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Die Schattenseiten des Lichts

Am späten Nachmittag haben es die BesucherInnen der Documenta11 geschafft: Erschöpft und mit angestrengten Gesichtern lassen sie sich nach der Besichtigung der Ausstellung auf dem Rasen der Orangerie nieder. „Viel zu viel Video“, sagt eine junge Frau. Die anderen stimmen zu. Doch bekommt man den Eindruck, die BesucherInnen der Documenta hätten diese Videolastigkeit vorausgeahnt. Sie kontern mit ebenso modernen Waffen: Statt Fotoapparaten haben viele von ihnen Digitalkameras dabei. Damit filmen sie die zahlreichen Leinwände, Computermonitore und Projektionen ab und versuchen die ausufernden Rauminstallationen in wackligen Kameraschwenks zu erfassen.
Medien-Kunstwerke werden so mit einem weiteren Medium abgebildet. Es findet keine Übersetzung, eher ein Überspielen, ein digitaler Scannvorgang statt, um die Kluft zwischen Betrachter und künstlerischen Artefakten zu überwinden. Der Pekinger Künstler Feng Mengbo greift dem vor, indem er sich selbst digitalisiert. In einem von ihm programmierten „Ballerspiel“ schwebt er für alle Ewigkeit im virtuellen Raum und pariert die Angriffe der interagierenden BetrachterInnen.
Die meisten Installationen der Documenta11 enthalten Videoelemente. In der Malerei setzen sich die KünstlerInnen selten direkt mit einem Gegenstand, sondern mit Fotovorlagen auseinander und bedienen sich fotografischer Techniken. Der argentinische Maler Fabián Marcaccio generiert am Computer riesige Collagen aus Mustern, abstrakten Malereien und Fotos von Kriegs- und Fluchtszenen. Er spannt sie wie eine Fototapete auf, übermalt und überklebt sie. So entsteht der Eindruck einer doppelten Collage, einer digitalen und analogen Schichtung heterogener Materialien.

Das Zeitalter des Lichts

Auch wenn auf den ersten Blick die Medien Video und Fotografie dominieren, steht das Medium Licht im Zentrum der Ausstellung. Aber was sind Fotografien anderes, als durch Licht gezeichnete Bilder, Filme anderes, als eine Abfolge dieser Lichtbilder in der Zeit. Licht kann also als Konstruktionsprinzip der meisten gezeigten Kunstwerke verstanden werden. Gleichzeitig funktioniert das Licht als Metapher: Viele Werke versuchen Umstände „zu erhellen“, „Licht ins Dunkel zu bringen“, aber auch „ein Licht auf etwas zu werfen“ oder sogar zu „blenden“.
Damit knüpft die Documenta11 formal an die Weltausstellung von 1937 in Paris an, bei der ebenfalls Licht im Zentrum stand. Die meisten Aussteller, allen voran Deutschland, verwendeten das Licht damals dazu, die BetrachterInnen zu blenden. Der spanische Künstler Pablo Picasso jedoch verfolgte damit einen aufklärerischen Anspruch. Sein Bild Guernica wollte Licht in die Ereignisse vom 26. April 1937 bringen, als die deutsche Legion Condor die baskische Stadt Guernica völlig zerstörte. In Picassos Bild hängt dazu inmitten des Chaos aus Flammen, Bombensplittern und Körperteilen eine Glühbirne.
Im Gegensatz zu 1937 ist die Verbindung von Aufklärung und künstlerischer Praxis ein formulierter Anspruch der Documenta11. Dazu wurden vier transkontinentale Diskussions-Foren in Berlin/ Wien, Neu Dehli, St. Lucia und Lagos eingerichtet. LiteraturwissenschaftlerInnen, SoziologInnen, AnthropologInnen, AutorInnen und StädtplanerInnen wie Ernesto Laclau, Derek Walcott, Homi K. Bhabha, Wole Soyinka und Ginette Ramassamy untersuchten die politischen und sozialen Veränderungen in der postkolonialen Weltordnung, Demokratiedefizite, Prozesse der Wahrheitsfindung und Versöhnung und Transformationen von Großstädten. Die Ergebnisse dieser Foren wurden inzwischen veröffentlicht.
Die Ausstellung in Kassel ist zwar das Herzstück der Documenta aber gleichzeitig nur eine weitere Plattform. Hier finden die vorab mit wissenschaftlichen Methoden untersuchten Prozesse und Zustände ihren künstlerischen Ausdruck. So geht es wie in den Diskussionsforen in einigen Kunstwerken um die Möglichkeit der Repräsentation des Schreckens: „We can make you disappear“ steht in Stempeldruckbuchstaben auf den Gemälden des US-Amerikaners Leon Golub. Damit stellt er die grenzenlose Macht der Folterer dar, die in der Lage sind, ihre Opfer physisch und psychisch auszulöschen. Die Bilder Golubs sind skizzenhafte Darstellungen von Folterszenen. Nach dem eigentlichen Malvorgang hat er die Leinwände mit Lösungsmitteln traktiert und stellenweise mit Spachtelhieben verwundet. So manifestiert sich in der Materialität der Bilder ihr „gewalttätiger“ Inhalt. Der Uruguayer Luis Camnitzer geht noch einen Schritt weiter: Er kreierte Räume, die an Folterkammern erinnern. Eine einzelne Glühbirne über dem Gestell eines Krankenhausbetts beleuchtet die kurzen Regenerationsphasen zwischen den Foltersitzungen, die in einer anderen Kammer stattfinden. Auch dort ein Interieur, welches den Schrecken andeutet. Ein Handtuch hängt über einem gespannten Draht, in der Ecke steht ein winziger Ventilator, ein Foto von unerreichbaren Wolken hängt an der Wand.
Ähnlich erschüttert wird der Betrachter in der Klang- und Lichtinstallation der Kubanerin Tania Bruguera. Man betritt einen Raum mit gedämpftem Licht und hört, wie Gewehre zerlegt und Patronen eingelegt werden. Plötzlich drehen die Scheinwerfer auf und blenden. Gleichzeitig knallen trockene Schüsse: eine Scheinerschießung – nur stehen statt Folteropfern die BetrachterInnen im Fadenkreuz. Die Künstlerin spielt damit nicht nur auf lateinamerikanische Folterregime an, sondern auch auf die Geschichte des Ortes Kassel. Während des Zweiten Weltkriegs war die Stadt ein prominenter Produktionsstandort der Rüstungsindustrie und im Kalten Krieg wegen ihrer Grenznähe ein wahrscheinliches Ziel eines sowjetischen Angriffs.

