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Kunst ist nicht universell

Wie würdest Du Deine Gruppe beschreiben und in welche Richtung geht Euer Theater?

Wir sind eine Gruppe aus der Mittelschicht und haben die Unis besucht. Dadurch stehen wir in einer auf dem europäischen und dem nordamerikanischen Theater basierenden Tradition, auch wenn wir es vielleicht selbst nicht merken. Wenn man aus dieser Richtung aussteigt, ist das, was herauskommt, meist kein gutes Theater mehr. Ein Freund meinte letztens, für ihn gäbe es nur gutes oder schlechtes Theater. Ich setzte dagegen, es gibt ein gut gemachtes und ein schlecht gemachtes Theater. Nur, dass im gut gemachten Theater das gute und das schlechte Theater existiert. Auch der Faschismus ist fähig exzellentes Theater zu produzieren. Wir bewegen uns also innerhalb unserer Theaterausbildung, aber wir hatten uns schon überlegt, ganz mit dieser Tradition zu brechen und etwas anderes zu machen.

Wollt Ihr mit Euren Inszenierungen ein bestimmtes Publikum ansprechen?

Als wir mit diesem Projekt anfingen, wollten wir ein Theater für die so genannte Arbeiterklasse machen. Für Leute, die nicht ins Theater gehen. Wir sind also mit dem Theater zu ihnen in ihre Stadtviertel gegangen. Das war der Ausgangspunkt. Logischerweise sind wir damit auf die Fresse gefallen. Wir haben auf das Publikum wie Außerirdische gewirkt.

Wie habt Ihr darauf reagiert?

Wir haben uns gefragt, sind es die Menschen, die nicht vorbereitet sind für unser Theater, oder sind wir es, die nicht auf sie vorbereitet sind. Müssen wir dieses Publikum für unser Theater erziehen oder sind wir es, die uns umerziehen müssen, um ein Theater für dieses Publikum machen zu können? Wir haben uns für die zweite Möglichkeit entschieden.

In der Auseinandersetzung mit einem neuen Publikum habt Ihr also ein neues Theaterkonzept entwickelt?

Im Rahmen des Möglichen wollten wir unsere kulturelle und intellektuelle Tradition verändern, um etwas zu entwickeln, das einen Dialog, einen Austausch mit dieser Bevölkerung der Peripherie möglich macht. Das ist unser Theater, ohne ein vordefiniertes Konzept, einen definierten Stil, einen festgelegten Diskurs. Wir gehen also auf die Arbeiterklasse zu, aber dort, wo sie organisiert ist, wo es ein Minimum an Einheit gibt. Wir versuchen auf der Bühne darzustellen, was diese Bevölkerung interessieren könnte. Vom Inhalt, von den Fragestellungen und von der Sprache her.

Musstet Ihr, um dieses Ziel zu erreichen, auch ein neues
Theater-“Vokabular“ erschaffen?

Wir suchen eine Sprache, die zu diesem Publikum passt. Das bedeutet aber nicht, dass sich das Stück nicht auch für eine Aufführung im Zentrum São Paulos eignen würde. Dennoch glauben wir nicht, dass Kunst universell ist, dass, wie man es in der Schule lernt, ein wirkliches Kunstwerk für sich selbst spricht.

Welche Bedeutung hat der soziale Hintergrund des Zuschauers?

Für den Zuschauer ist das, was auf der Bühne passiert, nicht von Interesse oder nicht verständlich, wenn es nicht Teil seiner Lebenswelt ist. Was also gut ist für New York, ist nicht notwendigerweise gut für ein brasilianisches Dorf und umgekehrt. Was im Zentrum von São Paulo als gutes professionelles Theater gilt, das von Leuten aus der Mittelschicht besucht wird, die das Geld haben, dort hinzugehen und ihre Eintrittskarten zu bezahlen, ist möglicherweise kein gutes Theater für diejenigen, die nicht ins Theater gehen und in der Peripherie von São Paulo leben. Wir wollten ein Publikum haben, das aus dem Volk kommt, und kein Publikum aus einer Summe einzelner Individuen, die eine Anzeige in der Zeitung lesen und Theater konsumieren, wie eine Pizza oder wie ein Fußballspiel. Und wir wollten, dass das Publikum in Gruppen kommt, die einen kleinsten gemeinsamen Nenner haben, zum Beispiel die Kirche. Jede Gruppe hat eine Identität, die Leute kennen sich. Deshalb gehen wir zu Organisationen.

