Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

„UNSERE ART ZU DENKEN“

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A Última Floresta Brasilianischer Beitrag in der Sektion Panorama (Foto: Pedro J. Márquez)

Dieser Film ist eine Wohltat. Es ist eine Wohltat für Körper und Sinne, nach einem Jahr Pandemie einmal 74 Minuten lang nur natürliche Geräusche zu hören und unterschiedliche Abstufungen von Grün zu sehen. Menschen dabei zuzusehen, wie sie im Fluss baden, am Feuer Maniok rösten, sich in der Hängematte ausruhen, jagen, miteinander sprechen und dies alles mit einer ganz besonderen Ruhe, in der die Stille ebenso Platz hat wie das Gespräch, die kräftige Bewegung des Holzschlagens ebenso wie das Innehalten, die Vertreibung der Goldsucher*innen ebenso wie das religiöse Ritual.

Dabei ist A Última Floresta („Der letzte Wald“) alles andere als ein ethnographischer Film. „Es war schwierig“, sagte Regisseur Luiz Bolognesi im Berlinale-Interview, „aber ich habe mich dazu entschieden, dass dieser Film von den Yanomani für die Yanomani sein soll. Und so habe ich mich von ihnen leiten lassen.“ Bolognesi, der bereits mit seinem letzten Film Ex-Pajé („Ehemaliger Schamane“) auf der Berlinale 2018 vertreten war, hat A Última Floresta gemeinsam mit dem Yanomani-Schamanen Davi Kopenawa Yanomani gedreht, der im Abspann auch als Ko-Autor genannt wird.

Kopenawa ist als Sprecher der Yanomani international bekannt und hat für sein politisches Engagement bereits Auszeichnungen wie den Right Livelihood Award erhalten. A Última Floresta führt uns in die Gemeinde, in der er lebt, in einer nur mit Kleinflugzeugen zugänglichen Region Amazoniens an der Grenze zwischen Brasilien und Venezuela. Dort leben heute geschätzt 35.000 Yanomani in mehr als 250 Gemeinden. Das Gebiet wurde als Yanomani-Land in der brasilianischen Verfassung 1988 anerkannt. Wiederkehrende Invasionen von Goldschürfer*innen wehrten die Yanomani mit Hilfe des brasilianischen Militärs ab, denn das Land darf nur mit ihrer Erlaubnis betreten werden. Doch damit ist Schluss, seit Jair Bolsonaro Präsident ist: Mehr als 15.000 Goldsuchende sind seit 2019 in das Gebiet der Yanomani eingefallen, ohne dass sie staatliche Maßnahmen fürchten müssen. „Es ist ein sehr schwieriger Moment für alle Indigenen und in Amazonien. Doch Davi Kopenawa wollte keinen Film über die Yanomani als Opfer machen und nur die Probleme zeigen, sondern ihr Leben und ihren Widerstand“, betont Bolognesi.

Gemeinsam haben Davi Kopenawa und Luiz Bolognesi in mehreren Wochen vor Ort ein ganz besonderes Drehbuch geschrieben, in dem sie nur die Geschichten auswählten, die sie erzählen wollten. Deshalb werden in A Última Floresta Alltagsszenen, Geschichten aus dem Schöpfungsmythos und Träume mit demselben dokumentarischen Realismus gezeigt – denn das Weltbild der Yanomani trennt nicht zwischen Realität und Traum. Das Leben bei Tageslicht und das in der Nacht sind gleichermaßen real, der Alltag spiegelt sich im Traum und ein Traumproblem hat Einfluss auf den Alltag.

Für den Regisseur war dies eine Entdeckungsreise. Da er sich während der Filmaufnahmen nicht alles parallel übersetzen lassen konnte, erfuhr Bolognesi bei vielen Szenen erst im Schneideraum, wovon sie erzählten. „Dabei wurde mir bewusst, dass dieser Film für weiße Leute vielleicht ‚zu magisch‘ sein würde. Da habe ich entschieden, dass dies eben ein Film für Indigene sein würde, wenn ihn weiße Leute nicht verstehen. Aber inzwischen hat sich gezeigt, dass er auch für ein weißes Publikum funktioniert.“ In einem Monolog zu Beginn des Films beschreibt Davi Kopenawa es so: „Die weißen Leute kennen uns nicht. Ihre Augen haben uns nie gesehen, ihre Ohren verstehen unsere Worte nicht. Deshalb muss ich dort hingehen, wo die weißen Leute leben. Ich gehe nicht dorthin, um ihnen Festessen zu bringen oder traditionelle Tänze. Ich muss sie unsere Art zu denken lehren.“

Am Ende von A Última Floresta sitzt Davi Kopenawa nach einem Vortrag an der Harvard University in einem Hotelzimmer auf dem Bett. Das Fenster ist geöffnet und der Verkehrslärm dringt als unangehme Kakophonie hinein. Doch, es gibt noch einiges zu lernen.

SCHONUNGSLOS SUBTIL

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Azor aus Argentinien Sektion Berlinale Encounters (Foto: Berlinale)

„Glauben Sie, Sie sind hier in Roland Garros?“, begrüßt der Schweizer Geschäftsmann Lombier zu Beginn von Azor den Privatbankier Yvan van der Wiel (Fabrizio Rongione) in Buenos Aires. Sollte dieser sich Illusionen hingegeben haben, was ihn in Argentinien im Jahre 1980 erwartet, sind diese spätestens nach der Frage seines Landsmanns passé. Mit der entspannt-versnobbten Atmosphäre des Pariser Tennisturniers Roland Garros hat die argentinische High Society trotz des luxuriösen Ambientes nicht viel gemeinsam. Denn auch in dem Metier, in dem er seit Jahrzehnten erfolgreich tätig ist, kann sich niemand mehr den Machenschaften und der Gewalt der in Argentinien herrschenden Militärjunta entziehen. In dieses Spiel wird Van der Wiel, der millionenschwere Spross einer Dynastie von Privatbankiers, nun unvermittelt geworfen, weil ein gewisser Keys, der bisherige örtliche Vertreter seiner Bank, wie vom Erdboden verschluckt ist. Verschwunden? Oder geflohen? Niemand weiß oder sagt etwas Genaues, obwohl sein Name in der argentinischen Oberschicht ein Begriff zu sein scheint. Vorsichtig abwägend versucht Van der Wiel nun, Keys‘ Luxuskunden weiter an die Bank zu binden. Dabei muss er sich schnell in der äußerst unsicheren politischen Gemengelage zurechtfinden. Denn jeder Fauxpas kann auch für ihn tödliche Konsequenzen haben.

Es ist kein Geheimnis, dass Schweizer Privatbanken jahrelang eine tragende Rolle bei der Finanzierung und Geldwäsche für die argentinische Militärjunta gespielt haben. Doch während viele filmische Verarbeitungen der Diktatur die Unterdrückung und das Leid der Zivilbevölkerung thematisieren, lief ihre Finanzierung durch Schweizer Bankiers bislang filmisch so geräuschlos und diskret ab wie in der Realität. Mit Andreas Fontanas Film Azor ändert sich das nun. Der Protagonist trifft bei seiner Besuchstour durch den goldenen Käfig auf Jäger und Gejagte: Eine Elite, die – changierend zwischen Skrupellosigkeit und Angst – an nichts anderes denkt als ihre Besitztümer zu wahren oder zu vergrößern. Dabei sind einige mittlerweile selbst schon im Visier der Junta. So gibt es auch bei den politisch weniger konformen Superreichen schon die ersten Verschwundenen. Weil die Konkurrenz droht, wichtige Kunden auszuspannen, steht Van der Wiel bald vor der Entscheidung, ob er für seine Geschäftsinteressen auch die letzten Skrupel aufgeben soll.

Andreas Fontanas Langfilmdebüt Azor ist ein beeindruckender Einblick in die Welt der Superreichen und ihrer Bankiers während der dunkelsten Jahre Argentiniens. Eine falsche Bemerkung, ein falscher Kontakt, und wichtige Türen schließen sich für immer. Der Zynismus und die korrumpierte Moral der Militärs bricht sich in den oberflächlichen Gesprächen ebenso Bahn wie die Bereitschaft der Banken, über immer größere Ungeheuerlichkeiten hinwegzusehen. Azor steht in der codierten Sprache der Bankiers für die Fähigkeit, zum richtigen Zeitpunkt nichts zu sagen. Diese Fähigkeit lässt Fontana seine Figuren im Laufe des Films perfektionieren, so dass der Aufenthalt der Schweizer Delegation sich zunehmend zu einer Reise ins Herz der Militärdiktatur entpuppt. Ständige Begleiter*innen Van der Wiels sind dabei seine so weltgewandte wie abgebrühte Ehefrau Inés (Stéfanie Cléau) und vor allem das Phantom des verschollenen Keys. Dessen Geheimnisse entfalten eine Sogwirkung, der sich Van der Wiel irgendwann nicht mehr entziehen kann. Referenzen zu Francis Ford Coppolas Vietnam-Epos Apocalypse Now sind oftmals so überdeutlich, dass sie als gewolltes Augenzwinkern verstanden werden sollten. Doch der mit einem durchweg großartigen Schauspielensemble besetzte Film ist für sich selbst gesehen ein kleines Meisterwerk, so dass er dieser Querverweise gar nicht nötig hätte. Azor ist ein bislang fehlendes, glänzendes Mosaiksteinchen in der filmischen Aufarbeitung der argentinischen Militärdiktatur. So subtil und gleichzeitig schonungslos wie Fontana haben nur wenige die Abgründe hinter deren polierter Fassade aufgezeigt.

Männliches Ökosystem

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Fotoquelle: WarnerMedia

Die Geschichte beginnt mit einer Orgie, organisiert von einem Senator, einem Richter und dem Vertreter einer ausländischen Bank, die sich zwei Transfrauen und eine minderjährige Prostituierte über ihren Kontakt zum “Milieu” besorgen. Der Sex ist hart und das Koks wird im Minutentakt geschnupft. Dumm nur, dass der Minderjährigen zuviel davon in die Nase gerieben wird und sie inmitten des Geschehens stirbt.

