Pfeifendes Tongefäß Traditionelles Instrument neu erfunden (Foto: Krzysztof Zielinski)

Ausgangspunkt für eure künstlerische Arbeit ist die Beschäftigung mit indigenen Klangvorstellungen und Musikpraxis. Wie kommt das?
Carlos: Wir wohnen in La Paz, in unserer Geschichte und unserem Leben kommen westliche und indigene Einflüsse zusammen. La Paz ist eine Stadt, deren Dynamik stark von der indigenen Welt beeinflusst ist. Meistens wird das aber vergessen oder geleugnet. Die Leute streben eher danach, das Westliche zu betonen, vor allem hinsichtlich des Weißseins und den damit verbundenen Privilegien.
In unserem Orchester geht es darum, einen Dialog zwischen den beiden Einflüssen zu schaffen und mehr noch, um die Akzeptanz, dass beide Einflüsse in uns zusammenleben, ohne dass der eine den anderen notwendigerweise entkräftet.

Ist indigene Musik Teil der zeitgenössischen Musikkultur Boliviens?
Carlos: Wenn indigene Musikgruppen in die Stadt kommen, hat es eher etwas Anekdotisches. Die Medien und Machtstrukturen haben sich mehr der Idee der Modernität verschrieben und zu Gesellschaften, Musik und Ästhetik der ersten Welt aufzuschauen. Andere Musik hat da keinen Platz.

Hat sich an dieser Akzeptanz in den letzten Jahren nichts verändert?
Tatiana: Es hat eine Öffnung stattgefunden, auch wenn Dinge der indigenen Welt von der Regierung genutzt werden, um Wählerstimmen in den Dörfern zu bekommen. Auf bestimmte Art und Weise wurde das Indigene präsenter. Manchmal ist es sogar eine Art Modeerscheinung, nicht nur in der Musik. Es gibt enorme Einflüsse auch in der Mode, bei den gewebten Stoffen. Und allein, dass ein Indigener an der Macht ist, hat dazu geführt, dass Städter auf einmal über bestimmte Praktiken und Rituale sagen: ‚Hey, das ist cool.’ Ich glaube, diese Präsenz des Indigenen hat sich mit der Regierung von Evo Morales verändert.
Carlos: Mit Evo Morales macht Bolivien einen politischen Prozess durch, in dem die Symbolik und das Narrativ des Indigenen angeeignet und dafür genutzt wird, Menschen für sich zu gewinnen. Man kann nicht abstreiten, dass sich viele Menschen mit dem Präsidenten identifizieren und er immer noch große Unterstützung genießt. Aber ich bin auch sehr kritisch gegenüber dieser Aneignung von Symbolen und Ideologien, in denen diese verfälscht und für politische Ziele genutzt werden. Ausgehend von dieser Entwicklung haben viele Künstler und Autoren begonnen, das Indigene in einer vielleicht kommerzielleren Weise zu nutzen.

Wie geht ihr damit in eurer Arbeit um?
Carlos: Wir sagen nicht, dass wir die andine Welt repräsentieren. Wir sind Städter, Künstler. Wir präsentieren eine Soundinstallation, ausgehend von Prinzipien, die die Art, wie wir Musik verstehen, verändert hat. Das Wissen über indigene Musik hat diese Arbeit beeinflusst. Das ist unser ganz einfaches Angebot. Uns interessiert, dass die Arbeit auch ohne den ganzen Kontext erfahren werden kann. Es ist gut ihn zu kennen, aber die Installation soll genauso gesehen werden, wie die eines deutschen Künstlers zum Beispiel.
Was ist es, das sich an eurem Musikverständnis verändert hat?
Carlos: Ich habe Musik an der Uni studiert. Uns wird europäische Musikgeschichte und Komposition beigebracht, eine westliche Art, Musik zu machen. Mich über das Orchester der indigenen Musik zu nähern, hat mich dazu gebracht, zu verstehen, dass es andere Arten gibt, Musik zu machen, Musik zu hören, Musik zu komponieren und andere Arten der Beziehung zwischen den Musikern.

Welche sind diese „anderen Arten“?
Carlos: Es gibt ganz viele verschiedene Konzepte, zum Beispiel das waqui. Das ist nicht direkt ein musikalisches Konzept, sondern eines der Gemeinschaft. Die Gemeinden in Bolivien sind politisch über Logiken organisiert, in denen die ganze Gemeinschaft etwas zum Funktionieren und Fortbestehen beitragen muss: Du gibst die Erde, ich die Samen und sie die Arbeit. Und das Ergebnis ist ein Gemeinsames. Jeder gibt das, was er kann, und von dem Ergebnis profitieren alle gemeinsam, das ist waqui. Das gleiche Konzept wird in einem musikalischen Ensemble angewendet. Zum Beispiel spielen die Alten andere Instrumente, sie haben mehr Erfahrung, aber vielleicht nicht mehr die Lungenkraft, um die großen Instrumente zu spielen. Die werden von den Jüngeren gespielt, die die Energie haben, aber noch nicht die Technik. Es gibt eine soziale Ordnung in der tropa (musikalisches Ensemble, Anm. d. Red.), die der gleichen Logik folgt. Man spielt nicht die ganze Melodie, sondern nur Teile. Ganz wird sie erst über die einzelnen Fragmente.

