WHITENESS, TRANS KIDS, SKATERINNEN

Skaterin Grace Orsato als Bagdá im brasilianischen Berlinalebeitrag Meu nome é Bagdá © Luh Barreto

Für den ganz großen Wurf hat es für die lateinamerikanischen Filmemacher*innen nicht gereicht. Den Goldenen Bären für den besten Film der Berlinale gewann dieses Jahr vollauf verdient der iranische Beitrag There Is No Evil. Grund zum Trübsal blasen ist das aber bestimmt nicht, denn Lateinamerika war auf der Jubiläumsausgabe der Berlinale mit 35 Beiträgen mit so vielen Filmen wie lange nicht mehr vertreten und bot in ihnen ein beeindruckendes Panorama unterschiedlicher Themen und Lebensrealitäten des Kontinents.

Im Wettbewerb sorgte El prófugo aus Argentinien für einen starken Auftakt. Der enigmatische Film über die Vokalistin Inés, die ihre Stimmsicherheit verliert, beeindruckte mit großartiger Akustik und einem Plot, der selbst erfahrene Filmkritiker*innen in lange Diskussionen verstrickte. Dagegen war der brasilianische Beitrag Todos os mortos, der den Niedergang der Familie eines Kaffeebarons aus São Paulo um 1900 zeigt, ein kraftvolles und innovatives Statement, das den Rassismus, der unter der Regierung Bolsonaro wieder stark aufgeflammt ist, aus dem Blickwinkel der Critical Whiteness betrachtet und filmisch eine Brücke in die Gegenwart schlägt.

Überhaupt, Brasilien: Nicht weniger als 19 Beiträge hatte das flächenmäßig größte Land des Kontinents auf dieser Berlinale zu bieten. Die meisten davon haben völlig verdient ihren Weg in die verschiedenen Sektionen des Festivals gefunden. Von frechen Teenie-Komödien (Alice Júnior und Meu nome é Bagdá), über mutige und selbstbewusste queere Filme (Vento Seco und Vil, má) bis hin zu bislang eher unbekannten Einblicken in migrantische Communities (Cidade Pássaro) zeigte das brasilianische Kino einmal mehr die enorme kreative Bandbreite, die es schon die letzten Jahre auszeichnete. Doch damit könnte es in nächster Zeit erst einmal vorbei sein, denn die Regierung Bolsonaro hat die nationale Filmförderung gestrichen. Zumindest quantitativ wird sich der brasilianische Film deshalb auf etwas weniger fette Jahre einstellen müssen.

Argentinien war das zweite Fokus-Land auf dem Festival, zehn Filme schafften es ins Berlinale-Programm. Vor allem die Kurzfilme standen diesmal im Rampenlicht: Playback. Ensayo de una despedida (Teddy-Award für den besten queeren Kurzfilm) und vor allem El nombre del hijo (2 gläserne Bären) räumten Preise ab. Bis auf den Wettbewerbsbeitrag El prófugo und Isabella, eine reizvoll montierte Persönlichkeitsstudie über eine Shakespeare-Darstellerin, kamen die Langfilme allerdings diesmal nicht ganz an dieses hohe Niveau heran. Als weitere lateinamerikanische Länder waren unter anderem Kolumbien, Kuba, Mexiko, Peru und Uruguay vertreten.

Offizielle Berlinale-Preise für Lateinamerika verlieh dieses Jahr vor allem die Jugendfilm-Sektion Generation. In der Kategorie Großer Preis der Jury gingen die Gläsernen Bären sowohl in der Sektion Kplus (für Kinder geeignete Filme) wie auch in der Sektion 14Plus (ab 14 Jahre) nach Lateinamerika. Bei Kplus gewann Los Lobos, ein einfühlsames Porträt zweier Jungen, die mit ihrer Mutter illegal in die USA migrieren. Bei 14Plus wurde der Film Meu nome é Bagdá ausgezeichnet, der jugendliche Skaterinnen in São Paulo im Kampf gegen den Machismo zeigt. Und der argentinische Kurzfilm El nombre del hijo über den trans Jugendlichen Lucho gewann bei Kplus sogar zwei Preise, denn neben dem Gläsernen Bären für den besten Jugend-Kurzfilm siegte er auch in der Kategorie Spezialpreis der Jury. Einen wichtigen Preis gewann dieses Jahr auch der kolumbianische Regisseur Camilo Restrepo: Für das filmische Experiment Los Conductos aus der neuen Sektion Encounters erhielt er den Award für den besten Erstlingsfilm der Berlinale.

Die Berlinale bot wie immer nicht nur Gelegenheit, tolle Filme zu sehen, sondern auch die, Menschen dahinter zu treffen. Mit einigen von ihnen konnten wir während des Festivals interessante Interviews führen. Und natürlich haben wir zu fast allen Beiträgen aus Lateinamerika eine Rezension geschrieben. Viel Spaß beim Lesen!

DIE STIMMEN HINTER DEN BILDERN

© Thais Nepomuceno

 

Matias Mariani (Brasilien, Regisseur Cidade Pássaro) über…

… den Grund, einen Film über die Igbo-Community (Exil-Nigerianer*innen) in São Paulo zu machen:
„Ich habe selbst längere Zeit als Migrant in New York gelebt. Und ich erinnere mich an das Gefühl der Einsamkeit, aber auch des Glücks und der Individualität. Also haben wir Communities von neu nach São Paulo gezogenen Menschen gesucht. Wir haben festgestellt, dass es eine starke Migration aus afrikanischen Ländern nach São Paulo gab. Aber statt eine große Untersuchung zu machen, hatten wir die Idee, Portugiesischstunden zu geben. So kamen wir schnell mit der Igbo-Community in Kontakt und nach 6 Monaten sind wir dann nach Nigeria gefahren, um weitere Nachforschungen anzustellen.

… den Unterschied zwischen den multikulturellen Städten Berlin und São Paulo:
„Berlin und New York verstehen sich denke ich als migrantische Städte. Das ist dort Teil der Identität. In São Paulo findet das eher als Verklärung der Vergangenheit statt. „Damals, als die Japaner oder die Italiener kamen“, heißt es, als ob die Migration irgendwann aufgehört und plötzlich alle nur noch Paulistas (Einwohner*innen von São Paulo, Anm. d. Ü.) seien. Das wird also unter den Teppich gekehrt, dabei ist São Paulo schon immer ein großer Katalysator für Migration und Binnenmigration, zum Beispiel aus dem Nordosten.“

… die Perspektiven für brasilianische Filmemacher*innen unter Bolsonaro:
„Im Moment gibt es überhaupt keine zentralstaatliche Förderung mehr. Natürlich können wir noch weiter auf internationale und regionale Fonds zurückgreifen, zum Beispiel aus São Paulo und Pernambuco. Brasilien ist mit 19 Filmen bei der Berlinale vertreten, viele davon sind aber schon 2015 oder 2016 finanziert worden, also vor langer Zeit. Dieses Loch, das das Einfrieren der Mittel durch Bolsonaro geschaffen hat, werden wir in den nächsten beiden Jahren schon spüren. Die Zahl der Filme, die auf der Berlinale gezeigt werden können, wird drastisch sinken.

 

© Thais Nepomuceno

 

Natalia Meta (Bild oben, Argentinien, Regisseurin) und Érica Rivas (unten, Argentinien, Hauptdarstellerin), beide El prófugo, über…

… die Gratwanderung des Films zwischen Traum und Wirklichkeit:

Natalia Meta: „Wir fragen uns im Leben ständig, was real und was nur eingebildet ist. Das hat mit Identität zu tun und mit dem Versuch des Individuums, logische Prinzipien, Rationalität aufzubauen. Ich habe Philosophie studiert und mich schon da mit dem Prinzip der Identität bei Aristoteles beschäftigt. Das Kino liebe ich deshalb so sehr, weil man hier nicht zwischen Realität und Fiktion oder Vorstellung unterscheiden muss. Im wirklichen Leben müssen wir natürlich rational handeln, aber im Film muss ich das nicht. Da kann ich diese Widersprüche auch mal stehen lassen. In El prófugo geht es aber nicht um eine psychologische Perspektive. Das war überhaupt nicht meine Idee.“

Érica Rivas: „Für mich war es auch schwierig herauszufinden, was mit meiner Figur Inés passiert, deren Stimme plötzlich nicht mehr so funktioniert, wie sie will. Das lässt sich nur schwer erklären. Wir hatten auch ganz unterschiedliche Interpretationen. Man kann interpretieren, dass sie verrückt ist, dass sie unter einem traumatischen Erlebnis leidet. Oder, dass es in dem Film um Traum und Realität geht. Die Parameter der Realität – wie definieren wir Realität? Was aber in allen Interpretationen enthalten ist – das sagt auch Natalia – ist, dass Inés eine Frau ist, deren Antrieb ihre Wünsche sind.“

