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Überlebenskünstler, ganz groß in Mode

Argentinische Schauspieler, spanische Stars“, titelte eine Kulturbeilage der spanischen Zeitung El País im August vergangenen Jahres. Einer, dessen Name bei solchen Gelegenheiten immer fällt, ist Ricardo Darín, der Hauptdarsteller von Juan José Campanellas El hijo de la novia (Der Sohn der Braut, siehe LN 343) und Fabian Bielinskys Gaunerkomödie Nueve reinas (Neun Königinnen), zwei Filmen, die sich in Spanien heimlich, still und leise zu regelrechten Kultfilmen entwickelt haben. Binnen 15 Monaten kamen noch drei weitere Filme mit Darín in der Hauptrolle in die spanischen Kinos. Zum einen ein älterer Film von Campanella, El mismo amor, la misma lluvia (Die gleiche Liebe, der gleiche Regen). In diesem Film, der einen zeitlichen Bogen von 20 Jahren schlägt, verkörpert Darín einen Autor, der sich trotz großer Ambitionen beruflich und privat durchlaviert. In Un tipo corriente (Ein Alltagstyp) schlüpft Darín in die Rolle eines von chronischem Pessimismus befallenen Möchtegernschriftstellers. Fast scheint es, als arbeite Ricardo Darín daran, so etwas wie einen Charakterkosmos argentinischer Stadtneurotiker zu erstellen. Als letztes kam von ihm im November Kamtschatka von Marcelo Piñeyro in die Kinos (siehe S.38). El País widmete dem Filmstart binnen weniger Tage drei Artikel – davon kann man in der deutschen Presse nur träumen.

Neurotische Galane aus Argentinien als Leinwandhelden

Auch wenn Daríns Rollen alles andere als klassische Starvehikel sind und er auch nicht gerade als großer Verführer daherkommt, wird er in der spanischen Presse immer wieder als „actor de moda“ (Modeschauspieler) oder gar „galán de moda“ tituliert, Bezeichnungen, die ihm gar nicht gefallen.
Darín führt, ebenso wie seine Kollegen Darío Grandinetti und Leonardo Sbaraglia, den Erfolg der argentinischen Mimen darauf zurück, dass sie ihr Handwerk beim Theater gelernt haben – und auf ihr Training in Flexibilität und Überlebenskunst. So meint Darío Grandinetti gegenüber El País: „Ich bin überzeugt, dass wir argentinischen Schauspieler eine Ausbildung haben, die Produkt der Notwendigkeit zu überleben ist und welche bewirkt, dass wir simultan Theater, Film, Fernsehen und Tourneen machen. Das gibt uns ein Training, das es uns erlaubt, uns leicht an verschiedene Umstände anzupassen.“
Darío Grandinetti war einem internationalen Publikum lange Zeit höchstens als Lieblingsschauspieler von Eliseo Subiela bekannt: Unvergessen ist seine Darstellung des liebeskranken Poeten Oliverio in El lado oscuro del corazón (Die dunkle Seite des Herzens) aus dem Jahre 1992. Als Subiela und Grandinetti zehn Jahre später in Barcelona den Folgefilm El lado oscuro del corazón 2 drehten, ergab es sich, dass Pedro Almodóvar gerade einen Hauptdarsteller für sein neues Projekt Hable con ella (Sprich mit ihr) suchte. Almodóvar war so berührt von Grandinettis melancholischen Blick, dass er ihm die Rolle des Marcos anvertraute, eines durch die Welt irrenden und an seinen Liebesgeschichten verzweifelnden argentinischen Schriftstellers. Mittlerweile wird Grandinetti mit Arbeitsangeboten aus Spanien überhäuft.

