Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

LIEDER DES AMAZONAS

by

Wie kann man einen Film über den Amazonas machen, der fast vollkommen schwarzweiß ist? Bei all den blühenden Farben, die dieser faszinierende Dschungel zu bieten hat? Bei El abrazo de la serpiente (deutscher Titel: Der Schamane und die Schlange – Eine Reise auf dem Amazonas), kann man fast glauben, der Dschungel sei zu Anfang des 20. Jahrhunderts schwarzweiß gewesen, so sehr passt seine monochrome Ästhetik in seine Geschichte, so eindrucksvoll sind die Totalen der Natur, so lebendig seine Bildsprache trotz fehlender Farben: Schlüpfende, schleimige Schlangenbabys, tanzende Schmetterlingsschwärme, das glänzende Fell eines Jaguars strahlen schwarz-weiße Farbenpracht aus.

Der Film ist eine Wucht. Er handelt von dem Weltenbeweger Karamakate, einem Schamanen der Cohiuano, der allein, ohne sein Volk, das fast völlig durch die Kolonisator*innen ausgerottet wurde, in einer Hütte im Amazonasgebiet lebt. Mit Karamakate begeben wir uns auf eine Reise; durch den Dschungel, über die Flüsse, in die Träume, in den Rausch. Der Film springt hin und her zwischen dem jungen und dem alten Karamakate. Beide sind faszinierende und auf beeindruckende Art und Weise integere Charaktere.

Erzählt wird die auf echten Tagebuchaufzeichnungen basierende Geschichte zweier Reisen, in einer Zeit ohne Zeit, auf der Suche nach der heiligen Pflanze Yakruna. Der deutsche Forscher und Anthropologe Theodor von Martius und sein treuer Reisebegleiter Manduca bitten Karamakate, dem kranken Forscher zu helfen und ihn mit der Yakruna zu heilen. Widerwillig lässt sich Karamakate darauf ein, denn „weiße Wissenschaft führt nur zu Gewalt und Tod.“ 30 Jahre später bittet ihn erneut ein Forscher, der auf den Spuren von Von Martius‘ Tagebüchern wandert, ihm zu helfen, die Yakruna zu finden („Ich bin ein Mensch, der sein Leben den Pflanzen widmet“ – „Das ist das Vernünftigste, was ich je von einem Weißen gehört habe“). Und so springen die beiden Geschichten vom alten zum jungen Karamakate, von Theo zu Evan, und vermischen sich, denn Zeit stellt sich in dieser Art, die Welt zu verstehen nicht als fortlaufende Linie dar, sondern als Serie multipler Universen, die sich gleichzeitig abspielen. So ist der junge Forscher Evan für den alten Karamakate der gleiche wie Theodeor von Martius, das gleiche Leben und Erleben, was sich im Körper zweier Menschen abspielt. Karakamate scheint hingegen zwei Figuren in einem Körper zu sein. Als junger Mann strahlt er eine eindrucksvolle Standfestigkeit und Willensstärke aus, gleichzeitig Stolz und Verletzlichkeit. Im Alter hat er seine Kräfte und seinen Zugang zum Wissen verloren und befindet sich in einer „Sinnkrise“, um es in städtischem Vokabular auszudrücken. „Ich erinnere mich nicht mehr“, sagt der alte Karamakate voller Trauer. „Die Sterne sprachen früher zu mir. Sterne, Bäume, Tiere, alles schweigt. Ich bin nur ein Chullachaqui, eine leere Hülle.“ Und so wird auf einmal der junge Forscher zu dem, der dem alten Schamanen den Weg leiten soll.

Die beiden weißen Forscher, deren Leben über viele Dinge verbunden sind, sind zwar vergleichsweise respektvoll gegenüber dem Wissen der Indigenen, aber vor allem, um es für sich selbst zu nutzen. Das „Konservieren“ von Kultur und Wissen wird einerseits zur geschätzten Tugend, zeigt aber auch dessen potentielle paternalistischen Züge, wenn Entwicklungsmöglichkeiten nur manchen vorbehalten bleiben sollen. Dies wird zum Thema, als Theo um keinen Preis seinen Kompass als (erzwungenes) Gastgeschenk zurücklassen will – die Indigenen würden sonst ihr Wissen, Wind und Sterne zu lesen, verlieren. „Du wirst nicht verhindern, dass sie lernen“ lehrt Karamakate Theo, „das Wissen gehört allen“.

Und so sprechen die passionierten, wissbegierigen Forscher die indigenen Sprachen, lernen Rituale, aber bleiben dennoch Weiße und ihre geschäftigen Bewegungen im Dschungel wirken lächerlich, die Versuche Karamakates Wissen mit „viel Geld“ (zwei Dollar) zu kaufen, erbärmlich, ihre Fixierung auf materielle Dingen absurd. „Warum hängen die Weißen so an ihren Objekten?“ fragt Karamakate Manduca, Theos Begleiter, der zu einer Art Mittler zwischen den beiden Männern geworden ist und als Indigener in europäischer (Ver-)Kleidung zunächst bei Karamakate nur Verachtung auslöst. Sogar die Liebe in der Welt der Weißen wird als Form von Besitz entlarvt, als die Liebesbekundungen, die Von Martius voller Sehnsucht und Wehmut in Manducas Feder an seine Frau diktiert, durch das schallende Gelächter über die „Gefühle“ des Weißen von Karamakate zu einer etwas unverständlichen Sinnlosigkeit verkommen. Wenn der Weltenbeweger vor Lachen fast aus dem Kanu fällt, muss man unweigerlich mitlachen.

Auf ihrer Reise passieren die Gefährten neben überwältigenden Schauplätzen der Natur immer wieder auch die brutalen Vermächtnisse des Kolonialismus, die sich wie ein unheilvoller Fluch und düstere Orte des Wahnsinns präsentieren. Die zerstörerische Macht ist greifbar, bedrückend, bedrohlich – und effektiv gewesen. Von vielen der Kulturen, die im Amazonas lebten, sind die Aufzeichnungen in Von Martius‘ Tagebüchern das einzige Zeugnis, das noch existiert. „Wo sind die Lieder, mit denen Mütter ihre Kinder trösten? Wo sind die Erzählungen der Ahnen, ihr Liebesgeflüster, ihre Kriegsgeschichten? Wohin sind sie gegangen?“ klagt der alte Karamakate, nachdem Kolonialisierung und Kautschukbarone längst ganze Völker seines Amazonas ausgelöscht haben. „Lasst nicht zu, dass unser Lied verstummt“, mahnt der junge Karamakate dann auch die Kinder, denen in der Mission der Teufel ausgetrieben werden soll.

