Zwischen 1959 und 1969 – dem ersten Jahrzehnt der Revolution, in dem Kuba noch in vielerlei Hinsicht einem gigantischen Labor für Experimentierfreudige ähnelte – tauchten auf der Insel Dutzende von neuen Theatergruppen auf, die sich diesem Metier hauptberuflich widmen wollten. Die noch junge Revolutionsführung, die nach Che Guevara die ganze Gesellschaft in eine Schule verwandeln wollte, unterstützte solche Initativen nachdrücklich, und es entstanden eine Reihe von bemerkenswerten Theaterarbeiten, die von der revolutionären Aufbruchsstimmung und der gesellschaftlichen Suche nach dem Neuen geprägt waren.
Eines der bedeutsamsten Werke jener frühen Jahre ist wohl das Stück von Jose L. Brene mit dem Titel Santa Camila de la Habana vieja (Heilige Camila aus Althavanna), das 1962 unter der Leitung von Adolfo de Luis uraufgeführt wurde. Das Werk war nicht nur thematisch bemerkenswert, da es sich mit den Problemen gesellschaftlicher Demokratisierung – eines der zentralen Revolutionsziele und wichtigsten Anliegen der breiten Masse – auseinandersetzte; es glänzte auch durch eine neue Stilform, der es spielerisch gelang, die sogenannte “höhere, anspruchsvolle Kultur” mit “populärer Kultur” zu versöhnen. Dabei hatte der Regisseur erstmals versucht, die Grundsätze und Techniken des russischen Theaterdramaturgen Stanislavski anzuwenden und mit dem originär kubanischen Stück zu verbinden. Mit Erfolg, wie sich zeigte: Das Stück erlangte schnell große Popularität. Das Hauptstadttheater Mella war Woche für Woche ausverkauft und die ersten Schlangen, die die Revolution gebar, beruhten nicht auf ökonomischem Mangel, sondern waren vielmehr Ausdruck des Heißhungers der KubanerInnen auf neue Kultur.

Die fünf grauen Jahre

Mit den sechziger Jahren ging auch die Experimentierphase der kubanischen Revolution zu Ende. Da alle Anläufe bei der Suche nach einem anderen Gesellschaftsentwurf gescheitert waren und die Tropeninsel immer tiefer in eine wirtschaftliche und soziale Krise schlitterte, entschloß man sich, den sowjetischen Weg des sozialistischen Aufbaus zu beschreiten. Diese Entscheidung markierte auch den Wendepunkt in der kubanischen Kulturpolitik, die bis dahin im kulturellen Uniformismus der sozialistischen Staatenwelt immer einen frechen, kreativen und lebensstrotzenden Farbtupfer dargestellt hatte. Die kubanische Kultur wurde erstmals der gleichen Staatsräson unterworfen, die den Kulturschaffenden der sozialistischen Bruderländer der Insel schon lange zu schaffen machte. Ab 1970 wurden viele KünstlerInnen im Namen der “ideologischen Reinheit” ausgegrenzt, unter ihnen auch einige der wichtigsten und schöpferischsten Figuren des kubanischen Theaters. Der kubanische Essayist Ambrosio Fornet bezeichnete die Inselkultur zwischen 1970 und 1975 treffend als El quinquenio gris (die fünf grauen Jahre), eine historische Eingrenzung, die heute in Kuba weit über den Kulturbereich hinaus geläufig ist. Vielleicht aus Protest gegenüber dieser Räson, die vor allem in der Hauptstadt wütete, vielleicht aber auch mehr aus Lust an Neuem, die sich das kubanische Theater auch in politisch “kälteren Zeiten” bewahren wollte, verließ 1971 eine Gruppe von RegisseurInnen und SchauspielerInnen die Theater von Havanna, um ein Abenteuer in den abgeschiedenen Bergregionen der Insel zu beginnen. Mit diesem wagemutigen Versuch begann die Legende des Teatro Escambray; aus den “grauen” Tagen des kubanischen Theaters entstand – Ironie der Geschichte – eine ihrer innovativsten Kapitel.