… Feminismus in El prófugo und in Film und Gesellschaft Lateinamerikas
Natalia Meta: „In El prófugo geht es viel um die Autonomie von Frauen. Die Freiheit des Denkens hat bei der Hauptfigur Inés auch viel damit zu tun, dass sie auch mal nicht antworten muss. Zum Beispiel, wenn ihr Freund unbedingt wissen will, was in ihren Träumen passiert. Es geht also nicht nur um eine Autonomie des Körpers, die natürlich sehr wichtig ist, sondern auch um die der Gedanken.“

Érica Rivas: „Ich sehe mich als feministische Aktivistin und der Ort, an dem ich dafür kämpfe, ist meine Arbeit. Beim Betrachten von Filmen brauchen wir einen neuen Blick, eine andere Art von Narrativen, von Protagonistinnen. Wenn wir als Frauen unsere Rechte fordern, zum Beispiel legale, sichere und kostenlose Abtreibungen, dann reden wir nicht über Zahlen und prozentuale Anteile, die mehr werden müssen. Wir sprechen über einen Paradigmenwechsel. Das ist kein Krieg der Geschlechter, wir können schließlich auch nicht nur an zwei Geschlechter denken. Diese neue Welle des Feminismus kämpft auch für andere, sie ist antikolonial, antipatriachal, antikapitalistisch.“

© Thais Nepomuceno

 

© Thais Nepomuceno

 

Camilo Restrepo (Kolumbien, Regisseur, Los Conductos), über…
…seine Herangehensweise als Filmemacher:
„Ich versuche einen komplexen Blick, eine Herangehensweise, die das Publikum interpretieren muss. Was gesagt wird, muss man nicht unbedingt sehen. Die Tonspur erklärt eine Sache, während die Bilder eine andere zeigen. Aus beiden Dingen wird die Erzählung konstruiert. Oft werden im Kino in Bild und Ton die gleichen Dinge dargestellt. Das erscheint mir manchmal redundant. Deshalb nennt man das Kino eine audiovisuelle Erfahrung, ein visuelles Panorama. Nur, dass einige Filme die Audio-Hälfte vergessen.“
…seine Verbindung mit der Filmindustrie:
„Ich komme ursprünglich nicht vom Film, sondern von der Malerei. Ich versuche, mit Farben zu spielen, eine visuelle Palette zu zeigen. Ich war nie Teil der normalen Filmindustrie. Ich habe keine Ahnung, wie man normalerweise Filme in Kolumbien oder Frankreich, wo ich auch gelebt habe, produziert. Meine Filme sind immer ein bisschen selbstgebastelt, aus wenigen Stücken und mit wenig Geld zusammengebaut. In Frankreich wie in Kolumbien gibt es aber eine cineastische Peripherie, die genau so ihre Filme macht und dabei sehr kreativ ist.
… die aktuelle politische Situation in Kolumbien:
Mein Film ist keine dezidierte politische Kritik an Kolumbien, sondern an den Grenzen zwischen Gut und Böse. Das ist kein ausschließlich kolumbianisches Problem, hat in Kolumbien aber eine sehr große Bedeutung, weil sich diese Grenze dort sehr einfach verschiebt. In dem Film geht es um Manipulation. Über Leute, die sagen: „Das, was du für schlecht hältst, ist doch gut!“, obwohl sie das nur glauben machen wollen, um einen auszunutzen. Im Leben muss man sich ständig zwischen Gut und Böse entscheiden. Das große Problem in Kolumbien momentan ist für mich, dass diese freie Entscheidung nicht für alle möglich ist. Oder besser gesagt, die Leute können schon ihre Unzufriedenheit mit bestimmten Gruppen ausdrücken. Aber das bedeutet dann für sie auch, dass sie sich dadurch in große Gefahr begeben.

 

© John Trengove

 

Marco Dutra (Bild oben) und Caetano Gotardo (unten; Brasilien, Regisseure Todos os Mortos) über…

… das Konzept und die zeitliche Einordnung ihres Films:
Caetano Gotardo: „Die Zeit, in der der Film spielt, hat eine Menge damit zu tun, wie unsere Gesellschaft heute organisiert ist. Das Konzept war es also, auf diese Zeit mit den Augen der Gegenwart zu blicken und zu verstehen, wie sich diese verschiedenen Zeitebenen bis heute vermischen. Und zwar nicht nur in der Art und Weise, wie die Gesellschaft organisiert ist, sondern auch, wie die Leute sich verhalten. Das haben wir im Film versucht, nicht nur rational, also durch Dialoge, sondern auch auf der Gefühlsebene, cineastisch, auszudrücken. Wir haben mit den Zeitebenen gespielt und deshalb immer mehr verschiedene Bilder und Geräusche aus der Gegenwart einfließen lassen, obwohl der Film am Ende des 19. Jahrhunderts spielt.“

Marco Dutra: „Das Ende der Sklaverei war eigentlich der symbolische Todesstoß für die koloniale Ära und nun dachten alle in Brasilien: „Jetzt kommt unsere große Zeit!“ Aber das ist nicht wirklich passiert, weil Brasilien es nie geschafft hat, sich in eine wirklich demokratische Gesellschaft zu verwandeln.“

… über Fortschritte und Versäumnisse in der gesellschaftlichen Entwicklung Brasiliens:
Caetano Gotardo: „Wir waren in Brasilien lange geblendet von dem Konzept der„Racial Democracy“, das auch von europäischen Wissenschaftlern in Brasilien beschrieben wurde. Die Wahrheit ist aber, dass diese „Racial Democracy“ für die Schwarze Bevölkerung nie existiert hat. Die Kluft zwischen den Chancen, die sie hatten und denen der weißen Bevölkerung war immer enorm. Klasse und race sind in Brasilien untrennbar miteinander verbunden, wegen der Strukturierung der Gesellschaft nach dem Ende der Sklaverei. Und ich denke, einige Verbesserungen, die hätten gemacht werden können, sind wegen dieser falschen Idee, dass es in Brasilien keinen Rassismus gibt, nicht gemacht worden. Zum Glück hat das Konzept in den letzten Jahren immer mehr angefangen zu bröckeln und uns wird bewusst, dass Brasilien ein großes Rassismusproblem hat. Seit der Regierungszeit von Lula und Dilma gibt es zum Beispiel Quotenregelungen für Schwarze in den Universitäten. Aber von Gleichheit sind wir natürlich immer noch weit entfernt. Die aktuelle Regierung will zum Beispiel wieder zurück zur Idee, dass es keinen Rassismus in Brasilien mehr gibt und wir keine inklusive Politik mehr brauchen. Was natürlich total falsch ist.“

… über das Konzept der „Whiteness“ in Todos os mortos und ihre eigene Positionierung:
Caetano Gotardo: „Wir beide werden in Brasilien als weiß gesehen und haben die Privilegien weißer Menschen.“
Marco Dutra: „Natürlich sind wir ein totaler Mix, aber wir werden als weiß wahrgenommen. In Brasilien wird oft nicht nach Abstammung, sondern nach dem Aussehen beurteilt. Für uns sind unsere Vorfahren aber wichtig, wir wollen wissen, wo wir herkommen. Meine Familie kommt zum Beispiel aus Syrien und Palästina. Auch im Film kommt ein Mädchen aus Palästina vor. Das war ein Versuch, zu zeigen, dass zu dieser Zeit Menschen aus allen möglichen Teilen der Welt nach Brasilien kamen: Japan, Italien, Palästina, Syrien, Libanon. Das ist eine große Mischung, aber es gibt „Whiteness“ und „Blackness“.

Caetano Gotardo: „Die Vermischung der unterschiedlichen races begann in Brasilien als ein offizieller Plan, „Blackness“ zu eliminieren – ein „Whitening“ der Bevölkerung. Den weißen Einwanderern wurde die Ankunft in Brasilien leichter gemacht. Nach diesem Plan sollte Brasilien 100 Jahre nach dem Ende der Sklaverei dann komplett weiß sein.
Auch Filmemachen in Brasilien ist vor allem eine Tätigkeit der weißen Elite. Aber glücklicherweise hat sich das in den letzten Jahren auch angefangen zu ändern. Es gibt mehr und mehr Schwarze Filmemacher*innen auch aus ärmeren Regionen. Und es ist in unseren täglichen Diskussionen Thema, dass wir mehr Diversität im Kino brauchen.“

© Beth Gotardo

VERZWICKTE ZEITEN

© Trapecio Cine / Le Fresnoy

12 Steine wirft Muriel ins Wasser, bevor sie einen Entschluss fasst. Hat sie keine größeren Probleme damit, fliegen alle schnell in den Fluss und sie kann die Entscheidung treffen. Plagen sie aber Zweifel und bleibt ein Stein zu lange in der Hand, nimmt sie davon Abstand.