Ist das nicht ein etwas ähnliches Konzept wie bei einem Orchester?
Carlos: Ja, aber es gibt einen großen Unterschied. In einer indigenen Kombo wird mit verschiedenen Instrumenten nur ein einziger Klang erzeugt, es gibt keinen Protagonismus. In einem Symphonieorchester gibt es zum Beispiel ein Konzert für Flöte von Mozart. Es gibt vorne einen Virtuosen und hinten ein Orchester, das ihn begleitet. Die Funktion des Orchesters ist es, ihm die Hauptbühne zu geben. Es gibt einen Dirigenten, der der Star ist.
Tatiana: In den indigenen Kombos gibt es einen Guide, der beibringt, der vielleicht mehr Erfahrung hat, der von der Gruppe anerkannt ist. Wir sind alle mit ihm einverstanden, er wird uns nicht aufgezwungen. Wir erkennen seine Erfahrung an, und damit bauen wir zusammen etwas auf.
Carlos: Diese musikalische Führung spielt aber keine größere Rolle, weil er genau wie die anderen spielt, nicht lauter, nicht länger. Er muss das gleiche beitragen, wie die anderen. Das ist so, als hättest du eine Einheit, die sich aus der Summe ergibt, aber eine einzige Stimme. Du hast keine verschiedenen Klänge, alle tragen zu dem einen Klang und ausgehend von diesem Klang bei.

Musikpraxis ist also mit der Ausübung von sozialen Konzepten verbunden.
Carlos: Die Musik ist sehr wichtig für die sozialen Interaktionen. Alle Feste, Rituale und Aktivitäten werden von Musik begleitet. Die Musik wird vom landwirtschaftlichen Kalender bestimmt – es gibt Musik, die in der Regenzeit gespielt wird und Musik für die Trockenzeit. Denn es gibt Klänge, die das Wetter beeinflussen. Es ist verboten, Instrumente der Trockenzeit in der Regenzeit zu spielen.
Der arka ira ist ein Konzept, das im siku (Panflöte) auftaucht. Dort gibt es eine einzige Melodie, die zwischen zwei Personen über verschiedene Töne gewebt wird. Wenn eine einzelne Person die siku spielt, ist das eine moderne, weiße Interpretation. Auf dem Dorf gibt es das nicht als einzelnes Instrument, das alle Töne hat. Das zeigt das Prinzip, dass man mindestens zwei Personen braucht, um die Melodie zu spielen. Und das wird auf die tropa übertragen.

Wie funktioniert das in eurem Orchester?
Carlos: Im Orchester machen wir mit dieser Musik musikalische Früherziehung. Sie hat ein enormes pädagogisches Potenzial. Du sagst dem Kind: ,Wir sprechen miteinander. Fang an zu spielen, ich folge dir und wir weben das Gespräch.’ Es ist wie ein Spiel.
Es ist nicht die Arbeit unseres Orchesters, eine indigene Ideologie vor uns herzutragen, sondern wir wollen Alternativen zum hegemonialen westlichen Modell finden: pädagogische, kreative und soziale.
Tatiana: Es ist sehr wichtig, dass die Kinder die anderen Gesichter der Musik kennenlernen. Wie lernen wir Dinge, die am Anfang vielleicht kompliziert klingen, aber ganz simpel sind und ganz wichtig? Nicht nur für die Musik, sondern auch für das Leben. Ich habe selbst in diesem Programm gelernt und dabei viel mehr als im Blockflötenunterricht in der Schule. Und nicht nur die Logiken, die mit den indigenen Instrumenten vermittelt werden. Das bedeutet auch zu lernen, zuzuhören. Wir machen auch Reisen in indigene Gemeinden. Dabei ist immer eines unserer wichtigsten Ziele, eine gegenwärtige Erinnerung zu erhalten.