Ambivalenz des Lichts

In seiner ins Extreme gesteigerten Intensität führt Licht zur Verblendung, zum „Whiten-out“ wie Alfredo Jaars Installation „Lament of the Images“ (2002) zeigt. Der in New York lebende Chilene stellt seinen Lichträumen drei Texte voran: Im ersten beschreibt er den Aufenthalt Nelson Mandelas im Gefängnis auf Robben Island. Tagsüber mussten die schwarzen Gefangenen Kalk abbauen, ihre Körper wurden weiß vom Staub und ihre Augen ständig geblendet durch die Reflexion des gleißenden Sonnenlichts im Kalk. Im zweiten Text schildert Jaar das Schicksal der weltgrößten Sammlung zeitgeschichtlicher Fotos: Bill Gates hat sie 1995 käuflich erworben und ist gerade dabei, die Originale in einer ehemaligen Kalksteingrube einzulagern. In Zukunft will er digitale Scans verkaufen. Allerdings sind bisher erst zwei Prozent der Bilder verfügbar, bei der bisherigen Geschwindigkeit würde die Digitalisierung 452 Jahre dauern. Gates habe das Recht, so Jaar, geschätzte 65 Millionen Bilder zu zeigen oder zu begraben (darunter die Bilder von Mandelas Haftentlassung). Der dritte Text bezieht sich auf den Krieg in Afghanistan. Das US-Verteidigungsministerium erwarb kurz vor dem Beginn der Luftangriffe 2001 die Exklusivrechte an allen verfügbaren Bilder von Afghanistan und den benachbarten Ländern. Damit konnten die Angaben der US-Amerikaner zum Kriegsverlauf von unabhängigen Medien nicht verifiziert werden. Die bildermächtigen Kriegsherren wurden zu den Besitzern der Wahrheit. „White-out“ – Weißblende. Eine Erfahrung, die auch die BetrachterInnen von Jaars Werk machen: Nach dem Raum mit den Texten kommt man durch einen vollständig abgedunkelten Winkelgang in einen Raum mit gleißendem Licht. Man wird geblendet, der ausgeschaltete Gesichtssinn steht als Metapher für unser vom Exzess der Medienbilder benebeltes Bewusstsein.