Muriel (María Villar) ist die Protagonistin in Matías Piñeiros ganz schön kniffliger Charakterstudie Isabella, deren Ausgangssituation aber eigentlich recht simpel erscheint: Muriel ist mäßig erfolgreich in ihrem Job als Schauspielerin, möchte aber unbedingt den Job als Isabella in Shakespeares Theaterstück Maß für Maß ergattern. Außerdem muss sie ihren Bruder Miguel, mit dem das Verhältnis aber eher schwierig ist, um Geld anpumpen. Um an ihn heranzukommen, freundet sie sich mit seiner Geliebten Luciana (Agustina Muñoz) an, die auch Schauspielerin ist und ihr deswegen praktischerweise gleich beim Üben fürs Vorsprechen helfen kann. Doch um Erfolg zu haben, muss Muriel erst einmal ihre Selbstzweifel besiegen.

Isabella bezieht seinen Reiz nicht aus dem Inhalt, sondern aus der Struktur des Erzählens. Der Plot wechselt zwischen (mindestens) drei Zeitebenen hin und her – erkennbar meistens nur an Muriel, die im Verlauf des Filmes schwanger wird und ein Kind bekommt. Man muss oft höllisch aufpassen, um die Versatzstücke im Kopf richtig zusammenzupuzzeln. Manches bleibt bis zum Schluss nicht eindeutig klar. Ein Beispiel ist die Figur der Luciana, die sich für Muriel gleichzeitig als Freundin und Konkurrentin entpuppt: Ist ihre Hilfe und Freundlichkeit echt oder spielt sie alles nur vor, um ihren eigenen Vorteil zu suchen? Auch Muriels Versuche, die Rolle der Isabella zu ergattern, geben Rätsel auf. Tritt sie nur einmal oder öfter zum Vorsprechen an? Weil vieles zwischen den auf der Leinwand gezeigten Zeitebenen unerzählt bleibt (zum Beispiel die Geschichte von Muriels Schwangerschaft) bleibt viel Raum zur Interpretation, vor allem was das Verhältnis der Personen untereinander betrifft.

Der Film ist aber nicht nur ein schlau komponiertes Ratespiel, sondern thematisiert fast nebenbei das prekäre Leben als Schauspieler*in in Argentinien. Selbst Luciana, die in ihrem Beruf deutlich erfolgreicher ist als Muriel, muss ständig um Aufträge kämpfen und sich ausführlich darauf vorbereiten. Die Geldprobleme sind im Hintergrund ständig präsent, auf einen Job einfach so zu verzichten, ist ein Luxus, den sich nicht jede*r leisten kann. Die Situation führt dazu, dass Muriel häufig die Frage quält, ob sie die richtige Berufswahl getroffen hat. Auf einer Meta-Ebene kann der Film deshalb auch als Parabel über Entscheidungsfindungen in einer wichtigen Lebensphase interpretiert werden. Piñeiro setzt dabei Farbcodes ein und untergliedert den Film in Einzelteile. Das zu Beginn eingeführte Motiv der 12 Steine taucht immer wieder auf. Letztlich dreht sich alles um die Frage, ob es mutiger ist, einen schwierigen Weg weiterzugehen oder ihn in Richtung einer möglicherweise ungewissen Zukunft zu verlassen.

Isabella ist ein Film, der seine Zuschauer*innen durch die ungewöhnlichen Form seiner Montage fordert, mit einer clever gestrickten Geschichte dann aber fürs Aufpassen auch belohnt. Bei Muriels und Lucianas Spaziergängen durch die Natur gibt es außerdem auch fürs Auge ein paar schöne Bilder zu sehen. Matías Piñeiro ist so eine kleine, aber feine Studie gelungen, die über die rein ästhetische Fingerübung hinausgeht. Der Film wurde auf der Preisverleihung der Berlinale deshalb auch zu Recht mit einer lobenden Erwähnung in der Sektion Encounters bedacht. 

NICHT MEHR ALS GUT GEMEINT

© Pensar con las manos

Francisco Márquez‘ Motivation für seinen Film Un crimen común („Ein gewöhnliches Verbrechen“) ist gut nachvollziehbar. Laut der Nichtregierungsorganisation CORREPI wurde 2019 in Argentinien unter der neoliberalen Regierung von Mauricio Macri alle 19 Stunden ein Mensch von staatlichen Sicherheitskräften getötet. Die meisten Opfer waren jung und arm, zu einer Aufklärung der Tötungsumstände kommt es selten. Arm sein heißt verdächtig sein: Auf diesem Diskurs, den große Teile der argentinischen Mittel- und Oberschicht mittragen, gründet sich die meist straffreie Gewalt der Autoritäten.

Neben dem Motiv, diese Missstände offenzulegen, verfügt Un crimen común auch sonst über einige Zutaten, die ein gelungener Thriller braucht: Einen Regisseur mit dem Gespür für klaustrophobische Stimmungen (Francisco Márquez war in Cannes 2016 bereits für den Newcomer-Preis nominiert), Schauspieler*innen, die diese Stimmungen gekonnt transportieren und eine Ausgangslage, die Spannung verspricht. Cecília (Elisa Carricajo) ist Soziologiedozentin an einer Universität und führt ein gesichertes bürgerliches Leben ohne große Aufregung. Ihr Ein und Alles ist ihr achtjähriges Kind Juan, von dessen Vater sie getrennt lebt. Eines Nachts klopft es an ihrer Terrassentür: Draußen steht Kevin, der heranwachsende Sohn ihrer Hausangestellten Nebe (Mecha Martínez), der sie anfleht, aufzumachen. Doch Cecília öffnet nicht, sondern tut so, als würde sie nichts hören. Am nächsten Tag wird Kevins Leiche aus dem nahen Fluss gezogen – sehr wahrscheinlich ermordet von der Polizei. Die Soziologin sieht sich nun nicht nur mit ihren Gewissensbissen konfrontiert, sondern auch mit einer Entscheidung: Soll sie gestehen, was sie getan hat und damit zur Aufklärung beitragen? Oder lieber den Weg des geringsten Widerstands wählen, damit alles weitergeht wie bisher?

In Un crimen común verkörpert Cecília die aufgeklärte bürgerliche Mittelschicht. Sie lehrt an ihrer Universität marxistische Theorien und behandelt auch die ärmeren Menschen in ihrem Umfeld (wie Nebe und ihren Sohn) mit Respekt. Als jedoch der Moment kommt, ihre Ideale in die Praxis umzusetzen, gewinnt ihr Angstinstinkt die Oberhand und paralysiert sie. Natürlich steht Cecílias Untätigkeit nicht nur für sie selbst, sondern für die Teile der argentinischen Gesellschaft, die Ungerechtigkeiten gleichgültig gegenüberstehen, solange sie nicht selbst davon betroffen sind. Genau diese dramaturgische Intention wird aber bereits zur Hälfte des Films mehr als klar. Und danach passiert leider im Grunde fast nichts mehr, außer dass Cecilia sich intensiv ihrer eigenen Paranoia und ihren Schuldkomplexen widmen darf. Dass Elisa Carricajo ihre Rolle sehr differenziert und überzeugend interpretiert, ist dabei Fluch und Segen zugleich. Denn die Story klebt so eng an der inneren Befindlichkeit ihrer Protagonistin, dass sie nie wirklich zündet. Auch weil die extreme Fokussierung auf sie die interessanten weiteren Aspekte der Geschichte (Wie gehen Nebe und ihr Umfeld mit der Tragödie um? Warum bekommt die Polizei auch im Film das Privileg, komplett unsichtbar bleiben zu dürfen?) zu Nebenschauplätzen degradiert. Die kleinen Schockmomente, die Márquez mit Griffen in den Horrorfilm-Baukasten einbaut, laufen deshalb ins Leere. So bleibt Un crimen común nicht mehr als ein technisch zufriedenstellend gemachter Film, dessen versuchte Gesellschaftskritik leider nie über die gut gemeinte Intention hinauskommt.

DIE SPIRALE VON CHAOS UND ZEIT

© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Ouvertures vermittelt einen zeitgenössischen Blick auf die Geschichte der Sklavenaufstände, die zur Gründung des Staates Haiti geführt haben. Im Mittelpunkt steht Toussaint Louverture, der Anführer der Haitianischen Revolution. Der Dokumentarfilm beginnt mit einer Spirale, danach wird eine Bibliothek in Paris eingeblendet, wo ein studentischer Forscher aus Haiti die Memoiren von Louverture liest. Die Szene ändert sich danach schlagartig, der Student marschiert durch den Schnee auf die Burg Château de Joux im Jura-Gebirge (Französische Schweiz) zu, wo der Revolutionsführer 1803 verstorben ist und erkundet alle Räume, auch die Todeszelle von Louverture. Im weiteren Verlauf des Films geht es von den Stalaktiten (in einer Höhle unter der Burg), durch die der Forscher die Vergangenheit zu lesen versucht, zurück nach Haiti. Zur selben Zeit, rund 7.700 km auf der anderen Seite der Welt, in Port-au-Prince, übersetzt eine Gruppe von Schauspieler*innen die Szenen der letzten Tage vor Louvertures Tod von Französisch auf Haitianisches Kreol. Beim Spielen eines Theaterstücks von Édourd Glissant verschmelzen die Schauspieler*innen immer mehr mit ihren Rollen und spüren die Anwesenheit des Geistes von Louverture.

