Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

Im Paradies der Schwurbler*innen

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„Es ist ganz einfach: Bei uns darf jeder sagen, was er will und glauben, was er möchte“ proklamiert Erwin Annau gleich zu Beginn des Berlinale-Films Im Umkreis des Paradieses. Der Österreicher leitet eine Auswander*innenkolonie in Caazapá, einer ländlichen Kleinstadt im Süden Paraguays. „Nur LGBT (sic!), Polygamie und Impfungen haben bei uns keinen Platz!“ Damit ist der Ton gesetzt in dieser Dokumentation mit ihrem etwas sperrigen deutschen Titel – der englische Around Paradise wirkt deutlich eingängiger.

© Zeno Legner / Trimafilm

Im Umkreis des Paradieses zeigt, wie sich Verschwörungstheoretiker*innen aus Deutschland und anderen Ländern des Globalen Nordens in der paraguayischen Provinz breitmachen und sich dabei wie moderne Kolonialist*innen benehmen. Trotz der räumlichen Nähe scheinen sie mental auf einem anderen Planeten zu leben als die sie umgebende Lokalbevölkerung.

Die deutsche Regisseurin Yulia Lokshina beschränkt sich filmisch auf das Stilmittel der Beobachtung. Es sprechen ausschließlich die Protagonist*innen selbst, Interviews oder Kommentare aus dem Off gibt es nicht. Dass das genau der richtige Ansatz ist, wird sehr schnell deutlich, wenn Lokshina die Beobachtung der esoterisch-verschwörungstheoretisch verklärten Zuwander*innen aus dem Globalen Norden mit dem Leben zweier lokaler Jugendlicher kontrastiert: Will und Yoha bezeichnen sich selbst als Influencer, lieben ihre Stadt und träumen davon, dort Touren für Tourist*innen anzubieten. Doch obwohl sie in den sozialen Medien für ihr Business werben, will das Geschäft nicht so richtig anlaufen. Also müssen sie sich mit Gelegenheitsjobs durchschlagen: Will putzt in einem Fitnessstudio, Yoha arbeitet in einem Café. Den beiden bei ihren Gesprächen über ihre Pläne und Träume zuzuhören, ist ebenso herzerwärmend wie erhellend und steht im krassen Gegensatz zu den oft völlig verqueren und teils auch rassistischen Einlassungen der Neuankömmlinge. Wer sich als Zuschauer*in dabei an den Kopf fasst, nimmt die Hand am besten gar nicht mehr weg. Sätze wie „Ich kann Krebs ohne Medikamente nur mit meinen Händen heilen“ sind eher die Regel als die Ausnahme.

Die Neokolonialist*innen glauben, in der paraguayischen Peripherie den Himmel auf Erden gefunden zu haben. In ihrer Siedlung am Rand eines Naturschutzgebietes namens El Paraiso Verde („Das grüne Paradies”) errichten sie teils imposante Häuser. Angeführt wird das Unternehmen von Erwin Annau, einem gleichermaßen überdrehten wie zwielichtigen Typen, der in seinem vorherigen Leben in Österreich als Anwalt und Finanzberater tätig war. Er lockt mit Versprechen staatlicher Kontrollfreiheit und „Schutz vor dem 3. Weltkrieg” Menschen mit meist viel Geld nach Paraguay. Was genau er mit dem eingesammelten Reichtum dann anstellt, macht er jedoch nicht wirklich transparent.

© Zeno Legner / Trimafilm

Hinzu kommt, dass sich die propagierte Basisdemokratie als Fassade erweist. Denn Demokratie heißt bei Annau, dass er sich bei allen wichtigen Fragen ein Vetorecht sichert. Entscheidungen an ihm vorbei zu treffen, ist faktisch unmöglich. Das führt im Laufe des Films zu erheblichen Spannungen der am Anfang noch so begeistert eingeschworenen Gemeinschaft der Schwurbler*innen. Einige Mitglieder werden im wahrsten Sinne des Wortes ausgeschlossen, Zurückweisung durch den bewaffneten (selbstverständlich paraguayischen) Wachdienst inklusive. Da helfen dann auch die Beschwörungen des Obergurus und seiner Familie, man werde von der CIA beobachtet, nichts mehr. Wenn es ums liebe Geld geht, ist es scheinbar schnell vorbei mit der neurechten Einigkeit.

Mit Im Umkreis des Paradieses ist Yulia Lokshina eine der bemerkenswertesten Dokumentationen der Berlinale 2026 gelungen. Ihr Film ist nicht nur eine genaue Beobachtung einer rechten Auswander*innen-Community, die deren Weltfremdheit und Menschenfeindlichkeit schonungslos bloßlegt, ohne externe Kommentare zu benötigen. Er zeigt auch koloniale Kontinuitäten auf, denn schon 100 Jahre zuvor scheiterte der Versuch der Gründung einer deutschen Siedlung fast am gleichem Ort. Und ironischerweise liegt damals wie heute ein wesentlicher Grund für das Scheitern an genau dem Punkt, den rechte Stimmen Migrant*innen in Deutschland nur allzu gerne vorwerfen: mangelnde Integration.

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True Crime auf der Säuglingsstation

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„Mein größter Wunsch ist es, Mutter zu werden, eine Familie zu haben“. Diesen Zukunftstraum teilen in dieser oder ähnlicher Form womöglich Millionen junger Frauen auf der ganzen Welt. Auch bei Alejandra Marín aus Mexiko-Stadt, die diesen Satz in der mexikanischen Dokumentation Un hijo propio (Ein eigenes Kind) in die Kamera spricht, ist das nicht anders. Und die Voraussetzungen sind nicht schlecht: Sie ist bereits schwanger und frisch verheiratet, die Familie erwartet sehnsüchtig das Baby. Doch Alejandra verliert das Kind. Auch weitere Schwangerschaften enden in Fehlgeburten. Was danach passiert, machte Schlagzeilen in ganz Lateinamerika und bot genug Material für die Netflix-Dokumentation Un hijo propio.

© Luis Antonio Rojas / Netflix

Regisseur*innen aus Lateinamerika haben in den vergangenen Jahren mit kreativen und erfrischenden Ansätzen dem Format Dokumentarfilm neues Leben eingehaucht. Teil dieser Entwicklung war die Chilenin Maite Alberdi, die mit Die unendliche Erinnerung eine berührende Studie über Demenz produziert hat und dafür mit einer Oscar-Nominierung belohnt wurde. In Un hijo propio versucht sie sich nun mit üppigem Netflix-Budget im Rücken an der Aufarbeitung eines echten Kriminalfalls aus dem Jahr 2009. Dabei greift sie auf das Mittel der Doku-Fiktion zurück: Große Teile des Films sind mit Schauspieler*innen nachgedreht, was die Regisseurin auch von Beginn des Films an transparent macht. So folgen wir der Protagonistin auf dem Weg zu einer fatalen Entscheidung: Denn ihr Kinderwunsch und auch der Druck ihrer Familie sind so groß, dass Alejandra die Realitäten ausblendet und ihrem kompletten sozialen Umfeld eine Schwangerschaft vorspielt. Ihr Arbeitsplatz auf der Säuglingsstation eines Krankenhauses gibt ihr sowohl Zugang zu gefälschten medizinischen Bescheiden, als auch zu Frauen, die mit dem Gedanken spielen, ihr Kind zur Adoption freizugeben. Einer von ihnen möchte Alejandra das Kind abhandeln, um es dann als ihr eigenes auszugeben – was Un hijo propio unweigerlich zur Dokumentation ihres Weges in die Katastrophe im Stile eines Film Noir kippen lässt.

© Netflix

Maite Alberdi hat den Fall Alejandra Marín mit Empathie für die Protagonist*innen über 15 Jahre lang ausgewertet und dabei sowohl fiktionale Szenen im Stil einer Telenovela als auch echtes Archivmaterial sowie selbst gefilmte aktuelle Aufnahmen in ihren Film einfließen lassen. Dabei entsteht ein Porträt einer Frau, die für ihren Kinderwunsch bereit war, bis zum Äußersten zu gehen und den Preis dafür bezahlt hat.