Hin und her über den Atlantik

Eine der langjährigen Lieblingsdarstellerinnen Almodóvars ist ebenfalls argentinischer Herkunft: Cecilia Roth, zuletzt in Todo sobre mi madre (Alles über meine Mutter). Zum Almodóvar-Clan stieß die Roth allerdings bereits als ganz junge Frau Ende der Siebziger, als die legendäre Künstlerbewegung Movida mit ihren provozierenden und freizügigen Werken das gerade demokratisch gewordene Spanien umkrempelte. Roth gehörte zu den argentinischen KünstlerInnen, die nach dem Militärputsch nach Spanien emigrierten.
Auch die Schauspielerin Norma Aleandro packte 1977 überstürzt die Koffer. 1986 wurde Aleandro durch die Hauptrolle in dem beeindruckenden, Oscar-prämierten argentinischen Film über die Folgen der Diktatur, La historia oficial (Die offizielle Geschichte) von Luis Puenzos, international bekannt. Weitere Schauspieler, die seit Jahren auf beiden Seiten des Atlantiks hohes Ansehen genießen und sowohl in Argentinien als auch in Spanien arbeiten, sind Miguel Angel Sol (Sur) sowie Federico Luppi (Un lugar del mundo).
Gleichzeitig gibt es mittlerweile eine Nachwuchsgeneration an SchauspielerInnen im Alter von Mitte zwanzig bis Mitte dreißig, die als Kinder nach Spanien kamen und sowohl in spanischen als auch in argentinischen Filmen zu sehen sind. Während die älteren Schauspieler wie Luppi dann, wenn sie in spanischen Produktionen auftreten, fast immer argentinische Charaktere verkörpern, wechseln die Jungen je nach Rollenprofil den Akzent. Zum Beispiel Juan Diego Botto: Er beeindruckte 1997 durch seine Hauptrolle in Aristarains Martin H., wo er einen jungen Mann aus Buenos Aires verkörpert, der seinen in Madrid lebenden Vater (Federico Luppi) besucht und plötzlich nicht mehr weiß, wo er eigentlich hingehört. Mittlerweile verkörpert Botto allerdings auch ganz „bodenständige“ spanische Charaktere wie einen in den Bergen lebenden Widerstandskämpfer während der Franco-Diktatur in Montxo Armendáriz’ El silencio roto (Das gebrochene Schweigen) oder einen pathologischen Serienmörder in einer spanischen Provinzstadt in Imanol Uribes Thriller Plenilunio (Vollmond). Bei Bedarf schlüpft Botto auch in die Haut eines peruanischen Polizeikommissars und spricht seine Rolle auf Englisch, so geschehen bei der US-amerikanisch-spanischen Produktion „Der Obrist und die Tänzerin“ von John Malkovich (siehe S.35).
Der 1975 in Argentinien geborenen Natalia Verbeke, die mit 11 Jahren nach Spanien kam, gelingt es zur Zeit, gleich mit zwei ganz großen Erfolgen auf den spanischen Leinwänden präsent zu sein: Zum einen spielt sie die junge, hingebungsvolle Freundin des gehetzten Protagonisten in El hijo de la novia. Zum anderen verkörpert sie, neben Ernesto Alterio, dem Sohn des Altstars Hector Alterio, eine der Hauptpersonen in der amourösen Viereckskomödie El otro lado de la cama (Die andere Seite des Bettes) von Emilio Martínez Lázaro, dem größten spanischen Kinoerfolg des letzten Jahres.
In vereinzelten spanischen Filmen sind zur Zeit sogar fast sämtliche Hauptrollen mit ArgentinierInnen besetzt. So verkörpern Leonardo Sbaraglia, Cecilia Roth und Norma Aleandro in Deseo (Begierde) von Gerardo Vera, einem recht klischeehaften Film, der im Franco-Spanien der vierziger Jahre spielt, Mitglieder einer argentinischen Faschistenbande, die ins Land einsickern, um die Fluchtroute für deutsche Nazis vorzubereiten.
Im vergangenen Herbst kam das neueste Gemeinschaftswerk von Aristarain und Luppi ins Kino: Lugares comunes (Allgemeinplätze), die bewegende Geschichte eines argentinischen Ehepaares der linken intellektuellen Mittelschicht, die sich aufgrund der Krise des Landes plötzlich entscheiden müssen: Entweder ziehen sie nach Spanien, wo sie die Zeit der Diktatur (über-)lebten oder sie gehen irgendwo in Argentinien aufs Land. Sie entscheiden sich für die zweite Lösung. Die Qual der Wahl zwischen einem Leben in Argentinien mit all seinen eingestürzten Hoffnungen und einem wesentlich komfortableren, aber seiner Wurzeln beraubten Leben in Spanien zieht sich als Leitmotiv durch viele der Werke von Adolfo Aristarain.