Schnell wird klar, dass der Dokumentarfilm kein konventioneller westlicher Film ist, sondern ein Film aus haitianischer Perspektive. Besonders der Teil, der in Haiti spielt, ist geprägt von unzähligen haitianischen Symbolen, Einfluss des Voodoos, Musik (von Perkussion bis Hip Hop) und der Sicht der Haitianer*innen auf Revolution, Kolonialisierung und Weltordnung. Das Symbol der Spirale stellt dabei das Chaos der Welt dar, das durch die Sklaverei verursacht wurde und das Orte unabhängig von Ort und Zeit vereint. Der gesamte Film ist spiralförmig aufgebaut, es gibt Ortswechsel von Frankreich, Schweiz und Haiti, die alle miteinander durch die Geschichte von Toussaint Louverture verbunden sind. Für  den britischen Filmregisseur Louis Henderson und den französischen Produzenten Olivier Marbeouf stellt genau diese Symbolik einen Versuch dar, ein kreolisches Kino zu erschaffen, „wo Zeit und Raum auf den Kopf gestellt werden.“ Zusammen mit acht haitianischen Schauspieler*innen haben sie das Living and the Dead Ensemble gegründet und Ouvertures in eine Theaterinszenierung verwandelt, die vom Geist des Revolutionsführers heimgesucht wird.

© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Die Proben des Theaterstücks erstrecken sich über mehrere Tage an verschiedenen Schauplätzen in Port-au-Prince, meistens im Freien, bei Tag und Nacht. Die Theaterszenen bestehen aus Wiederholungen und Improvisation und vermischen sich in den Pausen mit Gesprächen über Feminismus, Identität und der Illusion des Kosmopolitismus. Der Film ist für das westliche Auge etwas zu lang geraten und einige Szenen hätten gekürzt werden können. Besonders die Anfangsszenen in Frankreich und der Schweiz sind etwas langatmig und man wartet darauf, dass die Geschichte in den Gang kommt.

Davon abgesehen ist Ouvertures jedoch ein sehr gelungener Dokumentarfilm, der Haiti aus dem Blickwinkel seiner Bewohner*innen darstellt und mit einem Hauch von Magischen Realismus verknüpft. Das Filmdebüt ist nicht nur eine Hommage an Toussaint Louverture, sondern auch eine Kritik am Postkolonialismus, ein Empowerment der Haitianer*innen und ein Aufruf Haiti trotz aller Armut und Probleme zu schätzen und an den Fortschritt zu glauben. Ein sehr detailreicher, spannender und innovativer Dokumentarfilm, der besonders für Haiti-Interessierte und Theaterliebhaber*innen zu empfehlen ist.

SCHWESTERN AM ENDE DER WELT

© Carine Wallauer

Ana (Maria Galant) und Julia (Anaís Grala Wegner) sind Schwestern und sitzen in einem Bus, um ihren Vater im Süden Brasiliens zu suchen. Die Schwestern sind Jugendliche, ihre Mutter hat eine unheilbare Krankheit, schickt sie deshalb zu ihrem Vater. Ana und Julia sind zwei selbstbewusste junge Frauen, die nicht vorhaben sich von ihrem Vater bevormunden zu lassen. Diese Vision gerät mit der eher konservativen Mentalität des Dorfes in Konflikt, in dem ihr Vater lebt. Ana und Julia sind sich bewusst, dass die Welt ihnen gehört: „Tragen Sie diesen Lippenstift, um hübsch auszusehen?“, fragt ein alter Man, „Nein, ich trage ihn, damit ich die Welt schlucken kann“, antwortet Ju.

Gleichzeitig rast der Meteorit WF42 auf die Welt zu, der alles Leben auslöschen könnte, so wie es vor Jahrmillionen mit den Dinosauriern geschah. Die Bedeutung des Meteoriten nimmt im Laufe des Films zu, doch attraktiver als das fiktive Drama des Films sind jene Szenen, in denen die Schwestern im Rhythmus elektronischer Musik in eine Art traumhafte und subjektive Welt eintreten. Die ästhetische und musikalische Umsetzung versprüht einen gewissen Charme, doch der Hauptgeschichte fehlt es an Kraft, streckenweise ist sie langweilig und die Schauspieler*innen wirken unnatürlich.

Das bedeutet nicht, dass Irmã ein Film ist, der auf dem Festival verloren geht. Einer der interessanten Punkte des Debütfilms der Regisseur*innen Luciana Mazeto und Vinícius Kopesm ist der ästhetische und drehbuchschreibende Feminismus: Sie versuchen zu zeigen, wie manche Männer von der Vorstellung abgeschreckt werden, dass Frauen in der Lage sind, selbst zu entscheiden. Ein weiterer Aspekt, der dem Film Ehre macht: Irma ist eine Low-Budget-Produktion und mehr als die Hälfte des Teams sind Frauen.

Die Gründe sich für Irmã in den Kinosessel zu setzen, könnten dennoch eher mit der Anerkennung der Bemühungen zu tun haben, welche in die Realisierung des Projekts gesteckt wurden.

DER SEE SPIEGELT LEBEN UND ZERSTÖRUNG

© Marahu Filmes

Die Kamera dreht sich langsam nach unten, Himmel und Wasser treffen aufeinander, dazwischen  ein riesiger Staudamm. Es ist der Tucuruí-Staudamm, 78 Meter hoch und 6,5 Kilometer lang, gebaut während der brasilianischen Militärdiktatur. Fernando Segtowick und seine Filmcrew begleiten in O Reflexo do Lago das Leben der Amazonasgemeinde Tucuruí mit dem angrenzenden Stausee. Wir lernen die Gemeinde kennen und erfahren wie sich ihr Leben und die Landschaft durch den Staudamm geändert haben.

Zurück im Jahr 1974. Der General und brasilianische Präsident Ernesto Geisel bestätigt das Tucuruí-Projekt und die Arbeiten am Damm beginnen im darauffolgenden Jahr. Durch den Staudamm “bildete sich ein See von 170 Kilometer Länge mit einer durchschnittlichen Breite von 17,3 Kilometern. Das Wasser überschwemmte ein Gebiet von 2875 Quadratkilometern, also die fünffache Fläche des Bodensees” wie Andreas Missbach bereits in den LN 315/316 berichtete. Zehn Jahre später ist der Staudamm fertig gestellt, aus der Gemeinde mit ehemals 8.500 Menschen ist inzwischen eine Stadt mit mehr als 60.000 Menschen geworden. Mehr als die Hälfte des durch den Staudamm gewonnenen Stromes wird für die Produktion von Aluminium verwendet.

© Marahu Filmes

Gefilmt wurde in schwarz-weiß. Die Zuschauer*innen fahren mit dem Regisseur in einem Motorboot, besuchen Anwohner*innen und sehen Häuser und Regenwald an ihnen vorbeiziehen. Hinter der augenscheinlich schönen Natur finden sich die Schäden des Staudamms: Zerstörter Wald und circa 4.000 umgesiedelte Familien. Aber die Stadt Tucuruí hat sich weiterentwickelt. Trotz der Zerstörung und der Schwierigkeiten im Ort, sehen wir wie Kinder zusammen lernen und tanzen, Menschen Fußball spielen und auf Partys gehen. Durch Radiosendungen, Interviews und alte Fernseh-Clips zeigt Segtowick den Alltag der Bürger*innen und die Zerstörung, die sie erlebt haben.

Doch der Film läßt etwas zu wünschen übrig, denn die Geschichte des Staudamms wird kaum erwähnt, meist sollen die Bilder für sich sprechen. Mit 79 Minuten ist der Film kurzweilig, doch die vielfältigen Themen wurden nur angeschnitten und so manch drängende Frage blieb unbeantwortet. Was bleibt ist der Eindruck von Gewalt gegen die Natur und ein Beispiel katastrophaler Auswirkungen der Staudamm-Industrie.

