Trotzdem fliegen


Fotoquelle: © Cine Candela

Ashley Mistral schlendert mit ihrem Hund die Straße entlang, lässt ihn durch einen Zaun an ein paar kläffenden Chihuahuas schnuppern und geht weiter. Die Kamera folgt ihr – immer auf Augenhöhe – während die Teenagerin aus dem Off zu erzählen beginnt. „Auf der Straße“, sagt sie, „musst du praktizieren, was du predigst. Aber gleichzeitig kannst du das Predigen auch nutzen, um anderen zu helfen, ein besseres Leben zu haben. Abseits von dem, was hier abgeht.“

In Dirty Feathers begleitet Carlos Alfonso Corral eine Community von Wohnungslosen im texanischen El Paso zwischen einer überfüllten Unterkunft und den Straßen der Grenzstadt. Während die einen im sogenannten Opportunity Center ausharren, Domino spielen und auf medizinische Hilfsangebote bauen, meiden andere diesen Ort lieber. Alle können sie ungefiltert ihre Geschichten erzählen. Da ist als erste Ashley. Ihre heisere, aber feste, fast prophetische Stimme setzt den Grundton der Dokumentation, fast als sei sie deren Gewissen. Die Handlung entwickelt sich entlang des Alltags von Reagan und Brandon Ashford. Das Pärchen lebt abseits des Opportunity Centers und erwartet trotz des schweren Alltags zusammen ein Kind. Dann sind da zwei Kumpel, die versuchen, sich gegenseitig ihre psychischen Leiden und erinnerungsträchtigen Tattoos zu erklären. „Was macht uns zu Wohnungslosen?“, fragen sie sich, „Sind es wirklich die Drogen und der Alkohol?“ Und auf einer abgewetzten Couch unter einer Brücke erzählt ein Navy-Veteran von seinen lang vergangenen Tagen im Einsatz für ein Land, das sich für ihn nicht mehr einsetzt.

Corrals Langfilmdebüt zeigt seine dokumentarische Einfühlsamkeit in der Auseinandersetzung mit dem Leben in seiner Heimat, den Schwesterstädten Ciudad Juarez und El Paso an der US-amerikanisch-mexikanischen Grenze. Corral kam über fotografische Arbeiten und seine Zeit als Filmvorführer und Barista in einem kleinen Arthouse-Kino in El Paso zum Film. Mit Dirty Feathers ist ihm ein respektvolles Porträt gelungen, in dem die Kooperation zwischen Regisseur und Protagonist*innen sichtbar wird: Er lässt sie aussprechen. So wird im Film – oder vielmehr durch den Film – deutlich, wie die Kontrolle über das eigene Leben für die Protagonist*innen vor allem bedeutet, die Kontrolle über ihre eigenen Narrative zurückzugewinnen. Sich die eigene Würde zu erhalten, die ihnen von der Gesellschaft konsequent aberkannt wird, ist für die Wohnungslosen gleichzeitig Wunsch und Wagnis.


Fotoquelle: © Cine Candela

Durch den agilen Einsatz der Handkamera, gelingt es Corral, eine eindringliche, fast intime Nähe zu den Protagonist*innen zu erzeugen. Ihre Gesichter und Körper füllen ununterbrochen den Bildschirm aus. Die filmische Umsetzung verdeutlicht, wie die Dokumentation aus dem affektiven Dazwischen zwischen den Menschen auf der Straße heraus entstand, aber subtil auch einen affektiven Anspruch an das Publikum stellt.

Dirty Feathers ist kein abgehobener Rundflug über der Grenzstadt und ihren Problemen. Die Doku liefert keine kontextuellen Erklärungsversuche für die prekäre Situation der Protagonist*innen. Sondern sie ist so bodenständig und sinnlich, wie die Nahaufnahme von Reagan und Brandon, die freudig die Fußtritte ihres ungeborenen Kindes erfühlen. Die zukunftsweisenden Perspektiven erhält der Film durch die Aufrichtigkeit, mit der Ashley, Reagan, Brandon und ihre Community ihre Ängste, ihren Glauben und ihre Träume in Worte fassen.

Schatten der Vergangenheit


Fotoquelle: © Stefanie Reinhard

Der nur zehnminütige, minimalistische Kurzfilm Al motociclista no le cabe su felicidad en el traje des mexikanischen Regisseurs Gabriel Herrera Torres ist größtenteils vor einem neutralen Hintergrund gedreht, im Innern eines großen Zeltes. Er würde die Zuschauer*innen wohl etwas ratlos und gelangweilt zurücklassen, wäre da nicht die Stimme aus dem Off, die die Handlung begleitet. Sie erzählt, wie der eitle Eroberer Hernán Callejos – nicht zufällig an den in Mexiko vielgehassten Konquistador Hernán Cortés erinnernd – mit seinen Soldaten im Dschungel sein Unwesen treibt: er verscheucht „Indios“ und begreift die vielen für ihn unerwarteten, unbekannten Pflanzen, Tiere und andere Dinge nur, indem er ihnen seine eigene Weltsicht überstülpt. Bei all dem ergötzt er sich an sich selbst und will allen Ruhm für sich allein.

Als symbolische Wiederaufführung der historischen Geschehnisse gewinnt die Handlung des Kurzfilms, 500 Jahre nach der Eroberung von Tenochtitlán durch Cortés, plötzlich Sinn durch eine politische Dimension: Er setzt sich kritisch mit der Hybris auseinander, die die damaligen Konquistadoren kennzeichnete, von der aber auch heutige spanische Politiker*innen beim Blick auf die Kolonialgeschichte nicht frei sind.

Zumindest im Film hat die Selbstüberschätzung eindeutige Folgen: Das Motorrad geht im wörtlichen Sinn vor die Hunde, Hernán Callejos verschwindet im Dschungel. Wer sich über zehn Minuten konzentriert, wird hier belohnt.


Fotoquelle: © Mateo Guzmán

Der zweite lateinamerikanische Kurzfilm, A love song in Spanish, ist in dokumentarischer Form, etwas länger und kommt aus dem als Filmland noch relativ unbekannten Panama. Die Regisseurin Ana Elena Tejera nimmt darin die Erinnerungen ihrer Großmutter zum Ausgangspunkt, sich mit der Militärdiktatur in Panama von 1968 bis 1989 zu beschäftigen. Es wird nicht chronologisch erzählt, sondern assoziativ, Vergangenheit und Gegenwart in stetem Wechsel. Auf Bilder aus dem Alltag der alten Frau und von panamaischen Militärpolizisten der Gegenwart folgen historische Aufnahmen, die die Realität während der Diktatur zeigen. Die Protagonistin bekräftigt: „Schrecklich, ein Leben mit der Militärdiktatur, ich habe das am eigenen Leib erlebt.“ Soweit, so tragisch vertraut im Kontext von Dokumentarfilmen zu Militärdiktaturen – die Familiengeschichte erweist sich jedoch als komplexer, als die Zuschauer*innen vielleicht zunächst erwarten würden, denn Tejeras Großmutter arbeitete selbst beim Militär, wie auch ihr verstorbener Mann. Die ambivalente Beziehung der beiden Großeltern zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Hier alte Bilder der beiden und neue, in denen sie ihre Liebe zu ihm bekräftigt, sich schön macht und allein zur Musik tanzt, als wäre er noch dabei – andererseits dunklere Erinnerungen, die sie genauso wenig loslassen wie die dunkle Vergangenheit das Land. Am Ende bleibt vieles unbeantwortet, als Zuschauer*in möchte man der alten Frau Fragen stellen und bleibt doch, wie sie selbst, im doppelten Sinn verstört zurück: durch die Schilderung von militärischer Gewalt und der emotionalen Bindungen zu jemandem, der Schuld auf sich geladen hat.

HOFFNUNG AUF DEN SOMMER

A Love Song in Spanish Festivalbeitrag aus Panama in der Sektion Kurzfilme (Foto: Mateo Guzmán)

Pandemie oder Populismus? Was die brasilianische Filmszene im vergangenen Jahr härter getroffen hat, ist schwer zu sagen. Die Vermutung liegt nahe, dass die vollständige Streichung der staatlichen Filmförderung durch die Regierung Bolsonaro der noch weitaus schwerere Schlag war. Und so muss sich das Leuchtturmland des lateinamerikanischen Kinos auf der Berlinale 2021 mit verhältnismäßig mickrigen zwei Festival­beiträgen begnügen (einer davon eine Fernseh­serie). Welch ein Unterschied zu den Vorjahren, in denen Brasilien des Öfteren mit einer zweistelligen Zahl von Filmen auf der Berlinale vertreten war. Damals traten deren Filmschaffende den Rückweg über den Atlantik auch regelmäßig mit dem ein oder anderen Preis im Gepäck an.