Die Melancholie des „Zwischen-den-Stühlen-Sitzens“

Die Melancholie, das Zwischen-den-Stühlen-Sitzen hat bei ihm wie bei allen seiner KollegInnen auch einen biographischen Hintergrund: Waren es in den Siebzigern und frühen Achtzigern die Diktaturen in Lateinamerika, welche die Künstler und andere kritische Geister reihenweise ins Exil trieben, ist es mittlerweile die ökonomische Misere. Schauspielern und Schauspielerinnen fällt der Ortswechsel, trotz der Herausforderung, den Akzent zu wechseln, noch relativ leicht, ebenso den Kameraleuten. Schwieriger ist es allerdings für DrehbuchautorInnen oder RegisseurInnen, denn schließlich lebt ihre Arbeit von der tiefen Durchdringung und genauen Darstellung des Ambientes. Das Fremdsein war schon zu Zeiten des Exils während der Militärdiktaturen für viele Filmemacher ein ganz großes Problem. Eine Form, mit der Situation umzugehen, ist, gerade diese Situation der Entwurzelung zum Thema zu machen. Der Argentinier Fernando E. Solanas tat dies während seines Pariser Exils mit einem Film wie Tangos – El exilio de Gardel, Aristarain tut es heute auf seine Weise mit Filmen wie Martín H. und Lugares comunes. Die Mehrzahl der argentinischen FilmemacherInnen entscheidet sich trotzdem dafür, im Land zu bleiben. So meinte beispielsweise Lucrecia Martel, der vor zwei Jahren ein internationaler Erfolg mit La Ciénaga gelang, im August letzten Jahres zur Autorin dieses Artikels: „Ich weiß, dass viele Leute weg wollen, aber darunter sind nicht viele Regisseure. Ich glaube, dass, was das Bedürfnis hervorbringt, etwas zu erzählen, so viel mit intimen Fragen unserer Kultur und unserer Sprache zu tun hat, dass ich es mir schwer vorstellen kann, im Ausland glücklicher zu sein.“

Spanien als Drehscheibe für Koproduktionen mit Lateinamerika

Ein Umstand, der es den lateinamerikanischen Filmleuten zunehmend ermöglicht, den Spagat zwischen den Kontinenten auszuhalten, ist die zunehmende Zahl internationaler Koproduktionen. Und auch da nimmt Spanien, eine herausgehobene Position ein. So übersteigt die Zahl der Koproduktionen mit Lateinamerika die derjenigen mit anderen europäischen Ländern, wobei sich sowohl unabhängige Filmfirmen als auch das Staatsfernsehen TVE und das Pay-TV „Canal +“ engagieren. Die Tatsache, dass es in Spanien viel leichter ist als hierzulande, einen Markt für lateinamerikanische Filme zu finden, hat natürlich eine Vielzahl gewichtiger Gründe. Hierzu gehören nicht nur die gemeinsame Sprache, sondern auch die historischen Verbindungslinien, die einen ständigen kulturellen Austausch gewährleisteten. Eine Zeit lang führten die Wege der Emigration von Spanien nach Lateinamerika. So fand nach dem Sieg der Faschisten ein so bedeutender spanischer Regisseur wie Luís Buñuel in Mexiko Asyl. Mittlerweile haben sich die Rahmenbedingungen verändert und aus ehemaligen Einwanderungsländern wie Argentinien oder Kuba sind Auswanderungsländer geworden.
Neben der Präsenz des argentinischen Films bzw. argentinischer KünstlerInnen in der spanischen Kinolandschaft erscheinen die Kontakte zu anderen lateinamerikanischen Ländern regelrecht mickrig. Wenn ein namhafter mexikanischer Regisseur wie Carlos Carrera seinen neuesten Film ins Kino bringt, wird dies durchaus ausführlich rezensiert. Zumal, wenn dieser in seinem Herkunftsland so viel Staub aufgewirbelt hat wie Carreras El crimen del padre Amaro (Das Verbrechen des Pater Amaro), der die sexuelle Doppelmoral der katholischen Kirche geißelt und sie in Kontakte mit der Drogenmafia verwickelt zeigt. Die im Vergleich zum argentinischen Kino geringere Präsenz des mexikanischen hat sicher damit zu tun, dass Mexiko und seine Filmindustrie vergleichsweise stabil und weniger auf Koproduktionen angewiesen ist. Ebenso wichtig ist aber auch der Umstand, dass viele MexikanerInnen bevorzugt Richtung Norden schauen und gegebenenfalls lieber in die USA ziehen, wo die Hispanics mittlerweile einen enormen Kreativitätspool sowie einen wachsenden Markt darstellen.
Dagegen orientieren sich die meisten kubanischen Filmleute ebenso wie ihre KollegInnen in Südamerika eher Richtung Europa, insbesondere Spanien – und das nicht nur aus Gründen des US-Embargos, sondern auch aus historischer Verbundenheit. Etliche der insgesamt wenigen Filme, welche die von der Wirtschaftsmisere gebeutelte kubanische Filmindustrie in den letzten Jahren realisieren konnte, waren Koproduktionen mit Spanien. Hervorzuheben wären Fresa y chocolate (Erdbeer und Schokolade) und Guantanamera von dem Regieduo Tomás Gutiérrez Alea und Juan Carlos Tabío sowie Lista de espera (Kubanisch reisen), den Tabío nach Aleas Tod alleine realisierte. Dem kubanischen Schauspieler Jorge Perugorría, der in Fresa y chocolate den schwulen Dissidenten Diego verkörperte, ermöglichte seine brillante Leistung in diesem Film den Zugang ins spanische Filmbusiness. Dort wirkt er seit Anfang der Neunziger in vielen Filmen mit, wobei die Palette von Liebeskomödien über kubanische Emigranten in Madrid (Cosas que dejé en Habana / Dinge, die ich in Havanna ließ) bis hin zu Charakterrollen als Maler Francisco Goya (Volaverunt) oder sexueller Psychopath (Bámbola) in Filmen des Regieexzentrikers Bigas Luna reicht.