ZIVILE KOMPLIZ*INNEN

© Jonathan Perel

„Es ist nicht wahr, dass wir nur für bessere Löhne gekämpft haben: Wir wollten die Welt verändern und das ist es, was uns nicht verziehen wird.“ Mit diesen Worten beschreibt Carlos Leguizamón im Oktober 2014 den Kampf der Arbeiter*innen des Unternehmens Astarsa vor und während der argentinischen Militärdiktatur. Selbst Mitglied der peronistischen Arbeiterjugend, ist er als Zeuge für den Gerichtsprozess gegen neun Angeklagte der Streit- und Sicherheitskräfte geladen. Es ist der Tag des Urteils: sechs der neun Angeklagten werden wegen Entführungen und Verschwinden-Lassen in 33 Fällen verurteilt, drei werden freigesprochen. Doch die, die an diesem Tag vor Gericht stehen, sind laut Leguizamón nicht die einzigen Verantwortlichen für die Entführungen seiner ehemaligen Kolleg*innen: „Jeder normale Mensch erkennt, wenn er das alles hört, die zivile Mittäterschaft an diesen Verbrechen, dass es Listen von der Unternehmensleitung in der Armee gab, aber die Mächtigen sind immer noch zu Hause.“ Erst zwei Jahre nach dem Gerichtsurteil im Fall der Astarsa-Arbeiter*innen wird erstmals in Argentinien ein Unternehmer – Marcos Levin – wegen Komplizenschaft zu 12 Jahren Haft verurteilt.

Der argentinischen Regisseur Jonathan Perel thematisiert in seiner neuen Dokumentation die Beteiligung von Unternehmer*innen an Verbrechen gegen die Menschlichkeit während der Diktatur. Damit ordnet er sich in die schon länger voranschreitende historische Aufarbeitung ein, während die strafrechtliche Aufarbeitung nach wie vor stockt. Der Film basiert auf dem 2015 erschienenen Bericht des Ministeriums für Justiz und Menschenrechte.  Perel bleibt sich auch in dieser filmischen Aufarbeitung der Militärdiktatur treu, indem er auf die Didaktik klassischer Dokumentarfilme verzichtet. 68 Minuten lang ist die Kamera auf die zum Teil noch genutzten, zum Teil bereits leerstehenden Fabriken gerichtet. Vor deren Hintergrund liest er Ausschnitte des Berichtes vor, aus denen die Verwicklung der oberen und mittleren Hierarchieebenen in die Repression gegen die Arbeiter*innen hervorgeht.

Wie auch in seinen früheren Filmen Toponimia (2015) und 17 monumentos (2012) widmet sich Perel, selbst Sohn von Verschwundenen, in der Dokumentation den historischen Orten der Gewalt. In der Kombination der Handkamera-Totalen und dem laienhaften Vorlesen Perels wird eine große Nähe zu den Orten geschaffen, ganz so als würde man ihn auf seiner Suche nach den Verantwortlichen begleiten. Aus dem Vorgelesenen wird deutlich, dass die im Bericht genannten Unternehmen in der Diktatur nicht nur mittelbar von deren Wirtschaftspolitik profitierten, sondern auch, dass die Zerschlagung der gewerkschaftlichen Strukturen und die Errichtung eines neuen Arbeitsregimes unmittelbar Profite generierte. Dabei lief die Mittäterschaft der Unternehmensleitung immer nach dem gleichen Muster ab: Sie legte Listen mit Namen von Personen vor, deren gewerkschaftliches Engagement bekannt war oder die anders aufgefallen waren. Die Listen, teilweise mit Fotos aus den Beständen des Unternehmens, wurden an die Militärs ausgehändigt. Weiterhin sorgten die Unternehmensleitung dafür, dass die Arbeiter*innen unter fadenscheinigen Gründen von ihren Arbeitsplätzen geholt wurden. Viele von ihnen gehören weiterhin zu den Verschwundenen (desaparecidos).

Da Perel den Bericht des Ministeriums in stark gekürzter Fassung wiedergibt, verbleibt der Film auf der Ebene der Zahlen und Namen. Dadurch verlangt er seinen Zuschauer*innen nicht nur sehr viel Geduld und Aufmerksamkeit ab, sondern bricht auch mit der Darstellung der Unternehmensgeschichte als Bewegungsgeschichte, wie sie im Bericht angelegt ist. Die wechselnden Machtverhältnisse innerhalb der Betriebe vor und während der Diktatur werden im Bericht durch eine multiperspektivische Quellenzusammenstellung dokumentiert. So wird die Repression in der Kontinuität der Kämpfe zwischen Arbeit und Kapital und der Verschwisterung des Militärs mit dem Kapital verstehbar. Durch die notwendige Komplexitätsreduktion des Filmes, wird die Repression während der Militärdiktatur aus der Konfliktgeschichte der Unternehmen herausgelöst. Dadurch hat die Dokumentation für Menschen, die sich nicht explizit mit der Verwicklung der Unternehmer*innen in die konkreten Verantwortungshierarchien interessieren, vermutlich seine Längen. Perels Leistung besteht maßgeblich darin, durch die gekürzten Falldarstellungen die aktive Rolle des Führungspersonals in den Menschenrechtsverletzungen herauszustellen und damit die scheinbar trennscharfe Definition von Komplizen- und Täterschaft zu hinterfragen.

RÄTSELHAFTE TÖNE

© Rei Cine SRL, Picnic Producciones SRL

Schön ist es nicht, was sich Inés da von ihrem Chorleiter anhören muss. „Ich weiß, Sopran ist deine Tonlage. Aber du musst dich auch wohlfühlen!“ teilt er ihr vor versammelter Belegschaft bei der Probe ihres Frauenchors mit. Und schwupps – ist sie degradiert zum Mezzo-Sopran, ein Prestigeverlust, der durch peinliches Stühlerücken für alle sicht- und hörbar wird.

So unsensibel die Kommunikation auch gerät, verdenken kann man dem Dirigenten die Entscheidung nicht. Denn Inés (Érica Rivas, bekannt als entfesselte Braut aus „Wild Tales“) hat Probleme mit ihrer Stimme, was für sie, als professionelle Sängerin und Synchronsprecherin, potenziell existenzgefährdend ist. Seit ihr unbeholfen-übergriffiger Lover Leopoldo (Daniel Hendler) im gemeinsamen Urlaub verunglückt ist, klingen ihre Töne schief. Mehr noch, es schleichen sich Geräusche in ihre Stimme ein, deren sie sich selbst nicht bewusst ist. Ein stattliches Pensum an Pillen und Psychotherapien hat sie deswegen schon ohne Erfolg ausprobiert. Und so wird sie einer eigentlich durchgeknallt klingenden Idee der Schauspielerin Adela, die sie im Tonstudio trifft, immer zugänglicher: In ihr hat sich ein „Prófugo“, ein Eindringling eingenistet, der sie in eine ihrem Bewusstsein verborgene Parallelwelt ziehen will. Mit der Zeit gestaltet es sich für Inés fast unmöglich, Traum und Realität voneinander zu unterscheiden. Zudem wird immer klarer: Auf Hilfe von außen kann sie bei der Lösung ihrer Probleme nicht vertrauen. Auch wenn ihr die Annäherungen ihres Kollegen Alberto (überzeugend gespielt vom aufsteigenden Schauspiel-Sternchen Nahuel Pérez Biscayart) zumindest nicht ganz unangenehm zu sein scheinen.

El prófugo (Englischer Titel: The Intruder) basiert auf dem Horrorroman El mal menor (Das kleinere Übel) des argentinischen Autors C.E. Feiling. Ein klassischer Horrorstreifen ist der Film von Regisseurin Natalia Meta, die die durchaus vorhandenen Schock- und Suspensemomente dafür zu subtil und zu selten einsetzt, aber nicht. Überhaupt ist ein Genre relativ schwer zu verorten, weil der Film mehrere Bedeutungsebenen anspricht und dabei geschickt mit den Erwartungen spielt. Wer die Geschichte verstehen möchte, sollte deshalb unbedingt eine Idee von der komplexen, fantastischen Welt, in der die Romanvorlage spielt, haben. In dieser existiert neben der uns bekannten physischen auch eine körperlose, spirituelle Dimension und ein Zwischenraum des Austauschs, zu dem allerdings nur sehr wenige Menschen Zugang haben. Diese Auserwählten haben die Möglichkeit ihre Körper zu verlassen und von  anderen Besitz zu ergreifen – als Prófugos.