Der Tod von Yiyi setzt im Laufe des kurzen Zeitraums zwischen dem 2. März und dem 20. April 1996 eine ganze Reihe von Kettenreaktionen in Gang – mit verhängnisvollen Folgen für ihre Kolleg*innen, den Zuhälter Tucu und viele andere Figuren. Dabei treiben  krimitypische Elemente wie ein Comisario und sein Sergeant, die Beseitigung der Leiche, ein heimlich aufgenommenes Video von der Orgie und die Suche nach diesem die Handlung voran. Doch “Entre Hombres” verlässt recht schnell das Genre des Whodunit. Statt Aufklärung interessiert  von Anfang  an nur die Vertuschung des Verbrechens, das sich im Laufe der Handlung multipliziert.

Regisseur Pablo Fendrik entführt uns in eine Zeit und ein Milieu, in dem jede Interaktion gewalttätig ist. Hier kämpft nicht Gut gegen Böse, hier kämpft jeder für sich allein – manchmal in Begleitung von anderen. Korrupt sind alle, angefangen von den Organisatoren der Orgie über die Polizei bis hin zu den “Kriminellen”, bei denen für jede Transaktion zwischen Leben und Tod nur der Preis zählt. So preist  ein Waffenhändler in bester Verkaufsshowmanier die Vorteile der verschiedenen Schnellfeuerwaffen (einschließlich seiner Sonderangebote) an, während der Sergeant auf den nicht vorhandenen Waffenschein eines Fleischers ganz selbstverständlich mit der (kostenfreien) Bestellung von Fleisch für einen Grillabend für vier Personen reagiert. Immer mit dabei das Koks, das “Gesetzeshüter” wie “Kriminelle” fast ununterbrochen konsumieren und  in der Folge bei allen anderen Handlungen leise vor sich hinschnüffeln.

Er habe ein “männliches Ökosystem” zeigen wollen, in dem “es keinen Platz für irgendetwas gibt, das nicht gewalttätig ist”, sagte Regisseur Pablo Fendrik im Interview mit der Berlinale. Das ist ihm ganz unbestreitbar gelungen. In Abwesenheit eines Helden wird die Gewalt in keiner Weise abgemildert oder gerechtfertigt, eine positive Gegenerzählung existiert unter diesen Männern nicht. Frauen spielen nur als Prostituierte eine Rolle. Dabei habe ihn, so Fendrik weiter, das spezielle Mindset interessiert, das ständig Gewalt reproduziere. Damit wolle er Männern “auf die brutalste und dunkelste Weise einen Spiegel vorhalten” und sie so dazu anregen “über uns heutzutage nachzudenken”.

Es ist sicher kein Zufall, dass diese Serie im Argentinien von Carlos Menem angesiedelt ist, der Argentinien von 1989 bis 1999 als Präsident regierte, ein gnadenloses neoliberales Programm durchsetzte und bis heute für Waffenhandel und Korruption steht. Buchautor Germán Maggiori, der gemeinsam mit Fendrik das Skript für den Film entwickelt hat, lebte nach eigenen Angaben monatelang im Selbstversuch im kriminellen Milieu von Buenos Aires, bevor er 2001 “Entre Hombres” veröffentlichte. Das Resultat dieses Selbstversuchs geht unter die Haut – Triggerwarnung bezüglich expliziter Sex- und Gewaltszenen eingeschlossen.

Subtil und zärtlich

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© Betania Cappato & Iván Fund

Eine Frau untersucht Fische in ihrem Labor. Mal von ihr umarmt, mal an ihrer Seite, begleitet sie ein Mädchen, das aufmerksam und still jede ihrer Bewegungen beobachtet. Die Frau ist Julia (Mara Bestelli) und das Mädchen ist ihre Tochter Ema (Clementina Folme).

Ema ist im Alter, in dem sie eingeschult werden sollte. Verschiedene Schulen lehnen sie jedoch ab. Alle bis auf eine. Eine kleine, einfache Schule, die in Cerro Hueso, einem Ort am Ufer des Flusses Paraná, einige Kilometer von Santa Fé entfernt, liegt. Und so verlassen Ema und ihre Eltern Julia und Antonio (Pablo Seijo) die Stadt, um sich am Flussufer einzurichten.

Una escuela en Cerro Hueso, inszeniert von der argentinischen Regisseurin Betania Cappato, basiert auf einer wahren Geschichte. Emas Figur ist inspiriert vom Bruder der Regisseurin und Drehbuchautorin Betania Cappato, bei dem als Kind autistische Züge diagnostiziert wurden. Dieser Hinweis auf den biografischen Charakter des Films geschieht nicht in der Absicht, den Parallelen zwischen Fiktion Realität auf den Grund zu gehen. Vielmehr soll er die Genauigkeit und das Einfühlungsvermögen hervorheben, mit der Cappato die Figur der Ema entwirft. Im Film wird die spezielle Situation des Mädchens zu keinem Zeitpunkt explizit benannt, sondern sie zeigt sich in fragmentierter Form, in der Aneinanderreihung von Details. So wie im zwanghaften Umfahren des Randes von Gegenständen, dem Hin- und Herlaufen von einer Seite des Raumes zur anderen, der Schwierigkeit, sich anzuziehen oder in der Tendenz, die Handlungen anderer nachzuahmen. Es sind ihre Obsessionen und Verhaltensweisen, die zu verstehen geben, dass wir es mit einem Menschen zu tun haben, der die Welt auf andere Weise wahrnimmt. Das, und ihr Schweigen.

In Una escuela en Cerro Hueso ist Schweigen Gold. In vielen Szenen hört man nur  die Geräusche der Natur, vor allem des Wassers, das eines der Hauptmotive der Geschichte ist. Denn die Verschmutzung des Flusses und die Wasserprivatisierung sind als Themen omnipräsent. Eine subtiler politische Fingerzeig und ein strukturierendes Element der Erzählung. Denn im Sterben einiger Fischarten und im Überleben anderer spiegelt sich die Geschichte von Ema und ihrer Familie, in einem erzählerischen Raum, der als Tragödie zu beginnen scheint und mit einem Fest endet.

Es gibt nicht allzu viele Dialoge im Film, dafür aber umso mehr Gesten. Denn Ema spricht nicht. Nicht mit ihren Lehrerinnen, nicht mit ihren Freund*innen in der Schule, nicht mit ihren Eltern Julia und Antonio. Die leiden darunter, aber auch das wortlos. Nur ihre Augen verraten Kummer und Verzweiflung. Oder Freude, denn trotz allem gibt es im Film mehrere helle Momente, die Hoffnung schenken.

© Betania Cappato & Iván Fund

Bei Ema bemisst sich der Weg von der totalen Entfremdung zum Glücklichsein in ihrem Lächeln. Auf diesem Weg spielen ihre Lehrerinnen und Klassenkamerad*innen in der Schule, vor allem Irene (Irene Zequín), eine entscheidende Rolle. Das Verhalten der Kinder ist vielleicht einer der berührendsten Aspekte des Films. Cappato gelingt es, die Unschuld, Unkompliziertheit und die Zärtlichkeit einzufangen, die so nur Kinder haben können. Man könnte einwerfen, dass der Blick darauf, wie die Kinder mit bestimmten Situationen umgehen, ein idealisierter ist. Dennoch ist die Warmherzigkeit, mit der sie sich Ema nähern und Unverständnis und Verlorenheit in liebevolle Gesten verwandeln, unbestreitbar bezwingend.

Ema ist nicht die einzige, die in Cerro Hueso den Ausweg aus einer schwierigen Situation findet. Für Julia und Antonio ist die Unterstützung und das Engagement der  Gemeindemitglieder sehr wichtig für die Eingewöhnung im Ort und den neuen Lebensabschnitt, den sie beginnen müssen. Die bestehende Solidarität und Gemeinschaft unter den Bewohner*innen ist ein anderer wesentlicher Aspekt.

In Una escuela en Cerro Hueso behandelt Betina Cappato ein komplexes und schmerzvolles Thema mit extremem Feingefühl und Sensibilität und taucht so mit uns in Emas Universum ein, in ihre Art, die Welt zu sehen. Ohne Zweifel ist dieser Film eine der großen Entdeckungen der diesjährigen Berlinale-Sektion Generation und wurde deshalb auch zu Recht von der Jury mit einer lobenden Erwähnung bedacht.

EINSAME SUCHE

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Foto: © FOPROCINE, CORPULENTA PRODUCCIONES S.A. DE C.V., AVANTI PICTURES S.A. DE C.V., NEPHILIM PRODUCCIONES, ENAGUAS CINE S.A. DE C.V. – México / España 2020. All rights reserved

Zwei Monate sind vergangen, seit sich Rigo und Jesús von ihrem Dorf in Guanajuato auf den Weg zur US-mexikanischen Grenze gemacht haben, zwei Monate ohne Nachricht von den beiden Teenagern. Ein Besuch bei der Polizei und ein fetter Aktenordner mit Fotos von den Toten der letzten Wochen, der ihnen kommentarlos unter die Nase geschoben wird, gibt den Müttern Gewissheit: Rigo ist tot. Aber was geschah mit Jesús? Magdalena macht sich auf den Weg Richtung Norden, um ihren Sohn irgendwo im mexikanischen Niemandsland zu finden.

Mit diesem Ausgangsszenario beginnt der Film Was geschah mit Bus 670?. Magdalena (großartig: Mercedes Hernández) ist fest entschlossen, ihn zu finden, obwohl sie mit ihrer Mission nur wenig Aussicht auf Erfolg hat. Schließlich ist ihr Sohn einer von vielen Tausenden, die jährlich verschwinden. Auf ihrer Suche lernt sie zwei Menschen kennen, die zwei mögliche Schicksale von Jesús repräsentieren: Eine Mutter, die vier Jahre nach dem Verschwinden ihres Sohns seine Leiche identifizieren muss, und den jungen Miguel (David Illescas), der nach fünf Jahren in den USA kürzlich abgeschoben wurde. Miguel wiederum, der in dieser Zeit kein einziges Mal Kontakt zu seiner Mutter aufnehmen konnte, findet einen anderen Ort vor als jenen, den er verließ. In ihrer gemeinsamen Einsamkeit tun er und Magdalena sich zusammen, um nach dem Vermissten zu suchen.