Die Lücke im lateinamerikanischen Programm wird dieses Jahr hauptsächlich vom zweiten cineastischen Schwergewicht aus dem Süden geschlossen: Aus Argentinien kommen mit fünf von insgesamt nur zwölf Produktionen fast die Hälfte der diesjährigen Beiträge des Subkontinents. Deren weitgehend gute Qualität kann für die geringere Auswahl erfreulicherweise etwas entschädigen.

Fast die Hälfte aller Latino-Beiträge kommt aus Argentinien


Weniger ist mehr, leider nicht einmal das galt 2021 für die Festivalatmosphäre. Pandemiebedingt fanden bisher alle Vorführungen digital statt und standen – etwas unverständlich – zudem nur Presse und Fachpublikum fünf Tage lang online zur Verfügung. Schade, denn mit einer frühzeitigen Planung, geschicktem Marketing und einem (verbilligten) öffentlichen Online-Ticketverkauf hätte dem Festival eine zusätzliche Einnahmequelle durch ein weltweites Publikum winken können. Doch weil die Berlinale-Leitung zu lange darauf hoffte, wie gewohnt im Februar ein Präsenzfestival in Kinos vor Ort abhalten zu können, kam nur die kurzfristige Notlösung zustande. Es bleibt zu hoffen, dass wenigstens das geplante Berlinale Summer Special im Juni wie angekündigt in den Berliner Kinos stattfinden kann. Und dass dort auch ein Großteil der lateinamerikanischen Beiträge den Weg auf die Leinwände finden wird, unter denen einige Highlights auszumachen sind.

Das beginnt beim einzigen lateinamerikanischen Beitrag des Wettbewerbs, Una película de policías (Mexiko), einer clever aufgezogenen Doku-Fiktion über die Polizei in Mexiko-Stadt. Nach Museo (2018, Regie) konnte auch dieser Film von Regisseur Alonso Ruizpalacios einen Silbernen Bären gewinnen, diesmal für die herausragende künstlerische Leistung im Bereich Montage. In der Sektion Encounters gibt es mit der schweizerisch-argentinischen Koproduktion Azor ebenfalls einen sehr sehenswerten Film, der die Beteiligung von Banken an den Verbrechen der Militärdiktatur am Rio de La Plata thematisiert. Aus Argentinien kommen außerdem die trashige Sex-and-Crime-Serie Entre Hombres, die experimentellen Beiträge Esqui und Qué será del verano (beide aus der Sektion Forum) sowie die Festival-Entdeckung Una escuela en Cerro Hueso von Regisseurin Betania Cappato. Das einfühlsame Porträt der Integration eines autistischen Mädchens in einer Dorfschule erhielt von der Festivaljury in der Jugendfilmsektion Generation eine lobende Erwähnung.

In der beim Publikum beliebten Sektion Panorama gibt es zwei Dokumentationen aus Lateinamerika zu sehen: Der mexikanische Regisseur Carlos Alfonso Corral gibt in Dirty Feathers Obdachlosen in der Grenzstadt El Paso eine Stimme, während A Última Floresta (Brasilien) aus der Perspektive der Gemeinschaft der Yanomami aus dem Amazonasgebiet erzählt ist. Aus Brasilien kommt auch die Serie Os Últimas Dias de Gilda, in der eine Favela-Bewohnerin (großartig gespielt von Karine Teles) sich mit einer bigotten christlichen Miliz anlegt. Bicentenario (Kolumbien) zeigt in der Sektion Forum Expanded die entfremdete Absurdität des Kultes um Simon Bolívar. Die Kurzfilme A love song in Spanish (Panama) über die Nachwirkung der Militärdiktatur in einer Familie und Al motociclista no le cabe la felicidad en el traje (Mexiko), der einen Motorradfahrer die Kolonialgeschichte neu interpretieren lässt, bereichern die Sektion Berlinale Shorts.

Rezensionen zu drei starken lateinamerikanischen Beiträgen gibt es auf den nächsten Seiten dieses Heftes zu lesen. Kritiken zu allen anderen Filmen werden wir im Laufe der nächsten Wochen auf der Homepage von LN veröffentlichen. Viel Spaß beim Online- und Offline-Lesen und hoffentlich auch bald beim Sehen der Filme!

GUTER BULLE – FALSCHER BULLE?

Una película de policías Mexikanischer Wettbewerbsbeitrag (Foto: No Ficción)

„Niemand, der noch bei klarem Verstand ist, würde in dieser Stadt ein Cop werden wollen. Wofür denn bitte?“ Die Meinung von Raúl Briones zur Polizei in Mexiko-Stadt lässt wenig Spielraum für Interpretationen. Nicht nur um den Ruf der Truppe ist es dort schlecht bestellt. Auch chronische Unterfinanzierung und mangelhafte Ausstattung machen den Einsatzkräften in der Megalopolis zu schaffen. Grund genug für den Regisseur und Silbernen-Bären-Gewinner Alonso Ruizpalacios (Museo), sich mit der Netflix-Produktion Una película de policías („Ein Polizist*innenfilm“) der Thematik anzunehmen. Das gelingt ihm auf eine so geschickte und ungewöhnliche Weise, dass das Publikum sich während der Vorstellung mehrfach fragt, in welchem Film es jetzt eigentlich gelandet ist. Denn Ruizpalacios nutzt das schwammige Genre der Doku-Fiktion für genüssliche Verwirrspiele. Es bleibt unklar, ob nun echte Polizist*innen bei echten Polizeieinsätzen zu sehen sind oder Schauspieler*innen wahre Geschichten nachstellen. Oder handelt es sich gar um erfundene Geschichten? Das Erstaunliche ist, dass das Drehbuch dabei trotzdem immer einem roten Faden folgt. Was zu Beginn noch wie eine recht konventionelle mexikanische Version der piefigen US-Serie Cops aussieht, entpuppt sich mit der Zeit als geschickt konstruierte Milieustudie. In dieser finden die Innen- und Außensicht auf die Polizei in Mexiko-Stadt gleichermaßen ihren Platz. Dafür sorgen die beiden Schauspieler*innen Mónica del Carmen und Raúl Briones, die als Vorbereitung auf ihre Rolle als Polizist*innen über längere Zeit am Trainingsprogramm einer leicht abgerockten Polizeiakademie in Mexiko City teilnehmen und währenddessen ein Videotagebuch führen.

„Beschützen tun die niemanden. Ich hab nur Angst vor denen.“


Vor allem Briones sorgt dabei für erfrischende Momente, wenn er seine wenig schmeichelhafte Meinung über den mexikanischen Polizeiapparat und seine Vertreter*innen kundtut. „Die arbeiten an einer komischen Grenze zwischen Macht und Gesellschaft. Beschützen tun die niemanden. Ich hab nur Angst vor denen“, ätzt er in seinen ersten Statements aus dem Schnupperpraktikum. Aber was tut man nicht alles für den Job. Später diskutiert er auf Streife mit einem dienstälteren Kollegen, der vermutlich schon seinen Teil an den allgegenwärtigen Schmiergeldern kassiert hat.

Ein inhaltlich stimmiger und stilistisch aufregend frischer Blick auf die mexikanische Polizei


Una película de policías ist ein inhaltlich stimmiger und stilistisch aufregend frischer Blick auf die mexikanische Polizei gelungen. Dabei fördert das Filmteam nicht nur viele interessante Details zutage – wer hätte gedacht, dass auch viele Polizist*innen in Mexiko täglich ein gewisses Budget mitführen, um die eigenen Kolleg*innen zu bestechen – sondern fordert sein Publikum auch immer wieder mit verwirrenden Perspektivwechseln und einem Plot-Twist am Ende heraus. Dieser für die (semi-)dokumentarische Form sehr innovative Ansatz wurde von der Festivalleitung der Berlinale verdientermaßen belohnt: Yibrán Asuad erhielt für die Montage des Films den Silbernen Bären für eine herausragende künstlerische Leistung.

