen war. Die brodelnde Unzufriedenheit vor allem der
jüngeren Generation Algeriens brachte das Fass schließlich zum Überlaufen. Hunderttausende gingen
zwischen Januar und März 2019 auf die Straßen. Schließlich gab das Regime nach, sah von einer erneuten
Kandidatur Bouteflikas ab und die Wahlen wurden verschoben.
Im Film bleibt Aïnouz mit seiner Handy-Kamera immer sehr nah an seiner Protagonistin. Er begleitet sie
einen ganzen Tag lang vor, während und nach einer Freitagsdemonstration. Dabei liegt der Schwerpunkt
auf ihren Aktivitäten in dem riesigen Protestzug: Nardjes pfeift, singt, lacht und tanzt dort, was das Zeug
hält, getrieben von schier unermüdlicher Energie und guter Laune. Dabei trifft sie manchmal auf
Freund*innen und Bekannte, meist jedoch interagiert sie mit wildfremden Menschen. Nach der Demo
trifft sie sich mit Freund*innen in einem Café und geht abends in einem Club tanzen.
Beim Zusehen ist Nardjes Asli ihren Spaß an dem “feiernden, tanzenden Protest” anzimerken, der als
“Revolution des Lächelns” bekannt wurde. In Off-Kommentaren erklärt sie, wie stolz sie auf die Jugend
ist, wie sehr sie Algerien liebt und an ihre Generation glaubt. Asli kann man ihre jugendliche
Begeisterung kaum zum Vorwurf machen. Leider nimmt der Film sie aber irgendwann nicht mehr ernst.
Ihr Enthusiasmus, der zu Beginn sehr sympathisch wirkt, verliert durch häufige Wiederholung ählicher
oder sogar wortgleicher Parolen schnell an Wirkungskraft und wirkt klischeehaft. Aïnouz verpasst es
zudem, durch den Verzicht auf Reflexion oder Rückfragen Nardjes’ Persönlichkeit Tiefe zu verleihen.
Mit fortlaufender Dauer verliert die Dokumentation so die Richtung. Der durchaus interessante politische
Background der Protagonistin (Eltern und Großeltern waren in der kommunistischen Partei und zum Teil
schwerster Verfolgung ausgesetzt) ist nach kurzer Erklärung zu Beginn kaum noch Thema. Nardjes Aslis
Lebenssituation, ihre politischen Vorstellungen, ihre persönlichen Ambitionen – über all das darf sie im
Film nicht mehr erzählen. Dabei hätte es viele interessante Fragen gegeben: Etwa zu ihrer Begeisterung
für den algerischen Nationalismus, der ja schon nach dem gewonnenen Unabhängigkeitskrieg gegen die
französische Kolonialmacht nicht zu einer gerechten Gesellschaft geführt hat. Ainouz hätte sie auch nach
der Gefahr einer Unterwanderung der Proteste durch radikale Islamist*innen fragen können, die ihren
liberalen Lebensstil als offene und selbstbewusste Frau bedrohen könnten.
Die mangelnde Kontextualisierung macht das filmische Profil der jungen Aktivistin und
Theaterschauspielerin immer unschärfer, je länger die Dokumentation dauert. Am Schluss erscheint
Nardjes Asli fast nur noch wie eine unkritische Party- und Jubeldemonstrantin – was ihr sehr
wahrscheinlich nicht gerecht wird. Noch schlimmer wird es gegen Ende des Films: Wenn die Kamera
minutenlang Bilder der tanzenden Nardjes im Club zeigt und dabei zumeist auf Nahaufnahmen ihres
Gesichts fokussiert, fragt man sich, was Karim Aïnouz eigentlich damit bezwecken will. Wie ein
politisches Subjekt wirkt Asli da jedenfalls nicht mehr, vielmehr macht sich der ungute Verdacht breit,
dass dem Publikum hier ein “hübsches Gesicht” der Revolution präsentiert werden soll. Dazu passt, dass
auch die Einordnung in den politischen Kontext im Film nicht durch seine Protagonistin erfolgt – das
macht Aïnouz durch längere Texteinblendungen zu Beginn und Ende des Films selbst.
Nardjes A. verpasst die Chance, neben der Dokumentation der Proteste in Algerien auch ein differenzierteres Porträt einer interessanten Frau zu zeichnen, die nicht nur für eine neue Regierung,
sondern auch für ihte eigene Zukunft kämpft. So bleibt vor allem Demo-Folklore und am Ende sogar ein
Entlangschrammen an filmischem Voyeurismus hängen. Schade.

