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„WIR NUTZEN DIE REALITÄT ZU UNSEREN GUNSTEN!“
Kommunikation ohne Worte Clementina Folmer als Ema (© Betania Cappato & Iván Fund)
Una escuela en Cerro Hueso basiert auf der Geschichte Ihres Bruders Lucio. Was bedeutet es für Sie, so eine persönliche Geschichte auf die Leinwand zu bringen?
Betania Cappato: Da es nicht nur eine wahre, sondern auch eine persönliche Geschichte ist, hat sie die Besonderheit, dass ich sie sehr gut kannte. Ich wollte mich in diese Welt hineinbegeben, in die Schule von Lucio, auf die ich selbst nie gegangen war. Und dadurch, dass ich dort viel Zeit mit seiner Lehrerin und seinen Klassenkameraden verbracht habe, wollte ich etwas über sein Universum, seine persönlichen Erfahrungen herausfinden. Ich wollte mich so an ihn annähern und versuchen, ihn ein bisschen mehr zu verstehen. Für mich war es auch wichtig, diese Geschichte bekannt zu machen, damit sie andere Familien inspirieren kann, die ähnliche Situationen erleben.
Betania, Sie haben bislang viel mit Dokumentarfilm gearbeitet. Was hat Sie zur Entscheidung geführt, einen Spielfilm zu machen?
BC: Das Fiktionale hat mir mehr Freiheiten gegeben: Es hat mir erlaubt, nicht nur eine Geschichte zu erzählen, sondern auch über andere Themen zu sprechen, die mich interessieren, die mit dem Ort, den Figuren, dem Muttersein zu tun haben. Aber es ist eine Fiktion, die sehr nah am Dokumentarfilm verortet ist und aus diesem Hybrid entstehen Momente von starkem Realismus. Denn die Hauptfiguren werden zwar von den Schauspielern Mara Bestel, Pablo Seijo und Clementina Folme gespielt, aber bei allem, was im Kontext der Schule passiert, ist das anders. Hier haben wir versucht, uns so unsichtbar wie möglich zu machen und unsere Geschichte mit dem, was dort passierte, zusammenzuführen: Mit den Kindern, ihrer Welt, den Spielen und der Arbeit der Lehrerinnen, die unglaublich ist. Weil es nicht nur darum geht, Lesen und Schreiben beizubringen, sondern ein Umfeld der Menschlichkeit herzustellen, das alle Grenzen überschreitet.
Im Film wird Lucios Geschichte erzählt, aber die Hauptfigur ist Ema. Warum haben sie sich für eine weibliche Protagonistin entschieden?
BC: Iván und ich haben ein Prinzip: Die Realität zu unseren Gunsten zu nutzen. Zuerst dachte ich auch daran, einen Jungen zu nehmen. Aber dann haben wir Clementina kennengelernt und es war sofort alles klar. Es gab nicht einmal ein Casting für den Film. Wir haben Clementina getroffen, eine Kameraprobe bei ihr zu Hause gemacht und wussten, dass sie es sein musste.
Haben Sie mit einem fertigen Drehbuch gearbeitet oder es während des Drehs noch verändert?
BC: Wir hatten eine fertige Geschichte, wir wussten, was passieren sollte, aber wir waren nicht total darauf festgelegt. Wir sind wieder auf dieses „die Realität für uns nutzen“ zurückgekommen. Darauf, uns nicht zu sehr emotional an unser Material zu binden, sondern im Prozess herauszufinden, was das Beste ist. Das ist eine ziemlich experimentelle Herangehensweise. Wir arbeiten nicht so sehr mit einem Drehbuch, sondern mehr so, als ob es eine Geschichte wäre, die wir in einzelne Szenen untergliedern. Also wir wissen in etwa, was an einem Drehtag passiert und dann improvisieren wir einige Sachen. Denn während des Filmens passieren Dinge, die unsere Neugier wecken. Die Kinder haben zum Beispiel ihre eigenen Persönlichkeiten und unvermittelt haben sich einige zu wichtigen Figuren entwickelt. Da kamen Dinge zusammen, die viel Lebendigkeit und Eigenständigkeit eingebracht haben. Für mich ist es wichtig, jeden Tag zu beginnen, als wäre er der erste.
Sie haben über Motivation und Zufriedenheit gesprochen. Was war die größte Herausforderung dabei, diesen Film zu machen?
BC: Das ist mein erster Film dieser Art, so dass für mich die größte Schwierigkeit darin bestand, mir erst einmal zuzutrauen, Regie in einem Spielfilm zu führen, Schauspielern Anweisungen zu geben. Das auf persönlicher Ebene. Und danach war jeder Schritt für sich schwierig!
Iván Fund: Vielleicht war die Schwierigkeit hier, das Leben des Films und das eigene Leben zusammenzubringen. Außerdem ist das Durchhalten schwierig, weil es wirklich eine jahrelange Beziehung mit dem Film ist. Man kommt ihm näher, entfernt sich, freundet sich mit ihm an, ärgert sich über ihn. Die ganze Zeit ist das eine lebendige Beziehung!
BC: Absolut! Gleichzeitig ist das Verrückte, dass das Kino unser Leben ist. Für mich sind das Kino und mein Leben ziemlich untrennbar verbunden. Vom erzählerischen Gesichtspunkt war es die größte Herausforderung, Ema darzustellen. Eine Figur, die nicht spricht, aber dann plötzlich viel ausdrücken kann.
Stille durchzieht den ganzen Film. Es werden andere Formen der Kommunikation eingesetzt…
IF: Die Figur selbst hat dieses Vorgehen ermöglicht. Es ging um ein Mädchen, das nicht spricht, und das war der Ausgangspunkt, von dem man die Dynamiken verstehen musste. Der Film ist von diesem Standpunkt aus entwickelt und die Idee war nicht, dass Ema stumm ist und alle um sie herum mit ihr sprechen …
BC: Oder für sie sprechen!
IF: Genau! Die Idee war, an die ganze Situation von einer anderen Seite heranzugehen. Und das ist etwas, über das wir viel nachgedacht haben: Wie nähern wir uns an? Wie stellen wir eine Figur dar, mit der man sich nicht verständigen kann?
BC: Es war von wesentlicher Bedeutung, zu verstehen, was die Perspektive des Films sein sollte: Können wir uns in Ema hineinversetzen und für sie sprechen, oder eine Interpretation ihrer Gefühle versuchen, der Art, wie sie die Welt sieht? Auf der anderen Seite war aber auch der Blickwinkel der Eltern wichtig.
Der Film hatte keine aufwändige Produktion. Was sind die Vor- und Nachteile bei der Arbeit mit einem so kleinen Team?
BC: Ich glaube, jedes Projekt ist wie ein eigenes Universum und jeder muss die Herangehensweise finden, die am besten zu dem passt, was man machen will. Ich finde es angenehm, mit wenigen Leuten zu filmen, weil die Kommunikation und die Organisation viel einfacher sind. Bei diesem Film waren wir fünf oder höchstens mal sieben Personen an einem Tag. Wir haben uns morgens zusammengesetzt und konnten darüber sprechen, was wir filmen werden. Die Freiheit, die das Filmen auf diese Weise bedeutet, ist unbezahlbar. Natürlich hat uns die Postproduktion auch viel Zeit gekostet. Wir haben gefilmt wie eine Art Kino-Guerrilla, aber danach muss dieses Material durch viele Nachbearbeitungsprozesse und es steckt viel Arbeit dahinter, bis alles so aussieht und sich anhört wie ein richtiger Film. Und es ist auch teuer. Da sind dann die Koproduzenten gefragt.
IF: Dann sind da natürlich auch noch die Risiken, die Anspannung und der Stress, eine Finanzierung zu bekommen, nur damit man überhaupt anfangen kann. Denn den ganzen Rest musst du dann selbst finanzieren. Und alle, die einsteigen, schreiben sich den Film auf ihre Fahne, denn viel mehr können wir ihnen nicht bieten. Warum macht man so was? Also fürs Geld bestimmt nicht.
Una escuela en Cerro Hueso war der einzige lateinamerikanische Film in dieser Sektion der Berlinale. Was bedeutet das für Sie?
BC: Natürlich macht es mich glücklich, bei den ganzen Schwierigkeiten, in Argentinien Filme zu machen, einen Film hierher zu bringen.
IF: Und uns hierherzubringen, was genauso schwierig ist! Wir sind superglücklich! Obwohl ich nicht weiß, ob es die Exklusivität ist, die uns glücklich macht. Es wäre gut, wenn die Sektion voller lateinamerikanischer Filme wäre! Hoffentlich setzt der Fakt, dass wir hier sind, dass der Film hier ist und Auszeichnungen bekommen kann, einige Hebel in Bewegung, damit die Produktion und Postproduktion lateinamerikanischer Filme einfacher wird. Ich kann mir vorstellen, dass es überall sehr schwierig ist, Kino zu machen. Aber ich glaube, wir drehen wirklich mit dem Budget, mit dem man bei anderen Filmen den Kaffee bezahlt.
