Existenz und Resistenz
Argentiniens Theater im Zeichen der Krise
Gerade in schweren ökonomischen Krisen beherrschen der Kampf um die eigene Existenz und die Angst vor ihrem Verlust das menschliche Dasein. Es ist ein Kampf gegen das eigene Unsichtbarwerden, gegen das Verschwinden in Arbeitslosigkeit, sozialer Ausgrenzung oder im Exil.
Dieses soziale „Verschwinden“ besitzt in Lateinamerika, insbesondere in Argentinien, Chile und Uruguay, eine zusätzliche Dimension: die Beziehung zwischen Täter und Opfer. In den Zeremonien der Mütter der Plaza de Mayo, die gegen das ungeklärte Verschwinden ihrer Kinder und Enkel in den Folterkammern der Militärdiktatur ein Zeichen setzen, entfaltet die soziale Theatralik der Gegenwart eine ebenso denkwürdige Transzendenz wie in Generalstreiks oder cacerolazos – dem trommelnden Protest-Ritual. Die jungen TheatermacherInnen Argentiniens sind die Kinder einer „verschwundenen Generation“. Sie erkämpfen bzw. erspielen sich ihre Existenz gegen das Vergessen in Zeiten von Globalisierung und wirtschaftlicher Not. Ob als lautstarker Protest, Schweigemarsch oder Hungerstreik – das Drama des Opfers repräsentiert den Verschleiß des ganzen sozialen Körpers. Gleichzeitig verweigern sie sich der eigenen Opferrolle, indem sie Kultur als immanenter Widerstand verstehen, der kritische Reflexion und Ermutigung provozieren soll.
In den Zeiten als unter dem gewaltsamen Versuch, kulturelle Homogenität zu erzeugen, die künstlerische Freiheit verloren gegangen ist, wurde das Theater zu einer Nische der Freiheit, in der Menschen sich versammeln und miteinander kommunizieren konnten. Dieses Theater verlangte eine neue theatrale Kommunikation, eine Intimität zwischen Akteur und Zuschauer. In Momenten der politischen und gesellschaftlichen Transformation bot es einen Raum für Vergangenheitsbewältigung und Identitätssuche. Die Beziehung zur Macht ist heute auf Grund des veränderten politischen Raumes, der globalen Beschleunigung und der persönlichen Desorientierung von Unsicherheit geprägt. Hier erlebt auch die argentinische Theaterwelt tief greifende Veränderungen eines Raumes, der auf symbolische Weise kollektive Existenz und Erinnerung rekodifiziert. Dieser Raum beschränkt sich dabei nicht auf eine einzelne Funktion, sondern vereint alle Facetten des Schauspiels und der Darstellung.
Theater der leeren Kassen
Krise ist im argentinischen Kultursektor ein Dauerzustand, der in seiner Intensität variiert. Die von Präsident Menem ab 1989 hemmungslos durchgeführten Privatisierungsmaßnahmen leiten den Rückzug des Staates aus seinem Verantwortungsbereich ein und bedingen den größten kulturellen Wandel, den Argentinien jemals erlebt hat. Die Konsequenzen einer beinahe blindwütig liberalisierten Marktwirtschaft treffen das Land besonders einschneidend und schmerzlich. Der Rückzug des Staates im Bereich der Kulturfinanzierung verändert die Produktionsbedingungen für junge TheatermacherInnen radikal und langfristig. Fast alle gehen einer anderen Tätigkeit zum Erwerb ihres Lebensunterhalts nach und widmen sich der Kunst in ihrer Freizeit. Die Produktion der Werke erstreckt sich meist über Jahre, in Abhängigkeit von den zur Verfügung stehenden finanziellen Mitteln. Ein Stück entsteht im collagenartigen Sammeln von Ideen oder Bildern. Die Dramaturgie der Erzählung entwickelt sich nicht im Drehbuch, sondern aus der Montage. Sie wird zu einem der wichtigsten Prinzipien für das Verständnis dieser Stücke. Sowohl das künstlerische als auch das ökonomische Überleben sind Ergebnis einer permanenten Improvisation. Was knappe Mittel bedingten, charakterisiert heute die freie argentinische Theaterszene: Hinterhöfe, Garagen, Wohnzimmer, Cafés bilden den Bühnenraum. Die Kargheit der Elemente ist einerseits beabsichtigt, andererseits ein Zeichen für den desolaten Zustand der Kunst und Kultur in Argentinien. Theater visualisiert Not und Protest gleichermaßen.