Erzählt mal von diesen Reisen!
Carlos: Wir haben zu Musik der Kallawaya geforscht, die wandernde Ärzte sind. Dort haben wir eine besondere Musik gefunden, die tuaillu heißt. Die wurde schon mehr als 40 Jahre nicht mehr gespielt, aus verschiedenen Gründen, zum Beispiel die starke Präsenz evangelikaler Kirchen, die in die Region eingedrungen sind. Die waren sehr bemüht, jegliche bestehende heidnische Praxis zu deaktivieren, zu entwurzeln. Wir haben versucht, diese Musik zu finden. Es gab unter anderem einen französischen Ethnologen, der ein paar Aufnahmen von dieser Musik gemacht hatte. Aber diese Aufnahmen haben wir nicht in Bolivien gefunden, sondern in einem Archiv in Paris. Und wir konnten sie nicht mal bekommen, denn sie waren sehr teuer. Also haben wir Raubkopien gemacht. Wir sind reingegangen und haben sie aufgenommen. Nicht für uns, sondern für den Ort. Diese Aufnahmen müssen an dem Ort sein, wo die Musik gespielt wurde.

Konntet ihr die wiedergefundene Musik an diesem Ort spielen?
Carlos: Ja, die Leute konnten nicht glauben, woher wir diese – ihre – Erinnerungen hatten. Die Alten hatten versucht, sich zu erinnern, aber bis auf drei Melodien hatten sie alles vergessen. Es wurde ein Fest organisiert, einige Ältere haben dann mit uns zusammen Musik gemacht und angefangen, sich zu erinnern. Unglaublich.
Tatiana: Manche haben einfach dabeigesessen, überwältigt vom Hören. Dann haben sie gesagt: ‚Nein, ich glaube, das müsste anders sein.’ Sie haben angefangen, uns zu leiten, uns zu korrigieren. Diese Erfahrung hat auch uns sehr bewegt. Es war eine kleine Gemeinde, in der ein Teil der Erinnerung schon verschwunden ist. Es gibt so viele dieser Gemeinden, die zu vergessen zulassen.
Carlos: Es gibt immer noch sehr viele Transkripte und Aufnahmen, aber die Aufbewahrungsorte und Archive der Musik der ganzen Welt sind in den Museen Europas. Wir wollen versuchen, einen Dialog aufzubauen, um diese alte Musik zu reaktivieren, die aus verschiedenen Gründen verschwunden ist. Natürlich nur, wenn in den Gemeinden der Wille besteht. Vielleicht gibt es den nicht, dann können wir nichts tun.

Wie spiegelt sich nun all dies in eurer Installation wider?
Carlos: Wir haben uns entschieden, mit pfeifenden Tongefäßen zu arbeiten. Die finden sich in verschiedenen prähispanischen Kulturen in Peru, Ecuador, Mexiko und Zentralamerika. Zwei Tongefäße, verbunden mit einem Kanal, ergeben ein System von Pfeifen. Der Mechanismus arbeitet mit Wasser. Durch den Weg, den das Wasser von einem Gefäß zum nächsten nimmt, fangen sie an zu pfeifen. Das erzeugt zwei sehr ähnliche Pfeiffrequenzen, die im Gehör ein drittes, tiefes Geräusch erzeugen, einen Differenzton, der nur im Ohr gebildet wird. Dieses Konzept von zwei so nahen Frequenzen, die einen dritten Ton erzeugen, ist ein sehr charakteristisches Konzept der indigenen Welt, etwa der Aymara. Ihre Musik ist sehr stark mit diesen akustischen Konzepten verbunden. Mit dieser Art von Zusammenstoß von Geräuschen wollten wir arbeiten. Wir haben Gefäße mit bis zu zehn Tönen entwickelt, die einen ganzen Block von Klängen erzeugen, mit doppelten Köpfen und doppelten Pfeifen, die in beide Richtungen klingen. Die haben wir so aufgebaut, wie die choques in Bolivien. Das ist, wenn mehrere Ensembles zusammenkommen und ihre eigene Musik zur gleichen Zeit spielen. Es entsteht eine Musik mit einer unglaublichen Räumlichkeit. Du kannst entscheiden, welchen Klängen du folgen willst, von hier hinten nach vorne, hin und zurück. Das ist Wahnsinn.

Also könnten alle Besucher*innen ihre ganz eigene Erfahrung in der Ausstellung haben?
Carlos: Genau, je nachdem wann du durch die Galerie gehst und wie lange du bleibst. Mit anderen Künstlern aus Deutschland haben wir die Instrumente mit Motoren verbunden, die über verschiedene Reize aktiviert werden. Zu den Pfeifen haben wir noch ein neues Instrument aus Stacheln entwickelt, ein umgedachtes Konzept aus einem Resonanzsystem für Trommeln, das durch Stacheln zusätzlich zum Schlag auf der anderen Seite der Trommel nachhallt.
Tatiana: Wir haben also mit den Gefäßen und der Perkussion eine Tonweise erschaffen, die zugleich Teil zeitgenössischer Musik ist. Die Basis, ein grundlegender Pfeiler unserer Arbeit und des Orchesters, ist indigene Musik, also Konzepte von Räumlichkeit und dieses Ensemble von Klängen, aber wir machen daraus neue, experimentelle Musik.