 

NEUE VERFASSUNG FÜR 60-JÄHRIGE REVOLUTION

Renovierung Neue Verfassung erhielt signifikant viele Nein-Stimmen (Foto: Jaques Lebleu, Flickr CC-BY-NC 2.0)

 

„Ich fühle einen immensen Stolz, Teil unseres heroischen, tapferen und standhaften Volkes zu sein”, kommentierte Kubas Präsident Miguel Díaz-Canel mit viel Pathos das Ergebnis des Referendums auf Twitter.

Laut amtlichem Wahlergebnis votierten 86,9 Prozent der Wahlbeteiligten am 24. Februar mit „Ja”. Auf die „Nein”-Stimmen entfielen neun Prozent. Leere oder ungültige Wahlzettel machten 4,1 Prozent der abgegebenen Stimmen aus. Die Wahlbeteiligung lag bei offiziell 90,1 Prozent. In absoluten Zahlen bedeutet dies: Insgesamt 78,3 Prozent der 8,7 Millionen Wahlberechtigten haben ihr Kreuz hinter das „Ja” gesetzt. Mehr als ein Fünftel der Abstimmungsberechtigten blieben entweder der Wahl fern oder stimmten dagegen.

Vor der Abstimmung hatte es eine massive staatliche „Ja”-Kampagne gegeben – auf Straßenplakaten, an Bussen und in den staatlichen Medien. Ein gewaltiges Banner am Platz der Revolution warb für Zustimmung zu dem neuen Verfassungstext. Die Gegner*innen mussten ihren Kampf für ein „Nein” vor allem auf die sozialen Netzwerke beschränken. Dass es überhaupt eine nennenswerte „Nein”-Kampagne gab, war schon bemerkenswert.

Die Präsidentin der Nationalen Wahlkommission (CEN), Alina Balseiro Gutiérrez, wollte die „Nein”-Stimmen auf Nachfrage nicht interpretieren. Die Wahlkommission sei für den ordnungsgemäßen Ablauf der Abstimmung verantwortlich, ihr obliege aber keine politische Beurteilung der Ergebnisse, sagte sie auf einer Pressekonferenz.

Die neue Verfassung – die bisher gültige Magna Charta stammt aus dem Jahr 1976 – soll die veränderten kubanischen Realitäten besser widerspiegeln und die Wirtschafts- und Sozialreformen der vergangenen Jahre rechtlich verankern. Nach der landesweiten öffentlichen Debatte in Tausenden Nachbarschafts- und Betriebsversammlungen 2018 waren rund 60 Prozent der Artikel vom Parlament modifiziert worden (siehe LN 531/532). Über diese wurde in dem Referendum abgestimmt. Einige der Vorschläge aus der Bevölkerung schlugen sich in kleinen Wendungen im Text nieder. Andere eröffneten heftige Debatten, wie um jenen Artikel, der gleichgeschlechtliche Ehen ermöglicht hätte. Nach Widerstand der Kirchen und aus der Bevölkerung wurde er jedoch wieder gestrichen. Die umstrittene Frage der Einführung der „Ehe für alle” soll in den kommenden zwei bis drei Jahren in einem neuen Familiengesetzbuch geregelt werden.

Der Verfassungstext bekräftigt den sozialistischen Charakter Kubas und die Führungsrolle der Kommunistischen Partei (PCC) in Staat und Gesellschaft. Planwirtschaft und Staatseigentum bleiben fundamental für Kubas Wirtschaft. Gleichzeitig wird die Rolle des Marktes, ausländischer Investitionen und neuer privater Eigentumsformen anerkannt. Neben dem Staatspräsidenten wird der Posten eines Ministerpräsidenten neu geschaffen. Unter anderem werden Amtszeitbeschränkungen von zweimal fünf Jahren für wichtige Staatsämter eingeführt. Die lokale Ebene soll gestärkt werden.

Innerhalb von sechs Monaten nach Inkrafttreten der neuen Verfassung muss ein neues Wahlgesetz verabschiedet werden, das den geänderten Strukturen Rechnung trägt. Bedeutend werden zudem die vom Parlament zu verabschiedenden nachgeordneten Gesetze sein, in denen die Verfassungsprinzipien in neues Recht umgesetzt werden.

