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Abelardo Barroso und die vergessene Stimme des Son

Gesang und ein
Hauch von Tabak
Den Danzón, das Erbe französischer cul­ture und spanischer Regimentskapellen, verdrängt den Son musikalisch wie atmo­sphärisch. Der Gemessenheit der charan­gas francesas mit ihren Holzbläsern und Violinen setzt der Son die Unbekümmert­heit der Provinz entgegen, als kulturelles Erbe Afrikas und der Sierra Maestra, mit einem Hauch von Tabak, Melasse und ge­bratenem macho. Der Son ist volkstümli­cher, wilder und billiger als der Danzón, er kann überall gespielt werden, spontan, ohne Bühne, ohne Stühle, ohne Klavier und Gelehrsamkeit. Seine Instrumente zu­sammen kosten weniger als eine einzige Violine, und so begnügen sich die frühen Sextette mit Open Air, Eingebung und Improvisation, mit Gitarre, Tres, Rasseln, Claves, Bongos und bearbeiteten Tonkrü­gen oder Holzschachteln jeweils als Baß und Kontrabaß. Vor allem: der Son lebt vom Gesang und der Stimme, aber anders als das Teatro Nacional von Caruso, der in Havanna am Abend zehntausend Dollar bekommt. Der Son mit seinen Sextetten, Septetten und dem Trio Matamoros löst nicht nur den Danzón ab, sondern auch Caruso und Walzer in den Musikautoma­ten; durch Radio und Schallplatte ver­feinert sich schließlich die Stimme des Sonero, und das führt zum Auftritt, qué dulzura, von Abelardo Barroso.
Der Name klingt nach Tango oder Erudi­tion, aber Barroso sucht das Boxgeschäft und landet als Sänger bei den ersten und wichtigsten Son-Formationen, die sich in Havanna bilden (Sexteto Habanero, Sex­teto Boloña, später Sexteto Nacional). Sein Solo rivalisiert mit dem mehrstimmi­gen Chor und die melodiöse Stimme trägt über den dumpfen Klang von botijuela und marímbula hinweg, den Baßinstru­menten aus der Heimwerkstatt. Sein Ge­sang läßt die schlechte Aufnahmequalität von damals, Kratzen und Hupen, verges­sen: “Mujeres Enamórenme”.
Barroso ist der Carusito des Son, Sonero mayor und einer der größten Soneros aller Zeiten. Doch in den dreißiger Jahren gründet er eine eigene Charanga und ver­schreibt sich dem Danzonete: dem Dan­zón, der die Einflüsse des Son aufnimmt als danzón cantado, also Danzón mit Ge­sang, aber ohne Chor. Der Danzonete lebt kurz, von Leidenschaft, Tragik, Bolero und vor allem durch Barbarito Diez/”Ay, Aurora”. Die Charanga López-Barroso allerdings wird bekannt nicht nur durch die Stimme von Barroso/Carusito, son­dern auch durch Orestes López, den Vater des künftigen Mambo.
Mambo statt Schwermut
Der Mambo ist das Zugeständnis des Danzón/Danzonete an die afrikanischen Wurzeln der kubanischen Musik: Schon 1939 erweitert das Orchester von Antonio Arcaño seine Charanga um Congas, und zusammen mit dem lebendigen Baßspiel von Israel López (dem legendären und be­scheidenen “Cachao”, der später die Cu­ban Jam Sessions im New Yorker Exil einführt) bekommt der Danzón einen neuen Rhythmus und der Tanz mehr Aus­gelassenheit. Durch den Mambo und an­dere Zutaten (Kuhglocke an den Timbales, Cello und Viola) gelangt der Danzón aus den bürgerlichen Salons auf die Straße und reicht von Havanna bis nach Yucatán. Der Mambo von Pérez Prado dagegen ent­steht erst zehn Jahre später und ist ein Markenzeichen ohne Danzón, denn der “König” des Mambo entwirft kein Arran­gement, sondern schafft einen eigenen Stil, mit Big Band, schnellerem Takt und kubanischer Perkussion, in Mexiko und weiter nördlich.
Orestes López entwickelt also den Dan­zón/Mambo und Arsenio Rodríguez, So­nero und Tresero, den Montuno (eine Art Mambo für den Son), doch Barroso kulti­viert nur die Melodie und Perfektion sei­ner Stimme. Barroso bleibt als Sonero oder Charanguero ein musikalischer Tra­ditionalist und gerät in den vierziger Jah­ren in Vergessenheit, während Beny Moré, inspiriert von Pérez Prado, die Po­saune in die afrokubanische Musik ein­führt, den Tres durch das Saxophon er­setzt und dem Mambo eine Stimme gibt. Beny Moré, nur der “Prinz” des Mambo, bleibt aber im Grunde beim Son, den er mit Mambo, Batanga und anderen Sachen anreichert. Barroso bleibt in der Versen­kung, aber die Arrangeure des Danzón sind kreativ, und mit dessen Entwicklung zum Cha-Cha-Cha in den fünfziger Jahren wird Barroso erneut entdeckt und singt mit dem Orchester Sensación: Cha-Cha-Cha ist der Enkel des gesungenen Danzón, mit kurzen Phrasen eines Chors, der von Violinen unterstützt wird. Barroso singt zwischen Flöten, Violinen und Chor, also im Orchester einer Charanga, im lang­samen Takt, zum Geräusch des schrap­penden Guiros (Flaschenkürbis) oder der schlurfenden Tanzschuhe: Cha-Cha-Cha.
Erst als Pachanga und Rock’n Roll Furore machen, in den späten Fünfzigern, kehrt Barroso nach Oriente zurück, zur Schwermut der Boleros und zur Tradition des Son. Barroso singt im Conjunto seiner Freunde, der Gloria Matancera, denn die alten Septette haben inzwischen eine zweite Trompete, Congas, Timbales und ein Klavier dazugenommen. In der Gloria Matancera indessen steht nicht das Kla­vier im Mittelpunkt (wie bei der berühm­ten Sonora Matancera und anderen Con­juntos), sondern der traditionelle Tres mit seinen drei Doppelsaiten und, natürlich, die Stimme Barrosos.
Barroso erreicht seinen künstlerischen Höhepunkt und das Maximum an dulzura als Sänger der Gloria Matancera. Er ver­edelt den Son und weitere Genres aus Ori­ente mit seiner Stimme und seiner Erfah­rung. Machito, einer der Big Three des Mambo in New York, arrangiert die “Guajira Guantanamera” mit vielen Saxo­phonen und Metall, aber der große Bar­roso zeigt bei “Guantanamera” wie auch sonst Innovation und Einfluß des Jazz in einer Mischung aus feeling und Kunstlied. Barroso verleiht der Stimme größere Frei­heit und damit dem Son eine neue Atmo­sphäre: seinen Gesang legt er mehr in die Harmonie als in den Rhythmus.
Barroso verändert also den Son durch seine Stimme und bereichert ihn um dul­zura und die Eleganz des Dan­zón/Danzonete. Dabei wandert er durch die ganze kubanische Musikgeschichte, fort von und immer wieder zurück zum Ursprung, dem Son. Aber Barroso, ay, en­det wie in einem tragischen Bolero, von den meisten Leuten verkannt und verges­sen, so wie der Danzonete.

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