© Netflix

Die Dokumentation ist in ihrem dramatisierenden Netflix-Stil unterhaltsam und es ist Alberdi anzurechnen, dass sie sich dennoch einer pauschalisierenden Wertung von Alejandra Marín entzieht. Was die sozialen Umstände, die zu den tragischen Ereignisse führten, angeht, bleibt Un hijo propio allerdings doch sehr an der Oberfläche. Der soziale Druck, unbedingt eigene Kinder zu bekommen, dem viele Frauen direkt oder indirekt ausgesetzt sind, wird nur ganz am Rande behandelt. Die extremen Handlungen, zu denen Alejandra sich hinreißen lässt, sind Resultat (oft männlich geprägter) Rollenerwartungen, in denen Kinderlosigkeit als Stigma angesehen wird. Für dezidierte Kritik daran ist in leider nur wenig Platz, Mutterglück erscheint in der Dokumentation als (einzig?) erstrebenswerte Variante weiblicher Lebensläufe.

So bleibt Un hijo propio ein handwerklich gut gemachter und bis zum Schluss interessanter Dokumentarfilm, der durch den (für Netflix-Produktionen nicht ungewöhnlichen) Verzicht auf eine tiefergehende kritische Diskussion aber auch eine große Chance verpasst.

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Existiert die Zukunft schon?

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Wenn Gott den Mann aus Erde und die Frau aus dem Mann geschaffen hat, wie es in der christlichen Tradition heißt, scheint die Hierarchie der Geschlechter seit dem Ursprung der Welt vorbestimmt zu sein. Es ist diese Naturalisierung der Ungleichheit, die sich durch Eliza Capais A fabulosa máquina do tempo zieht. Der Dokumentarfilm geht von der scheinbar einfachen Frage aus: „Wenn du eine Zeitmaschine hättest, würdest du in die Vergangenheit oder in die Zukunft reisen?“. Er zeigt, wie im Leben von Mädchen aus dem brasilianischen Hinterland die Zukunft bereits vorgezeichnet und die Vergangenheit ein schwer zu durchbrechendes Erbe zu sein scheint.

© Eliza Capai

Der Film spielt in Guaribas im Bundesstaat Piauí, einer Gemeinde, die einst zu den Orten mit dem niedrigsten Index der menschlichen Entwicklung in Brasilien gehörte, und beobachtet den Alltag von Mädchen, die in jeder kleinen Stadt im brasilianischen Hinterland leben könnten. Evangelikale Kirchen und die Carreta Furacão – ein Festwagen mit kostümierten Tänzer*innen – bilden ein soziales Umfeld, das gleichzeitig spielerisch und streng ist. Es ist ein Brasilien, das in filmischen Erzählungen selten im Mittelpunkt steht, aber notwendig ist, um zu verstehen, wie soziale Ungleichheit, Religiosität und Tradition die Erwartungen an die Zukunft prägen.

Die Mädchen sind aber in A fabulosa máquina do tempo nicht nur Figuren, sondern partizipieren auch als aktive Teilnehmerinnen an der Entstehung des Dokumentarfilms: Sie filmen, interviewen, erzählen und erfinden Geschichten. Indem sie sich ein glückliches Ende für Frauen vorstellen, die unter geschlechtsspezifischer Unterdrückung leiden, zeigen sie sowohl die Last der Strukturen, die sie umgeben, als auch die kreative Kraft, mit der sie versuchen, diese neu zu erfinden.

Aus den Berichten über Kinderheirat, Alkoholismus, Armut und soziale Verwundbarkeit entsteht ein komplexes Bild. Der kindliche Blick ist nicht naiv, sondern erfasst die Widersprüche mit Klarheit. Auf die Frage, ob es einen Unterschied zwischen Jungen und Mädchen gibt, zeigen die Antworten, wie patriarchalische Normen schon früh verinnerlicht wurden. Zeit ist in diesem Zusammenhang nicht mehr nur eine imaginäre Kategorie, sondern steht für Kontinuität: Die Vergangenheit der Mütter projiziert sich in die Zukunft ihrer Töchter.

© Carol Quintanilha

Regisseurin Eliza Capai (mehrfach preisgekrönt für Your Turn) hält sich diskret im Hintergrund, leitet Gespräche und interagiert mit den Kindern, verbirgt dabei jedoch ihre externe Position nicht. Man spürt eine Vermittlung, einen Blick, der das Material organisiert und diese Stimmen in eine breitere Debatte über Geschlecht und strukturelle Ungleichheit in Brasilien einbringt.

Ohne auf didaktische Erzählungen oder statistische Daten zurückzugreifen, reflektiert A fabulosa máquina do tempo darüber, wie sich patriarchale Strukturen in Kontexten sozialer Vulnerabilität reproduzieren. Indem der Film die kindliche Vorstellungswelt in den Mittelpunkt stellt, fragt er, ob die Zukunft wirklich ein offenes Feld ist – oder ob sie für viele Mädchen im Film nicht schon frühzeitig begonnen hat.

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Durch die Erinnerung neu erzählt

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Bajo las banderas, el sol | Under the Flags, the Sun von Juanjo Pereira
PRY, ARG, USA, FRA, DEU 2025, Panorama

Über die Militärdiktaturen in Brasilien (1964-1985), Argentinien (1966-1973) und Chile (1973-1990) ist schon viel gesagt worden. Die 35 Jahre dauernde Diktatur im benachbarten Paraguay steht im Vergleich dazu weniger oft im Blickpunkt. Unter dem Vorwand, la paz y el progreso („Frieden und Fortschritt“) zu garantieren, übernahm General Alfredo Stroessner 1954 die Macht und blieb bis 1989 in der Hauptstadt Asunción im Amt.

Juanjo Pereiras historischer Dokumentarfilm Bajo las banderas, el sol (Under the Flags, the Sun) basiert auf der Wiederherstellung von Bild- und Tonarchiven aus mehr als drei Jahrzehnten, die die Stroessner-Regierung, die Reaktion der Bevölkerung auf die Diktatur und die Kommentare der internationalen Presse aus den Vereinigten Staaten, Frankreich, Deutschland und Brasilien zeigen. Durch kreativen und intelligenten Schnitt konstruiert der Film eine zugängliche Erzählung über den Aufstieg und Fall des paraguayischen Diktators und seiner Regierung. 

General Stroessner wurde ohne Gegenkandidaten zum Präsidenten gewählt und regierte mit der Unterstützung der Armee und der konservativen Colorado-Partei. Wie in anderen südamerikanischen Diktaturen wurde die Figur desAnführers von seinen Anhänger*innen vergöttert: der angebliche Retter des Vaterlands und der Familie, der die Nation von der kommunistischen Bedrohung befreit hatte. Mit Unterstützung der Vereinigten Staaten nahm Paraguay zusammen mit anderen südamerikanischen Ländern an der Operation Condor teil, die offiziell zur Bekämpfung von „Terrorismus und Subversion“ durchgeführt wurde.

Wie Bajo las banderas, el sol  gut dokumentiert, verbündete sich das Regime nicht nur mit anderen Diktaturen der Südhalbkugel bei der Unterdrückung von Gegnern, sondern unterhielt auch zwielichtige Beziehungen zu flüchtigen Nazi-Verbrechern wie Josef Mengele. Der Nazi-Offizier und Arzt im Konzentrationslager Auschwitz pendelte in der Nachkriegszeit straflos zwischen Argentinien, Paraguay und Brasilien hin und her.

Das Stroessner-Regime war verantwortlich für Folter, Verschwindenlassen, Todesfälle und ins Exil getriebene Menschen. Der Film zeigt, was mit Bürger*innen geschah, die eine regierungsfeindliche Haltung einnahmen: Die Ermittlungsbehörden folterten politische Gefangene – wie mutmaßliche Kommunist*innen oder Mitglieder von Gewerkschaften und Arbeitnehmerorganisationen. Die systematischen Menschenrechtsverletzungen führten zu internationalen Beschwerden und mobilisierten Organisationen wie Amnesty International.

Auch auf dem Land gab es Repressionen. Ein kurzes Interview mit einem Bauern spricht diesbezüglich Bände: „Wenn der Bauer vom Polizeichef vorgeladen wird, hat der Polizeichef Recht, und der Bauer hat den Mund zu halten (…) Ich als Bauer habe kein Recht, der Behörde auch nur ein halbes Wort zu sagen“.