Schatten der Vergangenheit
Fotoquelle: © Stefanie Reinhard
Der nur zehnminütige, minimalistische Kurzfilm Al motociclista no le cabe su felicidad en el traje des mexikanischen Regisseurs Gabriel Herrera Torres ist größtenteils vor einem neutralen Hintergrund gedreht, im Innern eines großen Zeltes. Er würde die Zuschauer*innen wohl etwas ratlos und gelangweilt zurücklassen, wäre da nicht die Stimme aus dem Off, die die Handlung begleitet. Sie erzählt, wie der eitle Eroberer Hernán Callejos – nicht zufällig an den in Mexiko vielgehassten Konquistador Hernán Cortés erinnernd – mit seinen Soldaten im Dschungel sein Unwesen treibt: er verscheucht „Indios“ und begreift die vielen für ihn unerwarteten, unbekannten Pflanzen, Tiere und andere Dinge nur, indem er ihnen seine eigene Weltsicht überstülpt. Bei all dem ergötzt er sich an sich selbst und will allen Ruhm für sich allein.
Als symbolische Wiederaufführung der historischen Geschehnisse gewinnt die Handlung des Kurzfilms, 500 Jahre nach der Eroberung von Tenochtitlán durch Cortés, plötzlich Sinn durch eine politische Dimension: Er setzt sich kritisch mit der Hybris auseinander, die die damaligen Konquistadoren kennzeichnete, von der aber auch heutige spanische Politiker*innen beim Blick auf die Kolonialgeschichte nicht frei sind.
Zumindest im Film hat die Selbstüberschätzung eindeutige Folgen: Das Motorrad geht im wörtlichen Sinn vor die Hunde, Hernán Callejos verschwindet im Dschungel. Wer sich über zehn Minuten konzentriert, wird hier belohnt.
Fotoquelle: © Mateo Guzmán
Der zweite lateinamerikanische Kurzfilm, A love song in Spanish, ist in dokumentarischer Form, etwas länger und kommt aus dem als Filmland noch relativ unbekannten Panama. Die Regisseurin Ana Elena Tejera nimmt darin die Erinnerungen ihrer Großmutter zum Ausgangspunkt, sich mit der Militärdiktatur in Panama von 1968 bis 1989 zu beschäftigen. Es wird nicht chronologisch erzählt, sondern assoziativ, Vergangenheit und Gegenwart in stetem Wechsel. Auf Bilder aus dem Alltag der alten Frau und von panamaischen Militärpolizisten der Gegenwart folgen historische Aufnahmen, die die Realität während der Diktatur zeigen. Die Protagonistin bekräftigt: „Schrecklich, ein Leben mit der Militärdiktatur, ich habe das am eigenen Leib erlebt.“ Soweit, so tragisch vertraut im Kontext von Dokumentarfilmen zu Militärdiktaturen – die Familiengeschichte erweist sich jedoch als komplexer, als die Zuschauer*innen vielleicht zunächst erwarten würden, denn Tejeras Großmutter arbeitete selbst beim Militär, wie auch ihr verstorbener Mann. Die ambivalente Beziehung der beiden Großeltern zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Hier alte Bilder der beiden und neue, in denen sie ihre Liebe zu ihm bekräftigt, sich schön macht und allein zur Musik tanzt, als wäre er noch dabei – andererseits dunklere Erinnerungen, die sie genauso wenig loslassen wie die dunkle Vergangenheit das Land. Am Ende bleibt vieles unbeantwortet, als Zuschauer*in möchte man der alten Frau Fragen stellen und bleibt doch, wie sie selbst, im doppelten Sinn verstört zurück: durch die Schilderung von militärischer Gewalt und der emotionalen Bindungen zu jemandem, der Schuld auf sich geladen hat.
HOFFNUNG AUF DEN SOMMER
A Love Song in Spanish Festivalbeitrag aus Panama in der Sektion Kurzfilme (Foto: Mateo Guzmán)
Pandemie oder Populismus? Was die brasilianische Filmszene im vergangenen Jahr härter getroffen hat, ist schwer zu sagen. Die Vermutung liegt nahe, dass die vollständige Streichung der staatlichen Filmförderung durch die Regierung Bolsonaro der noch weitaus schwerere Schlag war. Und so muss sich das Leuchtturmland des lateinamerikanischen Kinos auf der Berlinale 2021 mit verhältnismäßig mickrigen zwei Festivalbeiträgen begnügen (einer davon eine Fernsehserie). Welch ein Unterschied zu den Vorjahren, in denen Brasilien des Öfteren mit einer zweistelligen Zahl von Filmen auf der Berlinale vertreten war. Damals traten deren Filmschaffende den Rückweg über den Atlantik auch regelmäßig mit dem ein oder anderen Preis im Gepäck an.
Die Lücke im lateinamerikanischen Programm wird dieses Jahr hauptsächlich vom zweiten cineastischen Schwergewicht aus dem Süden geschlossen: Aus Argentinien kommen mit fünf von insgesamt nur zwölf Produktionen fast die Hälfte der diesjährigen Beiträge des Subkontinents. Deren weitgehend gute Qualität kann für die geringere Auswahl erfreulicherweise etwas entschädigen.
Fast die Hälfte aller Latino-Beiträge kommt aus Argentinien
Weniger ist mehr, leider nicht einmal das galt 2021 für die Festivalatmosphäre. Pandemiebedingt fanden bisher alle Vorführungen digital statt und standen – etwas unverständlich – zudem nur Presse und Fachpublikum fünf Tage lang online zur Verfügung. Schade, denn mit einer frühzeitigen Planung, geschicktem Marketing und einem (verbilligten) öffentlichen Online-Ticketverkauf hätte dem Festival eine zusätzliche Einnahmequelle durch ein weltweites Publikum winken können. Doch weil die Berlinale-Leitung zu lange darauf hoffte, wie gewohnt im Februar ein Präsenzfestival in Kinos vor Ort abhalten zu können, kam nur die kurzfristige Notlösung zustande. Es bleibt zu hoffen, dass wenigstens das geplante Berlinale Summer Special im Juni wie angekündigt in den Berliner Kinos stattfinden kann. Und dass dort auch ein Großteil der lateinamerikanischen Beiträge den Weg auf die Leinwände finden wird, unter denen einige Highlights auszumachen sind.
Das beginnt beim einzigen lateinamerikanischen Beitrag des Wettbewerbs, Una película de policías (Mexiko), einer clever aufgezogenen Doku-Fiktion über die Polizei in Mexiko-Stadt. Nach Museo (2018, Regie) konnte auch dieser Film von Regisseur Alonso Ruizpalacios einen Silbernen Bären gewinnen, diesmal für die herausragende künstlerische Leistung im Bereich Montage. In der Sektion Encounters gibt es mit der schweizerisch-argentinischen Koproduktion Azor ebenfalls einen sehr sehenswerten Film, der die Beteiligung von Banken an den Verbrechen der Militärdiktatur am Rio de La Plata thematisiert. Aus Argentinien kommen außerdem die trashige Sex-and-Crime-Serie Entre Hombres, die experimentellen Beiträge Esqui und Qué será del verano (beide aus der Sektion Forum) sowie die Festival-Entdeckung Una escuela en Cerro Hueso von Regisseurin Betania Cappato. Das einfühlsame Porträt der Integration eines autistischen Mädchens in einer Dorfschule erhielt von der Festivaljury in der Jugendfilmsektion Generation eine lobende Erwähnung.
In der beim Publikum beliebten Sektion Panorama gibt es zwei Dokumentationen aus Lateinamerika zu sehen: Der mexikanische Regisseur Carlos Alfonso Corral gibt in Dirty Feathers Obdachlosen in der Grenzstadt El Paso eine Stimme, während A Última Floresta (Brasilien) aus der Perspektive der Gemeinschaft der Yanomami aus dem Amazonasgebiet erzählt ist. Aus Brasilien kommt auch die Serie Os Últimas Dias de Gilda, in der eine Favela-Bewohnerin (großartig gespielt von Karine Teles) sich mit einer bigotten christlichen Miliz anlegt. Bicentenario (Kolumbien) zeigt in der Sektion Forum Expanded die entfremdete Absurdität des Kultes um Simon Bolívar. Die Kurzfilme A love song in Spanish (Panama) über die Nachwirkung der Militärdiktatur in einer Familie und Al motociclista no le cabe la felicidad en el traje (Mexiko), der einen Motorradfahrer die Kolonialgeschichte neu interpretieren lässt, bereichern die Sektion Berlinale Shorts.
Rezensionen zu drei starken lateinamerikanischen Beiträgen gibt es auf den nächsten Seiten dieses Heftes zu lesen. Kritiken zu allen anderen Filmen werden wir im Laufe der nächsten Wochen auf der Homepage von LN veröffentlichen. Viel Spaß beim Online- und Offline-Lesen und hoffentlich auch bald beim Sehen der Filme!