Der Film, mit seinem auf Deutsch sehr prosaischen Titel, (im Original übrigens Sin Señas Particulares, etwa: „Ohne besondere Merkmale“) ist der erste Spielfilm der Mexikanerin Fernanda Valadez und wurde auf Filmfestivals rund um den Globus prämiert, von Sundance in den USA, über Zinemaldia in San Sebastián bis zum Festival Internacional de Cine de Morelia in Mexiko. Zu Recht, denn Was geschah mit Bus 670? nimmt sich einem schwierigen Thema in einer sehr poetischen Erzählweise an, unterstrichen durch die langen, unaufgeregten Kameraeinstellungen von Claudia Becerril, welche die gedeckten Farben der mexikanischen Peripherie einfangen und zu der überwältigend melancholischen Stimmung beitragen. Hauptdarstellerin Mercedes Hernández verleiht Magdalena eine ruhige und eindringliche Intensität und trägt diese Emotionalität gekonnt: Der Schmerz, der sie auf ihrer Reise begleitet, ist zwar der ganz private einer Mutter, die ihr Kind sucht, doch gleichzeitig ist er auch der Schmerz einer Gesellschaft, in der offiziell 73.000 Personen als verschwunden gelten. Was diese abstrakte Zahl für ein persönliches Schicksal bedeutet, zeigt Was geschah mit Bus 670?.

Und so ist der Film, auch wenn er die US-mexikanische Grenze thematisiert, kein klassischer Grenzfilm, er dreht sich vielmehr um innermexikanische Probleme. Und das ohne große Gewaltexzesse. Vieles bleibt nur angedeutet, obgleich selbst der leibhaftige Teufel eine gewisse Rolle spielt. Der Film will kein politisches Lehrstück sein, das didaktisch oder informativ die Traumata Mexikos für seine Zuschauer*innen aufarbeitet, sondern er ist der gelungene Versuch, einen kollektiven Schmerz in Kunst zu verwandeln.

REGGAETON UND FLAMMENWERFER

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Im Stil einer Abrissbirne Protagonistin Ema mit Feuerwerfer (Foto: koch films)

Valparaíso, Chile. Eine menschenleere Straße im Morgengrauen. Hoch darüber hängt eine Ampel, die in Flammen steht. Der Zoom-Out der Kamera gibt die Silhouette einer jungen Frau frei: Gelbes Aufschnallvisier, platinblonde Haare, auf dem Rücken ein Flammenwerfer. Die Ampel schaltet auf Grün. Ema zieht los.

Es ist ein Kickstart in den neuen Film des chilenischen Regisseurs Pablo Larraín (u.a. Neruda, Jackie, El Club), der es dieses Jahr in den Wettbewerb des renommierten Filmfestivals von Venedig geschafft hat. Und nicht weniger furios geht es weiter: Die Protagonistin Ema (beeindruckend gespielt von Kino-Debütantin Mariana di Girolamo) betritt in der nächsten Szene das deutlich weniger glamouröse Setting eines städtischen Jugendamts und wird prompt von der resoluten Leiterin Marcela (Catalina Saavedra) zurück auf die Straße befördert. In der Folge sieht sie sich einer Schimpfkanonade ausgesetzt, die sich gewaschen hat. Denn Ema und ihr Mann Gastón (Gael García Bernal) haben etwas getan, was sich nicht gehört: Sie haben ihren Adoptivsohn Polo dem Jugendamt zurückgegeben, weil er gezündelt und dabei Emas Schwester schwere Verbrennungen zugefügt hat. Nun will Ema aber trotzdem wissen, wie es ihrem Sohn geht, was Marcela gehörig auf die Palme bringt: „Du hast keinen Sohn! Weißt du, was du hast? Einen miesen Ehemann und gefärbte Haare! DICH hätten sie zurückgeben müssen! Kauf dir lieber eine Puppe und zieh ihr etwas an!“ Die Reaktionen in der Schule, wo Ema Kindern Tanzunterricht gibt, sind nicht viel freundlicher. Und so verlässt sie ihre Arbeitsstelle ebenso im Zorn wie schon bald auch die Wohnung ihres Ehemanns, im Kopf nur ein Ziel: Sie will ihren Sohn zurück. Befreit von allem, was sie zurückhalten könnte, macht sich Ema im Stile einer Abrissbirne daran, ihren Plan zu verwirklichen.

Aufeinanderprallen konservativer und progressiver Lebensweisen in Chile

Pablo Larraín hat es dem Publikum auch in seinen vorherigen Filmen nicht immer leicht gemacht, seine Protagonist*innen ins Herz zu schließen. Und auch jetzt wecken sowohl die impulsiv-egozentrische, aber in ihrer Stärke und Bestimmtheit faszinierende Ema wie der zwischen Weinerlichkeit und Machismo schwankende Gastón gemischte Gefühle. Die beiden Eheleute sind Antipoden im Zentrum des Films: Er erfolgreicher Choreograf einer modernen Tanzgruppe, sie die wichtigste Akteurin dort. Sie jung und sexuell sehr aktiv, er deutlich älter und unfähig, Kinder zu zeugen. Die toxische Beziehung, die beide führen, entlädt sich nicht nur in schonungslosen Wortgefechten („Eine Mutter verlässt ihr Kind nicht!“ – „Unfruchtbares Schwein!“) sondern führt auch zu Spannungen innerhalb der Tanzgruppe. Denn Ema und ihre Freundinnen dort stehen mehr auf den angesagten Reggaeton als auf die sphärischen Elektro-Klänge, zu denen sie sich bei Gastóns Aufführungen bewegen sollen. Dieser wiederum hasst die „Gefängnismucke“, zu der Emas Frauencombo in ihrer Freizeit performt. Im Gegenzug wird er von den Reggaetoneras als „Tourist“ bezeichnet, der von der Kultur der Straße keine Ahnung mehr habe. Und so werden Musik und Tanz zu einem (wenn auch nicht dem einzigen) Schauplatz des Kampfes zwischen Etabliertem und Neuem, zwischen Konvention und Rebellion. Wie Ema Musik als Ausdruck der Selbstbestimmung und individuellen Entfaltung zeigt, ist faszinierend, bisweilen hypnotisch. Die videoclipartig geschnittenen Tanzsequenzen sind ein Spektakel an Farben und Bewegung. Dazu passt der exzellent ausgewählte Soundtrack von Nicolas Jaar, der die rau-pittoresken Settings der Küstenperle Valparaíso perfekt untermalt. Regisseur Larraín, der mit Reggaeton nach eigener Aussage vor dem Dreh des Films nichts anfangen konnte und erst durch eine Spotify-Hitliste von der Relevanz des Genres überzeugt werden musste, setzt dem oft zu Unrecht diffamierten Musikstil mit diesem Film so regelrecht ein Denkmal.

Kein feministisches Statement

Und dennoch kann sich bei aller visuell-akustischen Brillanz, bei aller schauspielerischen Exzellenz vor allem der fantastischen Mariana di Girolamo, nach dem Ende von Ema das Gefühl einstellen, aus dem Film nicht so recht schlau geworden zu sein. Das mag daran liegen, dass Larraín es zu genießen scheint, Erwartungen zu enttäuschen. Eine Mutter, die um ihr Kind kämpft und dazu noch Anführerin einer Frauen-Tanzgruppe ist und die ihre Selbstverwirklichung im machistisch dominierten Reggaeton findet: Es wäre einfach gewesen, aus Ema ein feministisches Statement zu machen. Doch das kann und will der Film nicht sein. Larraín hat sich stattdessen für die Ambivalenz entschieden, was der sperrigere, vielleicht aber auch realistischere Blick war.

Ema funktioniert nicht als politisches Manifest, sondern als Apologie radikaler Lebensentwürfe – im Film verdeutlicht durch das sich durchziehende Motiv der Pyromanie der Protagonistin und deren Rücksichtslosigkeit, spätestens aber durch das sämtliche Konventionen sprengende Ende. Leider trägt dieses etwas arg dick auf und lässt dazu die nötige Sensibilität mit den Beteiligten vermissen. Die emotionalen Abgründe, die Ema bei ihren Mitmenschen aufreißt, hätte ein Almodóvar vermutlich etwas eleganter eingefangen.

Dennoch ist Ema ein mutiger, visuell wegweisender und trotz dramatischer Züge auch vergnüglicher Film geworden. Er dürfte mit seinem frischen und ungewöhnlichen Blick auf das Aufeinanderprallen konservativer und progressiver Lebensweisen in Chile und darüber hinaus für einige Diskussionen sorgen.

TRAUM EINES BESSEREN LANDES

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Bild: Real Fiction Filmverleih

„Wir erträumten uns Chile aus der Ferne. Die Kordillere ist mit ihrer Kraft und ihrem Charakter die Metapher dieses Traums“. So erklärt Patricio Guzmán, der seit langem im Exil lebt, zu Beginn seines neuen Films Die Kordillere der Träume dessen Titel. Nach Nostalgie des Lichts (2010) und Der Perlmuttknopf (2015) schließt Guzmán nun seine Trilogie ab, in der wesentliche Landschaftselemente Chiles bildlich für die Verbrechen der Militärdiktatur oder deren Aufarbeitung stehen. Nach der Wüste und dem Wasser widmet sich der dritte Teil den Anden: Bilder fruchtbarer Täler, zerklüfteter Felsen und schneebedeckter Gipfel ziehen sich durch den ganzen Film – die Berge als Konstante in der Geschichte, stumme Zeugen der Vergangenheit.

Anders als die ersten beiden Filme verbindet Die Kordillere der Träume jedoch die Landschaft nicht direkt mit den Geschehnissen während der Diktatur, was das Sinnbild etwas bemüht wirken lassen könnte – wäre da nicht die dieses Mal dezidiert persönliche, intime Ich-Perspektive Guzmáns. Bilder der Ruine seines Kindheitshauses stehen am Beginn der Auseinander­setzung mit der zerstörten Kindheit und Jugend so vieler, die sich zu Allendes Zeiten für eine bessere Gesellschaft engagierten.