In einem Land wie Kuba mit traditionell sehr hohen Zustimmungsraten birgt eine nennenswerte Anzahl von „Nein“-Stimmen bzw. Enthaltungen Stoff für Diskussionen und Interpretationsversuche. Bei der Abstimmung über die Verfassung 1976 hatte die Wahlbeteiligung noch bei 99 Prozent gelegen, die Zustimmung bei 98 Prozent. Gerade einmal 54.000 Menschen sprachen sich damals gegen die Verfassung aus. Dass diesmal fast zwei Millionen Menschen ihr Kreuz beim „Nein“ gesetzt haben, ungültige Stimmzettel abgegeben haben oder der Abstimmung ferngeblieben waren, bedeutet ein Gegengewicht, das „die Regierung nicht ignorieren kann“, so der frühere kubanische Diplomat und unabhängige Analyst, Carlos Alzugaray.

Vor diesem Hintergrund verweist Eduardo Sánchez, Computerwissenschaftler der Universität Havanna, darauf, dass die PCC weiterhin die Unterstützung der Mehrheit der Bevölkerung habe, „aber weniger als zu früheren Zeiten. Gerade einmal 73 Prozent (nach Zahlen des vorläufigen Wahlergebnisses, das am 25. Februar bekannt gegeben worden war, Anm. d. Red.) unterstützen explizit die neue Verfassung, trotz der intensiven Debatte in den offiziellen Medien.“ Die „demographische Minderheit“ (der „Nein“-Stimmen) sei in der Nationalversammlung (ANPP) nicht abgebildet. „In der ANPP müsste es 161 Abgeordnete geben, die das Verfassungsprojekt nicht unterstützen.“ Der Verfassungsentwurf war im Dezember von der ANPP einstimmig verabschiedet worden. „In Kuba gibt es heute fast 2,5 Millionen Kubaner*innen, die in den Vorschlägen der Regierung nicht die Lösung ihrer Probleme und Nöte sehen“, so Sánchez. Diese müssten in Rechnung gestellt werden.

Der kubanische Soziologe und Politikwissenschaftler Juan Valdés Paz sieht die Hauptherausforderung der Regierung darin, die Zustimmung der Bevölkerung zur Revolution aufrecht zu erhalten. Dafür sei das Thema Wirtschaft entscheidend. „Im Verlauf der vergangenen 60 Jahre hat diese Zustimmung, die einmal bei 97 Prozent lag, augenscheinlich abgenommen, laut einigen Studien liegt sie noch bei 70 Prozent”, so Valdés. Das entspricht in etwa dem Wahlergebnis.

Rafael Hernández, Direktor der Zeitschrift Temas, lobt die Regierung. Das eingegangene Risiko einer demokratischen Abstimmung, die die Abweichung, die Diskrepanz, die Ablehnung sichtbar macht, verdiene Anerkennung. „Diejenigen, die aus einem staatsbürgerlichen Bewusstsein heraus mit „Nein“ stimmen, verdienen speziellen Respekt, denn sie repräsentieren eine aktive Bürgerschaft, die ihr durch den Verfassungsprozess anerkanntes Recht ausübt“, so Hernández. Er verwiest darauf, dass schon 60-65 Prozent eine „formidable“ Zustimmungsrate wären. Der Brexit in Großbritannien hatte knapp 52 Prozent.

 

KUNST UND KULTURELLE REVOLUTION IN LATEINAMERIKA

Im kolumbianischen Medellín fand 1981 die „Erste Lateinamerikanische Konferenz Nicht-Objekthafter Kunst“ statt. Im Museo de Arte Moderno (Museum für moderne Kunst) hatten sich Künstler*innen und Kunsttheoretiker*innen aus vielen Ländern Lateinamerikas versammelt, um über Theorie und Praxis zeitgenössischer Kunst zu diskutieren. Es ging um die soziale Relevanz von Kunstpraktiken nach dem Modernismus, jenseits von Wandmalerei im Stil des sozialistischen Realismus auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite.