GUTER BULLE – FALSCHER BULLE?
Una película de policías Mexikanischer Wettbewerbsbeitrag (Foto: No Ficción)
„Niemand, der noch bei klarem Verstand ist, würde in dieser Stadt ein Cop werden wollen. Wofür denn bitte?“ Die Meinung von Raúl Briones zur Polizei in Mexiko-Stadt lässt wenig Spielraum für Interpretationen. Nicht nur um den Ruf der Truppe ist es dort schlecht bestellt. Auch chronische Unterfinanzierung und mangelhafte Ausstattung machen den Einsatzkräften in der Megalopolis zu schaffen. Grund genug für den Regisseur und Silbernen-Bären-Gewinner Alonso Ruizpalacios (Museo), sich mit der Netflix-Produktion Una película de policías („Ein Polizist*innenfilm“) der Thematik anzunehmen. Das gelingt ihm auf eine so geschickte und ungewöhnliche Weise, dass das Publikum sich während der Vorstellung mehrfach fragt, in welchem Film es jetzt eigentlich gelandet ist. Denn Ruizpalacios nutzt das schwammige Genre der Doku-Fiktion für genüssliche Verwirrspiele. Es bleibt unklar, ob nun echte Polizist*innen bei echten Polizeieinsätzen zu sehen sind oder Schauspieler*innen wahre Geschichten nachstellen. Oder handelt es sich gar um erfundene Geschichten? Das Erstaunliche ist, dass das Drehbuch dabei trotzdem immer einem roten Faden folgt. Was zu Beginn noch wie eine recht konventionelle mexikanische Version der piefigen US-Serie Cops aussieht, entpuppt sich mit der Zeit als geschickt konstruierte Milieustudie. In dieser finden die Innen- und Außensicht auf die Polizei in Mexiko-Stadt gleichermaßen ihren Platz. Dafür sorgen die beiden Schauspieler*innen Mónica del Carmen und Raúl Briones, die als Vorbereitung auf ihre Rolle als Polizist*innen über längere Zeit am Trainingsprogramm einer leicht abgerockten Polizeiakademie in Mexiko City teilnehmen und währenddessen ein Videotagebuch führen.
„Beschützen tun die niemanden. Ich hab nur Angst vor denen.“
Vor allem Briones sorgt dabei für erfrischende Momente, wenn er seine wenig schmeichelhafte Meinung über den mexikanischen Polizeiapparat und seine Vertreter*innen kundtut. „Die arbeiten an einer komischen Grenze zwischen Macht und Gesellschaft. Beschützen tun die niemanden. Ich hab nur Angst vor denen“, ätzt er in seinen ersten Statements aus dem Schnupperpraktikum. Aber was tut man nicht alles für den Job. Später diskutiert er auf Streife mit einem dienstälteren Kollegen, der vermutlich schon seinen Teil an den allgegenwärtigen Schmiergeldern kassiert hat.
Ein inhaltlich stimmiger und stilistisch aufregend frischer Blick auf die mexikanische Polizei
Una película de policías ist ein inhaltlich stimmiger und stilistisch aufregend frischer Blick auf die mexikanische Polizei gelungen. Dabei fördert das Filmteam nicht nur viele interessante Details zutage – wer hätte gedacht, dass auch viele Polizist*innen in Mexiko täglich ein gewisses Budget mitführen, um die eigenen Kolleg*innen zu bestechen – sondern fordert sein Publikum auch immer wieder mit verwirrenden Perspektivwechseln und einem Plot-Twist am Ende heraus. Dieser für die (semi-)dokumentarische Form sehr innovative Ansatz wurde von der Festivalleitung der Berlinale verdientermaßen belohnt: Yibrán Asuad erhielt für die Montage des Films den Silbernen Bären für eine herausragende künstlerische Leistung.
„UNSERE ART ZU DENKEN“
A Última Floresta Brasilianischer Beitrag in der Sektion Panorama (Foto: Pedro J. Márquez)
Dieser Film ist eine Wohltat. Es ist eine Wohltat für Körper und Sinne, nach einem Jahr Pandemie einmal 74 Minuten lang nur natürliche Geräusche zu hören und unterschiedliche Abstufungen von Grün zu sehen. Menschen dabei zuzusehen, wie sie im Fluss baden, am Feuer Maniok rösten, sich in der Hängematte ausruhen, jagen, miteinander sprechen und dies alles mit einer ganz besonderen Ruhe, in der die Stille ebenso Platz hat wie das Gespräch, die kräftige Bewegung des Holzschlagens ebenso wie das Innehalten, die Vertreibung der Goldsucher*innen ebenso wie das religiöse Ritual.
Dabei ist A Última Floresta („Der letzte Wald“) alles andere als ein ethnographischer Film. „Es war schwierig“, sagte Regisseur Luiz Bolognesi im Berlinale-Interview, „aber ich habe mich dazu entschieden, dass dieser Film von den Yanomani für die Yanomani sein soll. Und so habe ich mich von ihnen leiten lassen.“ Bolognesi, der bereits mit seinem letzten Film Ex-Pajé („Ehemaliger Schamane“) auf der Berlinale 2018 vertreten war, hat A Última Floresta gemeinsam mit dem Yanomani-Schamanen Davi Kopenawa Yanomani gedreht, der im Abspann auch als Ko-Autor genannt wird.
Kopenawa ist als Sprecher der Yanomani international bekannt und hat für sein politisches Engagement bereits Auszeichnungen wie den Right Livelihood Award erhalten. A Última Floresta führt uns in die Gemeinde, in der er lebt, in einer nur mit Kleinflugzeugen zugänglichen Region Amazoniens an der Grenze zwischen Brasilien und Venezuela. Dort leben heute geschätzt 35.000 Yanomani in mehr als 250 Gemeinden. Das Gebiet wurde als Yanomani-Land in der brasilianischen Verfassung 1988 anerkannt. Wiederkehrende Invasionen von Goldschürfer*innen wehrten die Yanomani mit Hilfe des brasilianischen Militärs ab, denn das Land darf nur mit ihrer Erlaubnis betreten werden. Doch damit ist Schluss, seit Jair Bolsonaro Präsident ist: Mehr als 15.000 Goldsuchende sind seit 2019 in das Gebiet der Yanomani eingefallen, ohne dass sie staatliche Maßnahmen fürchten müssen. „Es ist ein sehr schwieriger Moment für alle Indigenen und in Amazonien. Doch Davi Kopenawa wollte keinen Film über die Yanomani als Opfer machen und nur die Probleme zeigen, sondern ihr Leben und ihren Widerstand“, betont Bolognesi.
Gemeinsam haben Davi Kopenawa und Luiz Bolognesi in mehreren Wochen vor Ort ein ganz besonderes Drehbuch geschrieben, in dem sie nur die Geschichten auswählten, die sie erzählen wollten. Deshalb werden in A Última Floresta Alltagsszenen, Geschichten aus dem Schöpfungsmythos und Träume mit demselben dokumentarischen Realismus gezeigt – denn das Weltbild der Yanomani trennt nicht zwischen Realität und Traum. Das Leben bei Tageslicht und das in der Nacht sind gleichermaßen real, der Alltag spiegelt sich im Traum und ein Traumproblem hat Einfluss auf den Alltag.
Für den Regisseur war dies eine Entdeckungsreise. Da er sich während der Filmaufnahmen nicht alles parallel übersetzen lassen konnte, erfuhr Bolognesi bei vielen Szenen erst im Schneideraum, wovon sie erzählten. „Dabei wurde mir bewusst, dass dieser Film für weiße Leute vielleicht ‚zu magisch‘ sein würde. Da habe ich entschieden, dass dies eben ein Film für Indigene sein würde, wenn ihn weiße Leute nicht verstehen. Aber inzwischen hat sich gezeigt, dass er auch für ein weißes Publikum funktioniert.“ In einem Monolog zu Beginn des Films beschreibt Davi Kopenawa es so: „Die weißen Leute kennen uns nicht. Ihre Augen haben uns nie gesehen, ihre Ohren verstehen unsere Worte nicht. Deshalb muss ich dort hingehen, wo die weißen Leute leben. Ich gehe nicht dorthin, um ihnen Festessen zu bringen oder traditionelle Tänze. Ich muss sie unsere Art zu denken lehren.“
Am Ende von A Última Floresta sitzt Davi Kopenawa nach einem Vortrag an der Harvard University in einem Hotelzimmer auf dem Bett. Das Fenster ist geöffnet und der Verkehrslärm dringt als unangehme Kakophonie hinein. Doch, es gibt noch einiges zu lernen.
