Kunst | Nummer 251 - Mai 1995

Collage eines Kontinentes

Die Ausstellung “Havanna-Sao Paulo – Junge Kunst aus La­teinamerika”

Die Madonna und die Sexpuppe, Che und die Konquistadoren, räudige Straßenköter und ätherische Vogelmobilés. Wenn eine Ausstellung sich zum Ziel gesetzt hat, das zeitgenössische Kunstschaffen eines so facettenreichen Kontinentes wie Lateiname­rika zu repräsentieren, kann als Ergebnis eigentlich nur eine gigantische, begehbare Collage herauskommen. Noch bis zum 5. Juni ist die wilde Mischung im Berliner Haus der Kulturen der Welt zu sehen.

Bettina Bremme

Havanna und Sao Paulo – diese beiden Namen ste­hen für die zwei lateiname­rikanischen Kunstbiennalen, und für zwei recht unter­schiedliche, konkur­rierende, aber auch sich gegen­seitig er­gänzende Konzepte, der bildenden Kunst dieses Kon­ti­nentes ein in­ternatio­nales Fo­rum zu ver­schaffen. Die Kunst­messe von Sao Paulo wurde 1951 gegrün­det, al­so zu einem Zeit­punkt, als das offizielle Bra­silien sich mit­ten im Mo­dernisierungs­fie­ber be­fand. Er­klärtes Ziel war, der lokalen Kunstszene Anre­gungen zu ver­schaffen und ihr gleichzeitig in­ternatio­nale Ab­satzmärkte zu er­schließen. Ent­spre­chend wurde von vornherein da­r­auf gesetzt, KünstlerInnen und KunsthändlerInnen aus der ganzen Welt einzula­den. Da­ge­gen entstand in den achtziger Jahren die Bien­nale von Ha­vanna ex­plizit als kul­turelles und po­litisches Pro­jekt, um – ähnlich wie bei dem In­ter­nationalen Film­festival von Havanna – Kunst aus La­teinamerika und anderen Re­gio­nen der Drit­ten Welt ein Forum zu verschaffen.
Die Ausstellung “Havanna – Sao Pau­lo” zeigt jetzt sa­lomoni­scher­weise eine Aus­wahl aus beiden Biennalen von 1994. Ölge­mäl­de, Skulptu­ren, Fo­tografien, Installationen, Envi­ronments – die Ar­beitsmate­ri­alien der 33 Künstle­rinnen und Künstler sind so un­terschiedlich wie ihre Aus­drucksweisen. Ein postmodernes Stil­gemisch mit ei­nigen gemein­sa­men Bezugs­punkten im in­halt­lichen Be­reich.
Religiöse Qualen
für Aug`und Seele
Wie es sich für katho­lisch so­zi­alisierte Künst­ler­Innen ge­hört, arbeiten sich einige an sakralen Mythen ab. Bei dem drei­flügeli­gen Altar des venezo­la­ni­schen Künstlers Nel­son Garrido um­armt die le­gen­däre ita­lie­nische Pornodar­stellerin Cic­ciolina einen schwar­zen Chris­tus am Kreuz, des­sen äußerer Er­schei­nung durch Heiligen­schein aus Neon sowie drei wul­stige Stoffpe­nis­se die Krone aufge­setzt wird. Umrahmt wird das ungleiche Paar von einem con­junto aus Pin-Up Fo­tos, Putten­glanzbil­dern, Totenschä­deln und anderen illustren Gestal­ten. Noch qual­vol­ler für Aug` und Seele ist die Rauminstalla­tion “Mea culpa” der ar­gentinischen Künstlerin Kuki Benski. Ein gruf­tiger Raum mit Devolutio­nalien, altertümlichen Sa­do-Maso-Por­nofotos und kle­rikalen Schriften, die vor Unzucht war­nen: “No for­nicarás!” Fast wie Inventar einer Gei­sterbahn er­scheint der dazu­gehörige Altar. Der züchtigen Ma­donna ist eine nackte Brust auf­geklebt, die diese als Schwester je­ner nackten Sex­puppe outet, die davor mit ver­renk­tem Körper und gefes­selten Händen kniet. Die Frau als Hure oder Heilige, klassi­scher Ausdruck bür­gerli­cher Dop­pel­moral, die blasphemische Provo­kation als Gegenreaktion – nichts neues, aber immer noch ak­tuell, wenn man an die Rolle der ka­tholischen Kirche in Lateiname­rika denkt.
Um die “Ausrot­tung des Bö­sen” geht es auch bei den zwei Bildern der Brasi­lianerin Adriana Varejao: Zwei makabre Va­ri­anten stehen zur Auswahl: Ex­or­zismus durch “Einschnitt” oder durch “Überdosis”. Zwei Leinwände, auf denen an Fran­ciso Goyas Monster erinnernde dämonische Fa­bel­wesen skiz­ziert sind, werden auf grausige Art zerstört. Während bei der “Über­dosis” zwei medi­zi­nische Infusionsständer eine blaue Flüs­sigkeit in die Leinwand injizie­ren, welche diese an einer Ecke auf­platzen und das Gift wieder ausbrechen läßt, ist das an­dere Bild unter das Messer eines Chi­rurgen geraten. Die Lein­wand als blutige, klaffende Wunde, das her­ausgerissene Stück einer Leichenhaut gleich auf dem Seziertisch. Die Lein­wand selbst erscheint als Op­fer eines blindwütigen Ein­griffs von außen, der das zerstört, was er angeblich retten will.