Wichtigster Protagonist dieser Veranstaltung war der Kunsttheoretiker Juan Acha. In Peru geboren und aufgewachsen, hatte Acha in Deutschland Chemie studiert und war in den 1950er und 1960er Jahren als Kunstkritiker in Lima tätig. Von 1972 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete er in Mexiko. Er gilt als einer der wichtigsten spanischsprachigen Kunsttheoretiker des 20. Jahrhunderts. Im deutschsprachigen Raum ist sein mehr als 20 Bücher und zahlreiche Artikel umfassendes Werk so gut wie unbekannt. Dabei würde es sich lohnen, seine Arbeiten wiederzuentdecken. Das gilt keineswegs nur für die Kunstsoziologie, sondern für seine Beschäftigung mit Fragen kulturellen Wandels überhaupt. Künstler*innen, schreibt etwa der Kurator und Theoretiker Joaquín Barriendos, waren für Acha nicht nur als Akteur*innen innerhalb des Kunstsystems interessant. Sie waren es auch und gerade deshalb, weil sie „auf dem Terrain mentaler und sinnlicher Veränderungen arbeiteten.“ Barriendos hatte im Frühjahr diesen Jahres eine Ausstellung zu Werk und Wirken Achas organisiert. Sie lief unter dem Titel „Despertar revolucionario“ („Revolutionäres Erwachen“) im Museo Universitario Arte Contemporáneo (Universitätsmuseum für zeitgenössische Kunst) in Mexiko-Stadt.

In Medellín hatte Acha 1981 sein wohl wirkmächtigstes Konzept vorgestellt: den no-objetualismo.

In Medellín hatte Acha 1981 sein wohl wirkmächtigstes Konzept vorgestellt: den no-objetualismo. Fast unmöglich zu übersetzen, geht es dabei um künstlerische Praktiken, die nicht an Objekte gebunden sind. In seinem Vortrag stellte Acha den no-objetualismo als Bruch mit der westlichen Kunstauffassung seit der Renaissance dar, die sich mit der Abgrenzung vom Handwerk etabliert hatte: Entscheidend für diese Auffassung von Kunst war bis ins 20. Jahrhundert hinein das individuelle Schöpfertum und das objekthafte Werk. Von Marcel Duchamps readymades (künstlerisch verwertete Alltagsgegenstände, Anm. d. Red.) über die konzeptuelle, auf Ideen basierende Kunst der 1960er und 1970er Jahre, zeichnet Acha die Entwicklung nicht-objekthafter Kunst in seinem 1979 veröffentlichten Buch Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura (Kunst und Gesellschaft: Lateinamerika. Das künstlerische Produkt und seine Struktur) nach. Der Begriff no-objetualismo umfasst dabei mehr als den Konzeptualismus oder der Konzeptkunst. Er richtet sich einerseits gegen die Fetischisierung von Objekten. Kunst braucht demnach keine Leinwände und Skulpturen, entscheidend sind die konzeptuellen Entwürfe und ihre Wirkung auf ein Publikum: Wie das Pissoir, das Duchamp 1917 in eine Ausstellung stellen ließ, gemacht ist und wie es aussieht, ist völlig egal. Interessant ist, wieso es als Kunstwerk angesehen wird. Andererseits zielt der Begriff no-objetualismo aber trotzdem auf den Umgang mit Materialien – Duchamps readymades waren schließlich auch Gegenstände –, mit dem Bildhaften und verschiedenen Wahrnehmungsformen.

Quer zu etablierten Kategorien wie Figuration, Abstraktion und Konzeptualismus kategorisiert Acha so die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts neu. Und zwar nicht nur diejenige Lateinamerikas. Während er einerseits alle wichtigen Personen und Stationen der nordamerikanisch-westeuropäisch geprägten Kunstverhältnisse reflektiert, weiß er – im Unterschied zu vielen seiner westlichen Kolleg*innen – zugleich um die eingeschränkte, eurozentrische Perspektive dieser Vorgehensweise. Schon die Unterscheidung in bildende Kunst, angewandte Kunst und Kunsthandwerk sei ein Effekt der kapitalistischen Entwicklung des Westens gewesen. Und die „bürgerliche Überbewertung der [bildenden] Kunst“, schreibt er in La apreciación artística y sus efectos („Die Kunstbewertung und ihre Effekte“) 1988, gründet demnach „auf der ideologischen Macht der westlichen Kultur.“ Diese werde abgesichert und reproduziert durch „institutionelle Kunstapparate“ wie Museen, Galerien, aber auch Kunstakademien und Kunstmessen.