SCHONUNGSLOS SUBTIL
Azor aus Argentinien Sektion Berlinale Encounters (Foto: Berlinale)
„Glauben Sie, Sie sind hier in Roland Garros?“, begrüßt der Schweizer Geschäftsmann Lombier zu Beginn von Azor den Privatbankier Yvan van der Wiel (Fabrizio Rongione) in Buenos Aires. Sollte dieser sich Illusionen hingegeben haben, was ihn in Argentinien im Jahre 1980 erwartet, sind diese spätestens nach der Frage seines Landsmanns passé. Mit der entspannt-versnobbten Atmosphäre des Pariser Tennisturniers Roland Garros hat die argentinische High Society trotz des luxuriösen Ambientes nicht viel gemeinsam. Denn auch in dem Metier, in dem er seit Jahrzehnten erfolgreich tätig ist, kann sich niemand mehr den Machenschaften und der Gewalt der in Argentinien herrschenden Militärjunta entziehen. In dieses Spiel wird Van der Wiel, der millionenschwere Spross einer Dynastie von Privatbankiers, nun unvermittelt geworfen, weil ein gewisser Keys, der bisherige örtliche Vertreter seiner Bank, wie vom Erdboden verschluckt ist. Verschwunden? Oder geflohen? Niemand weiß oder sagt etwas Genaues, obwohl sein Name in der argentinischen Oberschicht ein Begriff zu sein scheint. Vorsichtig abwägend versucht Van der Wiel nun, Keys‘ Luxuskunden weiter an die Bank zu binden. Dabei muss er sich schnell in der äußerst unsicheren politischen Gemengelage zurechtfinden. Denn jeder Fauxpas kann auch für ihn tödliche Konsequenzen haben.
Es ist kein Geheimnis, dass Schweizer Privatbanken jahrelang eine tragende Rolle bei der Finanzierung und Geldwäsche für die argentinische Militärjunta gespielt haben. Doch während viele filmische Verarbeitungen der Diktatur die Unterdrückung und das Leid der Zivilbevölkerung thematisieren, lief ihre Finanzierung durch Schweizer Bankiers bislang filmisch so geräuschlos und diskret ab wie in der Realität. Mit Andreas Fontanas Film Azor ändert sich das nun. Der Protagonist trifft bei seiner Besuchstour durch den goldenen Käfig auf Jäger und Gejagte: Eine Elite, die – changierend zwischen Skrupellosigkeit und Angst – an nichts anderes denkt als ihre Besitztümer zu wahren oder zu vergrößern. Dabei sind einige mittlerweile selbst schon im Visier der Junta. So gibt es auch bei den politisch weniger konformen Superreichen schon die ersten Verschwundenen. Weil die Konkurrenz droht, wichtige Kunden auszuspannen, steht Van der Wiel bald vor der Entscheidung, ob er für seine Geschäftsinteressen auch die letzten Skrupel aufgeben soll.
Andreas Fontanas Langfilmdebüt Azor ist ein beeindruckender Einblick in die Welt der Superreichen und ihrer Bankiers während der dunkelsten Jahre Argentiniens. Eine falsche Bemerkung, ein falscher Kontakt, und wichtige Türen schließen sich für immer. Der Zynismus und die korrumpierte Moral der Militärs bricht sich in den oberflächlichen Gesprächen ebenso Bahn wie die Bereitschaft der Banken, über immer größere Ungeheuerlichkeiten hinwegzusehen. Azor steht in der codierten Sprache der Bankiers für die Fähigkeit, zum richtigen Zeitpunkt nichts zu sagen. Diese Fähigkeit lässt Fontana seine Figuren im Laufe des Films perfektionieren, so dass der Aufenthalt der Schweizer Delegation sich zunehmend zu einer Reise ins Herz der Militärdiktatur entpuppt. Ständige Begleiter*innen Van der Wiels sind dabei seine so weltgewandte wie abgebrühte Ehefrau Inés (Stéfanie Cléau) und vor allem das Phantom des verschollenen Keys. Dessen Geheimnisse entfalten eine Sogwirkung, der sich Van der Wiel irgendwann nicht mehr entziehen kann. Referenzen zu Francis Ford Coppolas Vietnam-Epos Apocalypse Now sind oftmals so überdeutlich, dass sie als gewolltes Augenzwinkern verstanden werden sollten. Doch der mit einem durchweg großartigen Schauspielensemble besetzte Film ist für sich selbst gesehen ein kleines Meisterwerk, so dass er dieser Querverweise gar nicht nötig hätte. Azor ist ein bislang fehlendes, glänzendes Mosaiksteinchen in der filmischen Aufarbeitung der argentinischen Militärdiktatur. So subtil und gleichzeitig schonungslos wie Fontana haben nur wenige die Abgründe hinter deren polierter Fassade aufgezeigt.
Männliches Ökosystem
Fotoquelle: WarnerMedia
Die Geschichte beginnt mit einer Orgie, organisiert von einem Senator, einem Richter und dem Vertreter einer ausländischen Bank, die sich zwei Transfrauen und eine minderjährige Prostituierte über ihren Kontakt zum „Milieu“ besorgen. Der Sex ist hart und das Koks wird im Minutentakt geschnupft. Dumm nur, dass der Minderjährigen zuviel davon in die Nase gerieben wird und sie inmitten des Geschehens stirbt.
Der Tod von Yiyi setzt im Laufe des kurzen Zeitraums zwischen dem 2. März und dem 20. April 1996 eine ganze Reihe von Kettenreaktionen in Gang – mit verhängnisvollen Folgen für ihre Kolleg*innen, den Zuhälter Tucu und viele andere Figuren. Dabei treiben krimitypische Elemente wie ein Comisario und sein Sergeant, die Beseitigung der Leiche, ein heimlich aufgenommenes Video von der Orgie und die Suche nach diesem die Handlung voran. Doch „Entre Hombres“ verlässt recht schnell das Genre des Whodunit. Statt Aufklärung interessiert von Anfang an nur die Vertuschung des Verbrechens, das sich im Laufe der Handlung multipliziert.
Regisseur Pablo Fendrik entführt uns in eine Zeit und ein Milieu, in dem jede Interaktion gewalttätig ist. Hier kämpft nicht Gut gegen Böse, hier kämpft jeder für sich allein – manchmal in Begleitung von anderen. Korrupt sind alle, angefangen von den Organisatoren der Orgie über die Polizei bis hin zu den „Kriminellen“, bei denen für jede Transaktion zwischen Leben und Tod nur der Preis zählt. So preist ein Waffenhändler in bester Verkaufsshowmanier die Vorteile der verschiedenen Schnellfeuerwaffen (einschließlich seiner Sonderangebote) an, während der Sergeant auf den nicht vorhandenen Waffenschein eines Fleischers ganz selbstverständlich mit der (kostenfreien) Bestellung von Fleisch für einen Grillabend für vier Personen reagiert. Immer mit dabei das Koks, das „Gesetzeshüter“ wie „Kriminelle“ fast ununterbrochen konsumieren und in der Folge bei allen anderen Handlungen leise vor sich hinschnüffeln.
Er habe ein „männliches Ökosystem“ zeigen wollen, in dem „es keinen Platz für irgendetwas gibt, das nicht gewalttätig ist“, sagte Regisseur Pablo Fendrik im Interview mit der Berlinale. Das ist ihm ganz unbestreitbar gelungen. In Abwesenheit eines Helden wird die Gewalt in keiner Weise abgemildert oder gerechtfertigt, eine positive Gegenerzählung existiert unter diesen Männern nicht. Frauen spielen nur als Prostituierte eine Rolle. Dabei habe ihn, so Fendrik weiter, das spezielle Mindset interessiert, das ständig Gewalt reproduziere. Damit wolle er Männern „auf die brutalste und dunkelste Weise einen Spiegel vorhalten“ und sie so dazu anregen „über uns heutzutage nachzudenken“.
Es ist sicher kein Zufall, dass diese Serie im Argentinien von Carlos Menem angesiedelt ist, der Argentinien von 1989 bis 1999 als Präsident regierte, ein gnadenloses neoliberales Programm durchsetzte und bis heute für Waffenhandel und Korruption steht. Buchautor Germán Maggiori, der gemeinsam mit Fendrik das Skript für den Film entwickelt hat, lebte nach eigenen Angaben monatelang im Selbstversuch im kriminellen Milieu von Buenos Aires, bevor er 2001 „Entre Hombres“ veröffentlichte. Das Resultat dieses Selbstversuchs geht unter die Haut – Triggerwarnung bezüglich expliziter Sex- und Gewaltszenen eingeschlossen.
Subtil und zärtlich
© Betania Cappato & Iván Fund
Eine Frau untersucht Fische in ihrem Labor. Mal von ihr umarmt, mal an ihrer Seite, begleitet sie ein Mädchen, das aufmerksam und still jede ihrer Bewegungen beobachtet. Die Frau ist Julia (Mara Bestelli) und das Mädchen ist ihre Tochter Ema (Clementina Folme).