Es sind die Lieder des Amazonas, denen seine Besucher*innen zuhören lernen müssen. „Lass dich von deinen Träumen führen“, rät Karamakate seinem Begleiter. „Ich bin ein Mann der Wissenschaft, der realen Fakten“ erklärt Evan, während er mit Karamakate einer Platte auf seinem tragbaren Plattenspieler lauscht und überzeugend klarmachen will, warum er weiß, dass der Fluss zwei Ufer hat. „Der Fluss hat tausend Ufer. Das weiß jedes Kind.“ entgegnet ihm Karamakate. „Träume sind viel echter als Deine Wirklichkeit. Die Welt spricht. Ich muss nur zuhören. Hör ganz zu. Nicht nur mit Deinen Ohren.“

Zuhören sollte man auch diesem Film, sich auf ihn einlassen. Dann wird er einen mitnehmen auf eine berührende Reise in den Amazonas, für die es, wenn man es mit Von Martius‘ Tagebucheinträgen hält, „keine Sprache gibt, in der sich die Schönheit und Pracht […] ausdrücken ließe“, die sich einem in diesen „verzauberten Stunden“ bieten wird.

EIN FANTASTISCHER FILM

by

Foto: Berlinale

Sebastián Lelio hat ein Händchen für herausragende Hauptdarstellerinnen. 2013 gewann Paulina García in seinem Film Gloria für ihre Rolle als lebenslustige, kiffende Endfünfzigerin den Silbernen Bären für die beste Darstellung. Vier Jahre später kam Lelio – mittlerweile Wahlberliner – nun mit Una mujer fantástica (Eine fantastische Frau) zurück auf das Festival und ein gewisser Déjá-Vu-Effekt war unverkennbar: Auch diesmal brillierte mit Daniela Vega wieder eine herausragende Hauptdarstellerin in seinem Film. Und auch diesmal hat Lelio die Berlinale wieder mit Trophäen behängt verlassen. Una mujer fantástica gewann den Teddy Award für den besten queeren Film und wurde für das beste Drehbuch aller Filme im Wettbewerb ausgezeichnet. Beides völlig zu Recht, denn der Film erfüllt thematisch, dramaturgisch und künstlerisch höchste Ansprüche.

Daniela Vega spielt Marina Vidal, eine talentierte junge Salsa- und Opernsängerin in Santiago zu Beginn ihrer Karriere. Marina heißt laut ihrem Pass zwar noch Daniel, tatsächlich nennt sie aber außer der Polizei schon lange niemand mehr so. Seit einem Jahr ist sie glücklich mit dem deutlich älteren Orlando (Francisco Reyes) liiert. Eines Nachts fühlt der sich plötzlich unwohl und obwohl Marina alles in ihrer Macht stehende tut, stirbt Orlando kurze Zeit später im Krankenhaus. Doch zum Trauern bleibt Marina keine Zeit, denn ihre ganze Energie wird nun von der Familie des Verstorbenen beansprucht, die alles daran setzt, ihr die Dinge wegzunehmen, die sie an ihren Geliebten erinnern: Wohnung, Auto, Hund. Marina setzt dem zunächst wenig Widerstände entgegen, um Probleme zu vermeiden.

Aufgrund ihrer Identität als Transfrau und vermeintliche Familienzerstörerin sieht sie sich der kompletten Klaviatur der Diskriminierung ausgesetzt: Von schiefen Blicken über offene Beleidigungen bis hin zu entwürdigender Behandlung, Entführung und physischer Gewalt auf offener Straße ist alles dabei. Marina bleibt letzten Endes nur ein Ausweg: Sie muss mit all ihrer Kraft kämpfen, wenn sie erreichen will, was vielen anderen selbstverständlich zugestanden würde. Lelios Film nur auf die – speziell in Lateinamerika natürlich hochrelevante – Gender-Thematik zu reduzieren, würde der Vielschichtigkeit des Films nicht gerecht. Una mujer fantástica ist auch ein Film über das Trauern, das Loslassen von einem geliebten Menschen und die Notwendigkeit, gleichzeitig sein Leben weiterzuleben. Immer wieder steht der tote Orlando Marina noch vor Augen und immer wieder legt ihr dessen Familie Steine in den Weg, um zu verhindern, dass sie von ihm Abschied nehmen kann. Aus einem Gottesdienst für den Toten wird sie mit den Worten „Haben Sie denn keinen Respekt vor der Trauer anderer?“ abrupt hinausgeworfen – ungeachtet der Tatsache, dass es ihr Geliebter war, der gerade verstorben ist. Dennoch setzt Marina weiterhin alles daran, sich das „Menschenrecht, um einen Menschen trauern zu dürfen“, wie sie es im Film selbst ausdrückt, nicht nehmen zu lassen.

Dem Film tut gut, dass Marina nicht überall gegen Widerstände ankämpfen muss. Von etablierten Machtstrukturen wie Polizei, Kirche oder auch den Ärzten im Krankenhaus wird sie zwar mehrfach diskriminiert. Bei ihrer Familie und ihren Arbeitskolleg*innen findet sie dagegen vollen Rückhalt und Akzeptanz, was – neben der beeindruckenden Darstellung von Daniela Vega – Lelio dabei hilft, seine Figur nicht nur als klischeehaftes Opfer zu zeigen. Wunderschön sind außerdem die Momente, in denen die Geschichte sich von der filmischen Realität entfernt und Marina plötzlich auf der Straße nicht mehr vorankommt, weil sie gegen einen Sturm ankämpfen muss oder in einem Techno-Club zur Anführerin einer Revuetanzgruppe wird. Schließlich schafft es der Film auch noch, ein vernünftiges Ende zu finden – eine Qualität, die auf der diesjährigen Berlinale keine Selbstverständlichkeit war. Una mujer fantástica war ein Highlight des Festivals und einer der ernsthaftesten Bewerber um den goldenen Bären für den besten Film. Aber auch wenn den Preis letzten Endes ein anderer gewonnen hat, ändert das nichts daran: Una mujer fantástica  ist einfach „una película fantástica“ – ein fantastischer Film.

 

BERLINALE SHORTS IV – SEHR SEHENSWERT!

by

Der argentinische Kurzfilm CENTAURO und der brasilianische Kurzfilm ESTÁS VENDO COAISAS werden zusammen mit dem portugiesischen ALTAS CIDADES DE OSSADAS, der palästinesisch-israelischen Doku THE BOY FROM H2 und dem formal herausragenden deutschen CALL OF CUTENESS gezeigt. Den Abschluss bildet das in Film transformierte Videospiel EVERYTHING.

CENTAURO spielt mit Zitaten, Codes und Mythen des argentinischen Gaucho-Lebens, das Plastiken, Literatur, Theater und Musik auf eine sehr filmische Weise integriert. Nicht nur für Gaucho-Fans ausgesprochen unterhaltsam.

ESTÁS VENDO COAISAS ist eine gleichzeitige Hommage an und Dekonstruktion der Kultur der überaus populären Brega-Musik im Nordosten Brasiliens, die die Künstlerin Bárbara Wagner für die Biennale produziert hat. Bereits erfolgreich in Recife vorgestellt und absolut kinotauglich.

ALTAS CIDADES DE OSSADAS von Regisseur João Salaviza, der bereits 2012 mit Raffa den golden Bären gewann, ist ein virtuoses Spiel mit der Dunkelheit im Film, das magische Bilder erzeugt. Magisch sind auch die Monologe der Hauptfigur Karlon, ein Protoganist des Cape Verdean Creole Rap.