Die ältere Generation der Theatermacher hat der jungen oft vorgeworfen, sie sei „apolitisch“, weil es ihr an einem ethischen oder ästhetischen Konzept fehle. Die meisten AutorInnen und RegisseurInnen verwahren sich gegen die Bezeichnung „politisches Theater“. Sie wollen weder klagen noch anklagen. Sie meiden die große Geste, die Erklärung, die Interpretation. Mit diesem Verzicht üben sie eine subtile Art von Widerstand gegen den allgemeinen Konsens, der den Kulturbetrieb mit dem Megaevent gleichsetzt und die Harmlosigkeit in einem künstlerischen Vakuum, in einer oberflächlichen Glitzerwelt sucht. Die Stücke sollen den Zuschauer nicht belehren oder beeinflussen, sie fungieren vielmehr als Bremse gegen die Betäubung einer beschleunigten Alltäglichkeit. Ihr Prinzip ist nicht ästhetisch, sondern beobachtend. Die Kunst zappt durch die Räume unserer Realität und wirft sie in Bruchstücken auf die Bühne. Was bleibt, ist ein Staat ohne Verantwortung, eine Gesellschaft ohne Erinnerung. An dieser Stelle erhält das Theater seine politische Funktion.
Die Bühne als Psychologencoach
Erinnerung und Vergessen beherrschen in Zeiten existenzieller Not gewiss nicht die Köpfe der Menschen und charakterisieren dennoch zahlreiche Produktionen des Festival Internacional de Teatro Mercosur, das im Herbst 2002 in Argentiniens zweitgrößter Stadt, Córdoba, stattfand und nur durch das außerordentliche Engagement aller Beteiligten möglich wurde. Das Publikumsinteresse an den über 200 Vorstellungen der 37 teilnehmenden Gruppen war enorm.
Dort traf man auch die argentinische Theaterlegende Eduardo Pavlovsky, der sein Ein-Personen-Stück La muerte de Marguérite Duras aufführte. Pavlovsky feierte seine größten Erfolge im Ausland, die ihn auch in Argentinien bekannt machten. Er war zweifellos der Erste, der sich den Themen und Figuren der letzten argentinischen Militärdiktatur widmete. Auch wenn das frühe Theater von Pavlovsky stark dem politisch-sozialen Engagement verpflichtet ist, so weist sein Werk doch eine ebenso ausgeprägte Tendenz auf, die jede Nachahmung oder Vereinnahmung neutralisiert. Der dramatische Text bildet einerseits die Grundlage für die szenische Umsetzung in der Theaterproduktion, steht aber andererseits für Regisseur und Publikum jederzeit zur Disposition. Er dient der Debatte, Reflexion und Rekodifizierung und formt so das „Material“, aus dem sich die Theaterinszenierung bzw. -improvisation in einem Akt der Interaktion mit der Handlung ständig neu konstituiert. In Deutschland sorgte Pavlovsky in den 90er Jahren mit seinen Gastspielen Paso de dos und Potestad für Aufsehen.
Paso de dos trägt die Inschrift von Unterdrückung und Folter aus der jüngsten, noch unbewältigten Geschichte Argentiniens. Eifersucht, Liebe, Gewalt, Schmutz und Tod beherrschen die Szenerie. Die zunächst eindeutige Konstellation zwischen Mann und Frau, Täter und Opfer löst sich im Laufe der Handlung auf. Die Suche nach Identität definiert die Rollen ständig neu. Pavlovsky gelingt damit ein Gleichnis für die latente Täterschaft des Opfers und die Komplizenschaft des Zuschauers. Auch Potestad thematisiert das Phänomen von Unterdrückung und Gewalt, welches an einen neuen Herrschertypus gebunden wird, der auf Grund hoher Eloquenz, Bildung und Wandlungsfähigkeit nur noch schwer als autoritäre oder totalitäre Führungsfigur zu identifizieren ist. In einem halluzinatorischen Monolog beschwört der Protagonist die Präsenz seiner Familie in die Gegenwart herauf, bevor er seine doppelte Identität als Opfer und Täter totalitärer Repression entdeckt. Der Prozess, in dem das bisher verborgene Gesicht des Täters an Konturen gewinnt, wird nicht anklagend oder moralisierend begleitet, sondern verweist auf die Abgründe des menschlichen Daseins und die Ambiguität von Täter-Opfer-Beziehungen. Pavlovsky nimmt in vielen seiner Werke deutliche Anleihen aus dem Psychodrama, indem Rollen und Zeichen vertauscht bzw. umgekehrt werden. An der theoretischen und praktischen Entwicklung des Psychodramas war Pavlovsky in seiner Doppelfunktion als Psychoanalytiker und Künstler in Argentinien maßgeblich beteiligt. Erinnerungsarbeit in Form einer Familiengeschichte leistet auch der an ein imaginäres Familienporträt gerichtete Monolog von La muerte de Marguérite Duras.