Weggefährt*innen und Zeitzeug*innen, darunter die Musikerin Javiera Parra und der Dokumentarfilmer Pablo Salas, erzählen von ihren persönlichen Schrecken und der Repression nach dem Putsch: die Angst der Eltern, Hausdurchsuchungen, Aufwachen mit einem Maschinengewehr am Hals. Salas blieb in Chile und dokumentierte später die von den Staatsmedien totgeschwiegene Repression. Szenen aus seinem umfangreichen Archiv zeigen aus nächster Nähe Demonstrationen während der Diktatur und die gewaltsame Reaktion der Sicherheitskräfte, darunter einen bedrückenden Moment, in dem Militärs ein ganzes Stadtviertel durchsuchen und alle erwachsenen Männer mitnehmen. Aufnahmen aktueller Polizeigewalt verdeutlichen anschließend die Kontinuität der Repression.

Die Kordillere der Träume verwebt erneut gekonnt Schrecken und Schönheit zu einem ernsten und doch poetischen Gesamtkunstwerk. Mehr als die Vorgängerfilme schlägt es dabei den Bogen zur heutigen politischen Situation Chiles und analysiert aus der Perspektive von Guzmáns Gesprächspartner*innen auch die Prägung der Gesellschaft durch den mit brachialer Gewalt durchgesetzten Neoliberalismus: Die wirtschaftliche Ausbeutung geht weiter, die soziale Kluft ist enorm und die Gesellschaft individualisiert. Dazu passen Guzmáns Bilder von Tagebauen im Hochgebirge, Geisterzügen, die das chilenische Kupfer vorbei an namenlosen, verarmten Dörfern abtransportieren, oder den verlassenen Büros von Pinochet und seiner Junta.

Am Ende des noch vor Beginn der Protestwelle im Oktober 2019 gedrehten, in Cannes preisgekrönten Films wünscht sich Patricio Guzmán, Chile möge seine Kindheit und Freude zurückgewinnen. Möge sein Traum in Erfüllung gehen.

KRIEG GEGEN DIE FILMWELT

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Marcelo Pelucio ist 1973 im Staat Ceará in Brasilien als Sohn eines Diplomaten geboren. Neben Reisen in 20 verschiedene Länder lebte er in Chile, den USA, Mosambik und Portugal. Diese Lebenserfahrungen bereicherten ihn und seine künstlerische Karriere. Im Teenageralter begann er mit seiner Schauspiel- und Musikausbildung, im Erwachsenenalter kam Pädagogik hinzu. Er ist Mitglied in der Theaterforschungsgruppe der Universität in Brasilia und spielte in 25 Theaterstücken und 50 audiovisuellen Produktionen mit. (Foto: Otoniel Targino Gomes)

Letztes Jahr wurde eine Rede von Ihnen auf dem Filmfestival in Brasilien von den Organisator*innen zensiert. Wie und warum ist das passiert?
In den Zeiten, die wir in Brasilien durchleben, ist Zensur wirklich ein zentrales Thema. Ich erzähle am besten zunächst einmal, was genau mir auf der Veranstaltung passiert ist. Im November 2019 fand in Brasilia zum 52. Mal das größte und älteste Filmfestival des Landes statt, das “Festival de Brasília do Cinema Brasileiro”. Die Umstände des Festivals waren schon vorher sehr turbulent:

1. Das Kultursekretariat in Brasilia hat die meisten finanziellen Ressourcen für den Kulturbereich gestrichen, besonders für Theater.
2. Dem Kultursekretär, Adão Cândido, fiel es schwer, einen angemessenen Dialog mit der Künstlerszene unserer Stadt zu führen.
3. Die derzeitigen politischen Rahmenbedingungen in Brasilien scheinen generell nicht künstlerische und kulturelle Aktivitäten zu begünstigen. Zum Beispiel wurde, als Bolsonaro an die Macht kam, das Kulturministerium abgeschafft.

Am Anfang des Filmfestivals war der Kultursekretär anwesend, dessen Rede man nicht hören konnte, weil er vom Publikum ausgepfiffen wurde. Der Grund der Buhrufe war die Unzufriedenheit der Künstler über die lokale Kulturpolitik. Danach bat mich die Künstlergruppe Movimento Cultural do Distrito Federal, dass ich einen Brief vorlese, den sie zuvor geschrieben hatten. Die einzige Möglichkeit, unseren Plan zu verwirklichen war, dass ich die Bühne zusammen mit einem Filmteam betrat. Ich bat das Filmteam um Erlaubnis, nach ihrer Rede den Brief vorzulesen. Ich fragte nach einem Mikrofon und begann. Nach kurzer Zeit näherte sich schon das Sicherheitspersonal und versuchte mir die Karte aus den Händen zu reißen und mich von der Bühne zu zerren. Zum Glück hat die Person, die für die Bühne zuständig ist, verhindert, dass der Security-Mitarbeiter mich stoppt. Ich konnte ein bisschen weitermachen, bis sie das Mikrofon abgestellt haben und ich sprachlos dastand.

Der Brief beinhaltete verschiedene Forderungen und Bitten von Künstlern der Stadt an die Regierenden. Wir wissen, dass die Mikrofon-Unterbrechung jemand veranlasst hat, der der Regierung und dem Sekretär nahe stand. Das zeigt, dass sie nicht zuhören wollten, oder schlimmer: Sie wollten nicht zulassen, dass das Publikum hört was im Brief stand. Nach vielen Auseinandersetzungen konnten wir glücklicherweise die Absetzung des Kultursekretärs erreichen und heute haben wir einen neuen (Anm. d. Red.: Bartolomeu Rodrigues), der anscheinend mehr von den Künstlern akzeptiert wird.

Wie verhält es sich zur Zeit mit der Zensur in Brasilien?
Im alten Rom gab es dafür eine Position, Zensor genannt. Diese Person trug die Verantwortung, die Bevölkerung zu zählen und auch für gute Sitten in der Gesellschaft zu sorgen. Das geschah durch Zensur. Das Problem daran ist, dass bestimmte Gepflogenheiten als gut angesehen werden und andere als schlecht. Alles in Allem versteht man wohin das führt, oder?

Heutzutage erleben wir in Brasilien etwas, das sich in den Liedern der 60er Jahre widerspiegelte. Wir leben von der Kultur abgeschnitten, die Kunst wird missbilligt zugunsten der Steuererleichterungen und Haushaltspolitik. Daneben gibt es tägliche Bedrohungen aus der eigenen Gesellschaft, die Künstler als Menschen zweiter Klasse verurteilt, die weniger wert sind, einfach aus dem Grund weil unsere berufliche Tätigkeit Kunst ist. Wir erleben einen Rückschritt der Gedanken, wir erleben die Demonstration der Intoleranz, Gewalt gegen alles, was nicht zu den guten Sitten zählt, im Sinne der brasilianischen Tradition und der brasilianischen Familie. Demzufolge gibt es Filme, die nicht genehmigt wurden, Vorführungen, die abgesagt werden und vieles mehr.

Es reicht, mit dieser Information abzuschließen: das Kulturministerium gibt es nicht mehr in unserem Land. Es ist als ob man sagen würde: Nun gibt es in der Regierung niemanden mehr, der für diesen in der Gesellschaft unerlässlichen Bereich zuständig ist. Diese Themenfelder unterliegen nun der Verantwortung des Tourismusministeriums.

Sie hatten vorher erwähnt, dass Künstler in Brasilia sehr unter den finanziellen Kürzungen leiden. Wie schätzen Sie die Finanzsituation im Filmsektor in stürmischen politischen Zeiten ein?
Vom Staat geht kaum Interesse aus, den Kulturbereich zu finanzieren. Trotzdem besitzen wir noch einige Mittel, aber die Förderung ist in den letzten Jahren sehr zurückgegangen; das war der Grund, weswegen wir auf dem Filmfestival demonstrierten.

Im Vertrieb liegt das größte Problem der Filmindustrie in Brasilien. Deswegen haben wir kaum Interesse, in private Initiativen zu investieren. Auf der anderen Seite ist es sehr hart, die Leute haben viele unabhängige Produktionen, besonders nach den technologischen Veränderungen und der guten Zugänglichkeit zu leicht bedienbaren Filmausrüstungen. Aus diesem Grund sehe ich, dass es trotz finanzieller Probleme in Brasilien viele kompetente Filmschaffende gibt. Um die Finanzsituation in meinem Land zu verändern, denke ich, dass wir einen Staat brauchen, der Kunst als Identitätsmerkmal unseres Landes anerkennt.

Sie sind Schauspieler, Produzent, Drehbuchautor, Musiker und Pädagoge. Was gefällt Ihnen am meisten an der Schauspielerei?
Ich mochte es immer schon die Dinge zu zeigen, die mir an meiner Persönlichkeit gefielen, um meine Defizite zu verstecken. Ein großartiger Theaterregisseur, Geraldo Thomas, hat einmal gesagt: “Ein Schauspieler muss ein Problem mit seiner Mutter haben, er durfte nicht gestillt werden und keine Aufmerksamkeit bekommen, um auf der Bühne zu stehen.” Ich denke, dass ich mich in dieser Beschreibung wiederfinden kann.

Schauspielern hat für mich mit der Lust zu tun, zu lernen, wie andere Menschen leben, was andere machen, essen, warum sie fühlen und was sie fühlen. Es steht im Zusammenhang mit der Beziehung zur Kultur, Lebensgewohnheiten und Art und Weise wie wir sind und die uns zu Menschen machen. Das Verlangen, Schauspieler zu sein und meinen Kindern in der Zukunft Geschichten zu erzählen und von Ihnen gesehen zu werden, war mein Antrieb. Aus diesem Grund arbeite ich im audiovisuellen Sektor, in der Kinematographie. Das Theater ist vergänglich, das Kino ewig.