Ausgesprochen bewegend ist die Dokumentation THE BOY FROM H2, die von der israelischen Menschenrechtsorganisation Btselem gedreht und produziert wurde. Sie denunziert die Praxis der israelischen Polizei, in Hebron Kinder zu verhaften.

Formal herausragend war der nur vierminütige CALL OF CUTENESS der jungen deutschen Regisseurin und Komponistin Brenda Lien, die sich den im Netz so beliebten Katzenbildern einmal anders nähert: “Während wir heil und munter den Katzen-Fail des Tages gucken, holt uns alles, was unsichtbar bleibt in diesem neoliberalen Albtraum, wieder ein.”

Den Schlusspunkte setzte David O’Reilly, der 2008 einen Goldenen Bären erhielt, mit dem in Film transformierten Videospiel EVERYTHING.

 

ENTSCHLEUNIGUNG IN GRÜN

by

Foto: Berlinale

Langsam, fast träge bewegt sich der Fluss. Unzählige Blätter spiegeln sich zitternd auf der Wasseroberfläche, die ebenso gut der Himmel sein könnte, würde darauf nicht das Boot gleiten, das die Kamera trägt. Als die schamanischen Gesänge, die die Fahrt untermalen, abebben, scheint es, als würden Zeit und Raum unwichtig in der ewiggrünen, nur durch das gelegentliche Plätschern eines Ruders unterbrochenen Stille. Währenddessen bereitet der Fischer, dem das Ruder gehört, in aller Bedächtigkeit seine Angel für den Fang vor.

Schon kurz nach Beginn des Films beschleicht den Zuschauer von „Rio Verde. El tiempo de los Yakurunas“ eine Ahnung, die sehr bald zur Gewissheit wird: Viele atemberaubende Szenen werden sich in den kommenden 70 Minuten nicht abspielen. Aber das ist auch gar nicht die Absicht der Dokumentation von Alvaro und Diego Sarmiento, die ihr filmisches Werk der Verteidigung indigener Lebensformen und deren Lebensraum gewidmet haben. In „Rio Verde. El tiempo de los Yakurunas“ nähern sie sich den Gemeinschaften der Quechua-Lamista im peruanischen Amazonasgebiet. Deren Mitglieder sind Überlebende, denn 90 Prozent der indigenen Bewohner*innen der Amazonasregion starben während des Kautschukbooms im 19. Jahrhundert. Die Sarmiento-Brüder zeigen die Lebensweise der Quechua-Lamista in einer radikalen Authentizität. Es gibt keinerlei Kommentare, keine Interviews, keinen Spannungsbogen. Die Protagonist*innen sind Menschen, die von Fischfang, Jagd oder Subsistenzwirtschaft leben. Wer hier konfrontative Zuspitzung, halsbrecherische Kamerafahrten oder gar exotische Riten erwartet, ist fehl am Platz. Stattdessen werden Maniokwurzeln geerntet und Raupen gesammelt, Tücher gewebt und selbstgedrehte Zigaretten geraucht. Als dramatische Höhepunkte können die Szenen gelten, in denen ein Schwein entläuft und ein Junge seinen Vater beim Fischfang übertrumpft. Die Gespräche beschränken sich auf Alltagskonversation. Und auch von den titelgebenden Yakurunas – sirenenhaften, mythologischen Wesen, die als Wassergeister auf dem Grund des Amazonas leben sollen – ist nicht im Entferntesten etwas zu hören und schon gar nicht zu sehen.

Und doch erreicht der Film genau dadurch, dass fast nichts passiert, sein Ziel, authentisch zu dokumentieren: Alles andere liefe dem Lebensrhythmus im Amazonasgebiet schließlich vollkommen entgegen. Was hier zählt sind Harmonie und ein Leben im Rhythmus der Natur. Der Filmfestival-Logik unvorhersehbarer Plot-Twists und spektakulärer cineastischen Effekte begegnet „Rio Verde. El tiempo de los Yakurunas“ mit einem fast schon meditativen Kontrapunkt, der dennoch nicht reiner Selbstzweck ist. Denn die oft sinnlose und unbefriedigende Hektik nicht nur der globalisierten Welt sondern auch einer atemlosen Aneinanderreihung hunderter filmisch erzählter Geschichten wird am besten durch die Dokumentation des Alltags einer davon völlig entkoppelten Gegenrealität gespiegelt. Es tut gut, diesen Film zu sehen, gerade weil er den Erwartungen an immer neue Sensationen und Erkenntnisse nicht gerecht wird. Stattdessen taucht das Publikum ein in eine Welt, in der Film- und Lebenszeit nur eine untergeordnete Rolle spielen. Eine Welt, die das Publikum auf diese Weise nicht mit dem Blick eines eventfixierten Ethno-Touristen, sondern als gleichberechtigtes Mitglied einer Gemeinschaft kennenlernen darf. Damit hat der Film durch seinen Verzicht auf jede Effekthascherei zweierlei geschaffen: Eine authentische und notwendige Dokumentation indigener Lebensweise im 21. Jahrhundert. Und einen Rückzugsraum für gestresste Berlinale-Touristen, die eine Auszeit vom hektischen und anstrengenden Gegenwartskino benötigen.

KOLONIALE TRISTESSE

by

Foto: Berlinale

Brasilien, 1821. Irgendwo im Hinterland des Bundesstaates Minas Gerais liegt eine einsame Farm, auf der neben ein paar mageren Rindern und Hühnern auch der Minenbesitzer Antonio mit seiner Familie und seinen Sklav*innen lebt. Gleich zu Beginn des Films ereignet sich aber eine Tragödie: Antonios Frau stirbt bei der Geburt ihres ersten Kindes. Von diesem Schock wird sich der fortan fast permanent entrückt wirkende Gutsherr im Laufe der Geschichte nie wieder erholen.

Auch wirtschaftlich waren die Zeiten für Antonio schon rosiger: Aus seiner Diamantenmine lässt sich nichts mehr herausholen und mit Landwirtschaft hat er keine Erfahrung. Deshalb versucht er mit Hilfe des befreiten Sklaven Jeremias, sein bislang unfruchtbares Land urbar zu machen. Dabei zeigt dieser zwar durchaus Geschick, verliert aber durch sein brutales und gnadenloses Auftreten die Kontrolle über die Sklaven, die zu rebellieren beginnen.

Währenddessen erkennt die Familie von Antonios Schwager, die ebenfalls auf der Farm wohnt, die Zeichen der Zeit und zieht zurück in die Stadt. Ihre frühreife 12jährige Tochter Beatriz lässt sich jedoch unglücklicherweise kurz vorher noch mit Antonio ein, was in eine Hochzeit mit dem Gutsbesitzer mündet. Fortan muss sie, selbst noch ein Kind, ohne Familie auf der einsamen Farm des apathischen Eigenbrötlers zurechtkommen. Der ist selbst oft abwesend oder betrunken und nimmt sich Sklavinnen mit ins Bett, wenn ihm seine um Jahrzehnte jüngere Frau nicht zu Willen ist. Auch Beatriz wendet sich deswegen mehr dem Personal auf der Farm als ihrem Ehemann zu, so dass der Film unausweichlich auf die Katastrophe zusteuert.