Die Gegenüberstellung von offiziellen Reden, Interviews und internationalen Kommentaren ermöglicht in Bajo las banderas, el sol  einen kritischen Blick auf die Vergangenheit. Dabei wird auch eine sehr wichtige Stimme respektiert: das Schweigen. Es hat nicht nur eine ästhetische Funktion, sondern dient auch der Überleitung und Reflexion. Das Schweigen wird von Pereira strategisch eingesetzt, um die Bilder für sich selbst sprechen zu lassen – beispielsweise in den Szenen, die die Zivilbevölkerung zeigen, die sich zur Unterstützung von Stroessners Regierung versammelt hat.

Nicht alle der wiedergefundenen Bilder sind von höchster Qualität: einige weisen Reproduktionsfehler auf. Die Entscheidung, diese Bilder im Film zu belassen, scheint beabsichtigt zu sein, denn sie verweist auf den Verlust des historischen Gedächtnisses und die Herausforderungen bei der Bewahrung der Vergangenheit.

Der Dokumentarfilm von Juanjo Pereira zeichnet sich nicht nur durch sein unglaubliches erzählerisches Können aus, sondern auch durch eine ästhetische Intellektualität, die die didaktische Kraft der Aufarbeitung der tragischen Geschichte eines Landes unterstützt. Und er unterstreicht die politische Rolle des Kinos bei der Bewahrung der Erinnerung und der sozialen Reflexion. 

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Jugend ohne Safe Space

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Mit dem Theater der Unterdrückten zu mehr Selbstbewusstsein Szene aus Hora de recreio (Foto: Lucia Murat/Taiga Filmes)

„Eigentlich sollte die Schule hier in Rio ein sicherer Ort für uns sein“ sagt eine Schülerin in Hora de recreio (Playtime). „Stattdessen erleiden wir ab der ersten Klasse Psycho-Terror!“ Ein ganzes Klassenzimmer voller Schüler*innen, die Diskriminierung, oft in mehreren Formen, erfahren haben, sitzt in Lucia Murats brasilianischer Dokumentation vor der Kamera. Hier reden sie sich den Frust von der Seele. Rassismus, Sexismus, Gewalt, Homofeindlichkeit – es sind erschütternde Geschichten, die die Jugendlichen, manche von ihnen fast noch Kinder, zu erzählen haben. Ein Motiv zieht sich so gut wie durch alle Geschichten: Ihre Familien sind zerbrochen, meist weil die Väter gewalttätig, drogenabhängig oder schlicht nicht mehr da waren. Bei vielen fließen Tränen, und doch hat man bei allen den Eindruck: Es ist für sie eine Befreiung, endlich über das Erlebte reden zu können. Und zu hören, dass sie mit ihren Erfahrungen nicht alleine sind.

Regisseurin Lucia Murat ist eine Legende des brasilianischen Dokumentarfilms. Bekannt wurde sie vor allem durch die Doku-Fiktion Que bom te ver viva (Wie schön, dich lebendig zu sehen) aus dem Jahr 1989, in der sie Erzählungen von während der brasilianischen Militärdiktatur gefolterten Frauen verarbeitet. In Hora do recreio gibt sie nun Jugendlichen mit einer schwierigen Lebensgeschichte eine Bühne. Im wörtlichen Sinn, denn die Diskussion zu Beginn ist nur ein Teil des Films. Murat hat für die Dreharbeiten mehrere weiterführende Schulen in Brennpunktgebieten in Rio de Janeiro besucht und die Schüler*innen dort eingeladen, Theater zu spielen (daher auch der englische Titel Playtime). Dabei führen sie Übungen aus dem Theater der Unterdrückten von Augusto Boal durch und adaptieren Clara dos Anjos, ein Buch des Schwarzen brasilianischen Autors Lima Barreto. Das Ziel ist es, die Jugendlichen zu empowern und ihnen durch Kunst, verbalen und körperlichen Ausdruck zu helfen, Traumata zu überwinden und Selbstbewusstsein zu gewinnen.

Die Highlights des Films sind zweifellos die authentischen Erzählungen der Jugendlichen, die ihre eigene Situation erstaunlich reif reflektieren und politisch einordnen. In seinen besten Momenten erinnert Hora do Recreio deshalb an die preisgekrönte kolumbianische Jugend-Dokumentation Alis. Leider verliert der Film ab der Mitte seiner Laufzeit etwas an Schwung, weil er sich bei der Aufführung von Clara dos Anjos zu pädagogisch an den Parallelen der Protagonist*innen zur heutigen, fast 100 Jahre später stattfindenden Lebensrealität abarbeitet. Hier wirken die Statements der Jugendlichen oft wie erwartete Reaktionen oder sogar eingesprochene Texte. Das beraubt Hora do Recreio etwas seiner Stärken, die vor allem im ungefilterten und ehrlichen Blick junger Menschen auf soziale Realitäten bestehen. Einen Blick wert ist der Filmaber vor allem für Jugendliche allemal. Dafür steht auch die Einschätzung der Jugendjury der Berlinale, die Hora do Recreiobei der Preisverleihung der Sektion Generation 14plus eine Lobende Erwähnung aussprach.

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Dekonstruktion des Vergessens

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© Miti Films / Community of Puerto Millán-La Chorrera

Der Putomayo-Völkermord gehört zu den grausamsten Verbrechen der europäischen Kolonialherrschaft in Lateinamerika. Während des Kautschukbooms im Amazonasgebiet wurden am peruanischen Río Putomayo zwischen 1879 und 1912 bis zu 250.000 Menschen mit unvorstellbarer Grausamkeit versklavt, missbraucht, verstümmelt und getötet. Wie nähert man sich diesen Verbrechen, ohne dabei koloniale Bilder und Narrative zu reproduzieren? Dieser Aufgabe hat sich ein Filmteam um die peruanische Künstlerin und Regisseurin Tatiana Fuentes Sadowski gewidmet, das auf der Berlinale in der Sektion Forum seine Weltpremiere feierte.

Fuentes Sadowski konstruiert La memoria de las mariposas ausgehend von der Fotografie zweier junger Männer aus der Gemeinschaft der Uitoto. Omarino und Aredomi, so ihre Namen, die im Film immer wieder wiederholt werden, reisten 1911 mit einem britischen Konsul nach London und sollten dort Zeugnis über die in ihrer Heimatregion begangenen Grausamkeiten ablegen. Für die Dokumentation wurden zeitgenössische Archivaufnahmen verwendet, die natürlich aus kolonialem Blickwinkel aufgenommen sind. Sadowski hat sich viele Gedanken gemacht, wie das Material so benutzt und komponiert werden kann, dass es die gezeigten Personen nicht aus einer Opferperspektive zeigt und gleichzeitig ihre Würde wahrt – schließlich wurden die meisten Aufnahmen sehr wahrscheinlich ohne Zustimmung der Gezeigten gemacht. Auch die Frage, woher sie die Berechtigung nimmt, als Nicht-Indigene Person die Geschichte von Omarino und Aredomi zu erzählen, beantwortet die Regisseurin im Film: Die Vorfahren des Vaters ihres Kindes entstammten einer Familie von Kautschukhändler*innen. Durch diese persönliche Betroffenheit entstand bei ihr der Wunsch, etwas zur Aufarbeitung der Geschichte und der Dekolonialisierung der Perspektive beizutragen, denn in Iquitos, der größten Stadt des peruanischen Amazonasgebiets, gibt es bis heute keine Gedenkstätte für die Opfer des Genozids an den Kautschukarbeiter*innen.

Im Film geschieht die Aufarbeitung durch die Verwendung historischer Quellen wie die Briefe des irischen Anwalts Roger Casement, der Omarino und Aredomi nach England begleitete. Bei diesen scheint durch, dass er sie trotz seiner guten Intentionen nach wie vor als „Barbaren“ und auch als „interessantes Experiment“ für sich selbst bezeichnet. Der ansonsten in Schwarz-Weiß gehaltene Film färbt manche Szenen blutrot ein, kontextualisiert einige Aufnahmen und lässt bei anderen bewusst Leerstellen. Letzteres ist auch eine Folge von Besuchen des Drehteams bei indigenen Gemeinschaften, die heute in der Region leben – so soll laut Sadowski „Raum für spirituelle Kräfte“ wie die Geister der Verstorbenen aus der Vergangenheit geschaffen werden.