Es hilft, diese Ausgangssituation im Hinterkopf zu behalten, wenn man die von Rätseln und ungelösten Fragen durchzogene Handlung von El prófugo verfolgt. Da der Film aber eine eher freie Adaption des Buches darstellt und einige Interpretationsangebote macht, sind verschiedene Deutungen der Geschichte weiterhin möglich. Zum Beispiel kann der Film durchaus auch als feministisches Statement gesehen werden. Schließlich sieht Hauptdarstellerin Rivas nach eigener Aussage die Ausübung ihres Berufs als „den Platz, wo ich meinen feministischen Kampf führe“ an und auch ihre Figur Inés muss gegen einige Männer und ihre Helikoptermutter Marta (Cecilia Roth) ihre unabhängige berufliche und private Existenz (keine Kinder, keine feste Partnerschaft) verteidigen. Die Darbietung des Schauspielensembles – allen voran von Érica Rivas, die sich dadurch für einen Silbernen Bären ins Gespräch bringen könnte – ist dabei zu jeder Zeit gelungen. Vergnüglich anzusehen sind vor allem die Szenen, in denen sich Inés mit Leopoldo oder ihrer Mutter kabbelt. Auch optisch und atmosphärisch gibt der meist in Blautönen gehaltene und – dem Thema angemessen –  akustisch sehr ansprechende Film einiges her. Dass der geheimnisvolle Plot mit vielen Rätseln und offenen Enden gespickt ist, ist gemein – zumindest für diejenigen, die sich vor dem Ansehen nicht mir der sehr speziellen  Realität des Romans, der ausschließlich auf Spanisch erhältlich ist, befasst haben. Diese laufen Gefahr, das Kino etwas ratlos zu verlassen. Hier hätte Regisseurin Meta ihr Publikum also gerne etwas mehr an die Hand nehmen dürfen. Denn der auf mehreren Ebenen funktionierende, vielschichtige Thriller hätte es verdient, dass so viele Zuschauer*innen wie möglich ihn auch ohne Gebrauchsanweisung in vollen Zügen genießen können. Mit El prófugo hat Lateinamerika aber trotzdem einen starken ersten Kandidaten für die Vergabe gleich mehrerer Preise im Wettbewerb der Berlinale im Rennen.

SCHLICHT UND EINFACH VERSPIELT

Die faltigen Hände zittern, als sie über das Klavier gleiten. Scheinbar orientierungslos tasten sie die Abstände zwischen den Tönen ab, rücken die vergilbten und zerfledderten Notenblätter zurecht. Doch dann bricht die Anfangssequenz von Medium die erzeugten Erwartungen: Die eben noch so müden Finger beginnen ihren Tanz über die Tasten, konzentriert und ohne Fehler führen die Hände eine perfekte Inszenierung des Intermezzo Opus 117 Nr. 3 von Brahms auf, dessen Melodien den ganzen Film begleiten werden.

Die Hände, denen die gut einstündige Dokumentation aus Argentinien eine so eindrückliche Szene widmet, gehören Margarita Fernández. Die inzwischen über 90 Jahre alte Pianistin und Künstlerin aus Buenos Aires ist eine langjährige Freundin des argentinischen Filmemachers und Autors Edgardo Cozarinsky. Dass der Regisseur die Porträtierte gut kennt, fällt bald auf: keine einleitenden Worte über Fernández, kaum biografische Bezüge oder Anekdoten. Cozarinsky konzentriert sich in Medium allein auf Margarita Fernández als Künstlerin und Vermittlerin – zwischen Film, Musik und Theater ebenso wie zwischen Jung und Alt. Historische Aufnahmen von Theater- und Musikperformances werden mit aktuellen Szenen kombiniert, die den Alltag der Pianistin zeigen. Darin wandert sie durch die Stadt und vermittelt ihren jugendlichen Schüler*innen das Werk von Komponisten aus dem 19. Jahrhundert, mit deren Persönlichkeiten sie sich intensiv auseinandergesetzt hat. Deren Musik, etwa die von Chopin oder Brahms, versteht Fernández als Quelle menschlicher Gesten.

So schön anzusehen diese intensive Beschäftigung mit der Musik auch ist, lässt Cozarinskys Dokumentation gleichzeitig zu viele interessante Aspekte von Margarita Fernández‘ Leben unerwähnt und driftet in Schlichtheit ab. Die freundschaftliche Beziehung zwischen Pianistin und Filmemacher wirft Fragen auf, die filmisch nicht beantwortet werden. Cozarinskys Annäherung auf persönlicher und musikalischer Ebene sieht über die interessante Biografie der Künstlerin hinweg, ihr politisches Engagement wird nur angedeutet, über ihre Herkunft erfahren die Zuschauer*innen nichts. Die Einzelheiten ihrer musikalischen und spirituellen Auseinandersetzung mit romantischen Komponisten mögen für Freund*innen und Fans von Margarita Fernández interessant sein, für Außenstehende fehlen jedoch von Anfang an zu viele Informationen über sie als Person. Auch die zuweilen sehr inszeniert wirkenden Dialoge zwischen Pianistin und Musikschüler*innen passen zu dem künstlerisch anmutenden, aber insgesamt zu oberflächlichen Filmprojekt. Abseits der sehr gelungenen und beeindruckenden Eingangssequenz schafft Medium leider nur eine blasse Erinnerung.

EINE GÖTTLICHE DOMINA

© Gustavo Vinagre

Schlecht und gemein” heißt Vil, má auf Deutsch, aber der portugiesische Titel der Dokumentation des Brasilianers Gustavo Vinagre ist gleichzeitig auch der Vorname der Protagonistin: Wilma Azevedo, Schriftstellerin und Domina. Edivina” heißt dagegen Sie ist göttlich” und ist der bürgerliche Name vo Wilma, leidenschaftliche Mutter und Arbeiterin, die im patriarchalen brasilianischen Gesellschaftssystem für ihre Unabhängigkeit kämpft. Der Film ist in zwei Teile gegliedert, um die Geschichte dieser gespaltenen Persönlichkeit zu erzählen, spielt sich aber nur an einem Ort ab: Ein Wohnzimmer.

Im ersten Teil blickt die 74jährige Wilma Azevedo fest in die Kamera und erzählt im Laufe der folgenden 86 Minuten ihre Geschichte als Königin der Dominas und der sadomasochistischen Literatur Brasiliens. Ihre vielzähligen Anekdoten umfassen alle Elemente von BDSM-Sexualpraktiken: Bisse, Schläge, Sandpapier-Vibratoren, abgeschnürte männliche Geschlechtsteile und grüne Bananen. Die Dokumentation benutzt sparsame Kameraeinstellungen und überlässt die Hauptrolle Wilma und ihren Erzählungen, deren Anekdoten sie manchmal vergisst (einige dieser Geschichten werden von Wanda vorgelesen, einer Schauspielerin, die in einem fiktiven zukünftigen Film über Wilma mitspielt). Wilma begann ihre Karriere damit, in ihrer Rolle als Domina Zuschriften von Leser*innen erotischer Zeitschriften zu beantworten. Der Erfolg ließ nicht lange auf sich warten: Zu ihren besten Zeiten bekam sie mehr als 300 Briefe von Menschen, die darin ihre Sadomaso-Fantasien gestanden. Aber Wilma beschränkte ihre Kreativität nicht nur auf den literarischen Bereich. Sie experimentierte darüber hinaus auch praktisch als Domina in einem Brasilien unter der Militärdiktatur, in dem BDSM ein verborgenes gesellschaftliches Tabu darstellte.

Im Film kommen außerdem nur wenige akustische Stilmittel vor, was den drei hörbaren Elementen, die vorkommen, ein unerwartetes Gewicht verleiht: Regen, Donner und der plötzliche Einsatz der Englischen Suite  Nº2 von Bach. Das Einsetzen des Donners ist auch der Wendepunkt der Erzählstruktur, der den zweiten Teil der Dokumentation ankündigt. Wilma verrät den Namen ihrer bürgerlichen Identität Edivina Ribeiro, die als Mädchen eine katholische Erziehung genoss, als Frau einen zehn Jahren älteren Mann heiratete, dessen Untreue sie entdeckte und die darum kämpfte, als Journalistin und Schriftstellerin zu arbeiten, um für ihre Familie zu sorgen, weil ihr Mann unter gesundheitlichen Problemen litt. Edvina erzählt von ihren sexuellen Erfahrungen seit ihrer Kindheit. In vielen davon konnte sie im Unterschied zu Wilma nichts kontrollieren, sondern befand sich im Gegensatz dazu durch männliche Fantasien in Gefahr. Beide Frauen ergänzen sich, genau wie die beiden Teile ds Films, und erlauben so der einen die Bedürfnisse der anderen zu erfüllen. Edivina erschafft Wilma und diese erlaubt wiederum Edivina, ihre sexuellen Begierden in die Tat umzusetzen.

Gustavo Vinagre geht sehr limitiert bei der Auswahl seiner Mittel für die Dokumentation vor (sparsamer Gebrauch von Archivaufnahmen, Kameraeinstellungen und akustischen Elementen). Die Entscheidung für diese audiovisuelle Gestaltung ist auch in seinen vorherigen Produktionen wiedererkennbar. Vil, má ist der dritte Dokumentarfilm einer Reihe, die er Trilogie des Ich” genannt hat und die zwei weitere Filme über Einzelpersonen einschließt: Recuerdos de las cuervas (Erinnerungen an die Raben, 2018) und La rosa azul de Novalis (Die blaue Blume von Novalis, 2019), der vergangenes Jahr im Forum der Berlinale gezeigt wurde.

In Vil, má sind die Gegenpole der Protagonistin, das Göttliche und das Gemeine, die Kontrastpunkte zwischen dem Individuum in der Gesellschaft und dessen innerer Welt. Dieser Widerspruch wurde von Edivina/Wilma aufgelöst, indem sie sich nicht den Zugang zu sich selbst verwehrte. Ganz im Gegenteil eröffnete sie dadurch beiden Frauen die Möglichkeit, zu koexistieren und sich zu entwickeln.