Foto: Berlinale

Regisseurin Daniela Thomas hat bereits in ihrer Arbeit für die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Rio gezeigt, dass sie eine Meisterin des Visuellen ist. Und auch mit „Vazante“ beweist sie, dass sie ihr Handwerk beherrscht. Eindrucksvolle Aufnahmen der beeindruckenden Landschaft in Minas Gerais, sehr realistisch nachgebaute Kulissen und die klug gewählte Schwarz-Weiß-Optik schaffen eine Atmosphäre, die den Betrachter unmittelbar in die bedrückende Endzeitstimmung der letzten Jahre der Kolonialzeit eintauchen lässt. Das Drehbuch des Films weist hingegen deutliche Schwächen auf. Von Beginn an wird schnell klar, auf welchen Abgrund der Plot zusteuert und es geschieht zwei Stunden lang nichts, was daran Zweifel aufkommen lassen könnte. Als es dann endlich interessant werden könnte, ist der Film leider abrupt zu Ende. Da auch die Dialoge karg bleiben, wirkt „Vazante“ um mindestens eine halbe Stunde zu lang geraten. Zudem erscheinen die Charaktere trotz guter schauspielerischer Leistungen arg klischeehaft und einige Dinge bleiben bis zum Ende unerklärbar. Wieso würde eine Familie, die bei Sinnen ist, ihre geliebte 12-jährige Tochter klaglos in den Händen eines offensichtlich Wahnsinnigen auf einer Farm am Ende der Welt zurücklassen? Selbst in der konservativen kolonialen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts erscheint das nicht wahrscheinlich. Eine Empfehlung für den Film kann man also nur bedingt aussprechen: Wer schöne, beeindruckende Bilder sehen und ein Gefühl für die kolonialen Verhältnisse in Brasilien bekommen möchte, trifft mit „Vazante“ eine gute Wahl. Zuschauer*innen, die an einer dramaturgisch ausgereiften Geschichte interessiert sind, sollten sich dagegen vielleicht noch bis zum Start des Wettbewerbsbeitrags „Joaquim“, der in der gleichen Epoche spielt, gedulden.

DEM HORROR IN DIE AUGEN SEHEN

by

Foto: Berlinale

Eines sei vorweg gestellt: Wer „La libertad del diablo“ bis zum Ende sehen will, der muss hart gesotten sein. Fiktionale Darstellungen der Drogenmafia haben seit Jahren Hochkonjunktur, sind aber meist verpackt in einen unterhaltsamen Kinoabend mit Comic-Gemetzel im Stile eines Quentin Tarantino oder höchstens in kurzfristiges Befindlichkeits-Jojo á la Breaking Bad. Und man vergisst dabei schnell, dass diese Geschichten ihren Ursprung in der Realität haben. An Zahlen alleine lässt sie sich nur schwer ermessen. 20 000 Tote durch den Drogenkrieg alleine jedes Jahr in Mexiko sind zu viel, um das Ausmaß des Horrors verarbeiten zu können. Die beeindruckende Dokumentation „La libertad del diablo“ zeigt deswegen nur einen kleinen, aber genau deshalb so intensiven und schockierenden Ausschnitt davon – hart, grausam und gnadenlos. auch wenn man die Bilder dazu nur im Kopf des Betrachters ablaufen. Denn der Film besteht fast ausschnittlich aus Interviews, die aber so außergewöhnlich sind, dass man den Blick nicht eine Sekunde von der Leinwand wenden kann. Zu Wort kommen Beteiligte von allen Seiten des Drogenkrieges: Menschen, die entführt und gefoltert wurden. Mütter, die ihre Kinder verloren haben. Polizisten, die offen Selbstjustiz und Machtmissbrauch eingestehen. Und Auftragskiller, die ihre grausamen Morde in allen Einzelheiten nacherzählen. Das besondere: Die Identität aller Personen bleibt zwar natürlich verborgen, jedoch nur unter einer Strumpfmaske. Die Augen sind immer sichtbar, auch die Stimmen wurden von Regisseur Everardo González nicht verzerrt. Das macht die Interviews manchmal zutiefst erschütternd, manchmal unheimlich, manchmal geradezu abstoßend. Es macht Angst, wenn ein Auftragskiller voll Stolz und ohne Reue von seinem ersten kaltblütigen Mord erzählt, dem Adrenalin, das er spürte, den Glückwünschen seiner Gang. Es macht wütend, die Erzählung einer Mutter zu hören, die nach langer Suche bei einer Ausgrabung auf die Turnschuhe ihrer toten Kinder stieß und von der Polizei von deren Leichen weggedrängt wurde. Es widert an, wenn fast alle Mörder und Folterer – Polizisten wie Mafiakiller – ihre Verbrechen damit rechtfertigen, sie würden nur „Befehle von oben befolgen“. Und fast nicht zu ertragen ist es, wenn ein anderer Massenmörder berichtet, wie er einen Schuldner nicht zu Hause antraf und deshalb seine komplette Familie, inklusive seiner kleinen Kinder, erschoss. Gerne würde man wissen, wie Everardo González all diese Menschen dazu brachte, ihre Geschichte vor einer Kamera zu erzählen und auf seine präzisen, schonungslosen Fragen ihre Geheimnisse preiszugeben. Ein Mann spricht zum ersten Mal in seinem Leben über seine Entführung und Folter durch die Polizei. Ein Polizist erklärt offen, dass man Selbstjustiz verüben müsse und sich nicht an Gesetze halten könne, wenn man den Krieg gewinnen wolle. Und als schließlich die Frage auf die gerechte Bestrafung für das Morden kommt, erklären zwei Kinder, deren Mutter verschwand, dass sie ihre Entführer*innen genau so leiden sehen möchten, wie diese ihre Opfer leiden ließen. Dieser Film ist beängstigend und schockierend, weil er zeigt, wie tief sich die Spirale aus Gewalt, Wut und Vergeltung in den Alltag der Menschen, die mit dem Drogenkrieg leben müssen, eingefressen hat. Und er ist wichtig, weil er ins Bewusstsein ruft, dass dieser Krieg in Mexiko nicht nur in Spielfilmen und Serien existiert, sondern Tag für Tag die Realität von Millionen Menschen definiert.