La memoria de las mariposas ist keine leicht verdauliche Kost, was der Film angesichts des schwierigen Themas und der komplexen Herangehensweise aber auch gar nicht sein kann. Aufgrund seiner nicht-linearen Erzählung, lässt sich auch nicht alles sofort ohne den Kontext verstehen. Der Versuch der antikolonialen und feministischen filmischen Aufarbeitung der Vergangenheit ist Tatiana Fuentes Sadowski aber hervorragend geglückt. Bei der Berlinale wurde durch den Film einem großen Publikum auf respektvolle und innovative Weise ein nicht überall präsentes Thema näher gebracht, das nicht vergessen werden darf. Der Film erhielt deshalb auch zu Recht eine lobende Erwähnung bei der Preisverleihung für den besten Dokumentarfilm des Festivals.

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Der Traum ist aus

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Wer sich heute die politische Situation in Nicaragua ansieht, würde kaum glauben, dass das Land vor 45 Jahren einen Moment großer Hoffnung auf den Aufbau eines neuen, egalitäreren politischen Modells erlebte. Nach der siegreichen sandinistischen Revolution von 1979 – und dem Ende der Diktatur der Somoza-Familie – begannen die 80er Jahre in dem kleinen, mittelamerikanischen Land mit einer Mischung aus Träumen und intensiven Kämpfen.

In dieser Zeit reisten rund 15.000 junge Aktivist*innen aus Westdeutschland in sogenannten Brigaden nach Nicaragua, um sich mit revolu­tionären Gruppen zu solida­risieren. Aus historischer Sicht stellen sich heute die Fragen: Was geschah in dieser Zeit? Welche Gründe für und Erfahrungen von politischem und sozialem Engagement hatten diese jungen Menschen? Mit dem Dokumentarfilm Ein Traum von Revolution gelingt es Regisseurin Petra Hoffmann, einige Antworten darauf zu geben. Hoffmann, die in der zweiten Hälfte der 80er Jahre selbst Brigadistin in Nicaragua war, entschied sich für eine Erzählung, die stilistisch an ein filmisches Tagebuch erinnert. Ihre Voice-Over-Kommentare werden mit alten Interviews und aktuellen Zeug*innenaussagen vermischt sowie mit Archivbildern und aktuellen Aufnahmen illustriert.

Im Laufe von 95 Minuten Film entsteht ein Einblick in den Alltag von Revolutionär*innen und Brigadist*innen aus der Perspektive derer, die diesen Moment erlebt haben. Höhepunkte sind die Reflektionen von Dora María Téllez, die im Juni 2021 nach Jahrzehnten des Kampfs für die Revolution von der Regierung ihres ehemaligen Genossen Daniel Ortega verhaftet wurde und heute im Exil in den Vereinigten Staaten lebt, sowie die emotionalen Beiträge der Schriftstellerin und Dichterin Gioconda Belli, die aktuell in Spanien lebt.

Dazu kommen aktuelle Berichte weiterer Personen, die fliehen mussten oder deren Staatsbürgerschaft durch das diktatorische Regime von Daniel Ortega entzogen und der Zugang zu ihrem eigenen Land verwehrt wurde. Derselbe Daniel Ortega, der einst ein Weggefährte der Revolution war, hält sich heute mit Repression und Verfolgung an der Macht. Eine traurige historische Kehrtwende, die in den 80er Jahren unvorstellbar war.

Bisweilen erhält die Erzählung einen nostalgischen Unterton, wenn sie mit Bildern von Nicaragua unterlegt wird, aufgenommen vom costa-ricanischen Ufer des Flusses, der die Länder trennt. Es entsteht ein Porträt eines Landes, dessen Regierung die Ideale der Solidarität aufgab und in eine zunehmend repressive Diktatur abrutschte. Es macht traurig, wenn die aktuellen Widerstandsversuche junger Menschen mit ihrer Musik und ihrer Freude gezeigt werden. Ein Engagement, dem der Raum fehlt, um die Intensität früherer Jahrzehnte zu erreichen.

Der Film Ein Traum von Revolution zeigt eine Geschichte, die erzählt werden musste. Er fungiert zudem als wichtige Dokumentation und historische Aufzeichnung der Beziehungen Deutschlands zu Nicaragua und zu Lateinamerika im Allgemeinen.

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Freiheit hinter Gittern

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© Gema Films

Zwischen Gesang und Tanz fesselt Reas (Verurteilte), ein Gefängnis-Musical, das die Erfahrungen von Frauen und Transpersonen behandelt, die in verschiedenen argentinischen Gefängnissen inhaftiert waren. Der Dokumentarfilm vermittelt ihre Lebensgeschichten über einen theatralen Ansatz. Die Protagonist*innen rekonstruieren Anekdoten und Fantasien durch Inszenierungen. Die Bühne: Das ehemalige Gefängnis von Caseros, ein verlassener Ort, der nach dem panoptischen Modell (kreisrunde Anordnung mit Wachturm in der Mitte) gebaut wurde und Insass*innen und Zuschauer*innen in einen klaustrophobischen Raum versetzt, der harte Erfahrungen zwischen seinen Mauern birgt.

Die argentinische Regisseurin Lola Arias ist auch interdisziplinäre Künstlerin. Schon mit ihrem Erstlingswerk Teatro de Guerra (Kriegstheater, 2018) hat sie ihr virtuoses Talent gezeigt. Dort verwischte sie die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation und nahm das Leben ehemaliger argentinischer und britischer Soldaten, die am Falklandkrieg teilgenommen hatten, unter die Lupe. Und auch in Reas verkommt die Frage “Fiktion oder Dokumentarfilm” zur Nebensache, sobald die Zuschauer*innen in die Geschichten der Protagonist*innen von “Reas” eintauchen. In einem Interview im letzten Jahr auf dem Filmfestival von San Sebastián erzählte Arias, dass die meisten von ihnen bei Theaterworkshops ausgewählt worden waren, die sie selbst im Frauengefängnis Ezeiza geleitet hatte. Dies zeigt, dass der Dokumentarfilm aus einem langen Arbeits- und Annäherungsprozess mit seinen Protagonist*innen entstanden ist.

Das foucaultsche Element der Schaffung utopischer Orte, die Machtverhältnisse umkehren, ist in Arias’ Werk wiederkehrend. In Reas verwendet sie künstlerische Ausdrucksformen, die mit Körperlichkeit verbunden sind, wie Theater und Tanz, um über eine Institution zu sprechen, die paradoxerweise auf der Entwicklung von Mechanismen zur Kontrolle des Körpers basiert. In einer der denkwürdigsten Szenen tanzen die Protagonist*innen Vogue vor den Wärtern des Gefängnisses, die als Jury fungieren. Vogue ist ein Tanzstil, der in den letzten Jahren populär geworden ist und seine Ursprünge in randständigen Gruppen der LGBTQ+-, afroamerikanischen und lateinamerikanischen Gemeinschaft hat.

Ein weiteres bemerkenswertes Merkmal der filmischen Erzählung in Reas ist die Schaffung einer Mikrowelt: Außerhalb der Gefängnismauern existiert für die Insass*innen für die Zeit ihrer Inhaftierung nichts. Auch wenn sich die Protagonist*innen eine Zukunft dort vorstellen, können sie doch für lange Zeit nicht in Kontakt mit der Außenwelt treten. Die Probleme der sozialen Wiedereingliederung von Personen, die inhaftiert waren und nach ihrer Rückkehr in die Freiheit in ihrem Leben mit Stigmatisierung zu kämpfen haben, lassen sich für sie nur schwer erahnen.

Reas feierte seine Weltpremiere auf der Berlinale in der Sektion Forum. Es ist zweifellos ein Film, der Beachtung verdient hat. Nicht nur, weil er sich von den ästhetischen und erzählerischen Konventionen des Dokumentarfilms entfernt, sondern auch wegen seines Humanismus und seiner Sensibilität, mit der er die Inhaftierten porträtiert.

LN-Bewertung: 4 / 5 Lamas

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Vom Heft auf die Leinwand

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Von Archiv bis Interview Die Aufnahmen für den LN-Film sind inzwischen alle im Kasten (Foto: Jan-Holger Hennies)

Ein Film über 50 Jahre Lateinamerika Nachrichten. Wo könnte dieser beginnen? Was würde dieser Film erzählen? An einem kühlen Frühlingsabend 2022 sitzt eine kleine Runde aus ehemaligen und aktiven LN-Redakteur*innen im Clash, der Kneipe unterhalb der Redaktionsräume der LN, und stellt sich diese Fragen.