Theater im Alltag oder Alltag im Theater

Die Gruppe Teatro Escambray wollte als konzeptionellen Ausgangspunkt ihres Wirkens Theatervorstellungen erarbeiten, die die wirklichen Probleme von Berggemeinden erfaßten und darstellten. Sie suchten sich dafür zum Teil Gemeinden aus, in der sich die Bauern und Bäuerinnen bisher geweigert hatten, den Vorschlägen des Staates zu folgen und sich als landwirtschaftliche Produktiongenossenschaften zu organisieren. Um mit den verschlossenen Bauern und Bäuerinnen zu einem Dialog über ihre Ansichten und Anliegen zu kommen, wohnten und arbeiteten die Mitglieder des Teatro Escambray in den Gemeinden. Dieser Dialog wurde schließlich auf das Theater übertragen und in Szene gesetzt. Da die dabei stattfindene Annäherung der KünstlerInnen an die ihnen eigentlich fremde Welt der Berggemeinden respektvoll und infolgedessen ohne Bevormundung ablief, konnten auch tabuisierte und brisante Themen, die die Bauern und Bäuerinnen berührten, angesprochen werden. Das Teatro Escambray setzte Themen wie Alltagsprobleme der Bauern und Bäuerinnen, Doppelmoral, Religiösität oder Machismus und die Probleme der Frauen auf seinen Spielplan. Diese neue Praxis zog auf der Insel weite Kreise; denn einige Stücke wie La Vitrina (Die Vitrine) vom Teatro Escambray oder El compas de madera (Der Holzkompaß) von der Gruppe Pinos Nuevos wurden nicht nur aufgrund ihres sozialen Einschlages berühmt, sondern brillierten gleichzeitig durch ihre künstlerischen Leistungen.

Die Jahre der fetten Kuh

Der Rest des kubanischen Theaters verfolgte in den siebziger Jahren andere Stilrichtungen, die nicht immer so erfolgreich wie die des Teatro Escambray waren. Einige Ergebnisse dieser künstlerischen Bemühungen wurden von der Regierung durch einfaches Totschweigen zensiert oder stießen sogar offen auf Ablehnung. Opfer dieser Praxis wurden zum Beispiel mit Vicente Revuelta, eine der Hauptfiguren der zeitgenössischen Theaterszene Kubas oder die Gruppe Los doce.
Mit der Dekade der Achtziger begannen in Kuba los años de la vaca gorda (die Jahre der fetten Kuh). Das heißt, durch eine scheinbare Stabilisierung der Wirtschaft begann sich auf der Insel der Lebensstandard der Bevölkerung spürbar zu verbessern. Diese Erfolge hinterließen auch Spuren in der kubanischen Theaterszene: der “erste Sozialismus auf amerikanischem Boden” wollte auch international seinen wachsenden Wohlstand vorzeigen und seine kulturellen Leistungen feiern. So wurde 1980 das erste Theaterfestival von Havanna eröffnet. Dieses erste Festival schäumte über vor einem vielfältigen Angebot an Theaterstücken und der Partizipation unterschiedlicher künstlerischer Gruppen. Es wurde durchgehend zum Erfolg, leitete für die damalige Theaterszene der Insel eine neue Epoche ein und begründete eine noch heute lebendige Tradition: Seit jenem Jahr werden in Kuba immer im Abstand von zwei Jahren Theaterfestivals durchgeführt, auf denen die verschiedensten Theatergruppen, angefangen von Laien bis hin zu Professionellen, dem Publikum ihre neuesten Werke vorstellen können. Diese Plattform wollte das Theater in Kuba nicht nur noch populärer machen, sondern auch den Kulturschaffenden eine Hilfe sein; erlaubte das Treffen doch endlich, mit der gesamten künstlerischen Bewegung, die immer noch stark in Provinz- und Hauptstadttheater aufgesplittert war, in Kontakt zu treten.
Doch das Festival wurde nicht nur positiv aufgenommen, es gab auch kritische Stimmmen an dem Konzept. Sein zentralistischer Charakter, der das vielfältige Leben der kubanischen Theaterwelt im Grunde auf eine Woche und an einen Ort reduzierte, wurde öffentlich hinterfragt. Man sprach von einem festivalismo, demzufolge das Publikum verleitet wird, seine jährlichen Theaterbesuche auf eine Woche zu begrenzen und worunter die einst rege Anteilnahme der Öffentlichkeit am Theatergeschehen leiden könnte.
Das Festival lieferte nicht nur für das Volkstheater einen angemessenen Rahmen, sondern ermutigte auch neue Stilrichtungen. Dabei wurde sichtbar, daß mit den achtziger Jahren ein erster Generationswechsel in Kuba stattgefunden hatte, der den sozialen Kontext der Insel spürbar beeinflußte und auch seine Spuren im kubanischen Theater hinterließ. In jener Zeit versuchten sich bedeutende Werke des Inseltheaters häufig mit entrückten Inszenierungen und in einer verzerrten Darstellung von Gegenwart, Zukunft und Utopie. Gleichzeitig wurden – in der offiziell von Einheit und Gleichheit geprägten kubanischen Gesellschaft – erstmals individuelle Identitätskonflikte als neues Thema entdeckt und ins Theater gebracht. Konzeptionell setzten sich solche Arbeiten zum Ziel, durch eine Betonung des Rechts auf eigene Identität dieselbe vor Verfälschungen, Vermassung oder gar zerstörerischer Verleugnung zu verteidigen, sie plädierten somit für mehr Vielfalt in der Einheit.