RÄCHER VON DER TRAURIGEN GESTALT

by

Foto: Berlinale

Viel ist nicht los im Süden Brasiliens, an der Grenze zu Uruguay. Karges Grasland, ein paar Hügel, einige versprengte Rinderfarmen. Kein Wunder, dass die Jugend hier fast ausnahmslos wegzieht, um in der Stadt ihr Glück, also Arbeit und ein wenig Abwechslung zu finden. Nicht so Dione (brasilienerfahrenen Namenskenner*innen wird auffallen, dass es sich hier um den naturalisierten Cowboynamen „Johnny“ handelt), der aus der Stadt zurück aufs Land gezogen ist. Obwohl er jung ist. Doch der Militärdienst dort, wer will es ihm verdenken, hat ihn der Erfüllung seines Lebenstraums auch nicht besonders viel näher gebracht. In der Stadt, so meint Dione, gäbe es auch bloß Egoisten und man könne nicht machen was man wolle. Und so verdingt er sich mit Gelegenheitsjobs auf der Farm des alten Evaristo und bemüht sich nach Kräften, die Sojafarmer*innen der großen Agrarunternehmen zu vergrätzen. Die schwirren nämlich wie die Fliegen mit ihren Geländewagen zwischen den Feldern umher und versuchen, sich die letzten Fleckchen Land unter den Namen zu reißen, die noch nicht mit einen Firmensiegel markiert sind. Johnny will aber bleiben, und zwar als Rinderfarmer, der irgendwann sein eigenes Stück Land besitzt. Das große Geld ist ihm egal und bei der Aussichtslosigkeit des Unterfangens irgendwann auch Gewalt ein legitimes Mittel, um seinem Anliegen Nachdruck zu verleihen. Wie gut trifft es sich da, dass er im Schuppen hinter einem verrosteten Computer noch eine alte Flinte (portugiesisch: „Rifle“) hervorzieht. Diese ist zwar genau wie er ein Anachronismus, aber sie erfüllt durchaus ihren Zweck, als er sich wie ein Rächer von der traurigen Gestalt auf seinen Feldzug begibt. Dieser richtet sich vor allem gegen die Autos der Großgrundbesitzer*innen, deren Reifen Dione mit Vorliebe beim Vorbeifahren durchlöchert. Nur beim Kampf gegen diese Windmühlen aus Blech kann es irgendwann aber natürlich nicht mehr bleiben.

Diese sehr reizvollen Ausgangsvoraussetzung, die sich der brasilianische Regisseur Davi Pretto für seinen ersten Spielfilm ausgedacht hat, tragen aber leider nicht die ganze, mit Laienschauspieler*innen aus der Region gedrehte Geschichte. Irgendwann werden Diones Motive unklarer, er weiß nicht mehr so recht, was und wohin er will und mit ihm auch der Film. So richtig nimmt man ihm den Desperado am Schluss nicht mehr ab, weil zu viele Szenen ohne erkennbaren Erzählfluss nebeneinanderstehen. Schade, so wirkt ein reizvoll konzipierter Plot zu einer hochaktuellen Thematik am Ende etwas unausgegoren und verhallt wie das Echo der Schüsse aus Diones „Rifle“ in der kargen Landschaft.

EIN FANTASTISCHER FILM

by

Foto: Berlinale

Sebastián Lelio hat ein Händchen für herausragende Hauptdarstellerinnen. 2013 gewann Paulina Garcia in seinem Film „Gloria“ für ihre Rolle als lebenslustige, kiffende Endfünfzigerin den Silbernen Bären für die beste Darstellung. Vier Jahre später (und mittlerweile Wahlberliner) ist Lelio nun mit „Una mujer fantástica“ zurück auf dem Festival und es könnte sein, dass er es diesmal mit noch mehr Trophäen behängt verlassen wird. Denn nicht nur hat er mit Daniela Vega wieder eine herausragende Hauptdarstellerin gefunden und alle Schauspieler*innen bis in die Nebenrollen exzellent besetzt. Auch sein Film erfüllt thematisch, dramaturgisch und künstlerisch diesmal alle Ansprüche, die man an einen Berlinale-Gewinner haben kann.

Vega spielt Marina Vidal, eine talentierte junge Salsa- und Opernsängerin in Santiago zu Beginn ihrer Karriere. Marina heißt laut ihrem Pass zwar noch Daniel, tatsächlich nennt sie aber seit Jahren schon niemand mehr so außer der Polizei. Seit einem Jahr ist sie glücklich mit dem deutlich älteren Orlando (Francisco Reyes) liiert. Eines Nachts fühlt sich Orlando plötzlich unwohl und obwohl Marina alles in ihrer Macht stehende tut, stirbt er kurze Zeit später im Krankenhaus. Doch zum Trauern bleibt Marina keine Zeit, denn ihre ganze Energie wird nun von der Familie des Verstorbenen beansprucht, die alles daran setzt, ihr die Dinge wegzunehmen, die sie an ihren Geliebten erinnern: Wohnung, Auto, Hund. Marina setzt dem zunächst wenig Widerstände entgegen, um Probleme zu vermeiden. Aufgrund ihrer Identität als Trans-Frau und vermeintliche Familienzerstörerin sieht sie sich von Seiten von Autoritäten und Orlandos Verwandten der kompletten Klaviatur der Diskriminierung ausgesetzt: von schiefen Blicken über offene Beleidigungen bis hin zu entwürdigender Behandlung, Entführung und physischer Gewalt auf offener Straße. Marina bleibt letzten Endes nur ein Ausweg: Sie muss mit all ihrer Kraft kämpfen, wenn sie erreichen will, was vielen anderen selbstverständlich zugestanden würde.

Lelios Film nur auf die – speziell in Lateinamerika natürlich hochrelevante – Gender-Thematik zu reduzieren, würde der Vielschichtigkeit des Films aber nicht gerecht. „Una mujer fantástica“ ist auch ein Film über das Trauern, das Loslassen von einem geliebten Menschen und die Notwendigkeit, gleichzeitig sein Leben weiterzuleben. Immer wieder steht der tote Orlando Marina noch vor Augen und immer wieder legt ihr dessen Familie Steine in den Weg, um zu verhindern, dass sie von ihm Abschied nehmen kann. Aus einem Gottesdienst für den Toten wird sie mit den Worten „Haben sie denn keinen Respekt vor der Trauer anderer?“ abrupt hinausgeworfen – ungeachtet der Tatsache, dass es ihr Geliebter war, der gerade verstorben ist. Dennoch setzt Marina weiterhin alles daran, sich das „Menschenrecht, um einen Menschen trauern zu dürfen“, wie sie es im Film selbst ausdrückt, nicht nehmen zu lassen.

Dem Film tut gut, dass Marina nicht überall gegen Widerstände ankämpfen muss. Von etablierten Machtstrukturen wie Polizei, Kirche oder auch den Ärzten im Krankenhaus wird sie zwar mehrfach diskriminiert. Bei ihrer Familie und ihren Arbeitskolleg*innen findet sie dagegen vollen Rückhalt und Akzeptanz, was– neben dem brillanten Spiel von Daniela Vega – Lelio dabei hilft, seine Figur nicht nur als klischeehaftes Opfer zu zeigen. Wunderschön sind außerdem die Momente, in denen Lelio sich von der filmischen Realität entfernt und Marina plötzlich auf der Straße nicht mehr vorankommt, weil sie gegen einen Sturm ankämpfen muss oder in einem Techno-Club zur Anführerin einer Revuetanzgruppe wird. Schließlich schafft es der Film auch noch, ein vernünftiges Ende zu finden – eine Qualität, die leider auf der diesjährigen Berlinale keine Selbstverständlichkeit ist. „Una mujer fantástica“ ist das erste echte Highlight des Festivals und hat die Messlatte für alle anderen Filme gelegt, die sich bis zu seinem Ende noch um den goldenen Bären bewerben werden. Aber auch wenn letzten Endes ein anderer gewinnen sollte wird das nicht daran ändern: „Una mujer fantástica“ ist einfach „una película fantástica“ – ein fantastischer Film.