Dass ich zu diesem Zeitpunkt inzwischen ein paar Jahre als Dokumentarfilmer arbeite, hat viel mit meinen journalistischen Anfängen im Redaktionskollektiv zu tun. Auch deshalb gefällt mir die Idee, einen Film über die LN zu machen, als sie mir ein weiterer Redakteur einige Zeit zuvor das erste Mal erzählt.

Bei Cocktails und Cumbia während der Linken Buchtage 2022 wird das erste Mal gedreht.

Wo also anfangen? Am besten in den Mehringhöfen in Berlin, genauer gesagt auf der vom Redaktionskollektiv geliebten Dachterrasse. Bei Cocktails und Cumbia während der Linken Buchtage 2022 wird dort das erste Mal gedreht. Aus der Kneipenrunde, in der die anfängliche Idee diskutiert wurde, ist eine Gruppe von Redakteur*innen geworden, die sich innerhalb des nächsten Jahres auf die Suche machen wird: Nach der Wiese in Hessen, auf der die LN angeblich gegründet wurden (Spoiler: Es gibt sie und wir haben sie gefunden). Aber vor allem auf die Suche nach dem, was das Kollektiv schon so viele Jahre zusammenhält.

Behind the scenes Die Filmgruppe spricht mit Bernd Pickert und Bert Hoffmann über die LN der 90er Jahre (Foto: Mirjana Mitrovic)

Es entsteht ein Film über Menschen, die weiter über das aktuelle Heft reden anstatt den Mauerfall mitzuerleben. Über feministische Revolutionen in Lateinamerika und innerhalb der Redaktion. Über alternativen Journalismus und kritische Solidarität. Über Schreibmaschinen und Open-Source-Software. Über Chili Con Carne und grüne Wiesen. Ein Film über Heftzyklen und die Liebe zum Print-Journalismus. Über kollektive politische Arbeit und Freund*innenschaft. Über prekäre Produktionsbedingungen und ehrenamtliches Engagement. Über Generationen von Redakteur*innen und die stetige Neuerfindung der LN. Nach über einem Jahr und vielen mehrstündigen Interviews mit ehemaligen und aktuellen Redakteur*innen aus allen Dekaden der Zeitschrift steht fest: Der Redaktionstisch lädt zum Verweilen ein, die Redaktionsräume wecken viele liebevolle Erinnerungen. Wir könnten noch ewig weiterreden.

Deutlich geworden ist aber auch, dass die monatliche Heftproduktion mit mal mehr und mal weniger sanftem Druck verbunden ist. Letztlich ist dieser sicher nicht unerheblich für das 50-jährige Bestehen der Zeitschrift. Auch der Film befindet sich nun im Schnitt, in dieser Ausgabe geben einige Filmstills und Auszüge von Interviews bereits einen Vorgeschmack. Ende September wird die Premiere stattfinden – schließlich bietet der 50. Geburtstag Anlass genug, um ihn mehrmals zu feiern.

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Die Revolte nicht verwelken lassen

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In Flammen Foto aus dem Herzen der Revolte (Foto: Real Fiction Filmverleih)

Am Ende seines letzten Dokumentarfilms Die Kordillere der Träume hatte der chilenische Regisseur Patricio Guzmán einen Wunsch geäußert: Chile möge seine Kindheit und seine Freude wiederfinden. Wenige Monate, nachdem der Film 2019 in Cannes Premiere feierte, sprangen Hunderte Schüler*innen über die Drehkreuze der U-Bahnhöfe in Santiago de Chile und lösten damit eine Revolte aus, die das Land von einem Tag auf den anderen umkrempeln sollte. „Chile hatte sein Gedächtnis wiedergefunden“, so beschreibt es Guzmán. Sein Wunsch schien in Erfüllung zu gehen.

Ein Jahr nach Beginn der Revolte fliegt der in Frankreich lebende Regisseur nach Chile und beginnt die Arbeit am Dokumentarfilm Mi País Imaginario – Das Land meiner Träume, der ab Mitte April auch in deutschen Kinos zu sehen ist. Obwohl er auf einen Umbruch in Chile gehofft hat, haben die Revolte und ihre Form Guzmán überrascht: Es gebe „keine Anführer, keine Ideologie, das ist neu“. Anders als in Guzmáns Naturtrilogie stehen diesmal auch nicht die eindrucksvollen Naturelemente metaphorisch für die komplexe Geschichte des Landes, sondern das Hier und Jetzt in der in Schutt und Asche liegenden Hauptstadt Santiago und die Menschen im Mittelpunkt. „Diese Bewegung trägt die Stimme und das Gesicht der Frauen“, heißt es im Film. Und wohl aus einer bewussten Entscheidung heraus, aber ohne es groß betonen zu müssen, hat Guzmán für Das Land meiner Träume ausschließlich Frauen interviewt. Neben intellektuellen Chileninnen, Verfassungsdelegierten und dem Performance-Kollektiv LasTesis kommen vor allem die zu Wort, die bei den Protesten in erster Reihe standen. „Mit der Revolte bin ich aufgeblüht“

Da ist zum Beispiel die Fotografin Nicole Kramm, die nach Beschuss mit einem Gummigeschoss der Carabineros die Sicht auf einem Auge fast gänzlich verloren hat. Guzmán begleitet eine Rettungssanitäterin, die sich im Straßenkampf um Verletzte kümmert und eine Landbesetzerin, an deren Beispiel die gesellschaftliche Ungleichheit in Chile wohl am stärksten deutlich wird. Besonders bleibt aber das einleitende Gespräch mit einer protestierenden Mutter im Gedächtnis. Es ist die Selbstverständlichkeit, mit der sie trotz aller Gefahren auf die Straße geht, ihr Hass auf Parteien und Institutionen und ein Satz, der einen an die ersten Tage der Proteste im Oktober 2019 erinnert: „Mit der Revolte bin ich aufgeblüht.“

Gemeinsam Krach machen Die Revolte brachte zu Hochzeiten mehrere Millionen Menschen auf Santiagos Straßen (Foto: Real Fiction Filmverleih)

Das Land meiner Träume bleibt ein typischer Guzmán-Film. Im Oktober 2020 sind die Bürgersteige von Santiago abgetragen und zu kleineren und größeren Steinbrocken zerklopft, die Polizei rast mit Wasserwerfern und gepanzerten Fahrzeugen durch die Stadt, Tausende Menschen üben sich in kreativen Protestformen und klopfen mit allem Möglichen im gemeinsamen Rhythmus an Mauern und Wände. Guzmán gelingt es, diese Atmosphäre filmisch einzufangen: Zuschauer*innen blicken entweder aus nächster Nähe oder aus der Luft auf die Masse der Protestierenden und das Geschehen. Die grundlegenden und radikalen Forderungen der Straßenkämpfer*innen verbindet er mit den ruhigen Einordnungen der Interviewten. Vereinzelt werden Schwarzweißfotos aus dem Alltag in Santiago eingeblendet, auch die Pandemie findet so Einzug in den Film. Dazu gesellt sich die Stimme des Regisseurs, der seine persönlichen Eindrücke verarbeitet.

Die Geschehnisse wecken in Guzmán, der selbst zu Beginn der Diktatur im September 1973 15 Tage lang als politischer Gefangener im Nationalstadion eingesperrt war, die Angst vor staatlicher Repression und dem Ausgang der Ereignisse. Vor allem machen ihm die Revolte, der anschließende verfassunggebende Prozess und der Amtsantritt von Gabriel Boric aber Hoffnung. Nicht nur in seinen Schilderungen werden Parallelen zur Allende-Zeit gezogen: Auf Archivaufnahmen sieht man Allende; die Menschenmassen um ihn genauso wie 2022 um Gabriel Boric; das ehemalige Kongressgebäude, in dem der Verfassungskonvent tagt. So stehen am Ende der Dokumentation die Zeichen wieder auf Veränderung und Aufbau, Guzmán sieht „allmählich ein neues imaginäres Land“ – das Land seiner Träume.