„UNSERE ART ZU DENKEN“

A Última Floresta Brasilianischer Beitrag in der Sektion Panorama (Foto: Pedro J. Márquez)

Dieser Film ist eine Wohltat. Es ist eine Wohltat für Körper und Sinne, nach einem Jahr Pandemie einmal 74 Minuten lang nur natürliche Geräusche zu hören und unterschiedliche Abstufungen von Grün zu sehen. Menschen dabei zuzusehen, wie sie im Fluss baden, am Feuer Maniok rösten, sich in der Hängematte ausruhen, jagen, miteinander sprechen und dies alles mit einer ganz besonderen Ruhe, in der die Stille ebenso Platz hat wie das Gespräch, die kräftige Bewegung des Holzschlagens ebenso wie das Innehalten, die Vertreibung der Goldsucher*innen ebenso wie das religiöse Ritual.

Dabei ist A Última Floresta („Der letzte Wald“) alles andere als ein ethnographischer Film. „Es war schwierig“, sagte Regisseur Luiz Bolognesi im Berlinale-Interview, „aber ich habe mich dazu entschieden, dass dieser Film von den Yanomani für die Yanomani sein soll. Und so habe ich mich von ihnen leiten lassen.“ Bolognesi, der bereits mit seinem letzten Film Ex-Pajé („Ehemaliger Schamane“) auf der Berlinale 2018 vertreten war, hat A Última Floresta gemeinsam mit dem Yanomani-Schamanen Davi Kopenawa Yanomani gedreht, der im Abspann auch als Ko-Autor genannt wird.

Kopenawa ist als Sprecher der Yanomani international bekannt und hat für sein politisches Engagement bereits Auszeichnungen wie den Right Livelihood Award erhalten. A Última Floresta führt uns in die Gemeinde, in der er lebt, in einer nur mit Kleinflugzeugen zugänglichen Region Amazoniens an der Grenze zwischen Brasilien und Venezuela. Dort leben heute geschätzt 35.000 Yanomani in mehr als 250 Gemeinden. Das Gebiet wurde als Yanomani-Land in der brasilianischen Verfassung 1988 anerkannt. Wiederkehrende Invasionen von Goldschürfer*innen wehrten die Yanomani mit Hilfe des brasilianischen Militärs ab, denn das Land darf nur mit ihrer Erlaubnis betreten werden. Doch damit ist Schluss, seit Jair Bolsonaro Präsident ist: Mehr als 15.000 Goldsuchende sind seit 2019 in das Gebiet der Yanomani eingefallen, ohne dass sie staatliche Maßnahmen fürchten müssen. „Es ist ein sehr schwieriger Moment für alle Indigenen und in Amazonien. Doch Davi Kopenawa wollte keinen Film über die Yanomani als Opfer machen und nur die Probleme zeigen, sondern ihr Leben und ihren Widerstand“, betont Bolognesi.

Gemeinsam haben Davi Kopenawa und Luiz Bolognesi in mehreren Wochen vor Ort ein ganz besonderes Drehbuch geschrieben, in dem sie nur die Geschichten auswählten, die sie erzählen wollten. Deshalb werden in A Última Floresta Alltagsszenen, Geschichten aus dem Schöpfungsmythos und Träume mit demselben dokumentarischen Realismus gezeigt – denn das Weltbild der Yanomani trennt nicht zwischen Realität und Traum. Das Leben bei Tageslicht und das in der Nacht sind gleichermaßen real, der Alltag spiegelt sich im Traum und ein Traumproblem hat Einfluss auf den Alltag.

Für den Regisseur war dies eine Entdeckungsreise. Da er sich während der Filmaufnahmen nicht alles parallel übersetzen lassen konnte, erfuhr Bolognesi bei vielen Szenen erst im Schneideraum, wovon sie erzählten. „Dabei wurde mir bewusst, dass dieser Film für weiße Leute vielleicht ‚zu magisch‘ sein würde. Da habe ich entschieden, dass dies eben ein Film für Indigene sein würde, wenn ihn weiße Leute nicht verstehen. Aber inzwischen hat sich gezeigt, dass er auch für ein weißes Publikum funktioniert.“ In einem Monolog zu Beginn des Films beschreibt Davi Kopenawa es so: „Die weißen Leute kennen uns nicht. Ihre Augen haben uns nie gesehen, ihre Ohren verstehen unsere Worte nicht. Deshalb muss ich dort hingehen, wo die weißen Leute leben. Ich gehe nicht dorthin, um ihnen Festessen zu bringen oder traditionelle Tänze. Ich muss sie unsere Art zu denken lehren.“

Am Ende von A Última Floresta sitzt Davi Kopenawa nach einem Vortrag an der Harvard University in einem Hotelzimmer auf dem Bett. Das Fenster ist geöffnet und der Verkehrslärm dringt als unangehme Kakophonie hinein. Doch, es gibt noch einiges zu lernen.

SCHONUNGSLOS SUBTIL

Azor aus Argentinien Sektion Berlinale Encounters (Foto: Berlinale)

„Glauben Sie, Sie sind hier in Roland Garros?“, begrüßt der Schweizer Geschäftsmann Lombier zu Beginn von Azor den Privatbankier Yvan van der Wiel (Fabrizio Rongione) in Buenos Aires. Sollte dieser sich Illusionen hingegeben haben, was ihn in Argentinien im Jahre 1980 erwartet, sind diese spätestens nach der Frage seines Landsmanns passé. Mit der entspannt-versnobbten Atmosphäre des Pariser Tennisturniers Roland Garros hat die argentinische High Society trotz des luxuriösen Ambientes nicht viel gemeinsam. Denn auch in dem Metier, in dem er seit Jahrzehnten erfolgreich tätig ist, kann sich niemand mehr den Machenschaften und der Gewalt der in Argentinien herrschenden Militärjunta entziehen. In dieses Spiel wird Van der Wiel, der millionenschwere Spross einer Dynastie von Privatbankiers, nun unvermittelt geworfen, weil ein gewisser Keys, der bisherige örtliche Vertreter seiner Bank, wie vom Erdboden verschluckt ist. Verschwunden? Oder geflohen? Niemand weiß oder sagt etwas Genaues, obwohl sein Name in der argentinischen Oberschicht ein Begriff zu sein scheint. Vorsichtig abwägend versucht Van der Wiel nun, Keys‘ Luxuskunden weiter an die Bank zu binden. Dabei muss er sich schnell in der äußerst unsicheren politischen Gemengelage zurechtfinden. Denn jeder Fauxpas kann auch für ihn tödliche Konsequenzen haben.

Es ist kein Geheimnis, dass Schweizer Privatbanken jahrelang eine tragende Rolle bei der Finanzierung und Geldwäsche für die argentinische Militärjunta gespielt haben. Doch während viele filmische Verarbeitungen der Diktatur die Unterdrückung und das Leid der Zivilbevölkerung thematisieren, lief ihre Finanzierung durch Schweizer Bankiers bislang filmisch so geräuschlos und diskret ab wie in der Realität. Mit Andreas Fontanas Film Azor ändert sich das nun. Der Protagonist trifft bei seiner Besuchstour durch den goldenen Käfig auf Jäger und Gejagte: Eine Elite, die – changierend zwischen Skrupellosigkeit und Angst – an nichts anderes denkt als ihre Besitztümer zu wahren oder zu vergrößern. Dabei sind einige mittlerweile selbst schon im Visier der Junta. So gibt es auch bei den politisch weniger konformen Superreichen schon die ersten Verschwundenen. Weil die Konkurrenz droht, wichtige Kunden auszuspannen, steht Van der Wiel bald vor der Entscheidung, ob er für seine Geschäftsinteressen auch die letzten Skrupel aufgeben soll.

Andreas Fontanas Langfilmdebüt Azor ist ein beeindruckender Einblick in die Welt der Superreichen und ihrer Bankiers während der dunkelsten Jahre Argentiniens. Eine falsche Bemerkung, ein falscher Kontakt, und wichtige Türen schließen sich für immer. Der Zynismus und die korrumpierte Moral der Militärs bricht sich in den oberflächlichen Gesprächen ebenso Bahn wie die Bereitschaft der Banken, über immer größere Ungeheuerlichkeiten hinwegzusehen. Azor steht in der codierten Sprache der Bankiers für die Fähigkeit, zum richtigen Zeitpunkt nichts zu sagen. Diese Fähigkeit lässt Fontana seine Figuren im Laufe des Films perfektionieren, so dass der Aufenthalt der Schweizer Delegation sich zunehmend zu einer Reise ins Herz der Militärdiktatur entpuppt. Ständige Begleiter*innen Van der Wiels sind dabei seine so weltgewandte wie abgebrühte Ehefrau Inés (Stéfanie Cléau) und vor allem das Phantom des verschollenen Keys. Dessen Geheimnisse entfalten eine Sogwirkung, der sich Van der Wiel irgendwann nicht mehr entziehen kann. Referenzen zu Francis Ford Coppolas Vietnam-Epos Apocalypse Now sind oftmals so überdeutlich, dass sie als gewolltes Augenzwinkern verstanden werden sollten. Doch der mit einem durchweg großartigen Schauspielensemble besetzte Film ist für sich selbst gesehen ein kleines Meisterwerk, so dass er dieser Querverweise gar nicht nötig hätte. Azor ist ein bislang fehlendes, glänzendes Mosaiksteinchen in der filmischen Aufarbeitung der argentinischen Militärdiktatur. So subtil und gleichzeitig schonungslos wie Fontana haben nur wenige die Abgründe hinter deren polierter Fassade aufgezeigt.

