„Das Lied ist eine Waffe“, sagte Víctor Jara 1971 der chilenischen Zeitung La Nación. Sein gemeinsam mit Mitgliedern der Folklore-Gruppe Inti-Illimani geschriebenes „Venceremos“ (Wir werden siegen) begleitete Salvador Allende auf dem Weg zum Wahlerfolg. Als dann der Putsch die Errungenschaften Allendes Regierungszeit zunichtemachte, versuchten die Militärs mit aller Kraft, auch die Musik zu zerstören: Inti-Illimani wurden ins Exil gezwungen, Víctor Jara im Estadio Chile, welches heute seinen Namen trägt, ermordet. In der als Apagón Cultural (etwa: kulturelles Blackout) bekannten Zeit wurden nicht nur Aufnahmen konfisziert und vernichtet, sondern sogar traditionelle Musikinstrumente wie Quena (Flöte), Bombo (Trommel) und Charango (ein zwölfseitiges Saiteninstrument, der Korpus bestand ursprünglich aus dem Panzer eines Gürteltiers) verboten. Damit endete die Blütezeit der Bewegung der nueva canción chilena. Diese war ein Jahrzehnt zuvor aus Violeta Parras Bemühungen, Lieder der Folklore aus den ländlichen Gebieten nach Santiago zu bringen, entstanden. Das Einbeziehen lokaler Folklore war prägend für damalige politische Lieder – und heute sampeln Rapperinnen wie die chilenische Musikerin Ana Tijoux in Chile oder die guatemaltekische Rapperin Rebeca Lane Folklore-Elemente für ihre Tracks.

Aus den finsteren Jahren der Militärdiktaturen in vielen lateinamerikanischen Ländern schrieben Bands wie die Rockgruppe Los Prisioneros in Chile, deren „El baile de los que sobran“ eine der Hymnen der Revolte von 2019 und des Paro Nacional 2021 in Kolumbien wurde, oder die Punkband Los Violadores in Argentinien über die Perspektivlosigkeit ihrer Generation und die Allgegenwärtigkeit der Repression. Charly García, einer der bekanntesten Vertreter des rock nacional in Argentinien, sang 1983 in „Los Dinosaurios“ über die Möglichkeit, jederzeit verschwunden gelassen zu werden, aber auch darüber, dass die als Dinosaurier bezeichneten Militärs gestürzt werden können.

Zu Beginn der Revolte im Oktober 2019 in Chile wurde Jaras „El derecho de vivir en paz“, ursprünglich in Solidarität mit Vietnam geschrieben, in einer gemeinsamen Aktion von zahlreichen bekannten Musiker*innen aus Chile ein neuer, auf die aktuelle Situation im Land angepasster Text verliehen. Im Dezember des Jahres spielten Inti-Illimani selbst vor einem riesigen Demonstrationszug auf der Plaza de la Dignidad in Santiago „El pueblo unido“ von Quilapayún und Jaras Ode an das Recht, in Frieden leben zu dürfen. Auch von der Marcha más grande de Chile (die größte Demonstration Chiles) einen Monat zuvor kursieren Aufnahmen, in denen das Lied von Tausenden Demonstrierenden gemeinsam gesungen wird.

Das Protestlied als Genre im spanischsprachigen Raum fand seinen Höhepunkt in den 60er und 70er Jahren. In einer Erklärung zum ersten Treffen des Protestlieds, welches 1967 in Varadero auf Kuba stattfand, hieß es: „Das Lied muss eine Waffe im Dienst der Völker sein, kein Konsumprodukt des Kapitalismus, um sie weiter zu spalten“. Die Überzeugung, für die Arbeiterklasse zu singen, ihr selbst anzugehören, gehörte damals dazu.

