Die langgezogenen Sirenen der Schiffe im Hafen hören sich an wie klagende Trompeten. Die Avenida del Puerto ist wie die Staffage eines film noir , düster und verlassen. Havanna erliegt der unge­wissen Nacht: vereinzelte Rad­fahrer ohne Licht (der Dynamo zehrt Kräfte), schnaufende Busse bulgarischen Fabrikats kommen neben dem Hotel Bruzón zum Sterben, das Neonlicht eines Tangolokals blinkt grün und rot, jineteras, die Touristenliebchen, begeben sich auf den Weg zur Marina Heming­way (“Ay, la culebra!”) oder in ihr Wohnviertel (La Víbora). Havanna wirkt wie die Ruine einer Stadt, wie die verfallene Alt­stadt von Panama City nach der Invasion der yanquis, aber mit mehr Schwüle und Schwermut. Havanna wirkt wie der Nachhall einer seuf­zenden Trompete, wie der letzte Schluck Rum oder Kaf­fee, pura ago­nía, während zu vorgerückter Stunde in den luftge­kühlten Bunkern der Stadt die Machete geschliffen wird (Raúl Ca­stro) – und die Fe­der: Roberto Fernández Retamar, stets in seinem aus der Mode ge­kommenen Anzug und zu kurz gebundener Krawatte (out ist in), be­schwört José Martí und die Zeit der Mambises. Aber die Sierra Mae­stra bringt keine Helden und große Taten mehr hervor, sondern San­tería, Bauern­markt und Boleros: Oriente, ay, yo me voy a morir… (Cheo Mar­quetti). Vorbei sind die Zeiten, als der Troubadour Sindo Garay die Bucht von Santiago de Cuba durchschwamm, um den aufstän­dischen Truppen Maceos als Bote zu dienen: Sindo Garay schüttelte die Hand von Martí und Fidel (so zu lesen bei Carmela de León/Letras Cuba­nas) und komponierte eine eigene Bayamesa. Natür­lich hinterließ Sindo Garay, coño, nicht nur Lieder, sondern auch im Alter noch zerbrochene Herzen und einige Kinder. Geblieben sind Oriente (immer wieder Oriente, aber immer anders) und die lágrimas ne­gras, die schwarzen Tränen von Matamoros: ewi­ger Seufzer des Son und der Salsa, von Matamoros, wie gesagt, er­dichtet, später inter­pretiert von Abe­lardo Barroso, Henry Fiol (der die Stimme Barrosos in Spa­nish Harlem wiederentdeckt) oder Roberto Torres. Die schwar­zen Tränen beweinen die Selbstverloren­heit nach der Be­gegnung mit der Femme fatale oder der idealen Frau, sie erzählen vom Leiden nach der Trennung, sie sind schwarz vor Kummer, vor Haß und vor Ver­zweif­lung. Die schwarzen Tränen vermischen sich mit li­cor, dem Balsam der Verlassenen, und der Un­glückliche lehnt an der Bar, voller Schmerz, im Zwiegespräch mit dem Wirt: Tabernero, sag mir, coño, was von beidem ist grausamer – der unheilvolle Schnaps oder die Unehr­lichkeit der Frau? Das ist die Lektüre des Le­bens auf “Macho” (etwa so, wie man Cortázars Le­bensbuch Rayuela lesen muß). Die schwarzen Tränen gehorchen der Logik des caballero und verach­ten das Weib, die hembra (der not­wendige Gegenpart zum Macho), aber zugleich lieben sie die Frau: Te odio, sin embargo te quiero. Schwarze Tränen sind ambivalent. Sie sind das männliche Stoff­wech­sel­produkt von Verlangen und Re­signation, von Todestrieb, feu­riger Leidenschaft und Wimmern nach Geborgenheit, vielleicht auch die Trauer um eine nicht geglückte Sado-Maso-Kiste oder, wie Sozial­wissenschaftler sagen würden, eine nicht symme­trisch gestal­tete Beziehung. So gesehen ist auch die Losung Fidels, “Sozia­lis­mus oder Tod”, eigent­lich ein Bolero mit pechschwarzen Tränen, aber mit dem Beiklang eines Kriegs- oder Notrufes und den entspre­chenden In­strumenten. Kuba, so scheint es Fidel, verkommt zur Hure, durch den Einfluß Miamis, westlicher pluriporquerías (Fidels Be­zeichnung für “Mehrparteiensystem”) und Oppositioneller im eige­nen Land. Doch schwarze Tränen gibt es in Kuba überall, denn fast je­der fühlt sich betrogen: die naiven Tou­risten von den ausge­fuchsten jineteras (“Ay, la culebra!”), die Parteimitglieder von den eigenen Losun­gen, die Gesellschaft vom Staat, die dialog­bereite gemä­ßigte Oppo­sition von Robertico Ro­baina, der die Ge­spräche seit Ma­drid nicht mehr fortgeführt hat, und Fidel, ay, von dieser Mulat­tin, die in die Hoheits­gewässer des Feindes abzudrif­ten droht. Sindo Garay hatte bei seinen Frauen noch die Oberhand, auch im Al­ter, wie ge­sagt, aber das ist hundert Jahre her. Fidel schützt sich vor Be­trug oder Emanzipation mit seinen traditionel­len Insi­gnien: Sierra-Maestra-Bart, Kampfanzug (ebenso sympathisch wie der Anzug von Retamar) und schußsichere Weste. Aber während die alten Bole­ros die Geliebte durch Text und Musik oder durch Schmalz und Un­terwürfigkeit erneut gewinnen wol­len, versucht es Fidel mit einer Drohung. Fidel nimmt in seiner Losung Socialismo o muerte nur das tragisch-dramatische Element des Bolero auf. Der Bolero dage­gen besingt trotz aller erlittenen Schmach und aller schwarzer Tränen ein starkes Gefühl der Zunei­gung, das den Sänger mit der Geliebten verbindet, auch wenn diese schon längst ver­schwunden ist, denn darin liegt die Großmut und das feeling des Kava­liers. Barbarito Diez verwandelt Aurora, diesen populären Bo­lero, in einen Danzonete, und Celina González, die Muse des guate­que campesino, singt ihn als Son. Aurora ist die Geliebte/Mor­gen­röte, die uns immer einen Schritt voraus ist, ay.
Roman Rhode

Aurora Morgenröte

Ay Aurora, me has echado al abandono, Ach, Aurora, du hast mich
in die Verbannung geworfen,
Yo que tanto y tanto te he querido, Mich, der dich so sehr geliebt hat,
Con tu negra traición me has engañado, Mit deinem schwarzen Verrat hast du mich betrogen,
En el fondo del alma me has herido. Tief in meinem Herzen hast du mich
verwundet.

Has tratado de engañar el alma mía, Du hast versucht, mein Herz zu betrügen,
Castígala gran Dios con mano fiera, Groﾟer Gott, strafe sie mit eisener Hand,
Que sufra mucho pero que no muera, Sie soll viel leiden, doch sie soll nicht
sterben,
Ay Aurora, yo te quiero todavía. Ach, Aurora, ich liebe dich noch immer.