Was bedeutet der Bullerengue für dich persönlich?
Für mich ist der Bullerengue eine Lebensphilosophie. Ich kann nicht nur von einem Tanz sprechen, sondern von etwas, das das ganze Leben durchzieht. Er zeigt sich in vielen Formen: im Tanz, in der Musik, im Gesang. Deshalb handeln seine Texte von Liebe und Widerstand: „espérame que voy“, „nos están matando“, „¿hasta cuándo?“ (Warte auf mich, ich komme; Sie töten uns; Wie lange noch?). Sie sprechen vom Alltag und von Afrikanität. Die Trommeln, die Gesänge und das System von Frage und Antwort strukturieren seine Ausdrucksform. Für mich bedeutet Bullerengue Ahnenverbundenheit, Beständigkeit und Beharrlichkeit.
Spiegelt sich diese Bedeutung auch in der Arbeit deiner Stiftung Memorias Danza Teatro wider?
Ja, vollkommen. Wir arbeiten seit zehn Jahren und in dieser Zeit habe ich verstanden, dass die Bewegungskünste Lebens- und Denkweisen verändern können. In Cartagena, besonders in den Inselgebieten, gibt es das, was ich „desesperanza aprendida“ (erlernte Hoffnungslosigkeit) nenne: die Vorstellung vieler junger Menschen, dass es für ihr Leben keine anderen Möglichkeiten gibt. Für mich durchbricht Tanz genau das. Dort verstehe ich die Kraft des Tanzes: Er kann neue Horizonte eröffnen und Menschen ermöglichen, sich selbst aus einer anderen Perspektive zu sehen. Wichtig ist der Prozess, wie er dich verwandelt und dich aus der Idee herauslöst, dass die Bedingungen, in die du hineingeboren wurdest, notwendigerweise deine Zukunft bestimmen.
Wie verlief der Weg, die Tradition des Bullerengue nach Berlin zu bringen?
Ich kam über Canoafolk nach Berlin, eine kolumbianische Folkloretanzgruppe unter der Leitung von Rocío Correa. Sie lud mich ein, mit Menschen der lateinamerikanischen Diaspora an einem Afrokolumbianischen Tanz zu arbeiten. Als sie mir vorschlug, mit Bullerengue zu arbeiten, dachte ich zuerst an den Kontext: Wie bringt man diese Praxis in Körper, die nicht unbedingt diese Geschichte oder diese Territorialität repräsentieren? Dadurch entstand auch die Reflexion über die Folklorisierung anzestraler Praktiken und darüber, wie sie in andere Räume übertragen werden. Deshalb entschied ich mich für eine Inszenierung aus der Perspektive der darstellenden Kunst, die Alborada Bullerenguera (Bullerengue-Morgendämmerung). Es ging nicht darum, den traditionellen Bullerengue zu reproduzieren, sondern um eine szenische Interpretation, die für die Straße und den Kontext des KdK gedacht war. Für mich war wichtig klarzustellen, dass wir keine gemeinschaftliche Tradition der kolumbianischen Karibik exakt reproduzieren wollten, sondern einen Raum für Begegnung und Reflexion eröffnen.
Welche Botschaft wolltest du mit der Alborada Bullerenguera im Karneval der Kulturen
vermitteln?
Für mich stand die Idee der Kollektivität im Zentrum: eine gemeinschaftliche Praxis des Widerstands, der Stärke, des gemeinsamen Gehens und Zusammenseins. Ich glaube, genau das fehlt der lateinamerikanischen Diaspora in Berlin. Das war die zentrale Botschaft der Alborada Bullerenguera: Kollektivität als Form des Widerstands und als gemeinsames Ziel innerhalb des Karnevals der Kulturen.
Welche Herausforderungen gab es dabei, diese Tradition mit Menschen zu teilen, die nicht Teil der Afrokolumbianischen Community sind?
Die Herausforderung war immer die Kritik aus den Bullerengue-Communities selbst darüber, wie diese Praxis in andere Kontexte übertragen wird. In diesem Prozess war die Zusammenarbeit mit Darlina Seña Garcés sehr wichtig für mich. Sie gab mir Ruhe durch ihre Art, Wissen zu teilen: mit Gelassenheit, Großzügigkeit und ohne Egoismus. Ich selbst komme nicht aus einer Bullerengue-Familie, während ihre Familie tief mit dieser Tradition verbunden ist. Dadurch konnte ich eine andere Form der Weitergabe und der Beziehung zum Bullerengue verstehen. Gleichzeitig war das Thema der kulturellen Aneignung immer präsent. Für mich war wichtig, darüber nachzudenken, wie und von wo aus dieses Wissen weitergegeben wird und wie man den Ahnen Respekt entgegenbringt. Aber ich habe immer klar gesagt: Das hier war kein traditioneller Bullerengue, sondern eine Neuinterpretation aus der darstellenden Kunst und eine spezifischen Inszenierung.
Wie hast du den KdK in Berlin erlebt?