DIE WIEDERAUFERSTEHUNG EINER LEGENDE

by


Foto: Berlinale

Gekleidet in einem langen, schwarz-rot gemusterten Poncho steht Chavela Vargas, ruhig und aufrecht, im Scheinwerferlicht einer kleinen Bühne. Neben ihr ein Gitarrist, der mit gehauchten Bewegungen langsam die Melodie eines Boleros erahnen lässt. Chavelas charaktervolle, in Rauch und Tequilla gereifte Stimme erklingt zunächst sanft und zart, fast zerbrechlich, wächst jedoch stetig an, wird scheinbar unaufhaltsam lauter, bis sie schließlich leidenschaftlich explodiert, in einem kaum auszuhaltenden Schmerz, wie der hemmungslose Schrei eines Betrunkenen im Vollrausch. In eigenwilligen Harmonien, singt Chavela gnadenlos nostalgisch über Liebe, Schmerz und Einsamkeit. Ein Leidensweg eingefangen von altem Videomaterial, Bildern und Interviews, womit Chaterine Gund und Daresha Kyi ein liebevolles, bewegendes und intimes Porträt gelungen ist, das für 90 Minuten Chavela wieder zum Leben erweckt.

Geboren ist Isabela Vargas Lizano 1919 in San Joaquín de las Flores, Costa Rica. Dort beginnt der Dokumentarfilm. Die Einsamkeit begleitete sie seit ihre Kindheit, berichtet Chavela hier selbst, in einem vor über 20 Jahren gedrehten und bis dato unveröffentlichten Interview. Wegen ihrer maskulinen Art und Kleidung wurde sie schon in jungen Jahren vom familiären Leben und von der Kirche ausgegrenzt. Nach der Trennung ihrer Eltern, lebte sie eine Weile bei einer Tante, bis sie mit vierzehn Jahren allein nach Mexiko Stadt zog.

Auch in Mexiko stieß Chavela Vargas wegen ihres Erscheinungsbildes auf Missfallen. Sie brach als stark rauchende, trinkende, mit Hose, Hemd und strenger Frisur auftretende Ranchera-Sängerin alle Tabus der männlich dominierten und streng katholischen Gesellschaft Mexikos der 1940er Jahre. Dennoch fand sie schnell Anschluss an die mexikanischen Kulturszene und machte Bekanntschaften, wie den mexikanischen Schriftsteller Juan Rulfo und schauspielerte sogar im Film La Soldadera vom Regisseur José Bolaños. Sie ging regelmäßig in die Cantina El Tenapa, feierte und musizierte mit José Alfredo Jiménez, einem der berühmteste Ranchera Sänger Mexikos, und lernte die Maler*innen Diego Rivera und Frida Kahlo kennen. José Alfredo Jiménez wurde zu einem engen Freund und Kollegen, dessen schmachtende Texte sie später selber sang. Leidenschaftliche Begierde und Liebeserklärungen an Frauen, diesmal von einer Frau. Mit Kahlo hatte Chavela eine kurze, liebevolle Liaison.

Chavela Vargas hatte viele Leben, viele Versionen ihres Selbst. Erinnert wird sie häufig als „die männlichste aller Rancheras Sängerinnen“, als offen lesbisch lebende Frau, die aber nie ihre Homosexualität aussprach, mit vielen Affären: Anfangs besonders gerne mit den, oft mäuschenhaften Ehefrauen von Politikern und berühmten Persönlichkeiten.

In den 60er Jahren war sie zu einer begehrten Sängerin in Cantinas und Bars geworden, blieb jedoch mit ihren ungewöhnlichen Interpretationen der mexikanischen und lateinamerikanischen Folklore eine Randfigur, die mit ihrer provozierenden Art, aber vor allem mit Tequila, sich den weiteren Karriereweg versperrte.

Mit etwa 50 Jahren verschwand Chavela Vargas aus der Öffentlichkeit. Lebte von der Wohltätigkeit ihrer Freunde und gab sich vollends dem Alkohol hin, bis sie die junge Anwältin Alicia Pérez Duarte traf. Pérez Duarte klärte nicht nur Chavelas Rechte an ihren Liedern -denn von dem Erlös aus dem Verkauf ihrer Platten hatte Chavela all die Jahre kaum etwas gesehen-, sie eroberte auch Chavelas Herz. Aus dieser, im Film sehr eindrucksvoll beschriebenen, ersten Begegnung entstand eine lange intensive Beziehung.

In ihrem Beitrag gewährt die Anwältin besonders bezeichnende und intime Einblicke in das Leben der Künstlerin. Die fortlaufend schlimmer werdenden Alkoholexzesse und ihre Brutalität, bis zu dem Moment der Kehrtwende – an die kaum noch jemand geglaubt hatte – und Chavelas musikalische Wiederauferstehung.

Denn nachdem ihre Beziehung im Tequila-Fluss ertrunken war, gelang Chavela „die Heilung“ der Trunksucht, wie sie darüber selber spricht. Mit der Hilfe von Bewunderer*innen, einer Reihe berühmter Musiker*innen und Regisseur*innen gelang ihr mit 70 Jahren das Comeback. 20 weitere Jahre triumphierte Chavela daraufhin wieder auf der Bühne und brachte es zu Weltruhm. Schließlich, im alter von 80 Jahren, sprach sie zum ersten Mal ihre Homosexualität öffentlich aus.

Mit ihren herzzerreißenden Interpretationen von Songs wie „La Llorona“, „La Macorina“, „Piensa en Mi“, ihrer tiefen rauen Stimme, wie ein Abbild ihrer persönlichen Geschichte, ist Chavela Vargas lebend zur Legende der lateinamerikanischen Musik und Heldin der Frauenbewegung Mexikos geworden. Eine Frau, die verliebt in Lieben und Singen war, dem Leben im Moment. Sie starb 2012 mit 93 Jahren in ihrer Wahlheimat Mexiko Stadt, als wahrhaft große Künstlerin.

ÜBERKOCHENDE MILCH

by

Foto: Berlinale

Eine Frau, Rosa, bestreitet den Lebensunterhalt für die Familie. Sie kümmert sich um ihre Kinder, um ihre Eltern, um den Haushalt. Ihrer eigentlichen Berufung als Theaterautorin kann sie nicht nachgehen. Stattdessen arbeitet sie als Werbetexterin für Badkeramik, während von ihrem Mann, der ständig auf Forschungsreisen fährt, „um den Urwald zu retten“, kaum Unterstützung zu erwarten ist. Kein Wunder, wenn da mal die Milch auf dem Herd überkocht, während die vorpubertäre Tochter mit ihrer Mutter einen Streit ausficht.