Männliches Ökosystem

Fotoquelle: WarnerMedia

Die Geschichte beginnt mit einer Orgie, organisiert von einem Senator, einem Richter und dem Vertreter einer ausländischen Bank, die sich zwei Transfrauen und eine minderjährige Prostituierte über ihren Kontakt zum “Milieu” besorgen. Der Sex ist hart und das Koks wird im Minutentakt geschnupft. Dumm nur, dass der Minderjährigen zuviel davon in die Nase gerieben wird und sie inmitten des Geschehens stirbt.

Der Tod von Yiyi setzt im Laufe des kurzen Zeitraums zwischen dem 2. März und dem 20. April 1996 eine ganze Reihe von Kettenreaktionen in Gang – mit verhängnisvollen Folgen für ihre Kolleg*innen, den Zuhälter Tucu und viele andere Figuren. Dabei treiben  krimitypische Elemente wie ein Comisario und sein Sergeant, die Beseitigung der Leiche, ein heimlich aufgenommenes Video von der Orgie und die Suche nach diesem die Handlung voran. Doch “Entre Hombres” verlässt recht schnell das Genre des Whodunit. Statt Aufklärung interessiert  von Anfang  an nur die Vertuschung des Verbrechens, das sich im Laufe der Handlung multipliziert.

Regisseur Pablo Fendrik entführt uns in eine Zeit und ein Milieu, in dem jede Interaktion gewalttätig ist. Hier kämpft nicht Gut gegen Böse, hier kämpft jeder für sich allein – manchmal in Begleitung von anderen. Korrupt sind alle, angefangen von den Organisatoren der Orgie über die Polizei bis hin zu den “Kriminellen”, bei denen für jede Transaktion zwischen Leben und Tod nur der Preis zählt. So preist  ein Waffenhändler in bester Verkaufsshowmanier die Vorteile der verschiedenen Schnellfeuerwaffen (einschließlich seiner Sonderangebote) an, während der Sergeant auf den nicht vorhandenen Waffenschein eines Fleischers ganz selbstverständlich mit der (kostenfreien) Bestellung von Fleisch für einen Grillabend für vier Personen reagiert. Immer mit dabei das Koks, das “Gesetzeshüter” wie “Kriminelle” fast ununterbrochen konsumieren und  in der Folge bei allen anderen Handlungen leise vor sich hinschnüffeln.

Er habe ein “männliches Ökosystem” zeigen wollen, in dem “es keinen Platz für irgendetwas gibt, das nicht gewalttätig ist”, sagte Regisseur Pablo Fendrik im Interview mit der Berlinale. Das ist ihm ganz unbestreitbar gelungen. In Abwesenheit eines Helden wird die Gewalt in keiner Weise abgemildert oder gerechtfertigt, eine positive Gegenerzählung existiert unter diesen Männern nicht. Frauen spielen nur als Prostituierte eine Rolle. Dabei habe ihn, so Fendrik weiter, das spezielle Mindset interessiert, das ständig Gewalt reproduziere. Damit wolle er Männern “auf die brutalste und dunkelste Weise einen Spiegel vorhalten” und sie so dazu anregen “über uns heutzutage nachzudenken”.

Es ist sicher kein Zufall, dass diese Serie im Argentinien von Carlos Menem angesiedelt ist, der Argentinien von 1989 bis 1999 als Präsident regierte, ein gnadenloses neoliberales Programm durchsetzte und bis heute für Waffenhandel und Korruption steht. Buchautor Germán Maggiori, der gemeinsam mit Fendrik das Skript für den Film entwickelt hat, lebte nach eigenen Angaben monatelang im Selbstversuch im kriminellen Milieu von Buenos Aires, bevor er 2001 “Entre Hombres” veröffentlichte. Das Resultat dieses Selbstversuchs geht unter die Haut – Triggerwarnung bezüglich expliziter Sex- und Gewaltszenen eingeschlossen.

Subtil und zärtlich


© Betania Cappato & Iván Fund

Eine Frau untersucht Fische in ihrem Labor. Mal von ihr umarmt, mal an ihrer Seite, begleitet sie ein Mädchen, das aufmerksam und still jede ihrer Bewegungen beobachtet. Die Frau ist Julia (Mara Bestelli) und das Mädchen ist ihre Tochter Ema (Clementina Folme).

Ema ist im Alter, in dem sie eingeschult werden sollte. Verschiedene Schulen lehnen sie jedoch ab. Alle bis auf eine. Eine kleine, einfache Schule, die in Cerro Hueso, einem Ort am Ufer des Flusses Paraná, einige Kilometer von Santa Fé entfernt, liegt. Und so verlassen Ema und ihre Eltern Julia und Antonio (Pablo Seijo) die Stadt, um sich am Flussufer einzurichten.

Una escuela en Cerro Hueso, inszeniert von der argentinischen Regisseurin Betania Cappato, basiert auf einer wahren Geschichte. Emas Figur ist inspiriert vom Bruder der Regisseurin und Drehbuchautorin Betania Cappato, bei dem als Kind autistische Züge diagnostiziert wurden. Dieser Hinweis auf den biografischen Charakter des Films geschieht nicht in der Absicht, den Parallelen zwischen Fiktion Realität auf den Grund zu gehen. Vielmehr soll er die Genauigkeit und das Einfühlungsvermögen hervorheben, mit der Cappato die Figur der Ema entwirft. Im Film wird die spezielle Situation des Mädchens zu keinem Zeitpunkt explizit benannt, sondern sie zeigt sich in fragmentierter Form, in der Aneinanderreihung von Details. So wie im zwanghaften Umfahren des Randes von Gegenständen, dem Hin- und Herlaufen von einer Seite des Raumes zur anderen, der Schwierigkeit, sich anzuziehen oder in der Tendenz, die Handlungen anderer nachzuahmen. Es sind ihre Obsessionen und Verhaltensweisen, die zu verstehen geben, dass wir es mit einem Menschen zu tun haben, der die Welt auf andere Weise wahrnimmt. Das, und ihr Schweigen.

In Una escuela en Cerro Hueso ist Schweigen Gold. In vielen Szenen hört man nur  die Geräusche der Natur, vor allem des Wassers, das eines der Hauptmotive der Geschichte ist. Denn die Verschmutzung des Flusses und die Wasserprivatisierung sind als Themen omnipräsent. Eine subtiler politische Fingerzeig und ein strukturierendes Element der Erzählung. Denn im Sterben einiger Fischarten und im Überleben anderer spiegelt sich die Geschichte von Ema und ihrer Familie, in einem erzählerischen Raum, der als Tragödie zu beginnen scheint und mit einem Fest endet.

Es gibt nicht allzu viele Dialoge im Film, dafür aber umso mehr Gesten. Denn Ema spricht nicht. Nicht mit ihren Lehrerinnen, nicht mit ihren Freund*innen in der Schule, nicht mit ihren Eltern Julia und Antonio. Die leiden darunter, aber auch das wortlos. Nur ihre Augen verraten Kummer und Verzweiflung. Oder Freude, denn trotz allem gibt es im Film mehrere helle Momente, die Hoffnung schenken.


© Betania Cappato & Iván Fund

Bei Ema bemisst sich der Weg von der totalen Entfremdung zum Glücklichsein in ihrem Lächeln. Auf diesem Weg spielen ihre Lehrerinnen und Klassenkamerad*innen in der Schule, vor allem Irene (Irene Zequín), eine entscheidende Rolle. Das Verhalten der Kinder ist vielleicht einer der berührendsten Aspekte des Films. Cappato gelingt es, die Unschuld, Unkompliziertheit und die Zärtlichkeit einzufangen, die so nur Kinder haben können. Man könnte einwerfen, dass der Blick darauf, wie die Kinder mit bestimmten Situationen umgehen, ein idealisierter ist. Dennoch ist die Warmherzigkeit, mit der sie sich Ema nähern und Unverständnis und Verlorenheit in liebevolle Gesten verwandeln, unbestreitbar bezwingend.