Von grotesker Gestalt sind die sieben Straßen­hunde des Argen­tiniers Luis Frei­stav: Sie kratzen sich, sie scheißen, sie ko­pulieren – und verenden. Auf den ersten Blick wir­ken die Skulpturen aus Papp­maché fast wie mumifi­zierte Kadaver, fast meint man den Geruch der Armut, der Ver­wesung in der Nase zu spüren.
Indianischer Kult und Da­daismus
In dieser Ver­bindung von Material und Thema liegt der Schlüs­sel zu einigen der ein­drucksvollsten Objekte: Statt ed­le Materialien zu verarbeiten, werden Ver­satz­stücke der Re­alität zu Assem­bla­gen montiert.
Diese Art des Arbeitens zeugt zum einen von ei­ner Auseinan­der­set­zung mit der europäischen Objektkunst der Moderne: 1917 hatten die Dada­ist­Innen das Ende der bürgerlichen Kunst verkün­det. Der Franzose Mar­cel Duchamp stell­te einen industriell ge­fer­tigten Fla­schentrockner auf ein Podest und erklärte diesen kurzerhand zur Kunst. Im Span­nungsfeld zwischen Kunst und Anti-Kunst ent­stand das Konzept des Materialbildes, der Installa­tion, der Assemblage aus “objets trouvés”, vorgefun­denen Ge­gen­ständen – mal kitschig, mal poe­tisch, mal geheimnisvoll, pro­vo­zierend oder von bra­chialer Heftig­keit.
Die moderne Kunst Eu­ropas entstand allerdings auch nicht im luftlee­ren Raum. Bekann­terweise ka­men die entscheidenden Im­pulse für die deutschen Expres­sionistInnen oder für Picassos Ku­bis­mus aus der sogenannten “pri­mi­tiven” Kunst “exotischer” Kul­turen. Frustriert vom blut­leeren Aka­demismus der euro­päischen Kunst Ende des 19. Jahrhunderts, un­ternahmen viele Künstler­Innen ausgedehnte Fern­reisen, um der mü­den Ima­gination wieder auf die Beine zu helfen. Dabei wur­den zu Spott­preisen “Neger­plas­tiken” oder Kultgegenstände er­worben, im hei­mischen Atelier mit ge­rin­gen Abwand­lungen kopiert und als bahnbre­chende künstlerische Neu­entdeckung ausgegeben. Die Daheimgebliebenen konnten sich zu­mindest von den völkerkundli­chen Sammlungen des Lou­vre, des Britischen Museums oder der Preus­sischen Mu­seen inspirieren las­sen, wo die ge­plünderten Kunst­schätze europäi­scher Kolo­nien hinter Glas zu bewun­dern waren.
In vielen außer­eu­ro­päi­schen Kulturen, darunter auch bei indi­genen Völkern Süd­amerikas, ge­hört das, was wir heute als Ob­jek­te, Installationen oder Perfor­mances bezeichnen, zur kul­turellen Tra­dition. So grup­pieren die Xing-India­ner bei ih­rem Kuarup-Fest be­malte Baum­stämme zu “Envi­ronments”, die Cu­nas in Panamá bauen bei Hei­lungszeremonien ihre “Uchu”-Holz­skulpturen instal­lations­ar­tig auf. Ganz zu schweigen von den vie­len reli­giösen und ästhe­tischen Mischfor­men, die aus dem Aufeinandertreffen indige­ner, euro­päi­scher und afroameri­kani­scher Kul­tu­ren entstanden sind. Da entsteht nichts Eindeu­tiges, Ge­fäl­liges oder Ein­dimen­siona­les, was sich auf den ersten Blick erschließen läßt.
Trotzdem bevorzugten jahr­zehntelang gerade viele latein­ame­rikanische Künst­lerInnen, denen an einer eigenstän­digen kulturellen Identität gelegen war, die gegen­ständliche Malerei. Be­kann­testes Beispiel hier­für sind die mexikanischen muralistas, die Wand­maler im Um­kreis von Diego Rivera. Eine in­nere Verbin­dungs­linie zur Ob­jektkunst liegt allerdings darin, daß auch die Wand­gemälde be­wußt den klas­si­schen Kunstrah­men ver­lassen und sich auf alltäg­li­ches Terrain, in öffentli­che Ge­bäude, auf die Straße be­geben.
Mittlerweile scheint die Ob­jektkunst gerade für junge latein­amerikanische Künstler eine ide­a­le Mög­lich­keit zu sein, Re­alitäts­split­ter aufzugreifen und gegenein­an­der­zu­montieren.
Objektkunst: Medium für Realitätssplitter