„Was wäre das Schlimmste, das passieren könnte?“, fragt der Regisseur die Verfassungsdelegierte Damaris Abarca. Sie antwortet: „Dass die neue Verfassung abgelehnt wird und die Rechte in der Politik wieder erstarkt“. Wer die Ereignisse in Chile weiter verfolgt hat, weiß, dass dieser schlimmste Fall heute eingetreten ist, und wird Guzmáns neuen Film voller Träume und Hoffnungen daher mit Wehmut ansehen. Angesichts aktueller Entwicklungen scheint statt dem hoffnungsvollen Fazit eine im Film aufgeworfene Frage passender: „Ich sorge mich um den Ausgang dieses Kampfes. Wer wird zu den Verlierern und wer zu Siegern werden?“

Dass der schon vergangenes Jahr fertiggestellte Film erst jetzt in die deutschen Kinos kommt, tut der Tatsache keinen Abbruch, dass Guzmán der Revolte mit Das Land meiner Träume ein sehr gefühlvolles Zeitdokument geschaffen hat. Es bleibt zu hoffen, dass dieses auch hierzulande ein großes Publikum finden und berühren kann. Vielleicht hilft der Film auch dabei, sich auf die ursprüngliche Kraft der Revolte zurückzubesinnen. Denn angesichts des aktuellen Stillstands scheint es unerlässlich, dass der Druck der Straße zurückkommt und die Revolte wieder aufblüht.

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Erschütternd wie ein Spielfilm

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Am 9. Dezember des Jahres 1985 widerfuhr den Kläger*innen gegen die abscheulichen Verbrechen der argentinischen Militärdiktatur Gerechtigkeit. Nach einem über 6-monatigen Verfahren, dem sogenannten Prozess gegen die Juntas (Juício a las Juntas), verurteilte zum ersten Mal eine Demokratie selbst, die vorherigen Verbrechen der Diktatur im eigenen Land.

© Memoria Abierta

Bereits im vergangenen Jahr lief mit Argentina 1985 ein fiktionalisierter Film über den Prozess (mit Superstar Ricardo Darín in der Hauptrolle) auf dem Filmfestival in Venedig. Um die filmisch-dokumentarische Aufarbeitung der Verurteilung der Militärjunta hat sich nun Regisseur Ulises de la Orden verdient gemacht. Er vollendete die Mammutaufgabe, aus 530 Stunden Videomaterial der Gerichtsverhandlungen einen dreistündigen Dokumentarfilm zu destillieren. Der Vergleich mit dem emotionalen Argentina 1985 ist interessant. Denn El Juicio kommt ohne Interviews, ohne Off-Kommentar und fast ohne musikalische Untermalung aus. Das klingt im Zusammenhang mit der Länge erst einmal trocken. Dennoch steht er dem Spielfilm an Dramatik kaum nach, denn Regisseur de la Orden ist auch ohne diese Mittel eine packende und erschreckende Bestandsaufnahme über die Zeit der argentinischen Militärdiktatur gelungen. Zum einen liegt das an der gekonnten Montage des Filmes. De la Orden lässt die Zeug*innen und Anwälte als Gegenspieler*innen auftreten und legt ihre Strategien und Charaktere offen. Durch die sehr emotionalen Zeug*innenaussagen und das kalte und zynische Verhalten der angeklagten Militärs, das sich in Habitus und Argumentation ausdrückt, bleibt diesbezüglich nichts im Unklaren. Selten waren Gut und Böse so deutlich erkennbar, wie in diesem Prozess. Während die Opfer der Diktatur im Zeug*innenstand teils unter Tränen von unfassbaren Unmenschlichkeiten und Gräueltaten berichten, sehen die Angeklagten ihnen abschätzig zu, Zeitung lesend und Kette rauchend (Zigaretten waren 1985 im Gerichtssaal noch allgegenwärtig). Mehr und mehr fügt sich dabei ein Mosaik des Grauens aus den sieben Jahren der argentinischen Militärregierungen zwischen 1976 und 1983 zusammen.

Kindsentführungen, Gefangennahmen, Raub, Folter, Zwangsarbeit, Verschwindenlassen, kaltblütiger, massenhafter Mord: Zu jedem dieser Verbrechen sagt im Film mindestens ein*e Zeug*in in einer Deutlichkeit vor Gericht aus, die keinen Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Aussagen lassen. Die Reaktion der Militärs: Gleichgültigkeit, Rechtfertigungen, sogar Unschuldsbeteuerungen. Man habe „christliche Werte gegen Marxisten“ verteidigen müssen, sehe sich einer „Inquisition“ und „Nürnberger Prozessen“ ausgesetzt, könne sich nicht erinnern, auf „menschliche Ziele“ geschossen zu haben oder nicht. Die Zeug*innen beklagen weinend, dass die Massengräber ihrer Kinder nicht einmal wieder zugeschaufelt worden seien – die Angeklagten beschweren sich, dass sie im Gerichtssaal auf zu schlechten Plätzen sitzen würden. Besser als sie selbst hätte niemand ihre kalte Grausamkeit und Weltfremdheit illustrieren können. Symbolisch dafür steht auch das Duell der Anwälte der beiden Parteien – der engagierte Julio Cesar Strassera (Anklage) gegen den schmierigen Juan Maria Orgeira (Verteidigung) – auf das Regisseur de la Orden den Film mehrfach fokussiert.

El juicio ist ein hervorragend geschnittener Dokumentarfilm über einen Prozess, der auch 40 Jahre nach Ende der Militärdiktatur nichts von seiner Relevanz verloren hat. Die Statements der gefolterten, entführten, ihres Hab und Guts und ihrer Kinder beraubten Menschen im Zeug*innenstand sind erschütternd und wegen der Ungeheuerlichkeit der geschilderten Verbrechen teils schwer zu ertragen. Wer sich dennoch auf die drei Stunden Dokumentation einlässt, bekommt ein eindrucksvolles Zeitdokument zu sehen, das in allen Facetten zeigt, was es bedeutet, in einer Diktatur zu leben. Dabei nimmt El juicio emotional so mit, dass man sich am Ende den Zuschauer*innen im Gerichtssaal anschließen möchte. Diese erhoben sich – obwohl eigentlich untersagt – geschlossen von ihren Sitzen, und klatschten laut Beifall, nachdem Chefankläger Strassera sein Schlussplädoyer beendet hatte. Seine letzten Worte lauteten: „¡Nunca mas!“ – „Nie wieder!“

Triggerwarnung: Drastische verbale Schilderungen von Gewalt und sexuellen Übergriffen

LN-Bewertung: 4/5 Lamas

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Schmerzhafte Hingabe

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Was bleibt von einem Menschen, wenn er sich an nichts mehr erinnern kann? Schon oft haben sich  Filmemacher*innen dieser Frage gewidmet und die Antwort war meist ein ernüchterndes: Nicht viel. In fiktionalen Werken wie Memento oder Die Bourne Identität lässt der Erinnerungsverlust Menschen zu getriebenen, empathielosen Kampfmaschinen werden. Wie Angehörige von Alzheimer-Patient*innen wissen, hat das mit der (nicht weniger schwierigen) Realität kaum etwas zu tun. Ein besonders schmerzhaftes Beispiel aus dem echten Leben hat die chilenische Filmemacherin Maite Alberi mit The Eternal Memory jetzt dokumentarisch verarbeitet.

© Micromundo, Fabula

The Eternal Memory folgt dem früheren chilenischen Fernsehjournalisten Augusto Góngora, der heute an Alzheimer leidet und pflegebedürftig ist und seiner Frau Paulina Urrutia, ehemalige Kulturministerin Chiles, die sich liebevoll um ihn kümmert. Das Besondere an Góngora ist – oder vielmehr war -, dass er sein Lebenswerk der Erinnerung gewidmet hat. Einer Erinnerung, die sich während und nach der Diktatur Pinochets mit deren Verbrechen und ihrer Aufarbeitung beschäftigt hat. Tragischerweise verliert gerade dieser Mann, der sein Leben der Erinnerungskultur gewidmet hat, nun nach und nach sein Gedächtnis.