Ema ist im Alter, in dem sie eingeschult werden sollte. Verschiedene Schulen lehnen sie jedoch ab. Alle bis auf eine. Eine kleine, einfache Schule, die in Cerro Hueso, einem Ort am Ufer des Flusses Paraná, einige Kilometer von Santa Fé entfernt, liegt. Und so verlassen Ema und ihre Eltern Julia und Antonio (Pablo Seijo) die Stadt, um sich am Flussufer einzurichten.
Una escuela en Cerro Hueso, inszeniert von der argentinischen Regisseurin Betania Cappato, basiert auf einer wahren Geschichte. Emas Figur ist inspiriert vom Bruder der Regisseurin und Drehbuchautorin Betania Cappato, bei dem als Kind autistische Züge diagnostiziert wurden. Dieser Hinweis auf den biografischen Charakter des Films geschieht nicht in der Absicht, den Parallelen zwischen Fiktion Realität auf den Grund zu gehen. Vielmehr soll er die Genauigkeit und das Einfühlungsvermögen hervorheben, mit der Cappato die Figur der Ema entwirft. Im Film wird die spezielle Situation des Mädchens zu keinem Zeitpunkt explizit benannt, sondern sie zeigt sich in fragmentierter Form, in der Aneinanderreihung von Details. So wie im zwanghaften Umfahren des Randes von Gegenständen, dem Hin- und Herlaufen von einer Seite des Raumes zur anderen, der Schwierigkeit, sich anzuziehen oder in der Tendenz, die Handlungen anderer nachzuahmen. Es sind ihre Obsessionen und Verhaltensweisen, die zu verstehen geben, dass wir es mit einem Menschen zu tun haben, der die Welt auf andere Weise wahrnimmt. Das, und ihr Schweigen.
In Una escuela en Cerro Hueso ist Schweigen Gold. In vielen Szenen hört man nur die Geräusche der Natur, vor allem des Wassers, das eines der Hauptmotive der Geschichte ist. Denn die Verschmutzung des Flusses und die Wasserprivatisierung sind als Themen omnipräsent. Eine subtiler politische Fingerzeig und ein strukturierendes Element der Erzählung. Denn im Sterben einiger Fischarten und im Überleben anderer spiegelt sich die Geschichte von Ema und ihrer Familie, in einem erzählerischen Raum, der als Tragödie zu beginnen scheint und mit einem Fest endet.
Es gibt nicht allzu viele Dialoge im Film, dafür aber umso mehr Gesten. Denn Ema spricht nicht. Nicht mit ihren Lehrerinnen, nicht mit ihren Freund*innen in der Schule, nicht mit ihren Eltern Julia und Antonio. Die leiden darunter, aber auch das wortlos. Nur ihre Augen verraten Kummer und Verzweiflung. Oder Freude, denn trotz allem gibt es im Film mehrere helle Momente, die Hoffnung schenken.
© Betania Cappato & Iván Fund
Bei Ema bemisst sich der Weg von der totalen Entfremdung zum Glücklichsein in ihrem Lächeln. Auf diesem Weg spielen ihre Lehrerinnen und Klassenkamerad*innen in der Schule, vor allem Irene (Irene Zequín), eine entscheidende Rolle. Das Verhalten der Kinder ist vielleicht einer der berührendsten Aspekte des Films. Cappato gelingt es, die Unschuld, Unkompliziertheit und die Zärtlichkeit einzufangen, die so nur Kinder haben können. Man könnte einwerfen, dass der Blick darauf, wie die Kinder mit bestimmten Situationen umgehen, ein idealisierter ist. Dennoch ist die Warmherzigkeit, mit der sie sich Ema nähern und Unverständnis und Verlorenheit in liebevolle Gesten verwandeln, unbestreitbar bezwingend.
Ema ist nicht die einzige, die in Cerro Hueso den Ausweg aus einer schwierigen Situation findet. Für Julia und Antonio ist die Unterstützung und das Engagement der Gemeindemitglieder sehr wichtig für die Eingewöhnung im Ort und den neuen Lebensabschnitt, den sie beginnen müssen. Die bestehende Solidarität und Gemeinschaft unter den Bewohner*innen ist ein anderer wesentlicher Aspekt.
In Una escuela en Cerro Hueso behandelt Betina Cappato ein komplexes und schmerzvolles Thema mit extremem Feingefühl und Sensibilität und taucht so mit uns in Emas Universum ein, in ihre Art, die Welt zu sehen. Ohne Zweifel ist dieser Film eine der großen Entdeckungen der diesjährigen Berlinale-Sektion Generation und wurde deshalb auch zu Recht von der Jury mit einer lobenden Erwähnung bedacht.
EINSAME SUCHE
Foto: © FOPROCINE, CORPULENTA PRODUCCIONES S.A. DE C.V., AVANTI PICTURES S.A. DE C.V., NEPHILIM PRODUCCIONES, ENAGUAS CINE S.A. DE C.V. – México / España 2020. All rights reserved
Zwei Monate sind vergangen, seit sich Rigo und Jesús von ihrem Dorf in Guanajuato auf den Weg zur US-mexikanischen Grenze gemacht haben, zwei Monate ohne Nachricht von den beiden Teenagern. Ein Besuch bei der Polizei und ein fetter Aktenordner mit Fotos von den Toten der letzten Wochen, der ihnen kommentarlos unter die Nase geschoben wird, gibt den Müttern Gewissheit: Rigo ist tot. Aber was geschah mit Jesús? Magdalena macht sich auf den Weg Richtung Norden, um ihren Sohn irgendwo im mexikanischen Niemandsland zu finden.
Mit diesem Ausgangsszenario beginnt der Film Was geschah mit Bus 670?. Magdalena (großartig: Mercedes Hernández) ist fest entschlossen, ihn zu finden, obwohl sie mit ihrer Mission nur wenig Aussicht auf Erfolg hat. Schließlich ist ihr Sohn einer von vielen Tausenden, die jährlich verschwinden. Auf ihrer Suche lernt sie zwei Menschen kennen, die zwei mögliche Schicksale von Jesús repräsentieren: Eine Mutter, die vier Jahre nach dem Verschwinden ihres Sohns seine Leiche identifizieren muss, und den jungen Miguel (David Illescas), der nach fünf Jahren in den USA kürzlich abgeschoben wurde. Miguel wiederum, der in dieser Zeit kein einziges Mal Kontakt zu seiner Mutter aufnehmen konnte, findet einen anderen Ort vor als jenen, den er verließ. In ihrer gemeinsamen Einsamkeit tun er und Magdalena sich zusammen, um nach dem Vermissten zu suchen.
Der Film, mit seinem auf Deutsch sehr prosaischen Titel, (im Original übrigens Sin Señas Particulares, etwa: „Ohne besondere Merkmale“) ist der erste Spielfilm der Mexikanerin Fernanda Valadez und wurde auf Filmfestivals rund um den Globus prämiert, von Sundance in den USA, über Zinemaldia in San Sebastián bis zum Festival Internacional de Cine de Morelia in Mexiko. Zu Recht, denn Was geschah mit Bus 670? nimmt sich einem schwierigen Thema in einer sehr poetischen Erzählweise an, unterstrichen durch die langen, unaufgeregten Kameraeinstellungen von Claudia Becerril, welche die gedeckten Farben der mexikanischen Peripherie einfangen und zu der überwältigend melancholischen Stimmung beitragen. Hauptdarstellerin Mercedes Hernández verleiht Magdalena eine ruhige und eindringliche Intensität und trägt diese Emotionalität gekonnt: Der Schmerz, der sie auf ihrer Reise begleitet, ist zwar der ganz private einer Mutter, die ihr Kind sucht, doch gleichzeitig ist er auch der Schmerz einer Gesellschaft, in der offiziell 73.000 Personen als verschwunden gelten. Was diese abstrakte Zahl für ein persönliches Schicksal bedeutet, zeigt Was geschah mit Bus 670?.
Und so ist der Film, auch wenn er die US-mexikanische Grenze thematisiert, kein klassischer Grenzfilm, er dreht sich vielmehr um innermexikanische Probleme. Und das ohne große Gewaltexzesse. Vieles bleibt nur angedeutet, obgleich selbst der leibhaftige Teufel eine gewisse Rolle spielt. Der Film will kein politisches Lehrstück sein, das didaktisch oder informativ die Traumata Mexikos für seine Zuschauer*innen aufarbeitet, sondern er ist der gelungene Versuch, einen kollektiven Schmerz in Kunst zu verwandeln.
REGGAETON UND FLAMMENWERFER
Im Stil einer Abrissbirne Protagonistin Ema mit Feuerwerfer (Foto: koch films)
Valparaíso, Chile. Eine menschenleere Straße im Morgengrauen. Hoch darüber hängt eine Ampel, die in Flammen steht. Der Zoom-Out der Kamera gibt die Silhouette einer jungen Frau frei: Gelbes Aufschnallvisier, platinblonde Haare, auf dem Rücken ein Flammenwerfer. Die Ampel schaltet auf Grün. Ema zieht los.