Darüber hinaus existieren soziale Fragestellungen, psychologische, politische und persönliche. Wenn man Schauspieler ist, stellt man das Leben einer anderen Person dar. Ich stelle mir dann die Fragen: Wer ist er? Aus welchem Land kommt er? In welchem Land ist er geboren? Wie alt ist er? Hat er einen Bart? Ist er groß, klein, dick? Hat er Kinder? Ist er eher introvertiert oder extrovertiert? Mag er Frauen, Männer? Schwimmen, Essen, Reisen? Spricht er andere Sprachen? Ist er traurig, glücklich? Lebt er alleine?- Es ist genau das! Mein Leben war seit meiner Kindheit bis zum Erwachsenenalter geprägt durch wechselnde Wohnorte, Schulen, Häuser, Länder, Freunde. Ich lebte immer mit der Vorstellung, diese Grenzen zu überschreiten.

In der Schauspielerei ist das Interessanteste zu versuchen, die Grenze des Menschsein zu überschreiten. Zusammenfassend kann ich sagen: ich bin 46 Jahre alt, ich bin Brasilianer, ich habe eine Muttersprache und ich habe bestimmte Lebenserfahrungen gemacht, die mir einen Stempel aufsetzen. Ich mag es nicht in diese Schubladen gesteckt zu werden. Als ich kürzlich wegen der Berlinale in Berlin war, dachten die Leute ich sei Spanier, Araber, Grieche, Latino, Brasilianer und Türke. Das liebe ich: vielfältig zu sein. Schauspieler zu sein bedeutet vielfältig zu sein.

Eine letzte Frage: Was sind Ihre Projekte für die Zukunft?
Weil ich Kinder habe, ist es nicht immer so einfach an seine eigenen Ziele zu denken, trotzdem habe ich Projekte. Ich bin eher methodisch, ich schreibe auf, was ich machen möchte. Im Allgemeinen teile ich mein Leben in verschiedene Bereiche ein: Familie, Karriere, Gesundheit, Finanzen, Bildung, soziale Kontakte und weitere Kategorien… für jede Kategorie setze ich ein Ziel für 10 Jahre. Ein bisschen verrückt, oder?. Auf lange Sicht betrachtet, denke ich, dass es mich motiviert und einen Sinn schafft, etwas was ich täglich mache. Im Bereich Schauspielerei habe ich große Pläne für die nächsten Jahre: in Spanien Filme zu machen. Ich hege eine richtige Leidenschaft für das Spanische Kino und vielleicht scheint es ein bisschen arrogant, aber in meiner Agenda steht: Bis 2029 einen Film mit Pedro Almodóvar machen.

„Unser Film ist eine kollektive Katharsis“

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Anne, wie war die Erfahrung, zum ersten Mal im Leben in einem Kinofilm mitzuspielen?

Anne Celestino: Durch die Erfahrung, zum ersten Mal als professionelle Schauspielerin vor der Kamera zu stehen, habe ich entdeckt, dass ich den Rest meines Lebens als Schauspielerin arbeiten möchte. Ich schauspielerte und wusste plötzlich, was ich beruflich machen möchte. Für den Filmdreh bin ich jeden Morgen früh aufgestanden, aber es war nicht anstrengend – es war richtig cool, witzig und eine besondere Erfahrung. Deswegen studiere ich jetzt an einer Schauspiel-Hochschule in Recife. Zurzeit spiele ich in verschiedenen kleinen Theaterstücken an meiner Fakultät.

Was war die lustigste Szene, die Sie in Alice Júnior gespielt haben?

Anne Celestino: Eine Szene, in einem Tretboot wo meine Kollegin Thais Schier (Filmrolle Vivianne) mich interviewt. Thais Schier ist sehr witzig. Bei dieser Szene durfte sie improvisieren und wir haben uns einfach nur totgelacht.

Bei der Filmpremiere hatten Sie erwähnt, dass durch die Erfahrungen von Anne als Trans-Mädchen in ihrem Privatleben das Drehbuch die Richtung geändert hat.

Gil Baroni: Tatsächlich ist das Drehbuch, das sehr gut von Luiz Bertazzo geschrieben wurde, die Grundlage des Films, die Hauptstruktur. Als ich Anne kennengelernt habe, entschied ich sofort “sie ist es”. Wir sind von Recife nach Curitiba abgetaucht und blieben dort für 9 Tage. Damals war Anne erst 17 Jahre alt. Als erstes führte ich ein Interview mit ihr. Das Interview war sehr emotional. Als ich anfing, ihr Fragen zu stellen, klärte sie mich auf, dass man solche Fragen einer Transgender-Person nicht stellen darf bzw. sollte.

In diesem Moment bemerkte ich: Obwohl wir sie in eine bestimmte Richtung führen wollten, war sie es, die uns zog – das Drehbuch richtete sich neu aus. Die Szenen mit Anne sind sehr spezifisch, sie haben mich tief beeindruckt. Von Anfang an bis heute lerne ich sehr viel von diesem jungen Geschöpf – ich bin nicht mehr so jung (lacht).

Anne, gab es in Ihrer Schauspielkarriere eine Begegnung oder eine Person, die Sie am meisten inspiriert oder geprägt hat?

Celestino: Ja, Renata Carvalho, die Jesus in dem Theaterstück “O Evangelho Segundo Jesus Cristo, Rainha do Céu” darstellt. In diesem Stück ist Jesus ein Transvestit. Ich denke, dass sie als Schauspielerin mein Idol ist. Sie war auch auf der Berlinale, ich bin ihr begegnet; Sie hat Paula in dem Film “Vento Seco” dargestellt.

Baroni: Renata Carvalho ist eine starke, kämpferische Künstlerin. Wegen dieses Theaterstücks gab es viele Kontroversen, es wurde in Brasilien sogar verboten.

Konnten Sie nach Ihrer Rolle als Alice eine Veränderung im Umgang mit Ihnen als Trans-Person wahrnehmen bzw. gab es danach weniger oder mehr Diskriminierung?

Celestino: Nach dem Film hat sich etwas geändert, nämlich meine Sichtbarkeit meiner Person. Die ist jetzt etwas größer als vorher, aber nur etwas, da der Film noch nicht zum Vertrieb freigegeben wurde. In Recife konnte ich eine Veränderung in meinem Familien-und Bekanntenkreis wahrnehmen: Bei meinem Vater, meinen Freunden und meinen Mitstudierenden. Die größte Unterstützung war die Sichtbarkeit als Transfrau.

Baroni: Zur Zeit ist es die größte Herausforderung, den Film in die Kinosäle zu bringen und die Reaktion der Zuschauer zu sehen.

Sie sind Bloggerin und Aktivistin, die sich für das Thema Transsexualität einsetzt. Wie schätzen Sie Ihren Einfluss auf die Gesellschaft ein?

Celestino: Ich habe einen YouTube-Kanal und einen Blog. Ich denke, dass mein Blog und mein YouTube-Kanal sehr vielen jungen Trans-Personen geholfen hat und auch Familien von Betroffenen oder Menschen, die sich allgemein über das Thema informieren wollen. Was bedeutet es, transgender zu sein? Wie werden diese Personen im Bildungswesen behandelt? Wie z. B. in der Schule oder Universität? Auch im Gesundheitswesen, z. B. im Krankenhaus. Ich denke, dass ich im Sinne von Information und Sensibilisierung den Menschen geholfen habe.

Haben Sie in ihrer Heimatstadt Recife eigene Kampagnen oder weitere Projekte geschaffen?

Celestino: Ich habe an Demonstrationen teilgenommen, aber eigene Projekte habe ich nicht gegründet. Abgesehen von dem Vlog Transtornada und meinem Blog.

Baroni: Dazu möchte ich gerne etwas sagen. Anne ist die Erschafferin von Alice Júnior. Der ganze Film hat eine Intention, es ist ein didaktischer Film, eine Form von Aktivismus. Anne hat den Film mit ihren persönlichen Erfahrungen bereichert und dem Film die endgültige Struktur gegeben. Obwohl Luis und ich uns gut mit der LGBTQ-Szene auskennen, sind wir CIS, somit war das “T” in LGBTQ ein Thema womit wir uns nicht auskannten. Erst durch Anne hat sich das eigentliche Drehbuch mit authentischen Erfahrungen vermischt. Somit war Anne eine Produzentin und Aktivistin.

Celestino: Genau, Alice Júnior ist auch mein Projekt!

Auch die Besetzung anderer Schauspieler*innen des Films ist ungewöhnlich. Wie kamen Sie zum Beispiel auf die Idee, die Rolle von Alices Vater Ihrem Freund Emmanuel zu geben?

Baroni: Emmanuel war noch nie in seinem Leben als Schauspieler tätig. Im bürgerlichen Leben ist er ein Franzose, der in Brasilien Englischlehrer ist. Als ich ihm die Rolle anbot, dachte er, es sei ein Witz,. Es war folgendermaßen: Als wir wussten, dass Alices Vater ein Franzose sein sollte, sagte ich: “Ich habe einen franszösischen Freund und er hat auch einen französischen Akzent, er wäre perfekt für die Rolle.” Es wäre nicht gut gewesen, einen brasilianischen Schauspieler zu nehmen, der einen französischen Akzent nachahmt, das ist uncool, nicht authentisch. Also habe ich ihn eingeladen und gesagt: “In meinem aktuellen Film gibt es eine Rolle für dich, du wirst Jean Genet sein. Du musst gar nichts machen. Du musst nur dich selbst spielen”. Im Film ist er wirklich wie in seinem Privatleben – ganz ruhig und gelassen. Er hat uns sogar bei den Filmvorbereitungen geholfen. Auch er konnte über das Thema Transsexualität viel lernen. In den Momenten wo Emmanuel seine Rolle spielt, brachte er eine schöne Energie ans Filmset, insbesondere weil er unser Freund ist.

Ich würde gerne mehr über die Musikauswahl erfahren. Abgesehen von der Funk-Musik von Trans-Künstlern, warum haben Sie Musik von Karina Buhr gewählt?

Gil: Es war uns sehr wichtig, das Thema Solidarität und Diversity auch in der Musik zu zeigen. Karina Buhr ist aus Recife, ihr Hauptgenre ist der Manguebeat, ein Rhythmus, der in Recife erfunden wurde. Ich mag ihr Album. Als wir die erste Musikauswahl trafen, dachte ich: “Wir benötigen unbedingt Sängerinnen aus Recife.” Mit der Musikauswahl wollten wir auch die Identität der Rolle von Alice bzw. von Anne unterstreichen, Anne ist in Recife geboren, deswegen wollten wir die Energie lokaler Künstler*innen vermitteln.