Finanziell geht es dem Paar nicht schlecht, sie wohnen in einem hübschen Häuschen im Grünen, wo sich der Film auch zum großen Teil abspielt – unterbrochen nur von Archivmaterial, das kurze Flashbacks auf Augustos Leben und Arbeit wirft. Sein Zustand, das ist deutlich zu erkennen, verschlechtert sich im Laufe der Dreharbeiten des Films rapide. Herrschen am Beginn noch Lebensfreude und Optimismus vor („Ich möchte nicht sterben!“), schwindet diese im weiteren Verlauf der Dokumentation immer mehr. So liebenswert der alte Mann auch ist, es lässt sich nicht übersehen, dass er Dinge, die Paulina, seine Hauptbezugsperson ihm erzählt, nur noch wiederholt und nicht wirklich weiß, worüber er spricht. Am Bittersten ist, dass irgendwann das Gefühl entsteht, er sage gewisse Dinge nur, um ihr zu gefallen. Denn sie, die ihn nach wie vor sichtbar liebt (und ihn erst kurz vor Ausbruch seiner Krankheit nach 20-jähriger Beziehung geheiratet hat) reibt sich im Kontakt mit ihm völlig auf, versucht verzweifelt, ihm glückliche Tage ins Gedächtnis zu rufen („An was möchtest du dich heute erinnern?“), verliert fast die Fassung, als er sie eines Tages nicht mehr erkennt. Dass Augusto sich manchmal sogar für seinen Zustand entschuldigt, bestärkt noch das Gefühl einer schmerzhaften beiderseitigen Abhängigkeit.

Maite Alberi bleibt in ihrem filmischen Porträt sehr nahe an ihren beiden bekannten Protagonist*innen. Augusto und Paulina sind bis auf die Rückblenden aus Góngoras Leben und einem kurzen Besuch seiner Tochter die einzigen Personen, die im Film zu sehen sind. Dadurch entstehen große Intimität und viele berührende Momente, die angesichts der Privatheit des Gezeigten manchmal aber an der Grenze zum Voyeurismus stehen. Wenn Augusto in einem Anfall von Verzweiflung völlig die Orientierung verliert und bemerkt, er möchte nun nicht mehr lange leben, fragt man sich beim Zusehen, ob er wohl selbst seine Zustimmung dafür gegeben hätte, in so einem Moment potenziell von Millionen von Menschen beobachtet zu werden. Zudem macht die isolierte Fokussierung auf die Zweierbeziehung von Augusto und Paulina die Bewertung des Films zur Geschmackssache. Für die einen kann der Film als bewegendes Dokument von Liebe und Hingabe unabhängig von den Lebensumständen gesehen werden. Für andere könnte wegen des Verzichts auf eine externe Einordnung der Krankheit (beispielsweise durch  eine*n medizinische*n Expert*in) am Ende des Films nicht mehr als Schmerz und das Gefühl bleiben, dass der Kampf gegen Alzheimer selbst bei liebevollster Pflege ein hoffnungsloser Kampf gegen Windmühlen ist.

LN-Bewertung: 3/5 Lamas

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DIE SPIRALE VON CHAOS UND ZEIT

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© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Ouvertures vermittelt einen zeitgenössischen Blick auf die Geschichte der Sklavenaufstände, die zur Gründung des Staates Haiti geführt haben. Im Mittelpunkt steht Toussaint Louverture, der Anführer der Haitianischen Revolution. Der Dokumentarfilm beginnt mit einer Spirale, danach wird eine Bibliothek in Paris eingeblendet, wo ein studentischer Forscher aus Haiti die Memoiren von Louverture liest. Die Szene ändert sich danach schlagartig, der Student marschiert durch den Schnee auf die Burg Château de Joux im Jura-Gebirge (Französische Schweiz) zu, wo der Revolutionsführer 1803 verstorben ist und erkundet alle Räume, auch die Todeszelle von Louverture. Im weiteren Verlauf des Films geht es von den Stalaktiten (in einer Höhle unter der Burg), durch die der Forscher die Vergangenheit zu lesen versucht, zurück nach Haiti. Zur selben Zeit, rund 7.700 km auf der anderen Seite der Welt, in Port-au-Prince, übersetzt eine Gruppe von Schauspieler*innen die Szenen der letzten Tage vor Louvertures Tod von Französisch auf Haitianisches Kreol. Beim Spielen eines Theaterstücks von Édourd Glissant verschmelzen die Schauspieler*innen immer mehr mit ihren Rollen und spüren die Anwesenheit des Geistes von Louverture.

Schnell wird klar, dass der Dokumentarfilm kein konventioneller westlicher Film ist, sondern ein Film aus haitianischer Perspektive. Besonders der Teil, der in Haiti spielt, ist geprägt von unzähligen haitianischen Symbolen, Einfluss des Voodoos, Musik (von Perkussion bis Hip Hop) und der Sicht der Haitianer*innen auf Revolution, Kolonialisierung und Weltordnung. Das Symbol der Spirale stellt dabei das Chaos der Welt dar, das durch die Sklaverei verursacht wurde und das Orte unabhängig von Ort und Zeit vereint. Der gesamte Film ist spiralförmig aufgebaut, es gibt Ortswechsel von Frankreich, Schweiz und Haiti, die alle miteinander durch die Geschichte von Toussaint Louverture verbunden sind. Für  den britischen Filmregisseur Louis Henderson und den französischen Produzenten Olivier Marbeouf stellt genau diese Symbolik einen Versuch dar, ein kreolisches Kino zu erschaffen, „wo Zeit und Raum auf den Kopf gestellt werden.“ Zusammen mit acht haitianischen Schauspieler*innen haben sie das Living and the Dead Ensemble gegründet und Ouvertures in eine Theaterinszenierung verwandelt, die vom Geist des Revolutionsführers heimgesucht wird.

© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Die Proben des Theaterstücks erstrecken sich über mehrere Tage an verschiedenen Schauplätzen in Port-au-Prince, meistens im Freien, bei Tag und Nacht. Die Theaterszenen bestehen aus Wiederholungen und Improvisation und vermischen sich in den Pausen mit Gesprächen über Feminismus, Identität und der Illusion des Kosmopolitismus. Der Film ist für das westliche Auge etwas zu lang geraten und einige Szenen hätten gekürzt werden können. Besonders die Anfangsszenen in Frankreich und der Schweiz sind etwas langatmig und man wartet darauf, dass die Geschichte in den Gang kommt.

Davon abgesehen ist Ouvertures jedoch ein sehr gelungener Dokumentarfilm, der Haiti aus dem Blickwinkel seiner Bewohner*innen darstellt und mit einem Hauch von Magischen Realismus verknüpft. Das Filmdebüt ist nicht nur eine Hommage an Toussaint Louverture, sondern auch eine Kritik am Postkolonialismus, ein Empowerment der Haitianer*innen und ein Aufruf Haiti trotz aller Armut und Probleme zu schätzen und an den Fortschritt zu glauben. Ein sehr detailreicher, spannender und innovativer Dokumentarfilm, der besonders für Haiti-Interessierte und Theaterliebhaber*innen zu empfehlen ist.

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SCHLICHT UND EINFACH VERSPIELT

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Die faltigen Hände zittern, als sie über das Klavier gleiten. Scheinbar orientierungslos tasten sie die Abstände zwischen den Tönen ab, rücken die vergilbten und zerfledderten Notenblätter zurecht. Doch dann bricht die Anfangssequenz von Medium die erzeugten Erwartungen: Die eben noch so müden Finger beginnen ihren Tanz über die Tasten, konzentriert und ohne Fehler führen die Hände eine perfekte Inszenierung des Intermezzo Opus 117 Nr. 3 von Brahms auf, dessen Melodien den ganzen Film begleiten werden.

Die Hände, denen die gut einstündige Dokumentation aus Argentinien eine so eindrückliche Szene widmet, gehören Margarita Fernández. Die inzwischen über 90 Jahre alte Pianistin und Künstlerin aus Buenos Aires ist eine langjährige Freundin des argentinischen Filmemachers und Autors Edgardo Cozarinsky. Dass der Regisseur die Porträtierte gut kennt, fällt bald auf: keine einleitenden Worte über Fernández, kaum biografische Bezüge oder Anekdoten. Cozarinsky konzentriert sich in Medium allein auf Margarita Fernández als Künstlerin und Vermittlerin – zwischen Film, Musik und Theater ebenso wie zwischen Jung und Alt. Historische Aufnahmen von Theater- und Musikperformances werden mit aktuellen Szenen kombiniert, die den Alltag der Pianistin zeigen. Darin wandert sie durch die Stadt und vermittelt ihren jugendlichen Schüler*innen das Werk von Komponisten aus dem 19. Jahrhundert, mit deren Persönlichkeiten sie sich intensiv auseinandergesetzt hat. Deren Musik, etwa die von Chopin oder Brahms, versteht Fernández als Quelle menschlicher Gesten.