Ema ist nicht die einzige, die in Cerro Hueso den Ausweg aus einer schwierigen Situation findet. Für Julia und Antonio ist die Unterstützung und das Engagement der  Gemeindemitglieder sehr wichtig für die Eingewöhnung im Ort und den neuen Lebensabschnitt, den sie beginnen müssen. Die bestehende Solidarität und Gemeinschaft unter den Bewohner*innen ist ein anderer wesentlicher Aspekt.

In Una escuela en Cerro Hueso behandelt Betina Cappato ein komplexes und schmerzvolles Thema mit extremem Feingefühl und Sensibilität und taucht so mit uns in Emas Universum ein, in ihre Art, die Welt zu sehen. Ohne Zweifel ist dieser Film eine der großen Entdeckungen der diesjährigen Berlinale-Sektion Generation und wurde deshalb auch zu Recht von der Jury mit einer lobenden Erwähnung bedacht.

BOLIVAR, BIST DU DA?


Fotoquelle: Pablo Alvarez Mesa

Eine Off-Stimme beschwört Simón Bolívar. Schummriges Kerzenlicht flackert, um die Erinnerung an den Befreier Amerikas zurückkehren zu lassen. Und wie um bewusst zu machen, dass sein Kampf trotz der alljährlichen Feier der Unabhängigkeit Kolumbiens an jedem 20. Juli zu einer Reliquie geworden ist:  Verkörpert durch Militärparaden und endlose Staatsakte, bei denen die Flagge gehisst und die Nationalhymne gesungen wird.

Diese Szenen zeigt Pablo Álvarez Mesas Film Bicentenario, eine audiovisuellen Studie im Dokumentarstil, die auf der Berlinale 2021 im Kurzfilmprogramm #3 des Forum Expanded läuft. Bicentenario besteht aus einer Reihe von Aufnahmen, die bei verschiedenen Feiern zum zweihundertsten Jubiläum der Unabhängigkeit vom Kolonialismus entlang der Unabhängigkeitsroute von Simón Bolívar in Kolumbien entstanden sind. Eine langsame Serie von Bildern mit wenig Anmut und ohne roten Faden, abgesehen von einer Sitzung mit einer Spiritistin, die versucht, Bolívar im Jenseits zu kontaktieren. Doch dieser audiovisuelle Einblick öffnet, wie auch die Spiritistin im Film, eine Tür zum Dialog mit der Geschichte und der Realität.

Szenen von Schulaufführungen, die immer wieder den Kampf zwischen Kreol*innen und Spanier*innen um die Vase von Llorente nachstellen (Auslöser des kolumbianischen Unabhängigkeitskampfes), sowie die Reden von der Größe des Vaterlandes und die Prozessionen zum Denkmal in Tunja zum Gedenken an den Sieg der Brücke von Boyacá, kontrastieren mit Sequenzen von Panzern, die bei der militärischen Rückeroberung des Justizpalasts nach dem Einfall der Guerilla M-19 im Jahr 1985 ins Gebäude einfahren. Zeitungsberichte aus dieser Zeit schildern die verbrecherische Reaktion des Staates, die Hunderte von Toten, Verwundeten und Verschwundenen hinterließ.

Es folgen Aufnahmen von zwei Soldaten bei den Zweihundertjahrfeiern. Gefragt, was er nach seinem Wehrdienst machen möchte, sagt einer der jungen Männer, er wolle „eine militärische Laufbahn einschlagen, um mein Land vor dem Feind zu verteidigen.” Wie viele andere, die jung, chancenlos und ohne Zukunft sind, gibt er so den offiziell-militärischen Diskurs eines zu beseitigenden inneren Feindes wieder, der sie letztlich für den Staat selbst sind: Arme Soldat*innen, die den Befehl erhalten, andere arme, meist junge Menschen zu töten, die zwischen Hunger, Rebellion und Illegalität hin- und hergerissen sind. Eine gewaltsame Unterdrückung durch ein Land, das auch heute noch kolonial ist und diese durch die Unterdrückten selbst ausübt. Sie predigen die sogenannte „Doktrin des Feindes“ und sind dennoch meist die ersten, die dem Regime des Elends und der Ignoranz unterworfen werden.

Offensichtlich wird so der Kontrast zwischen einem Alltag, in dem die einfachen Bürger*innen einem prekären Leben ausgesetzt sind, und jenem nationalen Diskurs, mit dem ihnen die Idee verkauft wird, dass sie frei sind und für ihr Land und ihre Ehre kämpfen müssen. Ein Kontrast zwischen dem Ruhm der Unabhängigkeit und der Realität, die einem Schicksal unterworfen ist, das von den wirklichen Besitzer*innen des Landes diktiert wird. Diejenigen, die selbstverständlich niemals eine regionale Integration oder die Konsolidierung des bolivarischen Traums zulassen würden.


Fotoquelle: Pablo Alvarez Mesa

Zweifellos veranschaulicht Bicentenario die katastrophalen Folgen einer mumifizierten, von der Realität abgekoppelten Erinnerung, einer Erinnerung, die von inhaltsleeren historischen Details genährt wird und die tiefen Brüche seit dem 15.  Jahrhundert unberührt lässt. Eine Erinnerung, die nicht die Verbindungslinien zwischen dem spanischen Joch während der Kolonialzeit, dem neokolonialen Finanzjoch der Weltbank oder dem wirtschaftlichen und kulturellen Joch in Form von internationalen Kooperationsabkommen oder Freihandelsverträgen mit den USA oder Europa zieht.

Kolumbien ist so zum Dampfkochtopf geworden, der von Zeit zu Zeit explodiert, verzweifelnd an seinen zunehmend unhaltbaren Widersprüchen, die auch die Rhetorik der Treue zur Fahne und der nationalen Größe nicht auflösen wird. Die unaufhaltsame Flut von Empörung, die man heute, im Jahr 2021, auf den Straßen im ganzen Land wuchern sieht, scheint diesmal stark genug zu sein, die Geschichte umzuschreiben. Und damit ein Land endlich zu ändern, das enteignet geboren wurde und das, wie in so vielen Episoden der nationalen Geschichte, weiterhin eine Jugend bluten lässt, die nichts mehr zu verlieren hat.

Den Kontrast zwischen dem verklärt-musealen Historienbild der herrschenden Elite und den aktuellen, realen Forderungen und Bedürfnissen der kolumbianischen Bevölkerung führt Bicentenario aktueller denn je vor Augen. So müssen momentan diejenigen, die den Tod des libertären Kampfes in Kolumbien für selbstverständlich hielten, dabei zusehen, wie „das Schwert Bolivars wieder durch Lateinamerika wandert“, wie es in vielen regionalen Protesten momentan als Parole gesungen wird. Damit die Geschichte sich nicht mehr nur als bloße Fabel wiederholt, oder als weltfremdes Narrativ erzählt wird, weit entfernt von der aktuellen kolumbianischen Realität von Hunger und Schmerz.