Es ist ein Kickstart in den neuen Film des chilenischen Regisseurs Pablo Larraín (u.a. Neruda, Jackie, El Club), der es dieses Jahr in den Wettbewerb des renommierten Filmfestivals von Venedig geschafft hat. Und nicht weniger furios geht es weiter: Die Protagonistin Ema (beeindruckend gespielt von Kino-Debütantin Mariana di Girolamo) betritt in der nächsten Szene das deutlich weniger glamouröse Setting eines städtischen Jugendamts und wird prompt von der resoluten Leiterin Marcela (Catalina Saavedra) zurück auf die Straße befördert. In der Folge sieht sie sich einer Schimpfkanonade ausgesetzt, die sich gewaschen hat. Denn Ema und ihr Mann Gastón (Gael García Bernal) haben etwas getan, was sich nicht gehört: Sie haben ihren Adoptivsohn Polo dem Jugendamt zurückgegeben, weil er gezündelt und dabei Emas Schwester schwere Verbrennungen zugefügt hat. Nun will Ema aber trotzdem wissen, wie es ihrem Sohn geht, was Marcela gehörig auf die Palme bringt: „Du hast keinen Sohn! Weißt du, was du hast? Einen miesen Ehemann und gefärbte Haare! DICH hätten sie zurückgeben müssen! Kauf dir lieber eine Puppe und zieh ihr etwas an!“ Die Reaktionen in der Schule, wo Ema Kindern Tanzunterricht gibt, sind nicht viel freundlicher. Und so verlässt sie ihre Arbeitsstelle ebenso im Zorn wie schon bald auch die Wohnung ihres Ehemanns, im Kopf nur ein Ziel: Sie will ihren Sohn zurück. Befreit von allem, was sie zurückhalten könnte, macht sich Ema im Stile einer Abrissbirne daran, ihren Plan zu verwirklichen.
Aufeinanderprallen konservativer und progressiver Lebensweisen in Chile
Kein feministisches Statement
Ema funktioniert nicht als politisches Manifest, sondern als Apologie radikaler Lebensentwürfe – im Film verdeutlicht durch das sich durchziehende Motiv der Pyromanie der Protagonistin und deren Rücksichtslosigkeit, spätestens aber durch das sämtliche Konventionen sprengende Ende. Leider trägt dieses etwas arg dick auf und lässt dazu die nötige Sensibilität mit den Beteiligten vermissen. Die emotionalen Abgründe, die Ema bei ihren Mitmenschen aufreißt, hätte ein Almodóvar vermutlich etwas eleganter eingefangen.
Dennoch ist Ema ein mutiger, visuell wegweisender und trotz dramatischer Züge auch vergnüglicher Film geworden. Er dürfte mit seinem frischen und ungewöhnlichen Blick auf das Aufeinanderprallen konservativer und progressiver Lebensweisen in Chile und darüber hinaus für einige Diskussionen sorgen.
TRAUM EINES BESSEREN LANDES
Bild: Real Fiction Filmverleih
„Wir erträumten uns Chile aus der Ferne. Die Kordillere ist mit ihrer Kraft und ihrem Charakter die Metapher dieses Traums“. So erklärt Patricio Guzmán, der seit langem im Exil lebt, zu Beginn seines neuen Films Die Kordillere der Träume dessen Titel. Nach Nostalgie des Lichts (2010) und Der Perlmuttknopf (2015) schließt Guzmán nun seine Trilogie ab, in der wesentliche Landschaftselemente Chiles bildlich für die Verbrechen der Militärdiktatur oder deren Aufarbeitung stehen. Nach der Wüste und dem Wasser widmet sich der dritte Teil den Anden: Bilder fruchtbarer Täler, zerklüfteter Felsen und schneebedeckter Gipfel ziehen sich durch den ganzen Film – die Berge als Konstante in der Geschichte, stumme Zeugen der Vergangenheit.
Anders als die ersten beiden Filme verbindet Die Kordillere der Träume jedoch die Landschaft nicht direkt mit den Geschehnissen während der Diktatur, was das Sinnbild etwas bemüht wirken lassen könnte – wäre da nicht die dieses Mal dezidiert persönliche, intime Ich-Perspektive Guzmáns. Bilder der Ruine seines Kindheitshauses stehen am Beginn der Auseinandersetzung mit der zerstörten Kindheit und Jugend so vieler, die sich zu Allendes Zeiten für eine bessere Gesellschaft engagierten.
Weggefährt*innen und Zeitzeug*innen, darunter die Musikerin Javiera Parra und der Dokumentarfilmer Pablo Salas, erzählen von ihren persönlichen Schrecken und der Repression nach dem Putsch: die Angst der Eltern, Hausdurchsuchungen, Aufwachen mit einem Maschinengewehr am Hals. Salas blieb in Chile und dokumentierte später die von den Staatsmedien totgeschwiegene Repression. Szenen aus seinem umfangreichen Archiv zeigen aus nächster Nähe Demonstrationen während der Diktatur und die gewaltsame Reaktion der Sicherheitskräfte, darunter einen bedrückenden Moment, in dem Militärs ein ganzes Stadtviertel durchsuchen und alle erwachsenen Männer mitnehmen. Aufnahmen aktueller Polizeigewalt verdeutlichen anschließend die Kontinuität der Repression.
Die Kordillere der Träume verwebt erneut gekonnt Schrecken und Schönheit zu einem ernsten und doch poetischen Gesamtkunstwerk. Mehr als die Vorgängerfilme schlägt es dabei den Bogen zur heutigen politischen Situation Chiles und analysiert aus der Perspektive von Guzmáns Gesprächspartner*innen auch die Prägung der Gesellschaft durch den mit brachialer Gewalt durchgesetzten Neoliberalismus: Die wirtschaftliche Ausbeutung geht weiter, die soziale Kluft ist enorm und die Gesellschaft individualisiert. Dazu passen Guzmáns Bilder von Tagebauen im Hochgebirge, Geisterzügen, die das chilenische Kupfer vorbei an namenlosen, verarmten Dörfern abtransportieren, oder den verlassenen Büros von Pinochet und seiner Junta.
Am Ende des noch vor Beginn der Protestwelle im Oktober 2019 gedrehten, in Cannes preisgekrönten Films wünscht sich Patricio Guzmán, Chile möge seine Kindheit und Freude zurückgewinnen. Möge sein Traum in Erfüllung gehen.
KRIEG GEGEN DIE FILMWELT
Letztes Jahr wurde eine Rede von Ihnen auf dem Filmfestival in Brasilien von den Organisator*innen zensiert. Wie und warum ist das passiert?
In den Zeiten, die wir in Brasilien durchleben, ist Zensur wirklich ein zentrales Thema. Ich erzähle am besten zunächst einmal, was genau mir auf der Veranstaltung passiert ist. Im November 2019 fand in Brasilia zum 52. Mal das größte und älteste Filmfestival des Landes statt, das “Festival de Brasília do Cinema Brasileiro”. Die Umstände des Festivals waren schon vorher sehr turbulent:
1. Das Kultursekretariat in Brasilia hat die meisten finanziellen Ressourcen für den Kulturbereich gestrichen, besonders für Theater.
2. Dem Kultursekretär, Adão Cândido, fiel es schwer, einen angemessenen Dialog mit der Künstlerszene unserer Stadt zu führen.
3. Die derzeitigen politischen Rahmenbedingungen in Brasilien scheinen generell nicht künstlerische und kulturelle Aktivitäten zu begünstigen. Zum Beispiel wurde, als Bolsonaro an die Macht kam, das Kulturministerium abgeschafft.
Am Anfang des Filmfestivals war der Kultursekretär anwesend, dessen Rede man nicht hören konnte, weil er vom Publikum ausgepfiffen wurde. Der Grund der Buhrufe war die Unzufriedenheit der Künstler über die lokale Kulturpolitik. Danach bat mich die Künstlergruppe Movimento Cultural do Distrito Federal, dass ich einen Brief vorlese, den sie zuvor geschrieben hatten. Die einzige Möglichkeit, unseren Plan zu verwirklichen war, dass ich die Bühne zusammen mit einem Filmteam betrat. Ich bat das Filmteam um Erlaubnis, nach ihrer Rede den Brief vorzulesen. Ich fragte nach einem Mikrofon und begann. Nach kurzer Zeit näherte sich schon das Sicherheitspersonal und versuchte mir die Karte aus den Händen zu reißen und mich von der Bühne zu zerren. Zum Glück hat die Person, die für die Bühne zuständig ist, verhindert, dass der Security-Mitarbeiter mich stoppt. Ich konnte ein bisschen weitermachen, bis sie das Mikrofon abgestellt haben und ich sprachlos dastand.
Der Brief beinhaltete verschiedene Forderungen und Bitten von Künstlern der Stadt an die Regierenden. Wir wissen, dass die Mikrofon-Unterbrechung jemand veranlasst hat, der der Regierung und dem Sekretär nahe stand. Das zeigt, dass sie nicht zuhören wollten, oder schlimmer: Sie wollten nicht zulassen, dass das Publikum hört was im Brief stand. Nach vielen Auseinandersetzungen konnten wir glücklicherweise die Absetzung des Kultursekretärs erreichen und heute haben wir einen neuen (Anm. d. Red.: Bartolomeu Rodrigues), der anscheinend mehr von den Künstlern akzeptiert wird.