Der Reformprozeß hinterließ seine Spuren…

Mit Beginn der zweiten Hälfte der achtziger Jahre hatte der kubanische Wirtschaftsboom seinen Zenit überschritten und die alltäglichen Versorgungsprobleme wurden immer sichtbarer. Auch das internationale politische Klima begann sich gegenüber Kuba abzukühlen: Die sozialistischen Bruderländer und lebenswichtigen Wirtschaftspartner der Tropeninsel wurden zunehmend von Reformen geschüttelt, denen die kubanische Revolutionsführung mit offener Ablehnung gegenüberstand. 1986 kündigte Fidel Castro seinen eigenen Reformprozeß – die sogenannte rectificación – an, die von einigen Kritikern in Anlehung an die sowjetische Perestroika spöttisch als Castroika bezeichnet wurde. Herzstück dieser Reformen war neben einer verstärkten Zentralisierung von Wirtschaft und Politik eine ideologische Offensive, die auf einer Wiederbesinnung von authentischen kubanischen Werten und Traditionen basierte. Dieser politische Kurswechsel bestimmte auch die kubanische Theaterlandschaft der nächsten Jahre.
Der Aufschwung des Theaters schwappte anfangs noch in die zweite Hälfte der Achtziger über. Neue Theatergruppen mit Namen wie Buendía, Teatro del obstáculo, Almacén de los mundos, Teatro a cuestas, Estudio teatral de Santa Clara, die eine beachtenswerte Professionalität erreichten, erweiterten die nationale Theaterszene. Viele von ihnen existieren heute leider nicht mehr. Doch schon 1986 gab es einen ersten Bruch in der Tradition. Das für jenes Jahr auszurichtende Theaterfestival in Havanna wurde ohne Angabe von plausiblen Gründen aufs Folgejahr verschoben – und hinterließ damit gleichermaßen bei Akteuren wie Besuchern eine starke Irritation. Das verspätete Festival wurde dann schließlich als formalistisch, exzessiv und in der Umsetzung wenig kohärent kritisiert und soll qualitativ weit hinter einem ähnlichen regionalen Ereignis in der kubanischen Ostprovinz Camagüey zurückgeblieben sein.
Doch nicht nur institutionell, auch thematisch hinterließen die Reformen der rectificación ihre Spuren im Theater. Gegenüber der Verschlechterung der politischen Beziehungen Kubas wurde in der Kulturpolitik die Parole ausgegeben, daß jetzt nicht der geeignete Zeitpunkt für eine Fortführung der Diskussionen und der Experimente aus der ersten Hälfte der achtziger Jahre wäre; stattdessen müßten die Reihen fest geschlossen werden. Vor allem für die neue Generation von Theaterschaffenden, die mit Beginn der achtziger Jahre Morgenluft zu schnuppern begonnen hatte und die sich mit ihren Inszenierungen immer weiter vorwagte, war diese Forderung auf eine Zurücknahme und Selbstbeschränkung sehr frustrierend. Doch die KubanerInnen wären nicht KubanerInnen, wenn sie nicht auch diese neuen Frustration ausdrucksstark auf die Bühne gebracht hätten. So war das Theaterprogramm in der zweiten Hälfte der achtiger Jahre von dramatischen Stücken beherrscht, in denen sich der/die HauptdarstellerIn häufig in einem tragischen Dilemma befand, welches sich meist nur durch seinen/ihren Selbstmord auflöste. Wieviele Regisseure sich bei solchen Inszenierungen selbst in der Rolle des Protagonisten wiedersahen, kann nur geraten werden. Wichtige Werke aus dieser Zeit sind das Theaterstück accidente (Unfall) des Teatro Escambray von 1986 oder Las perlas de tu boca (Die Perlen deines Mundes) von Flora Lauten und der Gruppe Buendía aus dem Jahre 1989.