Wider den eurozentristischen Blick

Der aufklärerische Anspruch der Documenta11 darf jedoch nicht als Aufklärung nach europäischem Modell missverstanden werden. Jahrhundertelang maßen sich Europa an, das Licht der Aufklärung in die Welt zu tragen. Dass es dabei zur Zerstörung indigener Kulturen und der Ausrottung ganzer Völker kam, hat die Künstlerin Tania Bruguera in ihrer Performance „El peso de la culpa/ Die Bürde der Schuld“ eindrücklich dargestellt: Die Kubanerin trägt ein geschlachtetes Lamm als Schutzschild und isst kleine Bällchen aus mit Salzwasser vermischter Erde. Damit erinnert sie an die Ureinwohner der Insel, die bei ihrem verzweifelten Widerstand gegen die spanischen Eindringlinge beschlossen, solange Erde zu essen, bis sie starben.
Aber nicht nur die physische Ausrottung sondern auch der Verlust des kulturellen Gedächtnisses und damit der Identität der kolonisierten Völker wird in der Documenta11 thematisiert. In seiner Analyse greift Kurator Okwui Enwezor das Denken Frantz Fanons auf, der in Schwarze Haut, weiße Masken neben der politischen und wirtschaftlichen auch eine „Kolonisierung des Bewusstseins“ feststellte. Wenn also „die lokale kulturelle Eigenheit [eines Volkes] zu Grabe getragen“ wird, übernimmt dieses schließlich auch den eurozentristischen Blick der Kolonisatoren auf die eigene Kultur. Mit der Präsentation der Werke von Künstlern aus der kolonisierten Welt will die Documenta eine Rekonstruktion des kulturellen Gedächtnisses der kolonisierten Völker vorantreiben und damit das eurozentristische Blickregime aufbrechen.
Die lateinamerikanischen KünstlerInnen nehmen innerhalb der zeitgenössischen Kunst auf der Achse Europa-Dritte Welt eine Hybridstellung ein: Sind sie meistens europäischer Abstammung und auch ihre Länder stark europäisiert, so stellte Amerika doch Jahrhundertelang die Neue Welt dar, den Ort paradiesischer Projektionen. So schöpfen Künstlerinnen wie Bruguera und die Kolumbianerin Doris Salcedo zum einen aus dem Fundus lateinamerikanischer Mythen und Legenden, zum anderen aus dem Erbe der europäischen Tradition. Salcedo hat im Erdgeschoss des Fridericianums Objekte aufgestellt, amputierte und verschmolzene silbergraue Stühle, die zum einen Tendenzen zeitgenössischer Plastik aufgreifen, zum anderen auf ein historisches Ereignis verweisen: Die Besetzung des Justizpalastes in Bogotá 1985 durch eine Guerillagruppe. Die verstümmelten Stühle zeugen von der gegen Menschen gerichteten Gewalt. Die angestrebte Rekonstruktion des kulturellen Gedächtnisses führt in diesen Fällen zu einer Repolitisierung der Kunst.

Angriff auf die Institutionen

Die gestalterischen Mittel, derer sich die Künstler bedienen, sind äußerst vielfältig. Sie beziehen sich zum einen auf die Tradition der europäischen Avantgardebewegungen, deren erklärtes Ziel es war, die Kunst zu entinstitutionalisieren und wieder ins Leben zurückzuführen, zum anderen greifen sie Elemente der traditionellen Kunst ihrer Herkunftsländer auf. In einer kritischen Auseinandersetzung mit dem kulturellen Erbe beider Welten umgehen sie sowohl das Risiko, die Kunst der Metropolen zu kopieren, als auch, exotische Folklore-Kunst zu schaffen.

Hybride Zwischenräume

Statt dessen entsteht etwas Drittes, Hybrides, ein Zwischenraum als qualitativer Sprung zu etwas Neuem hin, wie dies Homi K. Bhabha in seinem Vortrag im Rahmen der 1. Plattform der Documenta eindrucksvoll beschrieben hat. Somit wird Kunst wieder als der Raum erfahren, in dem Veränderungen nicht nur fiktiv durchgespielt werden, sondern sich auch konkret manifestieren: Die Verknüpfung heterogener Materialen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen und politischen Kontexten eröffnet den BetrachterInnen neue Zugänge zur immer komplexer werdenden Welt. Auch Georges Adéagbo aus Benin versucht sich daran, einen Ausschnitt der Welt im Spannungsfeld von Ex-Kolonien und Ex-Kolonialländern darzustellen. In einer Rauminstallation versammelt er verschiedenste dokumentarische, illustrative und dekorative Materialien, Zeitschriften, Zeitungsausschnitte, Bilder, Fotografien, Fundstücke, Skulpturen, um das Thema Afrika und Documenta. Adéagbo will, dass seine Arbeiten als Hinterfragung des Begriffes Kunst und der Institution KünstlerIn gelesen werden. Nicht das Werk zählt hier, sondern der assoziative Prozess, der verschiedene Materialien verbindet.
Aber auch die Institutionen, die der Kunst ihren Platz in der Gesellschaft sichern, werden angegriffen. So arbeitet Adéagbos Landsmann Meschac Gaba bereits an einem Museum für zeitgenössische afrikanische Kunst. Dieses Museum bleibt aber in seinen Arbeiten, die immer nur einzelne Räume präsentieren, nur Fragment, utopische Projektion, welche die museologischen Konzepte europäischer Prägung einer radikalen Kritik unterzieht. Für die Documenta hat Gaba Restaurant, Bibliothek und Museumsladen konzipiert, die sowohl als Kunstwerke, als auch als reale Museumsräume fungieren.
Einen ähnlichen Angriff unternimmt auch der Aktionskünstler Arturo Barrio. In dem von ihm gestalteten Raum in der Binding-Brauerei handelt es sich vordergründig um eine Assamblage verwendeter Objekte aus vergangenen Performances: Da aber der Fußboden zentimetertief mit Kaffeepulver bedeckt ist, löst die Besichtigung dieses Raums eine neue Aktion aus. Mit den BesucherInnen wird der an ihren Schuhe haftende Kaffee in die Flure und übrigen Räume der Ausstellung befördert. Überall breiten sich schwarzbraune Schlieren aus, verweisen zum einen zurück auf das Werk Barrios, zum anderen wird die Kaffeespur durch die Ausstellung zum Bild für die Unterhöhlung eurozentristischer Institutionen durch KünstlerInnen aus Afrika, Lateinamerika und Asien.

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