ZU WENIG ERNST GENOMMEN

 

© Watchmen Productions, MPM Film

„Ein Risiko gibt‘s immer“, sagt Nardjes Asli. Dann zuckt die junge Algerierin mit den Schultern und
macht sich trotz möglicher Repressionen bereit zur Demo. Sie ist die Protagonistin und Namensgeberin
des Dokumentarfilms Nardjes A. des Brasilianers Karim Aïnouz. Aïnouz, der selbst Wurzeln in dem
nordafrikanischen Land hat, hielt sich im Februar 2019 eigentlich wegen eines anderen Filmprojekts in
Algerien auf, wurde dann aber von den Massendemonstrationen gegen die Regierung überrascht und
beschloss, sie mit der Kamera seines Handys zu dokumentieren. Herausgekommen ist ein Film, der die
Wucht und Energie der Proteste zwar in beeindruckender Weise einfängt – vor allem angesichts der
begrenzten technischen Möglichkeiten -, bei ihrer Einordnung jedoch leider nur an der Oberfläche kratzt.
Anfang des Jahres 2019 herrschte in Algerien jeden Freitag Ausnahmezustand auf den Straßen. Der
korrupte Präsident des Landes, Abd al-Aziz Bouteflika, hatte im Februar verlauten lassen, für eine fünfte
Amtszeit zu kandidieren – und das, obwohl der 82-jährige nach drei Schlaganfällen kaum noch sprechen
kann und jahrelang nicht in der Öffentlichkeit zu sehen war. Die brodelnde Unzufriedenheit vor allem der
jüngeren Generation Algeriens brachte das Fass schließlich zum Überlaufen. Hunderttausende gingen
zwischen Januar und März 2019 auf die Straßen. Schließlich gab das Regime nach, sah von einer erneuten
Kandidatur Bouteflikas ab und die Wahlen wurden verschoben.
Im Film bleibt Aïnouz mit seiner Handy-Kamera immer sehr nah an seiner Protagonistin. Er begleitet sie
einen ganzen Tag lang vor, während und nach einer Freitagsdemonstration. Dabei liegt der Schwerpunkt
auf ihren Aktivitäten in dem riesigen Protestzug: Nardjes pfeift, singt, lacht und tanzt dort, was das Zeug
hält, getrieben von schier unermüdlicher Energie und guter Laune. Dabei trifft sie manchmal auf
Freund*innen und Bekannte, meist jedoch interagiert sie mit wildfremden Menschen. Nach der Demo
trifft sie sich mit Freund*innen in einem Café und geht abends in einem Club tanzen.
Beim Zusehen ist Nardjes Asli ihren Spaß an dem “feiernden, tanzenden Protest” anzimerken, der als
“Revolution des Lächelns” bekannt wurde. In Off-Kommentaren erklärt sie, wie stolz sie auf die Jugend
ist, wie sehr sie Algerien liebt und an ihre Generation glaubt. Asli kann man ihre jugendliche
Begeisterung kaum zum Vorwurf machen. Leider nimmt der Film sie aber irgendwann nicht mehr ernst.
Ihr Enthusiasmus, der zu Beginn sehr sympathisch wirkt, verliert durch häufige Wiederholung ählicher
oder sogar wortgleicher Parolen schnell an Wirkungskraft und wirkt klischeehaft. Aïnouz verpasst es
zudem, durch den Verzicht auf Reflexion oder Rückfragen Nardjes’ Persönlichkeit Tiefe zu verleihen.
Mit fortlaufender Dauer verliert die Dokumentation so die Richtung. Der durchaus interessante politische
Background der Protagonistin (Eltern und Großeltern waren in der kommunistischen Partei und zum Teil
schwerster Verfolgung ausgesetzt) ist nach kurzer Erklärung zu Beginn kaum noch Thema. Nardjes Aslis
Lebenssituation, ihre politischen Vorstellungen, ihre persönlichen Ambitionen – über all das darf sie im
Film nicht mehr erzählen. Dabei hätte es viele interessante Fragen gegeben: Etwa zu ihrer Begeisterung
für den algerischen Nationalismus, der ja schon nach dem gewonnenen Unabhängigkeitskrieg gegen die
französische Kolonialmacht nicht zu einer gerechten Gesellschaft geführt hat. Ainouz hätte sie auch nach
der Gefahr einer Unterwanderung der Proteste durch radikale Islamist*innen fragen können, die ihren
liberalen Lebensstil als offene und selbstbewusste Frau bedrohen könnten.
Die mangelnde Kontextualisierung macht das filmische Profil der jungen Aktivistin und
Theaterschauspielerin immer unschärfer, je länger die Dokumentation dauert. Am Schluss erscheint
Nardjes Asli fast nur noch wie eine unkritische Party- und Jubeldemonstrantin – was ihr sehr
wahrscheinlich nicht gerecht wird. Noch schlimmer wird es gegen Ende des Films: Wenn die Kamera
minutenlang Bilder der tanzenden Nardjes im Club zeigt und dabei zumeist auf Nahaufnahmen ihres
Gesichts fokussiert, fragt man sich, was Karim Aïnouz eigentlich damit bezwecken will. Wie ein
politisches Subjekt wirkt Asli da jedenfalls nicht mehr, vielmehr macht sich der ungute Verdacht breit,
dass dem Publikum hier ein “hübsches Gesicht” der Revolution präsentiert werden soll. Dazu passt, dass
auch die Einordnung in den politischen Kontext im Film nicht durch seine Protagonistin erfolgt – das
macht Aïnouz durch längere Texteinblendungen zu Beginn und Ende des Films selbst.
Nardjes A. verpasst die Chance, neben der Dokumentation der Proteste in Algerien auch ein differenzierteres Porträt einer interessanten Frau zu zeichnen, die nicht nur für eine neue Regierung,
sondern auch für ihte eigene Zukunft kämpft. So bleibt vor allem Demo-Folklore und am Ende sogar ein
Entlangschrammen an filmischem Voyeurismus hängen. Schade.

 

WHITENESS, TRANS KIDS, SKATERINNEN

Skaterin Grace Orsato als Bagdá im brasilianischen Berlinalebeitrag Meu nome é Bagdá © Luh Barreto

Für den ganz großen Wurf hat es für die lateinamerikanischen Filmemacher*innen nicht gereicht. Den Goldenen Bären für den besten Film der Berlinale gewann dieses Jahr vollauf verdient der iranische Beitrag There Is No Evil. Grund zum Trübsal blasen ist das aber bestimmt nicht, denn Lateinamerika war auf der Jubiläumsausgabe der Berlinale mit 35 Beiträgen mit so vielen Filmen wie lange nicht mehr vertreten und bot in ihnen ein beeindruckendes Panorama unterschiedlicher Themen und Lebensrealitäten des Kontinents.

Im Wettbewerb sorgte El prófugo aus Argentinien für einen starken Auftakt. Der enigmatische Film über die Vokalistin Inés, die ihre Stimmsicherheit verliert, beeindruckte mit großartiger Akustik und einem Plot, der selbst erfahrene Filmkritiker*innen in lange Diskussionen verstrickte. Dagegen war der brasilianische Beitrag Todos os mortos, der den Niedergang der Familie eines Kaffeebarons aus São Paulo um 1900 zeigt, ein kraftvolles und innovatives Statement, das den Rassismus, der unter der Regierung Bolsonaro wieder stark aufgeflammt ist, aus dem Blickwinkel der Critical Whiteness betrachtet und filmisch eine Brücke in die Gegenwart schlägt.

Überhaupt, Brasilien: Nicht weniger als 19 Beiträge hatte das flächenmäßig größte Land des Kontinents auf dieser Berlinale zu bieten. Die meisten davon haben völlig verdient ihren Weg in die verschiedenen Sektionen des Festivals gefunden. Von frechen Teenie-Komödien (Alice Júnior und Meu nome é Bagdá), über mutige und selbstbewusste queere Filme (Vento Seco und Vil, má) bis hin zu bislang eher unbekannten Einblicken in migrantische Communities (Cidade Pássaro) zeigte das brasilianische Kino einmal mehr die enorme kreative Bandbreite, die es schon die letzten Jahre auszeichnete. Doch damit könnte es in nächster Zeit erst einmal vorbei sein, denn die Regierung Bolsonaro hat die nationale Filmförderung gestrichen. Zumindest quantitativ wird sich der brasilianische Film deshalb auf etwas weniger fette Jahre einstellen müssen.

Argentinien war das zweite Fokus-Land auf dem Festival, zehn Filme schafften es ins Berlinale-Programm. Vor allem die Kurzfilme standen diesmal im Rampenlicht: Playback. Ensayo de una despedida (Teddy-Award für den besten queeren Kurzfilm) und vor allem El nombre del hijo (2 gläserne Bären) räumten Preise ab. Bis auf den Wettbewerbsbeitrag El prófugo und Isabella, eine reizvoll montierte Persönlichkeitsstudie über eine Shakespeare-Darstellerin, kamen die Langfilme allerdings diesmal nicht ganz an dieses hohe Niveau heran. Als weitere lateinamerikanische Länder waren unter anderem Kolumbien, Kuba, Mexiko, Peru und Uruguay vertreten.