So schön anzusehen diese intensive Beschäftigung mit der Musik auch ist, lässt Cozarinskys Dokumentation gleichzeitig zu viele interessante Aspekte von Margarita Fernández‘ Leben unerwähnt und driftet in Schlichtheit ab. Die freundschaftliche Beziehung zwischen Pianistin und Filmemacher wirft Fragen auf, die filmisch nicht beantwortet werden. Cozarinskys Annäherung auf persönlicher und musikalischer Ebene sieht über die interessante Biografie der Künstlerin hinweg, ihr politisches Engagement wird nur angedeutet, über ihre Herkunft erfahren die Zuschauer*innen nichts. Die Einzelheiten ihrer musikalischen und spirituellen Auseinandersetzung mit romantischen Komponisten mögen für Freund*innen und Fans von Margarita Fernández interessant sein, für Außenstehende fehlen jedoch von Anfang an zu viele Informationen über sie als Person. Auch die zuweilen sehr inszeniert wirkenden Dialoge zwischen Pianistin und Musikschüler*innen passen zu dem künstlerisch anmutenden, aber insgesamt zu oberflächlichen Filmprojekt. Abseits der sehr gelungenen und beeindruckenden Eingangssequenz schafft Medium leider nur eine blasse Erinnerung.

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UNGEAHNTE REALITÄTEN

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© Spectre Productions, Stenar Projects

Kurzfilm-Fans haben es bei der Berlinale nicht immer leicht. Im Programm finden sich zwar meist zahlreiche Beiträge des Formats, aber neben dem offiziellen Programm Berlinale Shorts sind viele in anderen Sektionen versteckt. Abgesehen davon macht auch die fehlende regionale oder thematische Einteilung die Entscheidung für einen Kurzfilmblock oft schwierig. Umso schöner, dass die Berlinale-Sektion Forum Expanded dieses Jahr drei halbstündige Kurzdokumentationen aus Lateinamerika im Paket zeigt, die noch dazu ähnliche Themen behandeln (indigene bzw. rurale Gemeinschaften). Ein gelungenes Experiment, denn alle drei Filme sind durchaus sehenswert.

Die Reise in entlegene Regionen des südamerikanischen Kontinents führt zunächst nach Kolumbien. In Jiíbie zeigt Regisseurin Laura Huertas Millán die traditionelle Herstellung von grünem Koka-Pulver in der indigenen Gemeinschaft der Muiná-Muruí im kolumbianischen Amazonasgebiet. Für die Muiná-Muruí ist die Koka-Pflanze ein heiliges Medium, das für rituell-spirituelle und medizinische Zwecke benutzt wird. An rituellen Stätten, den Malokas wird das Jíibie oder Mambe genannte Pulver während gemeinschaftlicher Versammlungen konsumiert, um den kommunikativen Austausch und die Entscheidungsfindung zu fördern. Anders als das mit Chemie vermischte weiße Kokain ist Jíibie ein rein natürliches Produkt, das nur aus den Blättern des Kokastrauchs und des Yarumobaums besteht. Der Film zeigt in ruhigen Bildern die traditionelle Verarbeitung der Pflanzen (Ernte, Rösten, Mahlen, Koka mit Yarumo-Asche mischen, Sieben), untermalt mit rituellen Erzählungen der Muiná-Muruí. So kreiert Jiíbie ein gutes Gefühl für die spezielle Bedeutung der heiligen Pflanze, ohne allerdings Aufnahmen der Versammlungen, auf denen das Koka-Pulver als Vermittlung zur kollektiven Erfahrung eingesetzt wird, zu zeigen.

Weniger meditativ geht es in Jogos Dirigidos von Regisseur Jonathas de Andrade zu. Der Film zeigt die Bewohner*innen der 900-Seelen-Gemeinde Várzea Queimada („Verbrannte Ebene“) im Hinterland des nordöstlichen brasilianischen Bundesstaates Piauí. Die Besonderheit der Siedlung besteht darin, dass dort überdurchschnittlich viele taubstumme Menschen leben. Die kommunale Infrastruktur ist jedoch sehr schwach ausgeprägt, so dass für sie keine Gebärdendolmetscher*innen zur Verfügung stehen. Statt zu jammern, hat die Dorfgemeinschaft aber aus der Not eine Tugend gemacht und kurzerhand ihre eigene Gebärdensprache erfunden. Die ist, wie im Film schnell klar wird, sehr lebendig und expressiv und auch für Nicht-Eingeweihte relativ leicht verständlich. Die Aufnahmen zeigen die titelgebenden Jogos Dirigidos („angeleitete Spiele“), bei denen die Bewohner*innen mit großer Begeisterung Kinderspiele wie Stuhltanz oder Ochs am Berg durchführen und dann auf einer Bühne in der selbst entwickelten Gebärdensprache Geschichten aus ihrem Leben preisgeben. Dabei werden die Erzählungen zunächst meist ohne Erklärung gezeigt und danach noch einmal mit Untertitelung der wichtigsten Wörter und Ausdrücke wiederholt. Interessant ist das nicht nur aus sprachlichen Gesichtspunkten, sondern auch, weil die Geschichten viel über das nicht immer einfache Leben in der ländlichen Umgebung der brasilianischen Peripherie verraten. Die Lebensfreude der Bewohner*innen und deren oft emotionale Reaktionen beim Spiel und beim Hören der Geschichten machen Jogos Dirigidos zu einem aufschlussreichen und vergnüglichen Filmerlebnis.

Den Abschluss der Trilogie bildet der ebenfalls brasilianische Beitrag Apiyemiyekî? von Regisseurin Ana Vaz. Der Titel bedeutet „Warum?“ in der Sprache der indigenen Gruppe der Waimiri-Atroari aus dem brasilianischen Amazonasgebiet. Diese wurden Opfer des größten Genozids unter der Herrschaft der brasilianischen Militärdiktatur, der Film erzählt ihre Geschichte. Weil die Regierung Mitte der 1970er Jahre eine Straße nach Manaús baute, vertrieb sie die Waimiri-Atroari mit brutalen Mitteln aus ihrem Territorium, das auf dem Weg dorthin lag. Durch chemische Waffen wie Napalm und Massenexekutionen mit Macheten und Gewehren wurden bis zu 3000 Menschen ermordet. Erst 2019 kam es zum Prozess gegen die Regierung, der bis heute andauert.

Die Regisseurin verwendet für die künstlerisch ansprechende Dokumentation gemalte Bilder und erste schriftliche Zeugnisse der kurz vor dem Terror der Militärs alphabetisierten Mitglieder der indigenen Gemeinschaft. Visuell aufwändig werden diese wie transparente Folien über die reale Naturlandschaft des Gebietes der Waimiri-Atroari gelegt. Besonders gut gelingt dies bei den Aufnahmen von fließendem Wasser, auf die gezeichnete Boote montiert werden. Die grafischen und schriftlichen Zeugnisse dienen als Beweisstücke im Prozess gegen den Staat und bewahren eine kollektive Erinnerung der grausamen Begegnung mit den sogenannten „zivilisierten Menschen“. Die Frage nach dem Warum der Tötungen durch die „Zivilisierten“ wurde von den Indigenen am häufigsten gestellt und deshalb auch als Titel des Films ausgewählt. Mit Apiyemiyekî? ist Ana Vaz eine eindrucksvolle und visuell ambitionierte Verarbeitung eines der düstersten Kapitel der brasilianischen Militärdiktatur gelungen, die im Grunde einen Langfilm verdient hätte.

Das verbindende Element zwischen den drei filmischen Beiträgen ist der Einblick in lateinamerikanische Welten, deren Realitäten bislang vielen nicht bekannt sein dürften und die einfühlsam und informativ auf die Leinwand transportiert werden. Bleibt zu hoffen, dass trotz der etwas versteckten Platzierung als Programm 6 der Experimentalfilm-Sektion Forum Expanded viele diese empfehlenswerte Kurzfilm-Trilogie im Programm entdecken und auf dem Festival ansehen.

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