Über ein halbes Jahrhundert später gibt es auf dem vom Neoliberalismus und Konservatismus gebeutelten Kontinent immer noch mehr als genug Gründe, sich gegen die herrschenden Ungerechtigkeiten musikalisch aufzulehnen. Die Zahl derer, die mit der Gitarre in der Hand ihrer Wut Ausdruck verleihen, mag abnehmen, – aber es gibt sie noch, die kolumbianische Liedermacherin La Muchacha ist ein herausragendes Beispiel. Ihr „No Azara” entstand im Rahmen des Generalstreiks in Kolumbien: „Ihre Grausamkeit bringt mich nicht zum Schweigen. Wir haben die Power der Minga”. Der Begriff Minga bezeichnete eigentlich einen kollektiven Arbeitseinsatz, wird aber synonym für politische Versammlungen verwendet.

Soziale Medien haben dabei die Art beeinflusst, wie Musik entsteht und verbreitet wird. Die in sozialen Netzwerken verbreiteten kurzen Aufnahmen von Demonstrationen sind oft von Musik unterlegt und Musiker*innen wiederum nutzen dort aufgenommene Tonsequenzen, Sprechchöre oder das charakteristische Schlagen der Kochlöffel auf den leeren Töpfen beim Cacerolazo für ihre Lieder und Aufnahmen von Demonstrationen für Musikvideos.

Im alternativen kolumbianischen Musikmagazin Shock versucht Juan Carlos Escobar Campus anhand von Daten des Musikstreamingdienstes Spotify zu untersuchen, wie sich die Hörgewohnheiten junger Menschen rund um den Beginn des Paro Nacional verändert haben. Dabei fällt ihm auf, dass etwas weniger Reggaeton gehört wird. Escobar Campus mutmaßt, dass dies an der fehlenden politischen Positionierung der bekanntesten Vertreter*innen dieser Musikrichtung liegen könnte. Stattdessen erhöhen sich die Wiedergabezahlen von Liedern von Calle 13 und lokalen Künstler*innen, wie beispielsweise des Liedes „¿Quién Los Mató?“ von dem Sänger Junior Jein und drei weiteren Schwarzen Künstler*innen, das zum Genre des Salsa Choke (Mischung aus Salsa und urbanen Klängen) gehört. Das Lied erinnert an ein Massaker an fünf Schwarzen Jugendlichen in einem Zuckerrohrfeld bei Cali. Jein wurde am 14. Juni 2021 selbst von Auftragsmördern erschossen (siehe LN 565/566). Auch die älteren politischen Lieder, wie „El pueblo unido“, wurden wieder viel öfter gehört. Und natürlich sind die Proteste in Kolumbien immer musikalisch: Schon zum Generalstreik 2019 spielten 300 Musiker*innen verschiedener Konservatorien zu einem „Cacerolazo sinfónico“ in Bogotá auf. Andere tourten als „Un canto por Colombia” durch das Land. Und bei vielen Demos laufen lokale Percussiongruppen mit, um die Sprechchöre schlagkräftig zu unterstützen.

Zusätzlich zu eher länderspezifischen Protestbewegungen bringen kontinentübergreifende Kämpfe, wie etwa die der feministischen Bewegungen für das Recht auf freie und kostenlose Abtreibung und gegen Feminizide, ihre Lieder hervor: Das hymnische „Canción sin Miedo“ (Lied ohne Angst) der mexikanischen Sängerin Vivir Quintana oder das, wie die 2015 in Argentinien entstandene Bewegung benannte, „Ni una menos“ der queeren Reggaetonera Chocolate Remix. Im bedrückenden Panorama der Unterdrückung sexueller Vielfalt und reproduktiver Rechte in Mittelamerika schafft Rebeca Lane gemeinsam mit Audry Funk aus Mexiko und Nakury aus Costa Rica mit Somos Guerreras ein ermutigendes Projekt (siehe LN 541/542).

In seinem Buch El canto de la tribu bezeichnet der mexikanische Musiker Jorge Velsaco Bewegungen wie die nueva canción chilena als Möglichkeit, historische Momente von unten zu erzählen und sich gegen das von politisch Machthabenden angestrebte repressive Vergessen zu wehren. Dass das gelingt, zeigt sich darin, wie die erwähnten Lieder unzählige Generationen und Grenzen überschreiten. Ob sie nun als Protestlied gedacht waren oder nicht: Sie verbinden Kämpfe und Menschen, sind Ausdruck von Selbstermächtigung und der ermutigenden Gewissheit, dass es immer weiter geht.