Verfall und Neuanfang

Die achtziger Dekade endete in Kuba schließlich mit einer weitergehenden Debatte, in der der Verfall des kubanischen Theaters nachdrücklich beklagt wurde. Zentrale Kritikpunkte waren einmal die offensichtliche Dekadenz der etablierten Strukturen, die sich im Grunde nur noch durch Einfallslosigkeit hervortaten und auf der anderen Seite eine ungenügende Förderung für junge Talente, denen sich immer mehr Freiräume verschlossen und die auf wachsende Schwierigkeiten stießen, für ihre neuen Ideen materielle und ideelle Unterstützung zu erhalten. Ob diese Kritik ein erster Schritt für einen Neuanfang des Theaters war, kann heute nicht mehr mit Bestimmtheit gesagt werden, denn mit den neunziger Jahren geriet Kuba in eine extreme Krise, die viele gesellschaftliche Bereiche radikal veränderte.
Ab 1990 schlitterte Kuba durch den Zusammenbruch des sozialistischen Lagers in die größte Wirtschaftskrise seit dem Bestehen der Revolution. Obwohl sich die Regierung bemühte, der Kulturpolitik – die sie als eine ihrer zentralen Errungenschaften ansieht – weiterhin eine Priorität einzuräumen, mußte der ganze Kultursektor massive Einschränkungen hinnehmen. Davon war natürlich auch die Theaterszene betroffen; der Mangel an Mitteln hatte sich in Havanna schon auf dem Theaterfestival von 1991 angekündigt. Daß dieses kulturelle Treffen in den darauffolgenden Jahren überhaupt noch stattfinden konnte, war mit Sicherheit mehr als einer Heldentat der InitiatorInnen zu verdanken. Improvisationstalent und Organisationsgabe waren jetzt die vordringlichsten Tugenden, die nicht nur ein Gelingen der Festivals, sondern auch der sonstigen Inszenierungen garantierten. Dennoch mußten ein Teil der Theater geschlossen, beziehungsweise ihre Vorstellungen reduziert werden.
Doch Krisen bringen nicht nur Einschränkungen, sondern auch Chancen auf Veränderung. Obwohl viele Verhärtungen der Kulturpolitik noch nicht abgebaut wurden, haben sich andererseits einige aktuelle Theaterstükke durchaus neue Freiräume erkämpft. In solchen Aufführungen wurden mit hohem künstlerischen Niveau soziale Tabuthemen diskutiert, ohne an Polemik zu sparen. Populärstes Beispiel dafür ist vermutlich das berühmte Theaterstück La Catedral del Helado (Die Eisdiele), das sich mit dem Umgang von Homosexualität und mit der Intoleranz der kubanischen Gesellschaft sehr kritisch auseinandersetzt. Dieses Stück von Senel Paz wurde in Kuba von verschiedenen Theatergruppen mit großem Erfolg aufgeführt, schließlich verfilmt und kam als Fresa y Chocolate (Erdbeer und Schokolade) auch in Deutschland ins Kino. Nicht nur in ganz Europa, sondern auch auf der Tropeninsel selbst war der Film für Monate ein Kassenschlager, da er erstmals ein gesellschaftliches Tabuthema in der Öffentlichkeit diskutierte.
Doch auch andere kubanische Arbeiten sind in ihrer Thematik oder Inszenierung durchaus bemerkenswert. Da wäre einmal das 1991 von Victor Varela uraufgeführte Stück La ópera ciega (Die blinde Oper) zu nennen, in dem die SchauspielerInnen eine Technik der Halbtrance einsetzten. Nach Aussage von Kritikern ist es dabei gelungen, eine so konzentrierte Atmosphäre im Publikum zu schaffen, die jedes Räuspern als ein Verbrechen hätte erscheinen lassen. 