Der Film beginnt mit Musik aus Recife von Chico Science (“A praiera”), ein Mitbegründer der Manguebeat-Bewegung. Auch unsere Makeup-Artistin Andréa Tristão kommt aus Recife.

Anne: Wir haben auch viele Trans-Künstler*innen ausgewählt.

Gil: Neben der Musik von lokalen Künstler*innen war es uns auch wichtig die Identität von Alice durch andere Genres und Künstler*innen zu unterstreichen. Der letzte Song im Film wurde komponiert von einer lesbischen Künstlerin, Luísa (Song Vekanandra). Es gibt auch einen Song der Transvestit-Künstlerin Rosa Luz. Das Lied “Um beijo” ist von MC Xuxú. Als ich ihren Videoclip sah dachte ich, dass ich diesen Song unbedingt benutzen sollte. Außerdem Verónica Valentino und Jonaz Sampaio, die das Lied Feito Hai Kai komponiert haben, Rockmusik für eine Motorrad-Filmszene. Die Musik unterstreicht die rasante Energie der Szene, das tam tam tam (Gil ahmt Geräusche nach und lacht) des Motorgeräusches.

Gil, was sind Ihre aktuellen oder zukünftigen Projekte? Auf der Filmpremiere hatten Sie den Film Casa Isabel erwähnt.

Baroni: Mein aktuelles Projekt ist der Film Casa Isabel, zusammen mit Luiz Bertazzo, er hat das Drehbuch geschrieben. Casa Isabel ist ein Film, der in den 70er Jahren spielt, in einem Haus, dass eine Gruppe von Crossdressern beherbergt. Der Film spiegelt soziale Probleme der damaligen Zeit anhand der Metapher des Hauses und seiner Bewohner wieder. Das Haus stellt Brasilien dar, Brasilien zur Dikaturzeiten. Im Haus wohnen Soldaten, die Crossdresser sind.

In letzter Zeit gab es in Brasilien viele besorgte Kommentare von Filmschaffenden, z.B. von Regisseur Karim Aïnouz, über leere Kinosäle wegen Streamingplattformen. Was denken Sie, welchen Einfluss Plattformen wie Netflix auf die Konsument*innen und Qualität der Filmbranche ausüben?

Baroni: In Berlin gab es eine Debatte von einigen Kritiker*innen, die ich sehr gut fand. Pablo Vilas kritisierte den Film “The Irishman” von Martin Scorsese, einen 3-stündigen Film, in dem es keine einzige Pause gibt. Meiner Meinung nach ist das Erlebnis, einen Film im Kino zu sehen einzigartig, ein kollektives Erlebnis, auch beim Film Alice Júnior. Während der Filmpremiere haben die Menschen unseren Film gesehen, gelacht und Spaß gehabt. In diesem Sinne ist er auch ein didaktischer Film; der Film ist eine kollektive Katharsis, fast wie ein Fußballspiel Wahhhhh (Gil ahmt Fanjubel nach). Am Ende des Filmes gibt es einen Sieg, einen kollektiven Prozess: das Publikum hat die Möglichkeit, gemeinsam eine neue Geschichte zu erleben.

Netflix hat auch seinen Platz, seine Tragweite. Doch nichts wird die Bedeutung des Kinos mindern, das kollektive Eintauchen in einen Film ist einzigartig. Ich habe keine Argumente gegen Netflix und auch keine für diese Art von Plattformen. Wer es mag, während eines Films die Stopptaste zu drücken, kann Netflix schauen, andere bevorzugen die Erfahrung, in die Kinosäle zu gehen. Meiner Meinung nach sind es zwei verschiedene Erlebnisse.

Wie schätzen Sie die Zukunft der Filmindustrie in Brasilien in Anbetracht der problematischen politischen Situation ein?

Baroni: Die aktuelle Regierung ist voll von Intoleranten, die eine Trans- und Homosexuellenphobie haben, Machisten*innen sind – stell dir die schlimmsten Menschen vor, die existieren. Jedes Mal, wenn etwas Negatives gesagt wurde, wundern wir uns, dass danach sogar noch extremere Kommentare kommen. Die Politiker*innen haben Angst vor dem Bildungswesen, Informationen, Diversität und der Pluralität. Meiner Meinung nach sind sie nur eine Gruppe von Feiglingen. Brasilien ist ein sehr reiches Land, reich auf einem Level der Diversität und Pluralität, wir beherbergen alle ethnischen Gruppen und Hautfarben. Ein solches Land sollte mit Sensibilität regiert werden, von Menschen, die die Einzigartigkeit jeder Region verstehen. Was bedeutet das Konzept Familie? Was ist Religion? Was ist die richtige Form, um das Land zu regieren? Diese Fragen existieren nicht. Wie soll das nur weitergehen? Ohne Information? Ohne Plattformen wie Netflix? Ich schätze die Situation der Finanzierung als sehr negativ ein. Die Hauptfinanzierung wurde eliminiert. Die Konservativen wollen sogar die Filmförderung komplett abschaffen.

Um zurückzukommen zum Thema Filmbranche: Wir werden weitermachen, selbst wenn wir mit unseren Handykameras filmen müssen. Wir werden nicht aufhören Geschichten zu erzählen, wir werden nicht aufhören, über brasilienbezogene Themen zu erzählen und wir werden auch nicht aufhören, über das Thema Trans, die afro-brasilianische Gesellschaft, den Klassismus zu sprechen. Wir leisten Widerstand, allein mit unserer Präsenz und unseren Geschichten – mit Liebe, Herzlichkeit und Frieden.

ZU WENIG ERNST GENOMMEN

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© Watchmen Productions, MPM Film

„Ein Risiko gibt‘s immer“, sagt Nardjes Asli. Dann zuckt die junge Algerierin mit den Schultern und
macht sich trotz möglicher Repressionen bereit zur Demo. Sie ist die Protagonistin und Namensgeberin
des Dokumentarfilms Nardjes A. des Brasilianers Karim Aïnouz. Aïnouz, der selbst Wurzeln in dem
nordafrikanischen Land hat, hielt sich im Februar 2019 eigentlich wegen eines anderen Filmprojekts in
Algerien auf, wurde dann aber von den Massendemonstrationen gegen die Regierung überrascht und
beschloss, sie mit der Kamera seines Handys zu dokumentieren. Herausgekommen ist ein Film, der die
Wucht und Energie der Proteste zwar in beeindruckender Weise einfängt – vor allem angesichts der
begrenzten technischen Möglichkeiten -, bei ihrer Einordnung jedoch leider nur an der Oberfläche kratzt.
Anfang des Jahres 2019 herrschte in Algerien jeden Freitag Ausnahmezustand auf den Straßen. Der
korrupte Präsident des Landes, Abd al-Aziz Bouteflika, hatte im Februar verlauten lassen, für eine fünfte
Amtszeit zu kandidieren – und das, obwohl der 82-jährige nach drei Schlaganfällen kaum noch sprechen
kann und jahrelang nicht in der Öffentlichkeit zu sehen war. Die brodelnde Unzufriedenheit vor allem der
jüngeren Generation Algeriens brachte das Fass schließlich zum Überlaufen. Hunderttausende gingen
zwischen Januar und März 2019 auf die Straßen. Schließlich gab das Regime nach, sah von einer erneuten
Kandidatur Bouteflikas ab und die Wahlen wurden verschoben.
Im Film bleibt Aïnouz mit seiner Handy-Kamera immer sehr nah an seiner Protagonistin. Er begleitet sie
einen ganzen Tag lang vor, während und nach einer Freitagsdemonstration. Dabei liegt der Schwerpunkt
auf ihren Aktivitäten in dem riesigen Protestzug: Nardjes pfeift, singt, lacht und tanzt dort, was das Zeug
hält, getrieben von schier unermüdlicher Energie und guter Laune. Dabei trifft sie manchmal auf
Freund*innen und Bekannte, meist jedoch interagiert sie mit wildfremden Menschen. Nach der Demo
trifft sie sich mit Freund*innen in einem Café und geht abends in einem Club tanzen.
Beim Zusehen ist Nardjes Asli ihren Spaß an dem “feiernden, tanzenden Protest” anzimerken, der als
“Revolution des Lächelns” bekannt wurde. In Off-Kommentaren erklärt sie, wie stolz sie auf die Jugend
ist, wie sehr sie Algerien liebt und an ihre Generation glaubt. Asli kann man ihre jugendliche
Begeisterung kaum zum Vorwurf machen. Leider nimmt der Film sie aber irgendwann nicht mehr ernst.
Ihr Enthusiasmus, der zu Beginn sehr sympathisch wirkt, verliert durch häufige Wiederholung ählicher
oder sogar wortgleicher Parolen schnell an Wirkungskraft und wirkt klischeehaft. Aïnouz verpasst es
zudem, durch den Verzicht auf Reflexion oder Rückfragen Nardjes’ Persönlichkeit Tiefe zu verleihen.
Mit fortlaufender Dauer verliert die Dokumentation so die Richtung. Der durchaus interessante politische
Background der Protagonistin (Eltern und Großeltern waren in der kommunistischen Partei und zum Teil
schwerster Verfolgung ausgesetzt) ist nach kurzer Erklärung zu Beginn kaum noch Thema. Nardjes Aslis
Lebenssituation, ihre politischen Vorstellungen, ihre persönlichen Ambitionen – über all das darf sie im
Film nicht mehr erzählen. Dabei hätte es viele interessante Fragen gegeben: Etwa zu ihrer Begeisterung
für den algerischen Nationalismus, der ja schon nach dem gewonnenen Unabhängigkeitskrieg gegen die
französische Kolonialmacht nicht zu einer gerechten Gesellschaft geführt hat. Ainouz hätte sie auch nach
der Gefahr einer Unterwanderung der Proteste durch radikale Islamist*innen fragen können, die ihren
liberalen Lebensstil als offene und selbstbewusste Frau bedrohen könnten.
Die mangelnde Kontextualisierung macht das filmische Profil der jungen Aktivistin und
Theaterschauspielerin immer unschärfer, je länger die Dokumentation dauert. Am Schluss erscheint
Nardjes Asli fast nur noch wie eine unkritische Party- und Jubeldemonstrantin – was ihr sehr
wahrscheinlich nicht gerecht wird. Noch schlimmer wird es gegen Ende des Films: Wenn die Kamera
minutenlang Bilder der tanzenden Nardjes im Club zeigt und dabei zumeist auf Nahaufnahmen ihres
Gesichts fokussiert, fragt man sich, was Karim Aïnouz eigentlich damit bezwecken will. Wie ein
politisches Subjekt wirkt Asli da jedenfalls nicht mehr, vielmehr macht sich der ungute Verdacht breit,
dass dem Publikum hier ein “hübsches Gesicht” der Revolution präsentiert werden soll. Dazu passt, dass
auch die Einordnung in den politischen Kontext im Film nicht durch seine Protagonistin erfolgt – das
macht Aïnouz durch längere Texteinblendungen zu Beginn und Ende des Films selbst.
Nardjes A. verpasst die Chance, neben der Dokumentation der Proteste in Algerien auch ein differenzierteres Porträt einer interessanten Frau zu zeichnen, die nicht nur für eine neue Regierung,
sondern auch für ihte eigene Zukunft kämpft. So bleibt vor allem Demo-Folklore und am Ende sogar ein
Entlangschrammen an filmischem Voyeurismus hängen. Schade.