Rosa ist Ende 30 und lebt mit ihrer Familie in São Paulo. Sie ist unglücklich über ihren Beruf und überfordert von den vielen Aufgaben. Ihr Mann beklagt sich über zu wenig Sex, bringt von sich aus aber kein Verständnis für Rosas Situation auf. Ein Eheleben, wie es der heutigen Gesellschaft entspricht? Es ist ihre eigene Frauengeneration, mit der sich Regisseurin Laís Bodanzky in ihrem vierten Spielfilm beschäftigt. In einer sehr natürlichen Form schildert sie die Konflikte ihrer Protagonistin Rosa mit sich selbst und ihrem Umfeld. Eine plötzliche Enthüllung ihrer Mutter bringt sie dann so sehr aus dem Gleichgewicht, dass sie die Rollenverteilung in ihrer Familie in Frage stellt.

Schon am Anfang des Films kündigt ein Gewitter, das die versammelte Großfamilie beim Essen im Garten überrascht, die Krise in der bisherigen Konstellation an. Die Kamera bleibt für einen Moment auf den verwaisten, regenüberströmten Tisch gerichtet. Ebenso ruhig hält sie später vor dem aufsteigenden Qualm einer Zigarette im Aschenbecher inne. Stillleben wie diese sind die besonderen ästhetischen Momente des Films, eine Unterbrechung des lauten, quirligen, von allen Seiten Aufmerksamkeit fordernden Lebens. Dem Publikum von Como nossos pais offenbart sich nach und nach, welche Einstellung zu diesem Leben sich die gleichzeitig so normalen und so einzigartigen Charaktere des Films erworben haben. Allein Rosa ist diejenige, die sich auf die Suche begibt, Neues ausprobiert und dabei zum Beispiel in einem Vater aus der Klasse ihrer Tochter einen zugewandten Zuhörer findet. Ja, Como nossos pais sei tatsächlich vom berühmten Songtitel der Sängerin Elis Regina, „Königin“ der Música Popular Brasileira“, inspiriert, allerdings nur von der bittersüßen Melodie und nicht vom Text, räumt Bodanzky ein. Die Suggestivformel „wie unsere Eltern“ lässt sich indes nicht wortwörtlich darauf übertragen, dass Mutter und Tochter einander sehr ähneln würden. Die beiden zanken sich fortwährend, bis Rosa ihrer Mutter einmal recht und diese prompt zu verstehen gibt: „Da habe ich ja endlich mal was richtig gemacht.“ Ein Perspektivenwechsel, der die Frage aufwirft, warum Rosa sich fortwährend von ihrer Mutter provoziert fühlt.

Die Verbindung der beiden Frauen liegt offensichtlich mehr als im Charakter in ihrem Bedürfnis, sich nicht ein Leben lang für die Familie aufzuopfern und äußeren Bestimmungen zu fügen – ganz wie moderne Seelenverwandte von Ibsens Nora, auf die der Film wiederholt Bezug nimmt. Rosas Mutter, nikotinsüchtig, selbstbewusst, beinahe extravagant, ist zufrieden mit ihrem auch nicht makellosen Leben. Sie hat sich irgendwann von ihrem Mann scheiden lassen, dem liebenswerten, aber permanent mittellosen Künstler, der es immer wieder schafft, sich von den Frauen aushalten zu lassen. Ist es ein Zeichen von Stärke oder von Schwäche, die eigenen Bedürfnisse für die der anderen hintanzustellen? Was gilt umgekehrt für den Ausbruch aus den gefestigten Verpflichtungen? Am Ende von Como nossos pais entpuppt es sich, dass Vertrauen füreinander die unerlässliche Basis ist, um in der Beziehung die nötigen Kompromisse zwischen Familie, Selbstverwirklichung und Gleichberechtigung zu schließen.

BERLINALE – NUR NOCH GROßES KINO?

by

Der Reiz eines bedeutenden Filmfestivals besteht auf den ersten Blick aus den großen Momenten. Stars auf dem roten Teppich, große Gefühle auf der Leinwand, Namen von Schauspieler*innen, und Regisseur*innen mit Wiedererkennungswert begründen den internationalen Ruf eines Festivals. Auch die Berlinale kann sich deshalb selbstverständlich nicht alleine auf ihr Markenzeichen des „politischsten aller großen Filmfestivals“ verlassen und muss mit großen Namen aufwarten.

201710160_1
Foto: Rodrigo Migliorin

Und das, soviel kann man schon vor Beginn der 67. Ausgabe verraten, ist diesmal hervorragend geglückt: Catherine Deneuve, Aki Kaurismäki, Ethan Hawke, Bruno Ganz, Geoffrey Rush, Robert Pattinson, Sienna Miller, Alex de las Iglesias und Ewan Mc Gregor (zu sehen im zweiten Teil von „Trainspotting“) sind nur eine kleine Auswahl der Filmgrößen, die sich rund um den Berlinale-Palast am Potsdamer Platz die Klinke in die Hand geben werden. Positive Schlagzeilen sind also garantiert.
Interessant ist ein Festival wie die Berlinale für viele aber auch deshalb, weil es die Möglichkeit bietet, in der kurzen Zeit von 10 Tagen einen Ausschnitt von künstlerischen Perspektiven und filmischen Abbildungen aus der ganzen Welt zu erhaschen. Ein Stempel, eine Vergleichsmöglichkeit davon, was Menschen, die die Realität beobachten und sie festzuhalten versuchen, bewegt. Sind sich Fragen, Standpunkte und künstlerische Herangehensweise rund um den Globus ähnlich oder driften sie auseinander? Ein Kriterium für die Auswahl von Festivalfilmen sollte deshalb sein, ein möglichst großes Potpourri verschiedener Realitäten anzubieten. Über Lateinamerika sagte der Sänger Manu Chao diesbezüglich einmal, um es kennenzulernen, bräuchte man mindestens zwei Leben.