Acha verknüpft in seinen kunst- und kulturtheoretischen Arbeiten marxistische Grundannahmen mit (post-)strukturalistischer Theorie.

Acha verknüpft in seinen kunst- und kulturtheoretischen Arbeiten marxistische Grundannahmen mit (post-)strukturalistischer Theorie. So geht er von einer ökonomischen Hegemonie aus, die auch Werte und Einstellungsmuster prägt. Zugleich zeichnet er aber auch die strukturellen Besonderheiten der Entwicklungen innerhalb der Kunst nach. Er untersuchte sowohl die Frage, auf welchen ideellen und materiellen Grundlagen ihre Produktion gründet, als auch die nach ihren kognitiven, sensorischen und gefühlsmäßigen Rezeptionsweisen. Schließlich ist es durchaus grundsätzlich erklärungsbedürftig, warum bestimmte Objekte als Kunst behandelt und konsumiert werden und andere nicht. Der Konsum stellt für Acha ohnehin einen zentralen und unterschätzten Bereich der Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur dar. Um den Prozess des Kunstkonsums und seine Effekte zu verstehen, bedürfe es also soziologischer, nicht nur philosophischer Instrumente. Es könne nicht nur um die Wahrnehmung der Betrachtenden allein gehen, schreibt er in Crítica del Arte („Kunstkritik“) im Jahr 1992. Man müsse auch ihre Erwartungen und Befähigungen mit einbeziehen, die, wie die künstlerischen Arbeiten selbst auch, nicht von dem sozialen Kontext zu lösen seien, in dem sie entstehen. Bei all dem geht er extrem systematisch vor, kaum eines seiner Bücher kommt ohne Schaubilder und Diagramme aus, die diese Systematik verdeutlichen sollen.

Acha war aber nicht nur Kunstexperte, sondern auch ein maßgeblicher linker Intellektueller. Die zeitgenössische Kunst nahm er häufig zum Anlass, um Fragen der „Unterentwicklung“ und der Folgen des Kolonialismus zu thematisieren. Dass ökonomische Herrschaft durch Wertvorstellungen abgesichert und vertieft wird, war eine seiner zentralen Thesen. Daher legte er auch so viel Wert auf kulturelle Veränderung: Kultur verstand er als Terrain, auf dem Sinn und Bedeutung hergestellt und verkörperlicht werden, sozusagen in Fleisch und Blut übergehen. Nach den Revolten von 1968 setzte er große Hoffnungen auf eine „kulturelle Revolution“, zu der auch Kunstschaffende beitragen sollten. Er begriff sie als „kulturelle Guerilla“ und verstand die oftmals aktivistische Kunst der 1970er Jahre als Teil eines sozio-politischen Transformationsprojektes.

Der große Einfluss seiner Thesen und Konzepte auf die zeitgenössische Kunst und die lateinamerikanische Linke der 1970er und 1980er Jahre ist unbestritten. Als sich in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre diverse Künstler*innen-Kollektive zur Bewegung Los Grupos („Die Gruppen“) zusammenfanden, war Acha einer ihrer wichtigsten Mentoren. Das betont etwa auch die feministische Performancekünstlerin Maris Bustamante. In den späten 1970er Jahren Mitglied des künstlerischen Kollektivs No Grupo („Keine Gruppe“), war Bustamante 1981 auch in Medellín dabei. 1983 war sie Mitbegründerin der feministischen Performancekunst-Gruppe Polvo de Gallina Negra („Pulver der Schwarzen Henne“). Im Rückblick hält sie Acha – neben dem marxistischen Kulturtheoretiker und Aktivisten Alberto Híjar Serrano – für den wichtigsten Vermittler marxistischer Ideen im kulturellen Feld Mexikos nach 1968 überhaupt.

In letzter Instanz, beschrieb Acha seine eigene Arbeit als Kunstkritiker, ginge es darum, ein „unabhängiges visuelles Denken“ zu ermöglichen. Die Forderung nach Unabhängigkeit war hier sowohl als Abgrenzung von einer elitistischen Kunstbetrachtung gedacht, als auch als Abkehr von einem Denken, das als Effekt der sozio-ökonomischen Abhängigkeit der Länder Lateinamerikas betrachtet wurde. Die Forderung ließe sich aber auch verallgemeinern als eine, die gegen Blickregime und Sehgewohnheiten aller Art gerichtet ist.