WHITENESS, TRANS KIDS, SKATERINNEN

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Skaterin Grace Orsato als Bagdá im brasilianischen Berlinalebeitrag Meu nome é Bagdá © Luh Barreto

Für den ganz großen Wurf hat es für die lateinamerikanischen Filmemacher*innen nicht gereicht. Den Goldenen Bären für den besten Film der Berlinale gewann dieses Jahr vollauf verdient der iranische Beitrag There Is No Evil. Grund zum Trübsal blasen ist das aber bestimmt nicht, denn Lateinamerika war auf der Jubiläumsausgabe der Berlinale mit 35 Beiträgen mit so vielen Filmen wie lange nicht mehr vertreten und bot in ihnen ein beeindruckendes Panorama unterschiedlicher Themen und Lebensrealitäten des Kontinents.

Im Wettbewerb sorgte El prófugo aus Argentinien für einen starken Auftakt. Der enigmatische Film über die Vokalistin Inés, die ihre Stimmsicherheit verliert, beeindruckte mit großartiger Akustik und einem Plot, der selbst erfahrene Filmkritiker*innen in lange Diskussionen verstrickte. Dagegen war der brasilianische Beitrag Todos os mortos, der den Niedergang der Familie eines Kaffeebarons aus São Paulo um 1900 zeigt, ein kraftvolles und innovatives Statement, das den Rassismus, der unter der Regierung Bolsonaro wieder stark aufgeflammt ist, aus dem Blickwinkel der Critical Whiteness betrachtet und filmisch eine Brücke in die Gegenwart schlägt.

Überhaupt, Brasilien: Nicht weniger als 19 Beiträge hatte das flächenmäßig größte Land des Kontinents auf dieser Berlinale zu bieten. Die meisten davon haben völlig verdient ihren Weg in die verschiedenen Sektionen des Festivals gefunden. Von frechen Teenie-Komödien (Alice Júnior und Meu nome é Bagdá), über mutige und selbstbewusste queere Filme (Vento Seco und Vil, má) bis hin zu bislang eher unbekannten Einblicken in migrantische Communities (Cidade Pássaro) zeigte das brasilianische Kino einmal mehr die enorme kreative Bandbreite, die es schon die letzten Jahre auszeichnete. Doch damit könnte es in nächster Zeit erst einmal vorbei sein, denn die Regierung Bolsonaro hat die nationale Filmförderung gestrichen. Zumindest quantitativ wird sich der brasilianische Film deshalb auf etwas weniger fette Jahre einstellen müssen.

Argentinien war das zweite Fokus-Land auf dem Festival, zehn Filme schafften es ins Berlinale-Programm. Vor allem die Kurzfilme standen diesmal im Rampenlicht: Playback. Ensayo de una despedida (Teddy-Award für den besten queeren Kurzfilm) und vor allem El nombre del hijo (2 gläserne Bären) räumten Preise ab. Bis auf den Wettbewerbsbeitrag El prófugo und Isabella, eine reizvoll montierte Persönlichkeitsstudie über eine Shakespeare-Darstellerin, kamen die Langfilme allerdings diesmal nicht ganz an dieses hohe Niveau heran. Als weitere lateinamerikanische Länder waren unter anderem Kolumbien, Kuba, Mexiko, Peru und Uruguay vertreten.

Offizielle Berlinale-Preise für Lateinamerika verlieh dieses Jahr vor allem die Jugendfilm-Sektion Generation. In der Kategorie Großer Preis der Jury gingen die Gläsernen Bären sowohl in der Sektion Kplus (für Kinder geeignete Filme) wie auch in der Sektion 14Plus (ab 14 Jahre) nach Lateinamerika. Bei Kplus gewann Los Lobos, ein einfühlsames Porträt zweier Jungen, die mit ihrer Mutter illegal in die USA migrieren. Bei 14Plus wurde der Film Meu nome é Bagdá ausgezeichnet, der jugendliche Skaterinnen in São Paulo im Kampf gegen den Machismo zeigt. Und der argentinische Kurzfilm El nombre del hijo über den trans Jugendlichen Lucho gewann bei Kplus sogar zwei Preise, denn neben dem Gläsernen Bären für den besten Jugend-Kurzfilm siegte er auch in der Kategorie Spezialpreis der Jury. Einen wichtigen Preis gewann dieses Jahr auch der kolumbianische Regisseur Camilo Restrepo: Für das filmische Experiment Los Conductos aus der neuen Sektion Encounters erhielt er den Award für den besten Erstlingsfilm der Berlinale.

Die Berlinale bot wie immer nicht nur Gelegenheit, tolle Filme zu sehen, sondern auch die, Menschen dahinter zu treffen. Mit einigen von ihnen konnten wir während des Festivals interessante Interviews führen. Und natürlich haben wir zu fast allen Beiträgen aus Lateinamerika eine Rezension geschrieben. Viel Spaß beim Lesen!

SCHILLERND UND SCHWERMÜTIG

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© Agustina Comedi

Der Kurzfilm Playback. Ensayo de una despedida der argentinischen Dokumentarfilmerin Agustina Comedi (El silencio es un cuerpo que cae) entführt die Zuschauer*innen in das Nachtleben der Gruppe Kalas (Grupo Kalas). Als trans Frauen und Dragqueens begehrten sie mit ihren Auftritten gegen die Unsichtbarkeit queeren Lebens im postdiktatorischen Argentinien auf. Doch statt Aufbruch und Ausbruch erleben die in wackeligen Videoaufzeichnungen festgehaltenen Mitglieder den Verlust ihrer „Soldatinnen“ durch HIV.

„La Delpi“, die einzige Überlebende der Gruppe Kalas, kommentiert die alten VHS-Videos. Zeugnis und Bild fallen auseinander, treffen wieder zusammen oder werden von den Antworten ihrer Freund*innen während eines Drag-Contests unterbrochen. In ihren Aussagen bricht sich die Lebensrealität der Trans*-Community schonungslos Bahn. Da wird durch die klassische Frage an die Schönheitskönigin: „Wenn sie Präsidentin sind, welches Dekret würden sie als erstes verabschieden?“ der Graben deutlich, der zwischen situativer Selbstermächtigung und gesellschaftlicher Akzeptanz liegt: „Ein Dekret, dass jede*r Trans* sicher die Straße entlanglaufen kann.“

Dieser Wunsch hat sich in Argentinien auch nicht durch die Verabschiedung des Gesetzes zur Genderidentität (Ley de Identidad de Género) im Jahr 2012 erfüllt. Infolge des Gesetzes verzeichnete das Land zwar einen relativen Rückgang staatlicher Repressionen gegen trans Personen, doch der Kampf gegen die – oftmals tödliche – Gewalt auf den Straßen und im Haus ist weiterhin eine zentrale Forderung von Aktivist*innen.

Vor diesem Hintergrund ist der Film von Comedi zweierlei: eine Hommage an die Akteur*innen der sich nach der Diktatur rekonstituierenden Trans*-Community und ein wertvolles Zeitdokument für heutige Aktivist*innen. Die dokumentarische Tätigkeit als eine Form des Aktivismus zu begreifen, wird in Argentinien seit 2012 von der Gruppe rund um das Archiv der Trans*-Erinnerung (Archivo de la memoria trans) vorgelebt. Auch deren Mitglieder haben die Diktatur überlebt, viele im Exil. Das Sammeln der Dokumente, das Wiederentdecken und Zeigen der gemeinsamen Geschichte bildet eine Grundfeste, von der Trans*–Aktivismus in Argentinien heute ausgeht. Comedi leistet durch ihren Kurzfilm einen ebenso schillernden wie schwermütigen Beitrag über das solidarische Miteinander in vergangenen Kämpfen gegen Marginalisierung und gegen den Tod.

MÉNAGE Á GOIÁS

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© Panaceia Filmes

Regenwahrscheinlichkeit: Null Prozent. Diese Wettervorhersage, die anderswo im Sommer für Jubelstürme sorgen würde, lässt Sandro (Allan Jacinto Santana) ziemlich kalt. Oder besser gesagt: heiß. Denn in Catalão, in der tiefsten Provinz des brasilianischen Bundesstaats Goiás, wo der Film Vento Seco („Trockener Wind“) spielt, steht Hitze auf der meist eintönigen Tagesordnung. Regen wäre dagegen eine willkommene Abwechslung.

