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Auf den Hund gekommene Mexikaner

Gleich die erste Episode ist ein Angriff auf die Geschmacksnerven des Publikums. González Iñárritu wirft uns mitten in eine vor Schweiß und Aggressionen dampfende Kampfhundarena hinein: Männer in Muskel-Shirts hetzen hechelnde Köter aufeinander. Bündelweise wechseln schmuddelige Geldscheine den Besitzer, und manchmal gehen die Herrchen der Kampfhunde auch direkt aufeinander los. Octavio ist einer von ihnen. Der junge Mann setzt alles daran, mit seinem Rottweiler Cofi so viel Geld einzusacken, dass er mit seiner Schwägerin Susana das Weite suchen kann. Als einer der Männer Cofi über den Haufen schießt, rammt Octavio ihm sein Klappmesser in die Eingeweide. Dann stürzen er und sein Kumpel davon zu ihrem Auto. Die Verfolger im Nacken, den wimmernden Köter auf der Rückbank, sehen die beiden den Kleinwagen nicht, der direkt auf sie zusteuert. Stopp und Schwarzblende. Der Film hält den Atem an. Dann wird der Blick auf die Anatomie des Unfalls frei. Wir sehen einen Haufen aus zusammengestauchtem Blech und blutig verkeilten Körpern, erblicken Passanten, die herbeiströmen. Erblicken den Penner Chivo, der hilft, einen der Männer aus dem Wagen zu ziehen und sich dabei dessen Brieftasche und den halb toten Cofi unter den Nagel reißt. Dann gerät eine langhaarige Gestalt ins Visier der Kamera. Sie klemmt hinter der Glasscheibe des anderen Autowracks und schreit um ihr Leben.
Bei dem Unfall lässt González Iñárritu drei Personen, die einander sonst keine Beachtung schenken, schicksalhaft aufeinander prallen. Die Frau, deren Auto Octavio gerammt hat, heißt Valéria und ist ein Topmodel. Wenige Stunden zuvor hatte Octavio noch die Fernsehmattscheibe mit einem abschätzigen Blick gestreift, und zwar gerade in dem Moment, als Valéria mit Schoßhündchen Richie in einer Talkshow auftrat. Die rätselhafteste Gestalt von allen ist Chivo: Ein Ex-Guerillero, der sich mittlerweile, ein Rudel Straßenköter im Schlepptau, als Stadtstreicher und Auftragskiller durchschlägt. Wie ist er so auf den Hund gekommen?
Die menschlichen und tierischen Kreaturen von Amores Perros leben und überleben in einem Moloch aus Steinen, Asphalt und grellem Kunstlicht, der vor Spannungen fast auseinander bricht. Die Verteilungskämpfe um Liebe und Geld machen nicht einmal vor Blutsbanden halt. Amores Perros ist ein gewaltiger und gewalttätiger Film. Ein scheinbar zufälliges, aber in Wirklichkeit präzise durchkonstruiertes Mosaik aus Splittern, ungeschliffen, schmerzhaft. Das messerscharfe, aber alles andere als unterkühlte Porträt von Personen, wie sie unterschiedlicher kaum sein könnten. Die Anti-Helden und -Heldinnen von Amores Perros stecken voller Lebensdurst, Verletzlichkeit und Egoismus. Und manchmal, ganz vereinzelt, bricht auch so etwas wie Mitgefühl oder Großherzigkeit durch.
Es ist schon erstaunlich, dass ausgerechnet ein so schmutziger kleiner, mit Low Budget produzierter Film wie Amores Perros dem mexikanischen Kino zum ersten Mal seit Jahren zu großer internationaler Aufmerksamkeit verhilft: Der Film wurde zu 18 internationalen Festivals eingeladen und erhielt zahlreiche Preise, darunter den Großen Preis der Semaine de la Critique 2000 beim Festival in Cannes sowie den Kritikerpreis Glauber Rocha und den Preis für das beste Erstlingswerk beim Festival des Neuen Lateinamerikanischen Films in Havanna. Last but not least gehörte Amores Perros zu den nicht-englischsprachigen Filmen, die für den Oscar nominiert wurden. All diese Preise würdigen nicht nur die inhaltlichen, sondern auch die beachtlichen technischen Qualitäten des Films. Immer wieder stürzt sich die Kamera mitten rein ins Chaos und bleibt dabei präzise. Auf der Tonspur streiten und vermischen sich fortwährend die Originaltöne der Straße mit Musikstücken und amorphen Geräuschen zu einer kunstvollen und suggestiven Kakophonie.