Ich habe den Karneval der Kulturen als einen Raum verstanden, der von migrantischen Widerstandsgeschichten und politischen Rahmenbedingungen geprägt ist. Soweit ich weiß, entstand er vor etwa dreißig Jahren aus sozialen Protesten im Zusammenhang mit Migration und versucht, die Vielfalt Berlins als Stadt vieler Diasporas sichtbar zu machen. Gleichzeitig hatte ich auch das Gefühl, dass der Karneval einen extraktivistischen Charakter hat, zumindest darin, wie kulturelle Ausdrucksformen innerhalb des Events organisiert, ausgestellt und konsumiert werden.
Warum empfindest du den Karneval als teilweise extraktivistisch? Glaubst du, dass er die Vielfalt der Diasporas wirklich repräsentiert?
Es gibt eine Spannung zwischen Sichtbarkeit und Kommerzialisierung. Oft werden kulturelle Praktiken von Menschen reproduziert, die nicht unbedingt die Kämpfe, Erinnerungen und Körperlichkeiten bewohnen, aus denen diese Traditionen stammen. Daraus ergibt sich die Frage, wie Wissen weitergegeben wird. Damit diese Weitergabe wirklich verantwortungsvoll ist, müsste oft die Person anwesend sein, die diese Tradition trägt, denn es geht nicht nur um Technik oder Tanz, sondern um eine Lebensphilosophie und kollektive Erinnerung.
Ist der Bullerengue heute noch eine politische Widerstandsform in Kolumbien?
Ja, und das wird er auch bleiben. Schon sein Name kommt von bulla (umgangssprachlich Lärm), einem Begriff, der historisch benutzt wurde, um etwas Störendes oder Unerwünschtes zu bezeichnen – besonders wenn es um die Stimmen und Ausdrucksformen Schwarzer Communities ging. Ein sehr eindrückliches Beispiel passierte vor Kurzem: Während auf einem Platz eine Bullerengue-Sängerin geehrt wurde, versuchte die Polizei in einer nahegelegenen Bullerengue-Runde die Musik zu stoppen und die Menschen zu vertreiben. Dieser Widerspruch zwischen symbolischer Feier und realer Repression zeigt, dass der Bullerengue weiterhin Widerstand ist. Und die Antwort der Gemeinschaft war genau diese, eine noch lautere, größere und sichtbarere Runde zu machen. Deshalb sage ich: Der Bullerengue macht weiterhin bulla. Selbst wenn man versucht, ihn zum Schweigen zu bringen, kommt er stärker zurück. Außerdem eignen sich die neuen Generationen ihn heute auf neue Weise an und stärken ihn aus anderen Perspektiven.
Wie verändern die neuen Generationen den Bullerengue?
Die neuen Generationen erweitern den Bullerengue durch neue Stimmen, Körper und Ausdrucksformen. Es gibt Sänger wie IrbinVanegas, und auch Figuren wie La Poderosa del Bullerengue, eine trans Person, die den Bullerengue aus ihrer Identität heraus performt und damit eine andere Form von bulla und Widerstand eröffnet. Ihre Präsenz auf der Bühne hinterfragt auch, wer diese Tradition bewohnen und verändern darf. Früher war es ungewöhnlich, Frauen Trommel spielen oder Männer singen zu sehen. Heute hat sich das stark verändert, was eine klare Veränderung traditioneller Rollen zeigt. Gleichzeitig sorgen Gruppen wie Tonada für Debatten, weil sie Instrumente wie Violinen oder Cello integrieren. Manche fragen sich, ob das dann noch Tradition sei. Für mich stehen diese Vorschläge aber weiterhin im Dialog mit dem Bullerengue – nur mit neuen Klangwelten. Grundsätzlich ist Tradition nicht statisch, sondern lebendig und ständig in Bewegung.
Was sollte das Publikum über den Bullerengue verstehen – jenseits davon, ihn nur als Tanz zu sehen?
Mehr als zu fragen, was die Menschen verstehen sollten, frage ich mich, ob überhaupt ein echtes Interesse besteht, ihn zu verstehen. Genau darin liegt das große Dilemma. Oft wird Bullerengue auf etwas reduziert, das man einfach tanzt, aber er ist viel mehr als das. Er funktioniert als Struktur gegenseitiger Abhängigkeit: Die Sängerin braucht den Chor, der Chor braucht den llamador, der llamador braucht den alegre, und der alegre braucht wiederum die Sängerin. Es ist eine zirkuläre Gegenseitigkeit, eine Logik von Gemeinschaft, die an die Ubuntu-Philosophie erinnert: „Ich bin, weil wir sind.“ In diesem Sinne geht es weniger darum, bestimmte Schritte zu lernen oder eine Ästhetik zu reproduzieren, sondern darum, sich dem Bullerengue über diese kollektive Dimension zu nähern und sich zu fragen, von wo aus man ihn betrachtet, wie man mit ihm in Kontakt tritt und welche wirkliche Bereitschaft besteht, ihm zuzuhören.