Man sieht bei euren Vorführungen auch Schüler im Publikum…

Die Schulklassen kommen erst zu uns ins Theater, wenn wir vorher bei ihnen in der Schule waren. Wir gehen nicht in die Schule, um ihnen zu sagen, wie sie sich im Theater zu verhalten haben, sondern um uns mit ihnen zu unterhalten, um ihnen eine minimale Vorstellung von Theater zu geben und wie sie das Stück verstehen können. Um die Sprache zu verstehen, weil die Geschichte nicht linear ist, weil das Bühnenbild nicht naturalistisch ist, die Schauspieler die ganze Zeit die Rollen wechseln. Die Schüler würden sich nicht orientieren können. Ich gehe also in die Schulen und versuche Vergleiche zum amerikanischen Film, zur Telenovela zu ziehen, um ihnen die Art der dramaturgischen Struktur, des Bühnenbildes, der Sprache näher zu bringen.

Die Schüler werden also im Vorfeld auf die Stücke vorbereitet?

Wir haben auch Stücke verändern müssen. Die Schüler kennen Abenteuerfilme und Krimis. Sie können kaum lesen. Das beeinflusst die kognitive Entwicklung der Kinder und Jugendlichen. Wir haben noch kein Rezept, wie wir eine gemeinsame Sprache, einen Austausch finden können, vielleicht werden wir uns den Rest unseres Lebens über dieses Thema den Kopf zerbrechen müssen. Gerade bezüglich der „Historias“ haben wir uns große Sorgen gemacht, ob das für die Schüler funktionieren wird.

Wie kam es zu dieser intensiven Auseinandersetzung mit dem Theater?

In den sechziger Jahren gab es ja die CPCs (Centros Populares de Cultura, Volkskulturzentren). Dort haben wir zum Beispiel die Theatertheorie von Bertolt Brecht studiert. In den siebziger Jahren gab es eine Reihe von Versuchen in der Peripherie, größtenteils von Amateurgruppen. Ich habe diese Arbeit verfolgt und habe diese Gruppen besucht, kam zu den Treffen, ich habe Stücke, Festivals in der Peripherie besucht. 1979 wurde das erste Stück aufgeführt. Vor über zwanzig Jahren. Dieses Theater hier haben wir seit neun Jahren.

Weshalb habt Ihr die Idee des mobilen Theaters entwickelt?

In unserer konkreten Realität, das heißt in der Peripherie, existieren die Grundvoraussetzungen für Theater nicht, es gibt kein Theater, auch wenn wir zum Teil Scheinwerfer mitgebracht haben, gab es keine ausreichende Stromversorgung. Unser Ziel war es aber eine professionelle Arbeit zu machen und deswegen kam uns der Gedanke, ein mobiles Theaterzelt ins Leben rufen.

Warum verlangt Ihr für Eure Veranstaltungen keine Eintrittsgelder?

Wir vertreten die Ansicht, dass das Theater umsonst sein muss. Erstens, weil diese Menschen nicht genug Geld haben, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten. Zweitens, sobald du Geld verlangst, verkaufst du, ob du willst oder nicht, ein Produkt. Kunst ist im zwanzigsten Jahrhundert eine Ware. Dadurch entsteht ein Konflikt zwischen Kunst und Markt. Durch den Eintrittspreis wird das Theater zur Ware. Wenn ich also in eine Schule, in eine Kirche gehe, bin ich ein Verkäufer, der seine Ware verkauft, auch wenn es ein symbolischer Preis ist. Ich werde dieses Verhältnis nicht ändern können, zwischen Verkäufer und Käufer. Und Theater als Freizeitgestaltung kann in Brasilien nicht mal mit einer Eckkneipe konkurrieren. Es kann mit gar nichts konkurrieren. Es ist nichts wert, vor allem nicht für die, die niemals im Theater waren. Geld für das Theater zu verlangen, würde vom ökonomischem Gesichtspunkt aus bedeuten, kein Publikum zu haben, weil dieses Publikum kein Geld hat. Kein Geld zu verlangen ist für uns die einzige Möglichkeit zu überleben.

Wie finanziert Ihr Euer Theater?

Wir sind von Subventionen und Schirmherrschaften abhängig. Wir hätten Reparaturen an unserem Zelt durchführen müssen, das war nicht möglich. Wir bekommen Subventionen vom Städtischen Ministerium für die Rechte von Kindern und Jugendlichen. Außerdem von dem Programm zur Förderung von Theater in der Stadt Sao Paulo. Das solche Gelder überhaupt erst fließen, verdanken wir der Initiative Arte contra Barbárie (Kunst gegen die Barbarei). Das ist eine Bewegung von Künstlern und Intellektuellen, die sich der Vermarktung von Kunst und Kultur in Brasilien widersetzen.