DOKUMENTIERTE DISTANZ

© Julia Hönemann/Zum Goldenen Lamm GmbH

Nachdem die deutsche Regisseurin Lin Sternal („Schattentänzer“, „Eismädchen“) aus der Zeitung von den Kanalbauplänen der nicaraguanischen Regierung erfahren hatte, entschloss sie sich, die Auswirkungen des geplanten Bauprojekts „El Gran Canal“ auf die lokale Bevölkerung festzuhalten. Aus diesem Entschluss ist der abendfüllende Dokumentarfilm Perro geworden, in dem das Filmteam den heranwachsenden Jugendlichen Perro begleitet. Dieser wohnt mit seiner Großmutter in einer jener Regionen des Regenwaldes, die dem Kanalbau weichen sollen.

Selten verlässt die Kamera den Protagonisten. Auf Augenhöhe folgt sie ihm auf dem Weg zur örtlichen Schule, beim Spielen am Strand und bei der Landarbeit auf der Finca seiner Großmutter. Im Laufe der Handlung entschließt sich Perro, den Hof seiner Großmutter zu verlassen und auf die weit entfernte städtische Schule zu gehen. Grund ist die vermehrte Schließung regionaler Schulen, wie die Zuschauer*innen aus dem portablen Radio erfahren. Jenes taucht hin und wieder am Bildrand auf, den einzigen Kontakt zur Außenwelt symbolisierend. Perros Entscheidung, die bedrohte Umgebung seiner Kindheit zu verlassen, bleibt dagegen ohne Worte und Bilder. Seine Gefühls- und Gedankenwelt bleibt seltsam entrückt, was wohl auch daran liegt, dass er kaum spricht. Die einzigen längeren Reden, die die Stille der Finca unterbrechen, sind die Gebete der Großmutter und Perros Bibellektüre. Diese Darstellung produziert in Kombination mit den ständigen Nahaufnahmen von Perro und seiner Großmutter, wenn sie harter körperlicher Arbeit nachgehen, ein eigenartiges Bild der lokalen Bevölkerung. Das Bild der wortkargen, bibeltreuen Regenwaldbewohner*innen, bekommt erst Risse, als Perro die „paradiesisch anmutende Lebenswelt, fernab der Zivilisation“ (Presseheft) verlässt und in der städtischen Schule auf Gleichaltrige trifft. In der Stadt gerät das Kanalbauprojekt jedoch völlig aus den Augen, erst am Ende wird erneut auf den politischen Kontext der Regierung Daniel Ortegas angespielt. Perro wird mit bedrückter Miene, geradezu verloren wirkend, in einer städtischen Menschenmenge gefilmt, im Hintergrund läuft ein sandinistisches Propagandalied. Es ist die letzte Szene des Films.

Im Film beeindrucken wiederholt die farbintensiven Landschaftsaufnahmen. Es sind mit die einzigen Momente, in denen sich die Kamera von ihrem Protagonisten löst. Das Schwelgen in der Schönheit des Regenwaldes, kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Film den Anspruch verfehlt „herauszufinden, welchen Einfluss jener von außen gesteuerte Wandel auf das Innenleben [ihr]es Protagonisten hat“, wie sich die Regisseurin ausdrückt. Die Schwierigkeit den Zusammenhang zwischen dem Bauprojekt und Perros Alltag herzustellen, kann nur unzufriedenstellend mithilfe der Radioansagen gelöst werden. Eine Szene vor Perros Aufbruch in die Stadt: Im Bildvordergrund dröhnen aus dem Radio die Nachrichten über den Kanalbau und die Gegenproteste („Alle sollen auf die Straßen gehen“), während Perro im Bildhintergrund die Wiese mit der Machete mäht. Ob oder gar wie Perro die Nachrichten über den massiven Eingriff in sein Lebensumfeld aufnimmt, bleibt im Verborgenen.

In solchen Szenen wirken Perro und seine Großmutter nicht nur passiv gegenüber dem Megabauprojekt, sondern auch isoliert. Nur ein einziges Mal wird die Dorfgemeinde während eines Gottesdienstes gezeigt. Organisierung und Protest, so scheint es, finden nur weit entfernt statt, vermittelt durch die zittrige Stimme des Radiosprechers. Tatsächlich waren die Proteste der bäuerlichen, lokalen Bevölkerung (Movimiento Campesino Anticanal) die größte Mobilisierung in Nicaragua seit der Revolution (LN Nr. 514, LN Nr. 504) und trugen neben der Pleite des chinesischen Investors maßgeblich zum Stopp des Bauprojektes bei, das seit dem ersten Spatenstich auf Eis ruht.

Die Distanz zu Perro kann teilweise auf die „beobachtende“ Form der Dokumentation zurückgeführt werden. Damit läuft der Film jedoch soweit dem formulierten Anspruch entgegen, dass sich die Frage stellt, wieso diese Dokumentarform gewählt wurde. In Kombination mit klischeehaften Szenen, wie der eines blutigen Hahnenkampfes, kommt dagegen der Verdacht auf, dass dem Filmteam der „Kosmos“ ihres Protagonisten bis zum Ende genauso „fern und fremd“ blieb, wie es die Regisseurin über den Beginn ihrer Reise berichtet. Der Film hat auf der Berlinale Weltpremiere, läuft in der Sektion Generation Kplus (empfohlen ab 9 Jahren) und ist für den Berlinale Dokumentarfilmpreis nominiert.

WEIBLICHES UNIVERSUM

© Rebeca Rossato Siqueira/Rita Cine & Bomba Cine

Nach dem tragischen Unglück wird zuerst der Pool abgesperrt und notdürftig von den Blicken der Mädchen abgeschirmt. Die 12-jährige Cleo beobachtet mit ausdruckslosem Gesicht, wie zwei Handwerker die Sichtschutzwände im hinteren Teil des Gartens aufstellen. Sie scheint in einer anderen Welt zu sein, seitdem ihre kleine Schwester Erín genau dort ertrunken ist. Nach Eríns Tod dauert es Tage, bis ihre Tante und die drei Cousinen zu Cleo durchdringen, sie ablenken oder sie zum Essen bewegen können. Noch schlechter geht es ihrer Mutter, die nur noch vor dem Fernseher liegt und nicht auf Cleos Rufe reagiert.

Mamá, mamá, mamá, der Debütfilm der argentinischen Regisseurin Sol Berruezo Pichon-Rivière, spielt in einem Haus voller Frauen. In der schwierigen Phase nach Eríns Tod gesellen sich Tanten und Cousinen zu Cleo und ihrer Mutter, später auch die Großmutter. Väter oder andere Männer werden nicht erwähnt, die Handwerker im Garten sind die einzigen männlichen Personen im Film, eine Sprechrolle kommt ihnen jedoch nicht zu. Die gerade mal 24 Jahre alte Pichon-Riviére hat sich bei ihrem ersten Langfilmprojekt für eine fast ausschließlich weibliche Crew entschieden – vor wie hinter der Kamera. Zwei Schauspieler und einige Postproduzenten bilden die Ausnahme zwischen 24 Technikerinnen und 10 Schauspielerinnen. Der Film ist der erste Teil des größeren Projekts Crónica de mujeres en movimiento, „Chronik von Frauen in Bewegung“, das sich gegen die marginalisierte Rolle von Frauen in der männerdominierten Filmindustrie richtet.

Die Thematisierung und Aushandlung von Weiblichkeit erfolgt in Mamá, mamá, mamá formal und inhaltlich, explizit und implizit. Die Cousinen begleiten Cleo, jede auf ihre Art und Weise, durch die schwierige Zeit. Sie flechten sich Zöpfe, singen und tanzen zu Youtube-Videos, erzählen sich Geschichten und führen Cleo in ihre Geheimnisse und Rituale des Erwachsenwerdens ein. Diese Szenen sind im Detail und in blassen Farben aufgenommen und verschwimmen zu einer Art Polaroidaufnahme eines weiblichen Universums, in dem die gegenseitige Fürsorge das wichtigste ist. Der titelgebende Ruf nach der eigenen Mutter bleibt für Cleo jedoch lange unerwidert.