Hinzu kom­men aber si­cher auch ökono­mische Motive: Mate­ri­al, das sich auf der Straße finden läßt, ist ein viel billigeres Ar­beitsmittel als Leinwand, edle Höl­zer oder Bron­ze. Auch der Transport ist oft nicht so auf­wendig. So wurden im letzten Jahr, angesichts der wirtschaftli­chen Engpässe der Bien­nale von Ha­vanna, die aus­wär­tigen Künst­ler­Innen gebeten, keine riesi­gen Skulpturen oder Lein­wände zu schicken, sondern nach Möglichkeit an Ort und Stelle Installationen auf­zubauen.
Die wirtschaftliche und politi­sche Si­tuation auf Ku­ba spiegelte sich auch auf an­dere Art in den Ex­ponaten der Bien­nale 1994 wie­der. Es wim­melte von Schif­fen: Während Ob­jekte wie die Konquistadoren­boo­te von Mar­cos Lora Read aus der Dominikani­schen Republik gewis­ser­maßen die Nach­hut des Ge­den­kens an die 500 Jahre Kolo­nia­lismus bilde­ten, enthiel­ten die Boote einiger kubani­scher Künst­lerInnen ei­ne recht ex­plo­sive Fracht. So etwa die As­semblage “Die Re­gatta” von Alexis Leyva: Einer Völ­kerwan­derung gleich, durch­que­ren un­zählige kleine Boote aus Holz, In­du­striemüll und ka­putten Gummilat­schen den Raum. Ge­fährte, so schä­big und wak­kelig wie die Boote, auf denen im gleichen Jahr, wo sich in Ha­vanna die Kunstwelt traf, Tau­sende Kubaner versuchten, die In­sel für immer zu verlas­sen. Noch deutlicher drückt sich die kubanische Künst­lerin Sandra Ramos aus: “Migraciones” sind die bei­den 1993 bemalten Köf­ferchen eti­kettiert, deren In­nen­futter das Thema in einer Mi­schung aus na­i­ver Verspielt­heit und Grausam­keit il­lu­striert. Während in dem einen noch ein Fischer träu­mend in seinem Kahn liegt und von Segeljachten, schnel­len Autos und blon­den Frau­en träumt, be­her­bergt der zweite Behälter die bei der Flucht Ertrun­kenen, de­ren Träume auf dem Meeresgrund zwi­schen Haien und al­ten Auto­reifen ihr feuchtes Grab finden.
Flucht und geopferte Leidenschaften
Mit Tod und ge­scheiter­ten Träu­men setzten sich auch die bei­den großflä­chi­gen Fotocol­la­gen “La pa­sión sacrificada” – “Die geopferte Lei­denschaft” von Paolo Gasparini aus­einander. Der gebürtige Italie­ner, der seit 1967 in Venezuela lebt, widmete sie zwei Legenden der la­tein­amerikani­schen – und eu­ropäischen – Lin­ken: Che Gue­vara und Tina Modotti. Rechteckige Schwarzweißfotos, zum Teil blutrot oder in kühlem Blaugrau einge­färbt, konfron­tie­ren histo­ri­sche Fotos mit aktuel­len Bildern aus Mexiko, wo die Fotografin und linke Akti­vistin Tina Modotti jah­relang lebte, be­zie­hungs­weise aus Bolivien, wo Che Guevara als Guerillero starb. Ches toter Körper, aufgebahrt, be­gut­achtet und aus verschiedenen Rich­tungen foto­grafiert, kontra­stiert mit dem Foto eines ambu­lanten Poster­ge­schäftes, wo die Ikone Che neben Madonnen­bildchen und Rambopo­stern zum Verkauf aus­hängt. Noch kom­plexer die Col­lage zu Tina Mo­dotti: Alltags­fotos aus dem heu­ti­gen Mexiko, das Porträt eines alten Mannes, Ti­nas schönes, ru­higes Gesicht ne­ben einem Porträt von Emi­liano Zapa­ta, ihr nack­ter Körper auf einer Son­nenterasse, der am rechten Bildrand in das Bild ei­nes erschossenen Ar­beiters über­geht. Und ein Foto von einer Versteige­rung im Londoner Kunstauktions­haus Sotheby: Nach ih­rem Tod kommt Tina Modottis berühmtes Stilleben aus dem mexikanischen Bür­gerkrieg mit Gitarre, Sense und Patronengurt unter den Hammer.
“Die geopferte Leiden­schaft” oder “Die ver­marktete Leiden­schaft”: Wenn sich lateinamerika­nische Künstler­In­nen auf die internationalen Pu­bli­kums- und Han­delsmärkte be­ge­ben, müssen sie auf­passen, nicht auf Fol­klore, Armut oder Revolutionsro­man­tik festgelegt zu wer­den. Die Ausstellung “Ha­vanna – Sao Paulo” setzt der­artigen Klischees eine schil­lernde Stil- und Themenvielfalt entgegen. Allerdings um den Preis, daß es auch schon wieder etwas unübersichtlich wird.

“Havanna – Sao Paulo: Junge Kunst aus Latein­amerika bis zum 5. Juni im Haus der Kulturen der Welt, John-Foster-Dulles-Allee 10, 10557 Berlin, 030/397870

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