Wie verhält es sich zur Zeit mit der Zensur in Brasilien?
Im alten Rom gab es dafür eine Position, Zensor genannt. Diese Person trug die Verantwortung, die Bevölkerung zu zählen und auch für gute Sitten in der Gesellschaft zu sorgen. Das geschah durch Zensur. Das Problem daran ist, dass bestimmte Gepflogenheiten als gut angesehen werden und andere als schlecht. Alles in Allem versteht man wohin das führt, oder?
Heutzutage erleben wir in Brasilien etwas, das sich in den Liedern der 60er Jahre widerspiegelte. Wir leben von der Kultur abgeschnitten, die Kunst wird missbilligt zugunsten der Steuererleichterungen und Haushaltspolitik. Daneben gibt es tägliche Bedrohungen aus der eigenen Gesellschaft, die Künstler als Menschen zweiter Klasse verurteilt, die weniger wert sind, einfach aus dem Grund weil unsere berufliche Tätigkeit Kunst ist. Wir erleben einen Rückschritt der Gedanken, wir erleben die Demonstration der Intoleranz, Gewalt gegen alles, was nicht zu den guten Sitten zählt, im Sinne der brasilianischen Tradition und der brasilianischen Familie. Demzufolge gibt es Filme, die nicht genehmigt wurden, Vorführungen, die abgesagt werden und vieles mehr.
Es reicht, mit dieser Information abzuschließen: das Kulturministerium gibt es nicht mehr in unserem Land. Es ist als ob man sagen würde: Nun gibt es in der Regierung niemanden mehr, der für diesen in der Gesellschaft unerlässlichen Bereich zuständig ist. Diese Themenfelder unterliegen nun der Verantwortung des Tourismusministeriums.
Sie hatten vorher erwähnt, dass Künstler in Brasilia sehr unter den finanziellen Kürzungen leiden. Wie schätzen Sie die Finanzsituation im Filmsektor in stürmischen politischen Zeiten ein?
Vom Staat geht kaum Interesse aus, den Kulturbereich zu finanzieren. Trotzdem besitzen wir noch einige Mittel, aber die Förderung ist in den letzten Jahren sehr zurückgegangen; das war der Grund, weswegen wir auf dem Filmfestival demonstrierten.
Im Vertrieb liegt das größte Problem der Filmindustrie in Brasilien. Deswegen haben wir kaum Interesse, in private Initiativen zu investieren. Auf der anderen Seite ist es sehr hart, die Leute haben viele unabhängige Produktionen, besonders nach den technologischen Veränderungen und der guten Zugänglichkeit zu leicht bedienbaren Filmausrüstungen. Aus diesem Grund sehe ich, dass es trotz finanzieller Probleme in Brasilien viele kompetente Filmschaffende gibt. Um die Finanzsituation in meinem Land zu verändern, denke ich, dass wir einen Staat brauchen, der Kunst als Identitätsmerkmal unseres Landes anerkennt.
Sie sind Schauspieler, Produzent, Drehbuchautor, Musiker und Pädagoge. Was gefällt Ihnen am meisten an der Schauspielerei?
Ich mochte es immer schon die Dinge zu zeigen, die mir an meiner Persönlichkeit gefielen, um meine Defizite zu verstecken. Ein großartiger Theaterregisseur, Geraldo Thomas, hat einmal gesagt: “Ein Schauspieler muss ein Problem mit seiner Mutter haben, er durfte nicht gestillt werden und keine Aufmerksamkeit bekommen, um auf der Bühne zu stehen.” Ich denke, dass ich mich in dieser Beschreibung wiederfinden kann. Schauspielern hat für mich mit der Lust zu tun, zu lernen, wie andere Menschen leben, was andere machen, essen, warum sie fühlen und was sie fühlen. Es steht im Zusammenhang mit der Beziehung zur Kultur, Lebensgewohnheiten und Art und Weise wie wir sind und die uns zu Menschen machen. Das Verlangen, Schauspieler zu sein und meinen Kindern in der Zukunft Geschichten zu erzählen und von Ihnen gesehen zu werden, war mein Antrieb. Aus diesem Grund arbeite ich im audiovisuellen Sektor, in der Kinematographie. Das Theater ist vergänglich, das Kino ewig.
Darüber hinaus existieren soziale Fragestellungen, psychologische, politische und persönliche. Wenn man Schauspieler ist, stellt man das Leben einer anderen Person dar. Ich stelle mir dann die Fragen: Wer ist er? Aus welchem Land kommt er? In welchem Land ist er geboren? Wie alt ist er? Hat er einen Bart? Ist er groß, klein, dick? Hat er Kinder? Ist er eher introvertiert oder extrovertiert? Mag er Frauen, Männer? Schwimmen, Essen, Reisen? Spricht er andere Sprachen? Ist er traurig, glücklich? Lebt er alleine?- Es ist genau das! Mein Leben war seit meiner Kindheit bis zum Erwachsenenalter geprägt durch wechselnde Wohnorte, Schulen, Häuser, Länder, Freunde. Ich lebte immer mit der Vorstellung, diese Grenzen zu überschreiten.
In der Schauspielerei ist das Interessanteste zu versuchen, die Grenze des Menschsein zu überschreiten. Zusammenfassend kann ich sagen: ich bin 46 Jahre alt, ich bin Brasilianer, ich habe eine Muttersprache und ich habe bestimmte Lebenserfahrungen gemacht, die mir einen Stempel aufsetzen. Ich mag es nicht in diese Schubladen gesteckt zu werden. Als ich kürzlich wegen der Berlinale in Berlin war, dachten die Leute ich sei Spanier, Araber, Grieche, Latino, Brasilianer und Türke. Das liebe ich: vielfältig zu sein. Schauspieler zu sein bedeutet vielfältig zu sein.
Eine letzte Frage: Was sind Ihre Projekte für die Zukunft?
Weil ich Kinder habe, ist es nicht immer so einfach an seine eigenen Ziele zu denken, trotzdem habe ich Projekte. Ich bin eher methodisch, ich schreibe auf, was ich machen möchte. Im Allgemeinen teile ich mein Leben in verschiedene Bereiche ein: Familie, Karriere, Gesundheit, Finanzen, Bildung, soziale Kontakte und weitere Kategorien… für jede Kategorie setze ich ein Ziel für 10 Jahre. Ein bisschen verrückt, oder?. Auf lange Sicht betrachtet, denke ich, dass es mich motiviert und einen Sinn schafft, etwas was ich täglich mache. Im Bereich Schauspielerei habe ich große Pläne für die nächsten Jahre: in Spanien Filme zu machen. Ich hege eine richtige Leidenschaft für das Spanische Kino und vielleicht scheint es ein bisschen arrogant, aber in meiner Agenda steht: Bis 2029 einen Film mit Pedro Almodóvar machen.
ZU WENIG ERNST GENOMMEN
© Watchmen Productions, MPM Film
„Ein Risiko gibt‘s immer“, sagt Nardjes Asli. Dann zuckt die junge Algerierin mit den Schultern und
macht sich trotz möglicher Repressionen bereit zur Demo. Sie ist die Protagonistin und Namensgeberin
des Dokumentarfilms Nardjes A. des Brasilianers Karim Aïnouz. Aïnouz, der selbst Wurzeln in dem
nordafrikanischen Land hat, hielt sich im Februar 2019 eigentlich wegen eines anderen Filmprojekts in
Algerien auf, wurde dann aber von den Massendemonstrationen gegen die Regierung überrascht und
beschloss, sie mit der Kamera seines Handys zu dokumentieren. Herausgekommen ist ein Film, der die
Wucht und Energie der Proteste zwar in beeindruckender Weise einfängt – vor allem angesichts der
begrenzten technischen Möglichkeiten -, bei ihrer Einordnung jedoch leider nur an der Oberfläche kratzt.
Anfang des Jahres 2019 herrschte in Algerien jeden Freitag Ausnahmezustand auf den Straßen. Der
korrupte Präsident des Landes, Abd al-Aziz Bouteflika, hatte im Februar verlauten lassen, für eine fünfte
Amtszeit zu kandidieren – und das, obwohl der 82-jährige nach drei Schlaganfällen kaum noch sprechen
kann und jahrelang nicht in der Öffentlichkeit zu sehen war. Die brodelnde Unzufriedenheit vor allem der
jüngeren Generation Algeriens brachte das Fass schließlich zum Überlaufen. Hunderttausende gingen
zwischen Januar und März 2019 auf die Straßen. Schließlich gab das Regime nach, sah von einer erneuten
Kandidatur Bouteflikas ab und die Wahlen wurden verschoben.