KASTEN:

Zur Person: Luis Carlos Moreira
Zu Beginn seiner Tätigkeit als Regisseur behandelte Moreira in seinen Inszenierungen hauptsächlich individuelle Konflikte der europäisierten Mittelschicht Brasiliens, die von seinem Publikum aus der Peripherie nur Gelächter ernteten. Inzwischen glaubt er nicht mehr, dass Kunst universell ist, sondern dass sie von den Referenzen des Zuschauers abhängt. Jetzt arbeitet er mit der Gruppe engenho teatral zusammen. „Engenho“ kann sowohl Maschine als auch Kunstgriff heißen.
Ihr neuestes Stück heißt Pequenas histórias que à História não contam, (Kleine Geschichten die in der Geschichte nicht zählen). Die erste Fassung entstand 1999, doch die Premiere fand erst im Juni 2002 statt, davor fehlte es an Sponsoren. Der Eintritt ist frei, gespielt wird für Gruppen, die sich zu dem Theaterabend anmelden: Schulklassen, Bürger- oder kirchliche Initiativen.
Das Publikum der Pequenas histórias que à História não contam besteht hauptsächlich aus Jugendlichen. Ein Teil davon besucht die öffentlichen Abendschulen São Paulos, tagsüber arbeiten die Schüler. Wenn sie den Schulabschluss schaffen, können sie noch immer kaum lesen und schreiben. Wenn sie eine Ausbildung machen, sind sie danach arbeitslos. Sie sind umgeben von Gewalt, Drogensucht und Perspektivlosigkeit.
Von der Werbung wird ihnen ein Traum suggeriert, der für sie nicht erreichbar ist – wie etwa Fussballspieler zu werden. Die Werbung stellt den Markt als Ziel dar, sie vermittelt: Qualifiziere dich, damit du ankommst. Wer seinen Platz nicht findet, ist selbst schuld. Darüber hinaus gibt es im Fernsehen jede Woche Reportagen, die erfolgreiche Lebensläufe darstellen: beispielsweise die Geschichte eines Mädchens, das auf der Straße lebte und dann Topmodel wurde.
Moreira arbeitet mit den Mitteln des Fernsehens, der Werbung, der Spielshows – also mit Elementen, die Jugendliche kennen – Geschichten, die sonst nicht erzählt werden. Die Figuren des Stücks erzählen dem Publikum ihre Geschichte: Es gibt den Familienvater, der aus dem ländlichen Nordosten an den Rand der Großstadt gezogen ist und dort alles verloren hat, den Straßenjungen, der an seiner Drogensucht zu Grunde geht und dem Mädchen, das davon träumt, Fotomodell zu werden. Zwischen den Szenen werden Schnipsel aus Werbespots gezeigt, schnell hintereinandergeschnitten: Zehn Mal hintereinander sieht das Publikum eine schöne Blonde, die lächelnd sagt: „Du kannst alles erreichen, was du willst“ oder „Credicard, das ist alles, was du brauchst“. Die Elemente von Fernsehshows und Werbung werden verwendet, um eine neue Botschaft zu übermitteln. Die im Stück verwendete Musik ist brasilianischer Rap, den die jugendlichen Zuschauer wiedererkennen, denn auch in Brasilien kommt der Rap aus den Armenvierteln. Sprache, Musik und Inhalt des Stückes stammen also aus dem Alltag des Publikums.
Zum Stück machen die Mitglieder der Theatergruppe Vor- und Nachbereitungen in Schulen und Organisationen: Die örtlichen Organisationen wollen meist nicht die Realität verändern, sondern versuchen die „Abweichungen“ vom Status Quo zu „reparieren“. Es geht in den Diskussionen immer darum, sich in die Gesellschaft wieder einzufügen, niemals darum, die Welt zu verändern, sie wird als „natürlich“ akzeptiert.“ Neben den Theatervorstellungen gibt es in Moreiras Zelt noch weitere Angebote, wie Rap- und Schauspielworkshops. Es finden Rappräsentationen statt, DJs werden eingeladen. Es gibt Vorträge, Diskussionen und Erfahrungsaustausch. Das Theater als Hip-Hop-Treffpunkt.

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