Offizielle Berlinale-Preise für Lateinamerika verlieh dieses Jahr vor allem die Jugendfilm-Sektion Generation. In der Kategorie Großer Preis der Jury gingen die Gläsernen Bären sowohl in der Sektion Kplus (für Kinder geeignete Filme) wie auch in der Sektion 14Plus (ab 14 Jahre) nach Lateinamerika. Bei Kplus gewann Los Lobos, ein einfühlsames Porträt zweier Jungen, die mit ihrer Mutter illegal in die USA migrieren. Bei 14Plus wurde der Film Meu nome é Bagdá ausgezeichnet, der jugendliche Skaterinnen in São Paulo im Kampf gegen den Machismo zeigt. Und der argentinische Kurzfilm El nombre del hijo über den trans Jugendlichen Lucho gewann bei Kplus sogar zwei Preise, denn neben dem Gläsernen Bären für den besten Jugend-Kurzfilm siegte er auch in der Kategorie Spezialpreis der Jury. Einen wichtigen Preis gewann dieses Jahr auch der kolumbianische Regisseur Camilo Restrepo: Für das filmische Experiment Los Conductos aus der neuen Sektion Encounters erhielt er den Award für den besten Erstlingsfilm der Berlinale.

Die Berlinale bot wie immer nicht nur Gelegenheit, tolle Filme zu sehen, sondern auch die, Menschen dahinter zu treffen. Mit einigen von ihnen konnten wir während des Festivals interessante Interviews führen. Und natürlich haben wir zu fast allen Beiträgen aus Lateinamerika eine Rezension geschrieben. Viel Spaß beim Lesen!

 

SCHILLERND UND SCHWERMÜTIG

© Agustina Comedi

Der Kurzfilm Playback. Ensayo de una despedida der argentinischen Dokumentarfilmerin Agustina Comedi (El silencio es un cuerpo que cae) entführt die Zuschauer*innen in das Nachtleben der Gruppe Kalas (Grupo Kalas). Als trans Frauen und Dragqueens begehrten sie mit ihren Auftritten gegen die Unsichtbarkeit queeren Lebens im postdiktatorischen Argentinien auf. Doch statt Aufbruch und Ausbruch erleben die in wackeligen Videoaufzeichnungen festgehaltenen Mitglieder den Verlust ihrer „Soldatinnen“ durch HIV.
„La Delpi“, die einzige Überlebende der Gruppe Kalas, kommentiert die alten VHS-Videos. Zeugnis und Bild fallen auseinander, treffen wieder zusammen oder werden von den Antworten ihrer Freund*innen während eines Drag-Contests unterbrochen. In ihren Aussagen bricht sich die Lebensrealität der Trans*-Community schonungslos Bahn. Da wird durch die klassische Frage an die Schönheitskönigin: „Wenn sie Präsidentin sind, welches Dekret würden sie als erstes verabschieden?“ der Graben deutlich, der zwischen situativer Selbstermächtigung und gesellschaftlicher Akzeptanz liegt: „Ein Dekret, dass jede*r Trans* sicher die Straße entlanglaufen kann.“
Dieser Wunsch hat sich in Argentinien auch nicht durch die Verabschiedung des Gesetzes zur Genderidentität (Ley de Identidad de Género) im Jahr 2012 erfüllt. Infolge des Gesetzes verzeichnete das Land zwar einen relativen Rückgang staatlicher Repressionen gegen trans Personen, doch der Kampf gegen die – oftmals tödliche – Gewalt auf den Straßen und im Haus ist weiterhin eine zentrale Forderung von Aktivist*innen.
Vor diesem Hintergrund ist der Film von Comedi zweierlei: eine Hommage an die Akteur*innen der sich nach der Diktatur rekonstituierenden Trans*-Community und ein wertvolles Zeitdokument für heutige Aktivist*innen. Die dokumentarische Tätigkeit als eine Form des Aktivismus zu begreifen, wird in Argentinien seit 2012 von der Gruppe rund um das Archiv der Trans*-Erinnerung (Archivo de la memoria trans) vorgelebt. Auch deren Mitglieder haben die Diktatur überlebt, viele im Exil. Das Sammeln der Dokumente, das Wiederentdecken und Zeigen der gemeinsamen Geschichte bildet eine Grundfeste, von der Trans*–Aktivismus in Argentinien heute ausgeht. Comedi leistet durch ihren Kurzfilm einen ebenso schillernden wie schwermütigen Beitrag über das solidarische Miteinander in vergangenen Kämpfen gegen Marginalisierung und gegen den Tod.

 

VERZWICKTE ZEITEN

© Trapecio Cine / Le Fresnoy

12 Steine wirft Muriel ins Wasser, bevor sie einen Entschluss fasst. Hat sie keine größeren Probleme damit, fliegen alle schnell in den Fluss und sie kann die Entscheidung treffen. Plagen sie aber Zweifel und bleibt ein Stein zu lange in der Hand, nimmt sie davon Abstand.

Muriel (María Villar) ist die Protagonistin in Matías Piñeiros ganz schön kniffliger Charakterstudie Isabella, deren Ausgangssituation aber eigentlich recht simpel erscheint: Muriel ist mäßig erfolgreich in ihrem Job als Schauspielerin, möchte aber unbedingt den Job als Isabella in Shakespeares Theaterstück Maß für Maß ergattern. Außerdem muss sie ihren Bruder Miguel, mit dem das Verhältnis aber eher schwierig ist, um Geld anpumpen. Um an ihn heranzukommen, freundet sie sich mit seiner Geliebten Luciana (Agustina Muñoz) an, die auch Schauspielerin ist und ihr deswegen praktischerweise gleich beim Üben fürs Vorsprechen helfen kann. Doch um Erfolg zu haben, muss Muriel erst einmal ihre Selbstzweifel besiegen.

Isabella bezieht seinen Reiz nicht aus dem Inhalt, sondern aus der Struktur des Erzählens. Der Plot wechselt zwischen (mindestens) drei Zeitebenen hin und her – erkennbar meistens nur an Muriel, die im Verlauf des Filmes schwanger wird und ein Kind bekommt. Man muss oft höllisch aufpassen, um die Versatzstücke im Kopf richtig zusammenzupuzzeln. Manches bleibt bis zum Schluss nicht eindeutig klar. Ein Beispiel ist die Figur der Luciana, die sich für Muriel gleichzeitig als Freundin und Konkurrentin entpuppt: Ist ihre Hilfe und Freundlichkeit echt oder spielt sie alles nur vor, um ihren eigenen Vorteil zu suchen? Auch Muriels Versuche, die Rolle der Isabella zu ergattern, geben Rätsel auf. Tritt sie nur einmal oder öfter zum Vorsprechen an? Weil vieles zwischen den auf der Leinwand gezeigten Zeitebenen unerzählt bleibt (zum Beispiel die Geschichte von Muriels Schwangerschaft) bleibt viel Raum zur Interpretation, vor allem was das Verhältnis der Personen untereinander betrifft.

Der Film ist aber nicht nur ein schlau komponiertes Ratespiel, sondern thematisiert fast nebenbei das prekäre Leben als Schauspieler*in in Argentinien. Selbst Luciana, die in ihrem Beruf deutlich erfolgreicher ist als Muriel, muss ständig um Aufträge kämpfen und sich ausführlich darauf vorbereiten. Die Geldprobleme sind im Hintergrund ständig präsent, auf einen Job einfach so zu verzichten, ist ein Luxus, den sich nicht jede*r leisten kann. Die Situation führt dazu, dass Muriel häufig die Frage quält, ob sie die richtige Berufswahl getroffen hat. Auf einer Meta-Ebene kann der Film deshalb auch als Parabel über Entscheidungsfindungen in einer wichtigen Lebensphase interpretiert werden. Piñeiro setzt dabei Farbcodes ein und untergliedert den Film in Einzelteile. Das zu Beginn eingeführte Motiv der 12 Steine taucht immer wieder auf. Letztlich dreht sich alles um die Frage, ob es mutiger ist, einen schwierigen Weg weiterzugehen oder ihn in Richtung einer möglicherweise ungewissen Zukunft zu verlassen.

Isabella ist ein Film, der seine Zuschauer*innen durch die ungewöhnlichen Form seiner Montage fordert, mit einer clever gestrickten Geschichte dann aber fürs Aufpassen auch belohnt. Bei Muriels und Lucianas Spaziergängen durch die Natur gibt es außerdem auch fürs Auge ein paar schöne Bilder zu sehen. Matías Piñeiro ist so eine kleine, aber feine Studie gelungen, die über die rein ästhetische Fingerübung hinausgeht. Der Film wurde auf der Preisverleihung der Berlinale deshalb auch zu Recht mit einer lobenden Erwähnung in der Sektion Encounters bedacht.