Schuld, Schmerz und nahe Verwandte
Die jüngere Generation sucht einen radikal anderen Umgang mit Erinnerung und Vergessen. Schwarzer Humor, Satire, Zynismus und Ironie lassen einerseits die eigene existenzielle Not für einen Abend vergessen und eröffnen andererseits einen pathosfreien Zugang zur Familiengruft der Nation: der Erinnerung. In sie begibt sich Omar Pachecos Memoria – der erste Teil seiner vom Teatro Libre realisierten und preisgekrönten Trilogie. Grotesk, respektlos und boshaft durchstreift er die nebligen Abgründe unseres Unterbewusstseins, in denen sich Verdrängung, Schuld, Schmerz und nahe Verwandte eingenistet haben. Stolz und Elend der Nation werden auch bei Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian und Javier Daulte und ihrer La escala humana von Witz und Absurdität zu Grabe getragen. Tantanians Cine quirúrgico präsentiert mit Rubén Szuchmacher in der Hauptrolle und unter Einbeziehung fotografischer Fallstudien aus dem Jahre 1898 ein Stück über das gefeierte Medizin-Genie Dr. Alfredo Posada und seine Forschung an Kinderkörpern. Paradoxerweise verschwanden ausgerechnet in dem Krankenhaus, das in Erinnerung an argentinische Medizingeschichte seinen Namen trägt, Babies während der Militärdiktatur. Jetzt ist es dem Verfall preisgegeben. Dem für die Musik verantwortlichen und erstmals Regie führenden Komponisten Edgardo Rudnitzky gelingt es, den beunruhigenden Schrecken einer dokumentarischen Authentizität in durchaus komischen Sequenzen eines „Opferchores“ aufzulösen. Rubén Szuchmacher – Schauspieler, Regisseur, Choreograph und Dozent für Dramaturgie – zählt mittlerweile zu den wichtigsten Persönlichkeiten in der zeitgenössischen argentinischen Theaterlandschaft. Mit der europäischen Erstaufführung von La biblioteca de Babel war er zuletzt beim Festival „Theater der Welt“ 2002 in Deutschland zu erleben.
Dem Komplex Gedächtnis – Geschichte – Identität – fühlen sich auch viele deutsche Theatermacher sehr verbunden. Dies beweisen zahlreiche deutsch-argentinische Koproduktionen, die häufig vom Goethe-Institut unterstützt wurden, und die Tatsache, dass Argentinien mit vier Theaterprojekten zu den Schwerpunkten des Festivals „Theater der Welt“ 2002 gehörte. Es sind vor allem Familiengeschichten als Geschichten der Abwesenheit, die auf unterschiedliche Weise die tabuisierte Figur des „Verschwundenen“ thematisierten, der verzweifelt um Erinnerung und Existenz kämpft. Gerade das Theater vermag Leiden und Verwirrung wie kaum ein anderes Medium zu reflektieren und einen Diskurs über Totalität zu initiieren. Leider ist die argentinische Theaterarbeit, sieht man einmal vom Festival in Córdoba ab, noch immer stark auf die Hauptstadt fixiert. Gleichzeitig ist der argentinische Staat bestrebt, sein Theater eher in Europa als im Inland zu verbreiten. Was nach außen Prestige bringt, könnte im Inland zu unerwünscht kontroversen Diskussionen führen. Und zur Not wird das Theater einfach umfunktioniert, indem zum Beispiel der argentinische Fernsehsender „Canal 13“ im Theater Luz y Fuerza Kandidaten im Wettbewerb um einen Arbeitsplatz gegeneinander antreten lässt. Die Sendung ist ein echter Quotenrenner.