Keine political correctness

Immer wieder vergleichen KritikerInnen Amores Perros mit Pulp Fiction, dem Kultfilm der Neunziger. Ein ziemlich zwiespältiges Kompliment, ist doch in Quentin Tarantinos trashigen Gangsterstorys die Gewalt zu einem comichaften Schlag- und Kugelabtausch verfremdet. Auch González Iñárritu gönnt sich und dem Publikum immer mal wieder eine gute Dosis zynischen Humors. Auch bei ihm sind die lustvolle Inszenierung des Machismo und dessen ironische Dekonstruktion so eng ineinander verzahnt, dass sie kaum auseinander zu halten sind. Zum Beispiel in der Szene, wo Chivo zwei verfeindete Halbbrüder mit süffisanten Bemerkungen traktiert und gewissermaßen „heiß“ macht, als handele es sich bei ihnen um Kampfhunde, die aufeinander los gelassen werden sollen.
Mit herkömmlichen Vorstellungen von „political correctness“ hat González Iñárritu wenig im Sinn. Im Gegenteil, er bezeichnet diese als „plumpe Aufweichung menschlicher Erfahrungen, die einer zimperlichen und furchtsamen Moral entspringt“. So bewegt sich Amores Perros in punkto Gewalt auf dem schmalen Grat zwischen sozialkritischem Hyperrealismus und latenter Lust am Kaputten. Nebenfiguren wie der korrupte Bulle, der Chivo die Mordaufträge zuschanzt, sind so karikaturhaft, dass sie durchaus den Tarantino-Filmen Pulp Fiction oder Reservoir Dogs entsprungen sein könnten. Mit seinen Hauptfiguren dagegen geht Amores Perros gnadenlos und zärtlich zugleich um. Das zeigt sich besonders bei der Geschichte von Valéria: Zu Beginn kommt sie wie das Klischee der verwöhnten Oberschichtslatina daher, die mit Barbie-mähne und plüschigem Schoßhündchen durch ein Universum blank polierter Nichtigkeiten stöckelt. Bis der Unfall ihren Flausen auf brutalste Weise den Garaus macht. Und gerade ab diesem Moment beginnt der Film, sich für Valéria als Mensch zu interessieren. Die klammheimliche Schadenfreude weicht. Wenn Valéria sich im Rollstuhl durchs Designerloft quält und tausend Tode stirbt, weil Hündchen Richie in einem Loch im Parkett verschwunden ist, wirkt dies nicht nur wie das Luxusproblem eines überzüchteten Geschöpfes. In diesem Moment ist Valéria auch schlicht und einfach eine Kreatur, die mit existenziellen inneren und äußeren Bedrohungen kämpft.

Faszination und Wahnsinn

Aufschlussreicher, als zum tausendsten Mal einen jungen Regisseur mit Quentin Tarantino zu vergleichen – dem Mitte der Neunziger ja ganze Rudel von Kinofreaks nacheiferten – sind die Parallelen zu anderen jungen Filmemachern in Lateinamerika. Seit einigen Jahren schon entstehen gerade in den südamerikanischen Megastädten wie São Paulo, Rio de Janeiro, Buenos Aires oder eben Mexiko-Stadt kleine, intelligente, schmuddelige und oft auch desperate Filme über das Überleben von Menschen in den Zeiten von neoliberalistischer Kälte und Utopielosigkeit. Immer wieder geht es dabei auch um den Realitätsschock, den das Aufeinanderprallen verschiedener gesellschaftlicher Klassen bewirkt, die sich normalerweise gegeneinander abschotten.
Bei Amores Perros spiegelt sich die Atmosphäre der fragmentierten Metropole Mexiko-Stadt in ebenso anonymen wie typischen Orten. González Iñárritu meint über seine Hassliebe zu diesem Moloch, in dem er selbst auch lebt: „Mexiko-Stadt ist ein anthropologisches Experiment, und ich fühle mich als Teil dieses Experimentes. Ich bin nur einer der 21 Millionen, die in der größten und am dichtesten bevölkerten Stadt der Welt leben. Kein Mensch hat in der Vergangenheit in einer Stadt mit ähnlichen Ausmaßen von Umweltverschmutzung, Gewalt und Korruption gelebt und überlebt. Und unglaublicher und paradoxer Weise ist diese Stadt gleichzeitig schön und faszinierend. Und genau so ist für mich Amores Perros eine Frucht dieses Widerspruchs, ein kleiner Reflex des barocken und komplexen Mosaiks von Mexiko-Stadt.“

Amores Perros; Regie: Alejandro González Iñárritu; Mexiko 2000; Farbe, 147 Minuten. Der Film läuft bundesweit seit dem 1. November 2001 im Kino.

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