 

VON DER SUCHE NACH EINEM VERLORENEN PARADIES

© Lina Hayek

Um zur Ausstellung zu gelangen, muss man sich zunächst in die Seitenstraßen nahe des Berliner S-Bahnhofs Wedding begeben, einen Hinterhof betreten, ein paar Treppen hinabsteigen und einen langen, dunklen Gang entlanglaufen. Das S A V V Y Contemporary befindet sich in einem Gebäudekomplex, der ab dem Jahre 1909 als erstes Krematorium Berlins gebaut wurde und 2013 als Kulturquartier unter dem Namen Silent Green saniert und umfunktioniert wurde. Sobald man die Räumlichkeiten betritt, überkommt einen allerdings nicht nur ein Schauer in Anbetracht vergangener Zeiten, es geschieht noch etwas Anderes: Man hört den sanften Klang traditioneller Musik der Guarani. Die Lieder handeln von den kleinen Dingen des Alltags, vom Kochen, Lieben, Spielen, Arbeiten – und davon handelt auch die Ausstellung. Patrícia Ferreira Pará Yxapy nimmt uns mit auf die Jeguatá, einer spirituellen Reise durch ihre Heimat, dem Land der Guaraní. Sie träumt von einem Land Without Evil, einem verlorenen Paradies, das wohl existierte, bevor die sogenannte „Neue Welt“ erschaffen wurde.

Die Guaraní leben in einem Gebiet, das Teile von Argentinien, Paraguay, Bolivien und Brasilien umfasst. Durch das audiovisuelle Erfassen des Lebensraums der Menschen, wird den Betracher*innen schnell klar, dass politische Konzepte von Nationalstaatlichkeit, Grenzpolitik, Sprache und Kultur neu hinterfragt und aufgebrochen werden müssten. Kunst, Spiritualität und Politik werden hier zusammen gedacht. Die Filmemacherin und Künstlerin hat in Zusammenarbeit mit dem Mbyá-Guarani Cinema Collective ein Video- und Bildarchiv erschaffen, das einen umfassenden Einblick in das Leben und den alltäglichen Widerstand der Guaraní gibt. Ihre Sammlung, bestehend aus Fotos, Videos, Malereien, Holzschnitzereien und Papierdokumenten, gibt Anlass zur Diskussion über Themen des Neokolonialismus und den Kampf um Autonomie und Selbstbestimmung – sowohl in Bezug auf die Rechte von Indigenen als auch in Bezug auf den internationalen Kampf der Frauen. Eine weitere wichtige Rolle spielt der Konflikt zwischen dem Versuch eines Lebens im Einklang mit der Natur und äußeren Einflüssen der Umweltzerstörung.

Patrícia Ferreira Pará Yxapy gelingt es, äußert konfliktreiche und hoch politisierte Themen auf eine Weise darzustellen, die Raum für Emotionen und Spiritualität lässt und schafft somit eine sehr persönliche und authentische Perspektive. Ihr Status als indigene Frau ist hier nicht wegzudenken.

Am Ende der Ausstellung werden die Zuschauer*innen eingeladen, ihren Film Teko Haxy – Being Imperfect zu sehen. Er zeigt ein reflektiertes Gespräch zwischen zwei Frauen indigener und nicht indigener Abstammung, die sich zumindest in einem Punkt einig sind: im gemeinsamen Kampf um die Geschlechtergerechtigkeit.

Die Ausstellung ist Teil von „Archive außer sich“, einem Projekt des Arsenal – Institut für Film und Videokunst in Kooperation mit dem HKW, gefördert im Rahmen von „Das Neue Alphabet“ durch die BKM auf Grundlage eines Beschlusses des Deutschen Bundestages. Die Ausstellung wird vom Goethe-Institut Rio de Janeiro und dem Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) gefördert.

 

MÉNAGE Á GOIÁS

© Panaceia Filmes

Regenwahrscheinlichkeit: Null Prozent. Diese Wettervorhersage, die anderswo im Sommer für Jubelstürme sorgen würde, lässt Sandro (Allan Jacinto Santana) ziemlich kalt. Oder besser gesagt: heiß. Denn in Catalão, in der tiefsten Provinz des brasilianischen Bundesstaats Goiás, wo der Film Vento Seco („Trockener Wind“) spielt, steht Hitze auf der meist eintönigen Tagesordnung. Regen wäre dagegen eine willkommene Abwechslung.

Sandro, bärtig, korpulent und schon über 40, arbeitet in einer Düngemittelfabrik und ist schwul. Seine Sexualität kann er zwar nicht offen ausleben, über Mangel an Sex kann er dank seines jungen Arbeitskollegen Ricardo (Allan Jacinto Santana), der gar nicht genug von ihm bekommen kann, aber nicht klagen. Zufrieden ist Sandro trotzdem nicht mit seiner Situation. In seinen Sexträumen entfalten sich noch weit gewagtere Fantasien. Und dann ist da auch noch der Neuankömmling Maicon, der ihm nicht nur bei seinen Besuchen im Schwimmbad den Kopf verdreht. Dumm nur, dass der sich weniger für ihn, sondern viel mehr für Ricardo interessiert…

Beim Setting wendet Regisseur Daniel Nolasco, der selbst in Goiás und Rio de Janeiro studiert hat, einen hübschen kleinen Trick an: Statt entweder die glamouröse Gay-Szene in den Metropolen São Paulo und Rio oder das für Homosexuelle oft klandestine und gefährliche Leben im Hinterland Brasiliens zu zeigen, vermischt Vento Seco beides. Das ergibt durch den Verfremdungseffekt einen interessanten Mix. Speziell die äußerst freizügig gezeigten Fantasien in Sandros Träumen (explizit gezeigte Sexszenen von Praktiken wie Snowballing oder Golden Shower bekommt man auf Leinwänden außerhalb von Pornokinos doch eher selten zu sehen) wirken durch Licht und Dresscode sehr urban. Die ländliche Umgebung bleibt jedoch im Hintergrund immer deutlich sichtbar. Auch akustisch bringt Nolasco die beiden Ebenen gekonnt zusammen: In den Szenen von Sandros eigentlich stocklangweiligem Job unterlegt er die Bilder von riesigen Silos und Fabrikhallen mit sphärischen Elektroklängen. So kreiert er eine Atmosphäre, die manchmal – kein Witz – an die futuristische Einsamkeit von Blade Runner erinnert. Oft verschwimmen die beiden Ebenen auch miteinander, so dass man sich nach einigen Szenen fragt, was nun Traum und was Realität war. Ist Sandro nun tatsächlich bei Maicon eingebrochen, um seinen Leder-Fetisch auf dessen Motorrad auszuleben? Und kann es wirklich sein, dass in einer verlassenen Gasse plötzlich ein glitzernder Gay-Club seine Pforten für ihn geöffnet hat?

Trotz aller Ästhetisierung bleibt im Film aber auch präsent, wie dünn das Eis für Homosexuelle in Brasilien ist. Fast jeden Tag passiert dort im Schnitt ein homophob motivierter Mord. In Vento Seco erinnert Sandro daran, als er Ricardo die Geschichte seines ehemaligen, offen schwulen Lehrers Lázaro erzählt, der brutal ermordet wurde. Dem Begräbnis blieb er wie viele andere aus Angst fern. „Da waren nur 5 Personen. Bei jedem, der gekommen wäre, hätte die ganze Stadt gewusst, dass er schwul ist.“ Ein Beispiel, das so bedrückend wie leider auch realistisch wirkt und zeigt, dass für Sandro, Ricardo und Maicon vollständige Freiheit nur in ihrer Fantasie stattfinden kann.

Daniel Nolasco erzählt mit Vento Seco eine stimmige und originelle Ménage-a-Trois-Geschichte, die durch ihre explizit pornografische Darstellung schwuler Sexualität auch ein Statement setzt. Denn Filme wie dieser werden im Brasilien des rechtsextremen und offen homophoben Präsidenten Jair Bolsonaro in nächster Zeit sehr wahrscheinlich nicht mehr gefördert werden. Die Sichtbarkeitmachung dieser alternativen Lebenswelt, auch in all ihrer Radikalität, ist aber eine wichtige Aufgabe, die das Kino, wie wenige andere Medien, ermöglichen kann, ja sogar muss – solange es noch geht. Und die, das sollte mit Blick auf das aktuelle gesellschaftliche Klima Brasiliens nie vergessen werden, auch großen Mut erfordert. Vento Seco erfüllt diese Aufgabe mit Bravour und dürfte deshalb zu den besten Queer Movies der Berlinale 2020 gehören.