Festivals als Schaufenster des lateinamerikanischen Kinos

Die dauerhafte Präsenz des lateinamerikanischen Kinos in Spanien hat in erster Linie mit Strukturen zu tun, die den Austausch fördern. Dazu gehören neben der bereits genannten wachsenden Zahl von Koproduktionen auch die Festivals. Eines davon, das im katalanischen Lleida, widmet sich ausschließlich dem lateinamerikanischen Film. Dagegen bieten die Festspiele im andalusischen Huelva eine Palette von Filmen aus dem ganzen iberoamerikanischen Raum, also inklusive Spanien und Portugal. Aber auch bei dem wichtigsten internationalem Festival auf spanischen Boden, das im baskischen San Sebastián stattfindet, spielen lateinamerikanische Produktionen eine wichtige Rolle. So gelingt, trotz beträchtlicher internationaler Konkurrenz, mit schöner Regelmäßigkeit südamerikanischen Filmen wie etwa Aristarains Martín H., Alejandro Agrestis El viento se llevó lo que (Was der Wind verwehte) oder Taxi para tres (Taxi für drei), einem Film des Chilenen Orlando Lübbert, den Hauptpreis, die „Concha de Oro“ (Goldene Muschel), mit nach Hause zu nehmen.
Natürlich ist es müßig, permanent Deutschland und Spanien zu vergleichen. Schließlich verfügt die iberische Halbinsel über weitaus intensivere, historisch gewachsene kulturelle und sprachliche Gemeinsamkeiten mit Lateinamerika, was sich auch in Vermarktungspotentialen für das lateinamerikanische Kino niederschlägt. Gleichzeitig hilft ein Blick in die Programme der spanischen Festivals, um das fadenscheinige Argument mancher deutscher Festivalbetreiber, Filmvertriebe oder Fernsehredakteure zu entkräften, es gäbe nicht genügend gute lateinamerikanische Filme. Leider wird die Tatsache, dass im nahe gelegenen Spanien das lateinamerikanische Kino weitaus präsenter ist als hierzulande, von der deutschen Medienbranche kaum zum Informationstransfer genutzt. So akkreditieren sich jährlich nur wenige deutsche Journalisten oder Vertreter von Verleihfirmen beim Festival in San Sebastián.
Die so lebendige lateinamerikanische Kinoszene in Spanien hat allerdings einen großen toten Winkel: Brasilien. Dieses Land, eines der wichtigsten des Kontinentes, gerade auch in Bezug auf Film, ist jenseits von Festivals so gut wie gar nicht vertreten. Fast nie läuft ein brasilianischer Film im spanischen Kino, vom Fernsehen ganz zu schweigen. Was zeigt, dass die enge Verbundenheit mit dem spanischsprachigen Lateinamerika nicht unbedingt Ausdruck von prinzipieller Neugierde und Weltoffenheit sein muss. Sie hat sicher auch manches mit der bequemen Pflege postkolonialer Verbindungslinien zu tun.

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