201710160_2
Foto: Rodrigo Migliorin

Und die Filmauswahl der Berlinale in den vergangenen Jahren hat gezeigt, dass die Regisseur*innen des Subkontinents die Kunst beherrschen, die unterschiedlichen Facetten ihrer Umgebung auf die Leinwand zu bringen. Auch dieses Jahr kann man sich deshalb auf die 21 Lang- und neun Kurzfilme sowie die drei Dokus über lateinamerikanische Künstler*innen freuen, die auf dem Festival zu sehen sein werden. Allerdings sticht ins Auge, dass die Auswahl geographisch sehr stark fokussiert ist.  Über die Hälfte der Filme stammt aus Brasilien (acht Lang-, drei Kurzfilme) und Argentinien (fünf/drei). Ansonsten sind nur noch Mexiko (vier/zwei), Chile (drei/-), Peru (ein/-), Kuba (ein/-) und Kolumbien (ein/ein) vertreten. Ob es nur am mangelnden Angebot liegt oder die auch im Independent-Bereich einflussreichen Filmgroßindustrien aus Brasilien und Argentinien ihre Produktionen einfach geschickter zu platzieren wissen, lässt sich aus der Ferne nur schwer beurteilen. Fakt ist, dass es auch 2017 wieder einige weiße Flecken auf der Berlinale-Landkarte Lateinamerikas gibt: Aus Zentralamerika ist  kein  einziger Beitrag vertreten, auch der Andenraum spielt diesmal fast keine Rolle. Das soll und wird den Genuss der anderen Filme natürlich nicht schmälern. Aber um die Welt (filmisch) verstehen zu können, wäre es schön, auch Eindrücke aus diesen Regionen etwas deutlicher wahrzunehmen – wenngleich sie vielleicht nicht den gleichen Glanz und Glamour versprechen, wie eine Fortsetzung von Trainspotting.

______________________________________________________________________

Lateinamerikanische Filme auf der Berlinale

Wettbewerb: Zwei lateinamerikanische Produktionen haben es in den Wettbewerb geschafft. Joaquím (Brasilien) von Regisseur Marcelo Gomes ist ein Biopic über den brasilianischen Nationalhelden Tiradentes, der für die Unabhängigkeit Brasiliens von Portugal und die Abschaffung der Sklaverei kämpfte. In Una mujer fantástica (Chile) wird die transsexuelle Kellnerin Marina vom Tod ihres Freundes aus der Bahn geworfen. Bereits 2013 nahm der Regisseur und Wahl-Berliner Sebastián Lelio mit Gloria am Wettbewerb teil. Die Darstellerin Paulina García gewann damals einen silbernen Bären als beste Darstellerin.

Berlinale Special: Últimos Dias en La Habana (Kuba) verfolgt die Beziehung zwischen dem introvertierten Miguel und dem extrovertierten Diego, der HIV-positiv ist. Die Dokumentation La libertad del Diablo (Mexiko) gibt Menschen, die vom Drogenkrieg in Mexiko betroffen sind, eine Stimme.

Panorama: Gleich vier brasilianische Filme finden sich in der Arthouse/Autor*innenkino-Abteilung der Berlinale wieder. Como nossos pais befasst sich mit den alltäglichen Existenzlügen einer Familie in São Paulo. Pendular erforscht die Beziehung zwischen einer Tanzkünstlerin und einem Bildhauers anhand von deren kreativen Schaffens. Vazante spielt im Jahr 1821 und befasst sich mit den Macht- und Geschlechterverhältnissen auf der Farm des Sklaven- und Viehhändlers Antonio im brasilianischen Hinterland. Die Dokumentation No intenso agora ist eine essayistische Collage verschiedener weltweiter Umbruchsbewegungen der 1960er Jahre. Eine weitere Dokumentation kommt aus Chile: In El pacto de Adriana entdeckt Regisseurin Lissette Orozco, dass ihre Lieblingstante unter Augusto Pinochet für den chilenischen Geheimdienst DINA gearbeitet hat. Nicht von lateinamerikanischen Regisseur*innen, aber mit lateinamerikanischen Künstlerinnen als Protagonistinnen sind die Dokumentationen Tania Libre über die kubanische Dissidentin und Performancekünstlerin Tania Bruguera, die sich 2018 um die kubanische Präsidentschaft bewerben möchte sowie Chavela über das Leben der legendären mexikanischen Sängerin Chavela Vargas.

Forum: In der experimentellen Forum-Sektion ist Argentinien mit Cuatreros, einer Annäherung an Zeit und Lebensumstände des „argentinischen Robin Hood“ Isidro Velázquez (Siehe Rezension auf S. 52) und der argentinisch/kolumbianischen Co-Produktion Adiós entusiasmo vertreten, in der vier Geschwister ihre Mutter in ihrer Wohnung einsperren. Die chilenisch-mexikanische Dokumentation Casa Roshell zeigt einen ungewöhnlichen Ort in Mexico City, an dem Männer lernen, sich in Frauen zu verwandeln. Rifle ist ein moderner Western aus Süd-Brasilien, in der ein Ex-Soldat einen Kleinbauern vor Großgrundbesitzern schützen soll. Rio Verde: El tiempo de los Yakurunas ist eine Dokumentation über das Leben einer indigenen Gemeinschaft im peruanischen Amazonasgebiet. Der deutsche Beitrag Dieste mit Bezug zu Uruguay untersucht die Bauwerke des mehrfach ausgezeichneten uruguayischen Architekten Eladio Dieste.

Generation: Auch bei den häufig sehr sehenswerten Beiträgen aus der Jugendfilmreihe der Berlinale ist Brasilien gleich dreifach vertreten. In As duas Irenes entdeckt die 13-jährige Irene, dass ihr Vater eine Tochter von einer anderen Frau hat, die ebenfalls Irene heißt und genauso alt ist wie sie. In Não devore meu coração verliebt sich der 13-jährige Joca in die Guaraní Basano und gerät dadurch in Konflikte um Landraub und kulturelle Identität an der Grenze zwischen Brasilien und Paraguay. Mulher do pai erzählt die Geschichte der Jugendlichen Nalu, die sich nach dem Tod des Großvaters um ihren blinden Vater kümmern muss. Der argentinische Beitrag Primero enero zeigt das schwierige Verhältnis zwischen dem kleinen Valentino und seinem Vater, der sich scheiden lassen will. Ebenfalls aus Argentinien kommt Soldado, in dem ein junger Mann 30 Jahre nach der Militärdiktatur in der argentinischen Armee erwachsen werden möchte. Schließlich gehen die Geschwister Dylan und Andrea in der mexikanischen Produktion Tesoros auf die Suche nach einem Piratenschatz, finden am Ende jedoch etwas viel Wertvolleres.

Retroperspektive: Die Berlinale zeigt eine restaurierte Fassung des mexikanischen Klassikers Canoa von 1975, in der eine Gruppe junger Mitarbeiter der Universität Puebla im Dorf San Miguel Canoa für Kommunisten gehalten und von einem wütenden Lynchmob der Bewohner*innen angegriffen wird (siehe Rezension S. 54)

Kurzfilme: Vênus – Filó, a Fadinha Lésbica (Brasilien, Panorama); Centauro (Argentinien); Ensueño en la pradera (Mexiko); Estás vendo coisas (Brasilien); Fuera de temporada (Argentinien); Libélula (Mexiko, Generation); La prima sueca (Argentinien, Generation); The jungle knows you better than you do (Kolumbien; Generation); Em busca da terra sem males (Brasilien, Generation)

In dieser Ausgabe erscheinen zwei Filmrezensionen, die von der Redaktion bereits vor Beginn des Festivals gesehen werden konnten. Weitere Rezensionen lateinamerikanischer Filme  werden wir während der Berlinale  fortlaufend auf unserer Homepage (www.lateinamerika-nachrichten.de) veröffentlichen.

Newsletter abonnieren