1993 wurde zum ersten Mal La niñita querida (Das geliebte Kind) aufgeführt. Dieses Spektakel, das von Carlos Díaz geleitet wurde, gründete auf einen bis dahin unveröffentlichten Text von Virgilio Piñera, einem der wichtigsten Schriftsteller und der Meister des absurden Theaters in Kuba. Das Stück handelt von der Rebellion eines Mädchens gegenüber ihren Eltern. Ein weiteres wichtiges Ereignis der kubanischen Theaterwelt der Neunziger war die Uraufführung von Manteca (Schmalz). Ein Werk, das 1993 von Alberto Pedro geschrieben wurde und Mirian Lezcano in Szene setzte. Hierbei handelt es sich um eine Metapher über die unabdingbare Sehnsucht nach einem besseren Leben, die auch als eine Kritik an den Verhältnissen auf der Insel interpretiert wurde. Eine des wichtigsten Erfolge des kubanischen Theaters der letzten Zeit wurde 1995 mit La noche (Die Nacht) von Abilio Estevez gefeiert. Dieses metaphorische und universalistische Werk, das eine moderne Zivilisationskritik beinhaltet, war gleichzeitig der Publikumsliebling auf dem Theaterfestival von Havanna im Jahre 1995.
In Havanna wurde auf dem Theaterfestival von 1995 angekündigt, daß mensch versuchen will, den einst innovativen Charakter des Festivals wiederzubeleben. Dabei müssen sich die Kulturschaffenden aber deutlich veränderten Verhältnissen stellen, die die Zukunft des kubanischen Theaters trüben könnten. Denn Kuba befindet sich in einem Prozeß sozialer Umbrüche, die auch das Theater betrifft: Die Preise der Eintrittskarten haben sich deutlich erhöht. Es gibt enorme Defizite bei der Werbung für neue Stücke oder bei dem Versuch einer einheitlichen und längeren Programmgestaltung; Stattfindene Veranstaltungen leiden immer noch unter Unterbrechungen zum Beispiel durch Stromausfall. Doch das kubanische Theater kann unter dem Strich auch auf Eigenarten und Qualitäten verweisen, die für seinen Fortbestand von großem Vorteil sind. Das kubanische Theater hat eine eigene Methode erarbeitet, konkrete Elemente aus dem Alltagsleben der Gesellschaft in die Inszenierungen zu integrieren und somit den Kontakt zwischen Werk und Publikum lebendig zu halten. Dazu werden in den Handlungen Kodexe eingebaut, die auf die spezifische Kultur der Insel – die sogenannte cubania – verweisen und damit ein Ambiente von gemeinsamer Identifizierung schaffen.
Es wäre erfreulich, wenn es dem kubanischen Theater gelingen würde, sich den veränderten Umständen anzupassen, ohne seine Errungenschaften über Bord werfen zu müssen. In Zukunft wird vor allen Dingen die Entwicklung von kreativen Gruppen wie Irrumpe, Teatro Escambray und dem legendären Teatro Estudio von Bedeutung sein. Dazu kommen neue Talente wie El público, eine Gruppe, sich in Kuba schon steigender Beliebtheit erfreut. 1997 wird das nächste Theaterfestival von Havanna zelebriert werden. Wir dürfen jetzt schon darauf gespannt sein, wie es den TheatermacherInnen in Kuba gelingen wird, die Unwegsamkeiten ihrer Insel – zusammen mit ihren eigenen – auf die Bühne zu bringen. In Kuba sagt man, die Zukunft blickt auf die Vergangenheit und wird dabei von der Gegenwart geblendet. Nach dieser Volkswahrheit wird sich vielleicht auch die Zukunft der kubanischen Kultur entscheiden und hoffentlich weiterhin Geschichte machen.

Lázara Izquierdo ist kubanische Literaturwissenschaftlerin, die sich zur Zeit in einem Studienprojekt an der Universität Bremen mit kubanischer Kultur beschäftigt.