Im Film bleibt Aïnouz mit seiner Handy-Kamera immer sehr nah an seiner Protagonistin. Er begleitet sie
einen ganzen Tag lang vor, während und nach einer Freitagsdemonstration. Dabei liegt der Schwerpunkt
auf ihren Aktivitäten in dem riesigen Protestzug: Nardjes pfeift, singt, lacht und tanzt dort, was das Zeug
hält, getrieben von schier unermüdlicher Energie und guter Laune. Dabei trifft sie manchmal auf
Freund*innen und Bekannte, meist jedoch interagiert sie mit wildfremden Menschen. Nach der Demo
trifft sie sich mit Freund*innen in einem Café und geht abends in einem Club tanzen.
Beim Zusehen ist Nardjes Asli ihren Spaß an dem “feiernden, tanzenden Protest” anzimerken, der als
“Revolution des Lächelns” bekannt wurde. In Off-Kommentaren erklärt sie, wie stolz sie auf die Jugend
ist, wie sehr sie Algerien liebt und an ihre Generation glaubt. Asli kann man ihre jugendliche
Begeisterung kaum zum Vorwurf machen. Leider nimmt der Film sie aber irgendwann nicht mehr ernst.
Ihr Enthusiasmus, der zu Beginn sehr sympathisch wirkt, verliert durch häufige Wiederholung ählicher
oder sogar wortgleicher Parolen schnell an Wirkungskraft und wirkt klischeehaft. Aïnouz verpasst es
zudem, durch den Verzicht auf Reflexion oder Rückfragen Nardjes’ Persönlichkeit Tiefe zu verleihen.
Mit fortlaufender Dauer verliert die Dokumentation so die Richtung. Der durchaus interessante politische
Background der Protagonistin (Eltern und Großeltern waren in der kommunistischen Partei und zum Teil
schwerster Verfolgung ausgesetzt) ist nach kurzer Erklärung zu Beginn kaum noch Thema. Nardjes Aslis
Lebenssituation, ihre politischen Vorstellungen, ihre persönlichen Ambitionen – über all das darf sie im
Film nicht mehr erzählen. Dabei hätte es viele interessante Fragen gegeben: Etwa zu ihrer Begeisterung
für den algerischen Nationalismus, der ja schon nach dem gewonnenen Unabhängigkeitskrieg gegen die
französische Kolonialmacht nicht zu einer gerechten Gesellschaft geführt hat. Ainouz hätte sie auch nach
der Gefahr einer Unterwanderung der Proteste durch radikale Islamist*innen fragen können, die ihren
liberalen Lebensstil als offene und selbstbewusste Frau bedrohen könnten.
Die mangelnde Kontextualisierung macht das filmische Profil der jungen Aktivistin und
Theaterschauspielerin immer unschärfer, je länger die Dokumentation dauert. Am Schluss erscheint
Nardjes Asli fast nur noch wie eine unkritische Party- und Jubeldemonstrantin – was ihr sehr
wahrscheinlich nicht gerecht wird. Noch schlimmer wird es gegen Ende des Films: Wenn die Kamera
minutenlang Bilder der tanzenden Nardjes im Club zeigt und dabei zumeist auf Nahaufnahmen ihres
Gesichts fokussiert, fragt man sich, was Karim Aïnouz eigentlich damit bezwecken will. Wie ein
politisches Subjekt wirkt Asli da jedenfalls nicht mehr, vielmehr macht sich der ungute Verdacht breit,
dass dem Publikum hier ein “hübsches Gesicht” der Revolution präsentiert werden soll. Dazu passt, dass
auch die Einordnung in den politischen Kontext im Film nicht durch seine Protagonistin erfolgt – das
macht Aïnouz durch längere Texteinblendungen zu Beginn und Ende des Films selbst.
Nardjes A. verpasst die Chance, neben der Dokumentation der Proteste in Algerien auch ein differenzierteres Porträt einer interessanten Frau zu zeichnen, die nicht nur für eine neue Regierung,
sondern auch für ihte eigene Zukunft kämpft. So bleibt vor allem Demo-Folklore und am Ende sogar ein
Entlangschrammen an filmischem Voyeurismus hängen. Schade.
WHITENESS, TRANS KIDS, SKATERINNEN
Skaterin Grace Orsato als Bagdá im brasilianischen Berlinalebeitrag Meu nome é Bagdá © Luh Barreto
Für den ganz großen Wurf hat es für die lateinamerikanischen Filmemacher*innen nicht gereicht. Den Goldenen Bären für den besten Film der Berlinale gewann dieses Jahr vollauf verdient der iranische Beitrag There Is No Evil. Grund zum Trübsal blasen ist das aber bestimmt nicht, denn Lateinamerika war auf der Jubiläumsausgabe der Berlinale mit 35 Beiträgen mit so vielen Filmen wie lange nicht mehr vertreten und bot in ihnen ein beeindruckendes Panorama unterschiedlicher Themen und Lebensrealitäten des Kontinents.
Im Wettbewerb sorgte El prófugo aus Argentinien für einen starken Auftakt. Der enigmatische Film über die Vokalistin Inés, die ihre Stimmsicherheit verliert, beeindruckte mit großartiger Akustik und einem Plot, der selbst erfahrene Filmkritiker*innen in lange Diskussionen verstrickte. Dagegen war der brasilianische Beitrag Todos os mortos, der den Niedergang der Familie eines Kaffeebarons aus São Paulo um 1900 zeigt, ein kraftvolles und innovatives Statement, das den Rassismus, der unter der Regierung Bolsonaro wieder stark aufgeflammt ist, aus dem Blickwinkel der Critical Whiteness betrachtet und filmisch eine Brücke in die Gegenwart schlägt.
Überhaupt, Brasilien: Nicht weniger als 19 Beiträge hatte das flächenmäßig größte Land des Kontinents auf dieser Berlinale zu bieten. Die meisten davon haben völlig verdient ihren Weg in die verschiedenen Sektionen des Festivals gefunden. Von frechen Teenie-Komödien (Alice Júnior und Meu nome é Bagdá), über mutige und selbstbewusste queere Filme (Vento Seco und Vil, má) bis hin zu bislang eher unbekannten Einblicken in migrantische Communities (Cidade Pássaro) zeigte das brasilianische Kino einmal mehr die enorme kreative Bandbreite, die es schon die letzten Jahre auszeichnete. Doch damit könnte es in nächster Zeit erst einmal vorbei sein, denn die Regierung Bolsonaro hat die nationale Filmförderung gestrichen. Zumindest quantitativ wird sich der brasilianische Film deshalb auf etwas weniger fette Jahre einstellen müssen.
Argentinien war das zweite Fokus-Land auf dem Festival, zehn Filme schafften es ins Berlinale-Programm. Vor allem die Kurzfilme standen diesmal im Rampenlicht: Playback. Ensayo de una despedida (Teddy-Award für den besten queeren Kurzfilm) und vor allem El nombre del hijo (2 gläserne Bären) räumten Preise ab. Bis auf den Wettbewerbsbeitrag El prófugo und Isabella, eine reizvoll montierte Persönlichkeitsstudie über eine Shakespeare-Darstellerin, kamen die Langfilme allerdings diesmal nicht ganz an dieses hohe Niveau heran. Als weitere lateinamerikanische Länder waren unter anderem Kolumbien, Kuba, Mexiko, Peru und Uruguay vertreten.
Offizielle Berlinale-Preise für Lateinamerika verlieh dieses Jahr vor allem die Jugendfilm-Sektion Generation. In der Kategorie Großer Preis der Jury gingen die Gläsernen Bären sowohl in der Sektion Kplus (für Kinder geeignete Filme) wie auch in der Sektion 14Plus (ab 14 Jahre) nach Lateinamerika. Bei Kplus gewann Los Lobos, ein einfühlsames Porträt zweier Jungen, die mit ihrer Mutter illegal in die USA migrieren. Bei 14Plus wurde der Film Meu nome é Bagdá ausgezeichnet, der jugendliche Skaterinnen in São Paulo im Kampf gegen den Machismo zeigt. Und der argentinische Kurzfilm El nombre del hijo über den trans Jugendlichen Lucho gewann bei Kplus sogar zwei Preise, denn neben dem Gläsernen Bären für den besten Jugend-Kurzfilm siegte er auch in der Kategorie Spezialpreis der Jury. Einen wichtigen Preis gewann dieses Jahr auch der kolumbianische Regisseur Camilo Restrepo: Für das filmische Experiment Los Conductos aus der neuen Sektion Encounters erhielt er den Award für den besten Erstlingsfilm der Berlinale.
Die Berlinale bot wie immer nicht nur Gelegenheit, tolle Filme zu sehen, sondern auch die, Menschen dahinter zu treffen. Mit einigen von ihnen konnten wir während des Festivals interessante Interviews führen. Und natürlich haben wir zu fast allen Beiträgen aus Lateinamerika eine Rezension geschrieben. Viel Spaß beim Lesen!
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