Sandro, bärtig, korpulent und schon über 40, arbeitet in einer Düngemittelfabrik und ist schwul. Seine Sexualität kann er zwar nicht offen ausleben, über Mangel an Sex kann er dank seines jungen Arbeitskollegen Ricardo (Allan Jacinto Santana), der gar nicht genug von ihm bekommen kann, aber nicht klagen. Zufrieden ist Sandro trotzdem nicht mit seiner Situation. In seinen Sexträumen entfalten sich noch weit gewagtere Fantasien. Und dann ist da auch noch der Neuankömmling Maicon, der ihm nicht nur bei seinen Besuchen im Schwimmbad den Kopf verdreht. Dumm nur, dass der sich weniger für ihn, sondern viel mehr für Ricardo interessiert…

Beim Setting wendet Regisseur Daniel Nolasco, der selbst in Goiás und Rio de Janeiro studiert hat, einen hübschen kleinen Trick an: Statt entweder die glamouröse Gay-Szene in den Metropolen São Paulo und Rio oder das für Homosexuelle oft klandestine und gefährliche Leben im Hinterland Brasiliens zu zeigen, vermischt Vento Seco beides. Das ergibt durch den Verfremdungseffekt einen interessanten Mix. Speziell die äußerst freizügig gezeigten Fantasien in Sandros Träumen (explizit gezeigte Sexszenen von Praktiken wie Snowballing oder Golden Shower bekommt man auf Leinwänden außerhalb von Pornokinos doch eher selten zu sehen) wirken durch Licht und Dresscode sehr urban. Die ländliche Umgebung bleibt jedoch im Hintergrund immer deutlich sichtbar. Auch akustisch bringt Nolasco die beiden Ebenen gekonnt zusammen: In den Szenen von Sandros eigentlich stocklangweiligem Job unterlegt er die Bilder von riesigen Silos und Fabrikhallen mit sphärischen Elektroklängen. So kreiert er eine Atmosphäre, die manchmal – kein Witz – an die futuristische Einsamkeit von Blade Runner erinnert. Oft verschwimmen die beiden Ebenen auch miteinander, so dass man sich nach einigen Szenen fragt, was nun Traum und was Realität war. Ist Sandro nun tatsächlich bei Maicon eingebrochen, um seinen Leder-Fetisch auf dessen Motorrad auszuleben? Und kann es wirklich sein, dass in einer verlassenen Gasse plötzlich ein glitzernder Gay-Club seine Pforten für ihn geöffnet hat?

Trotz aller Ästhetisierung bleibt im Film aber auch präsent, wie dünn das Eis für Homosexuelle in Brasilien ist. Fast jeden Tag passiert dort im Schnitt ein homophob motivierter Mord. In Vento Seco erinnert Sandro daran, als er Ricardo die Geschichte seines ehemaligen, offen schwulen Lehrers Lázaro erzählt, der brutal ermordet wurde. Dem Begräbnis blieb er wie viele andere aus Angst fern. „Da waren nur 5 Personen. Bei jedem, der gekommen wäre, hätte die ganze Stadt gewusst, dass er schwul ist.“ Ein Beispiel, das so bedrückend wie leider auch realistisch wirkt und zeigt, dass für Sandro, Ricardo und Maicon vollständige Freiheit nur in ihrer Fantasie stattfinden kann.

Daniel Nolasco erzählt mit Vento Seco eine stimmige und originelle Ménage-a-Trois-Geschichte, die durch ihre explizit pornografische Darstellung schwuler Sexualität auch ein Statement setzt. Denn Filme wie dieser werden im Brasilien des rechtsextremen und offen homophoben Präsidenten Jair Bolsonaro in nächster Zeit sehr wahrscheinlich nicht mehr gefördert werden. Die Sichtbarkeitmachung dieser alternativen Lebenswelt, auch in all ihrer Radikalität, ist aber eine wichtige Aufgabe, die das Kino, wie wenige andere Medien, ermöglichen kann, ja sogar muss – solange es noch geht. Und die, das sollte mit Blick auf das aktuelle gesellschaftliche Klima Brasiliens nie vergessen werden, auch großen Mut erfordert. Vento Seco erfüllt diese Aufgabe mit Bravour und dürfte deshalb zu den besten Queer Movies der Berlinale 2020 gehören.

DIE SPIRALE VON CHAOS UND ZEIT

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© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Ouvertures vermittelt einen zeitgenössischen Blick auf die Geschichte der Sklavenaufstände, die zur Gründung des Staates Haiti geführt haben. Im Mittelpunkt steht Toussaint Louverture, der Anführer der Haitianischen Revolution. Der Dokumentarfilm beginnt mit einer Spirale, danach wird eine Bibliothek in Paris eingeblendet, wo ein studentischer Forscher aus Haiti die Memoiren von Louverture liest. Die Szene ändert sich danach schlagartig, der Student marschiert durch den Schnee auf die Burg Château de Joux im Jura-Gebirge (Französische Schweiz) zu, wo der Revolutionsführer 1803 verstorben ist und erkundet alle Räume, auch die Todeszelle von Louverture. Im weiteren Verlauf des Films geht es von den Stalaktiten (in einer Höhle unter der Burg), durch die der Forscher die Vergangenheit zu lesen versucht, zurück nach Haiti. Zur selben Zeit, rund 7.700 km auf der anderen Seite der Welt, in Port-au-Prince, übersetzt eine Gruppe von Schauspieler*innen die Szenen der letzten Tage vor Louvertures Tod von Französisch auf Haitianisches Kreol. Beim Spielen eines Theaterstücks von Édourd Glissant verschmelzen die Schauspieler*innen immer mehr mit ihren Rollen und spüren die Anwesenheit des Geistes von Louverture.

Schnell wird klar, dass der Dokumentarfilm kein konventioneller westlicher Film ist, sondern ein Film aus haitianischer Perspektive. Besonders der Teil, der in Haiti spielt, ist geprägt von unzähligen haitianischen Symbolen, Einfluss des Voodoos, Musik (von Perkussion bis Hip Hop) und der Sicht der Haitianer*innen auf Revolution, Kolonialisierung und Weltordnung. Das Symbol der Spirale stellt dabei das Chaos der Welt dar, das durch die Sklaverei verursacht wurde und das Orte unabhängig von Ort und Zeit vereint. Der gesamte Film ist spiralförmig aufgebaut, es gibt Ortswechsel von Frankreich, Schweiz und Haiti, die alle miteinander durch die Geschichte von Toussaint Louverture verbunden sind. Für  den britischen Filmregisseur Louis Henderson und den französischen Produzenten Olivier Marbeouf stellt genau diese Symbolik einen Versuch dar, ein kreolisches Kino zu erschaffen, „wo Zeit und Raum auf den Kopf gestellt werden.“ Zusammen mit acht haitianischen Schauspieler*innen haben sie das Living and the Dead Ensemble gegründet und Ouvertures in eine Theaterinszenierung verwandelt, die vom Geist des Revolutionsführers heimgesucht wird.

© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Die Proben des Theaterstücks erstrecken sich über mehrere Tage an verschiedenen Schauplätzen in Port-au-Prince, meistens im Freien, bei Tag und Nacht. Die Theaterszenen bestehen aus Wiederholungen und Improvisation und vermischen sich in den Pausen mit Gesprächen über Feminismus, Identität und der Illusion des Kosmopolitismus. Der Film ist für das westliche Auge etwas zu lang geraten und einige Szenen hätten gekürzt werden können. Besonders die Anfangsszenen in Frankreich und der Schweiz sind etwas langatmig und man wartet darauf, dass die Geschichte in den Gang kommt.

Davon abgesehen ist Ouvertures jedoch ein sehr gelungener Dokumentarfilm, der Haiti aus dem Blickwinkel seiner Bewohner*innen darstellt und mit einem Hauch von Magischen Realismus verknüpft. Das Filmdebüt ist nicht nur eine Hommage an Toussaint Louverture, sondern auch eine Kritik am Postkolonialismus, ein Empowerment der Haitianer*innen und ein Aufruf Haiti trotz aller Armut und Probleme zu schätzen und an den Fortschritt zu glauben. Ein sehr detailreicher, spannender und innovativer Dokumentarfilm, der besonders für Haiti-Interessierte und Theaterliebhaber*innen zu empfehlen ist.

SCHWESTERN AM ENDE DER WELT

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© Carine Wallauer

Ana (Maria Galant) und Julia (Anaís Grala Wegner) sind Schwestern und sitzen in einem Bus, um ihren Vater im Süden Brasiliens zu suchen. Die Schwestern sind Jugendliche, ihre Mutter hat eine unheilbare Krankheit, schickt sie deshalb zu ihrem Vater. Ana und Julia sind zwei selbstbewusste junge Frauen, die nicht vorhaben sich von ihrem Vater bevormunden zu lassen. Diese Vision gerät mit der eher konservativen Mentalität des Dorfes in Konflikt, in dem ihr Vater lebt. Ana und Julia sind sich bewusst, dass die Welt ihnen gehört: “Tragen Sie diesen Lippenstift, um hübsch auszusehen?”, fragt ein alter Man, “Nein, ich trage ihn, damit ich die Welt schlucken kann”, antwortet Ju.

Gleichzeitig rast der Meteorit WF42 auf die Welt zu, der alles Leben auslöschen könnte, so wie es vor Jahrmillionen mit den Dinosauriern geschah. Die Bedeutung des Meteoriten nimmt im Laufe des Films zu, doch attraktiver als das fiktive Drama des Films sind jene Szenen, in denen die Schwestern im Rhythmus elektronischer Musik in eine Art traumhafte und subjektive Welt eintreten. Die ästhetische und musikalische Umsetzung versprüht einen gewissen Charme, doch der Hauptgeschichte fehlt es an Kraft, streckenweise ist sie langweilig und die Schauspieler*innen wirken unnatürlich.

Das bedeutet nicht, dass Irmã ein Film ist, der auf dem Festival verloren geht. Einer der interessanten Punkte des Debütfilms der Regisseur*innen Luciana Mazeto und Vinícius Kopesm ist der ästhetische und drehbuchschreibende Feminismus: Sie versuchen zu zeigen, wie manche Männer von der Vorstellung abgeschreckt werden, dass Frauen in der Lage sind, selbst zu entscheiden. Ein weiterer Aspekt, der dem Film Ehre macht: Irma ist eine Low-Budget-Produktion und mehr als die Hälfte des Teams sind Frauen.

Die Gründe sich für Irmã in den Kinosessel zu setzen, könnten dennoch eher mit der Anerkennung der Bemühungen zu tun haben, welche in die Realisierung des Projekts gesteckt wurden.

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