Mit gerade einmal einer Stunde Laufzeit entwirft Mamá, mamá, mamá keine echte Handlung, stellt aber in interessanter Weise eine emotionale Ausnahmesituation dar. Gerade die jungen Schauspielerinnen fallen durch ihre herausragenden Leistungen auf. Fraglich ist, ob der Film, der im Berlinale-Jugendprogramm Generation Kplus läuft und ab 11 Jahren empfohlen ist, tatsächlich so geeignet für junge Menschen ist. Erstens fehlt vielleicht gerade diesen eine lineare Handlung. Zweitens dient das Innere des Wohnhauses zwar als weiblicher Schutzraum, das Außen wird aber in jeglicher Hinsicht als Gefahr und Ort der Angst konstruiert. Die Cousinen fangen an, sich gegenseitig Gruselgeschichten von verschwindenden Mädchen erzählen – zweifelsohne eine wichtige Thematisierung der Gewalt, die Frauen* in Argentinien täglich erfahren – in der Konsequenz wird leider nur implizit angedeutet, dass starke Frauen sich gemeinsam gegen diese strukturelle Gewalt wehren können – eine explizit empowernde Botschaft bleibt leider aus. Auch die Repräsentation doch recht stereotyper Formen von Weiblichkeit in der Erziehung der Mädchen passen nicht so ganz zu einem Projekt mit dem lobenswerten und wichtigen Vorhaben, sich explizit für Geschlechtergerechtigkeit im Film einzusetzen. Der erste Schritt dorthin, nämlich zusammenzuhalten und füreinander da zu sein, erhält im Film aber eine sehr wichtige Rolle. Und vielleicht ist genau das Pichon-Riviéres wichtigste Botschaft an junge Zuschauer*innen.

VÖGEL AUF DER SUCHE

© Primo Filmes

Matias Marianis Filmdebüt Cidade Pássaro (englischer Titel: Shine your eyes) ist in doppelter Hinsicht kein typischer Film aus Brasilien. Zum einen zeigt er das Land, genauer die Stadt São Paulo, dezidiert aus der Perspektive eines Einwanderers, was im brasilianischen Kino eher die Ausnahme ist. Zum anderen erzählt der Regisseur eine so universelle Geschichte, dass sie leicht auch in anderen Städten der Welt angesiedelt sein könnte.

Amadi, ein afrikanischer Musiker, kommt in die größte Stadt Südamerikas, um seinen Bruder Ikenna zu suchen, der vor Jahren dorthin auswanderte und seit einiger Zeit unauffindbar ist. Zuhause in Nigeria wartet die Familie sehnsüchtig auf ihn. Vor allem seine Mutter hat hohe Erwartungen – als Erstgeborener soll Ikenna traditionsgemäß nach dem Tod seines Vaters Familienoberhaupt werden. In einer Aufnahme, die Amadi sich immer wieder anhört, spricht die Mutter per Telefon mit ihrem geliebten Ikenna und erklärt ihm, dass er zurückkommen müsse, weil niemand anderes seinen Platz einnehmen könne, auch Amadi nicht.

Hin- und hergerissen zwischen der Besorgnis und der Liebe zu seinem Bruder einerseits sowie geschwisterlicher Eifersucht andererseits, findet Amadi in einer schnitzeljagdartigen Spurensuche nach und nach immer mehr über das Leben seines Bruders heraus. Es beginnt ernüchternd: die Hochschule, an der er als Professor arbeiten soll, existiert gar nicht. Auch sein angebliches Haus, vom dem er seiner Familie Fotos schickte, stellt sich als Fassade heraus. Von seiner Familie hat er niemandem erzählt. Sein tatsächliches Leben bleibt lange rätselhaft: Wovor und warum ist Ikenna geflohen? Die Informationen, die Amadi zum Teil nur dank glücklicher Zufälle zusammentragen kann, folgen einem roten Faden: die Bemühungen Ikennas, sich mittels Musik, Physik und Zufallsforschung – etwa anhand von Pferdewetten – einen Reim auf für ihn grundlegende Fragen zu machen.

Dass dies einiges nicht nur mit Ikennas Verschwinden, sondern auch mit ihm und seiner Familie zu tun hat, ahnt Amadi zunächst nicht. Gleichzeitig muss er sich selbst zurechtfinden, denn Sprache und Land sind ihm fremd. Dies zeigt der Film auf einfühlsame Weise. Während Amadi anfangs so bald wie möglich seinen Auftrag erfüllen möchte, um nach Nigeria zurückkehren zu können, findet er mit der Zeit Gefallen am Leben in São Paulo. Auf diesem Weg helfen ihm verschiedene Menschen wie sein Onkel, bei dem er wohnen kann, ein Bekannter Ikennas, der Sohn eines ungarischen Einwanderers, und Emília, Ikennas brasilianische Ex-Geliebte, die Amadi schließlich Geborgenheit in der Fremde gibt. Die Orte, an die er dabei kommt, stehen stellvertretend für mögliche Stationen von neu Angekommenen: ein von afrikanischen Migrant*innen frequentiertes Einkaufszentrum, eine Herberge für Migrant*innen, ein besetztes Haus oder eine Dachterrasse, auf der man einfach nur gemeinsam Musik macht und sich entspannt.

Bevor es am Ende zur Auflösung der Fragen um Ikennas Verschwinden kommt, findet ein Perspektivwechsel statt: Der Blick eines Rätselnden weicht bei Amadi – und mit ihm den Zuschauer*innen – dem eines Verstehenden, im Hinblick auf Ikenna im Besonderen und die neue Umgebung im Allgemeinen.

Cidade Pássaro ist ein Film über die Suche nach sich selbst. Die Lebenswirklichkeit und Kultur einer Migrant*innen-Community – hier der nigerianischen Igbo – im Spannungsfeld einerseits des Umgangs mit positiven und negativen Seiten von Tradition und andererseits der Suche nach einer neuen Identität ist dafür ein passendes Umfeld. Die große, anonyme, chaotische Metropole São Paulo mit ihren Betonlandschaften ist dafür eine geeignete Bühne, wenn nicht gar eine weitere Hauptdarstellerin. Und die titelgebenden Vögel – immer wieder in Details wie einem Kinderlied oder einem Fenster präsent – ein schönes Motiv.

VERDREHT

© POETASTROS

„Zu viel Denken ist schlecht“ heißt es zu Beginn von EL TANGO DEL VIUDO. Und anfangs scheint viel Denken auch nicht nötig zu sein, um der Handlung des Films zu folgen: Professor Iriarte Gossens ist Witwer, seine Frau María hat sich umgebracht, nun lebt er zusammen mit seinem Neffen Joaquín einen Alltag zwischen der Herstellung nicht weiter erläuterter Flüssigkeiten, Wäschewaschen und Buchlektüre im Santiago der 1960er Jahre. Aufnahmen von alltäglichen Straßenszenen sind selten, die Kamera konzentriert sich vielmehr auf Details und Innenräume. Es wird schnell klar: Im Kopf des Professors ist nichts mehr normal. „Ich will nicht“, raunt er jedes Mal vor sich hin, wenn ihm seine verstorbene Frau erscheint – kichernd unter dem Mittagstisch, in Form einer über dem Boden schwebenden Perücke oder als ein Lachen unter dem Bett. Als seine fiebrigen Zustände immer schlimmer werden, macht sich ein befreundetes Ehepaar Sorgen. Es brauche eine neue Frau für den Professor, meint er; „wir Frauen sind keine Schlaftabletten“, meint sie und knipst das Licht aus.

In diesem Setting entwickelt sich die Handlung des Filmprojektes, das der chilenische Regisseur Raúl Ruiz unter dem Titel des gleichnamigen Neruda-Gedichts entworfen hat und dessen eigene Geschichte schon spannend genug ist: 1967 auf 16mm-Film gedreht und später auf 35mm kopiert, gerät EL TANGO DEL VIUDO wegen fehlender finanzieller Mittel für die Tonproduktion in Vergessenheit. Raúl Ruiz selbst geht nach dem Putsch 1973 ins französische Exil und wird mit Genealogien eines Verbrechens und der Proust-Verfilmung Die wiedergefundene Zeit international bekannt. Nie mehr wird er Gelegenheit oder Muße finden, seinen ersten Langfilm zu beenden.

Als Ruiz 2011 verstirbt, beschäftigt sich die Filmemacherin Valeria Sarmiento – seine Witwe – mehr und mehr mit seinem Frühwerk. Fünf Jahre später finden sie und ihr Team die Filmrollen von EL TANGO DEL VIUDO im Keller eines Theaters in Santiago. Sie produziert eine komplett neue Tonspur, lässt bekannte chilenischen Schauspieler*innen, darunter Sergio Hernández (Una mujer fantástica), dafür einsprechen und macht Jorge Arriagada für die Musik zuständig – eine exzellente Wahl, wie von Anfang an auffällt.

Die aufwendige Postproduktion, die 53 Jahre nach dem Dreh für das Berlinale Forum beendet wurde, schließt mit einem Zusatz für den Titel: EL TANGO DEL VIUDO y su espejo deformante – „Der Tango des Witwers und sein verformender Spiegel“. Sehr treffend, ist doch das Produkt der Arbeit von Ruiz und Sarmiento ein Spiel mit der Zeit, welches die Grenzen zwischen Wahrheit und Wahn allmählich verlaufen lässt. Weite Teile der Handlung werden verzerrt und lassen sich auf einmal in Frage stellen – die Umstände des Todes von Professor Iriartes Ehefrau María inbegriffen. Die Geschichte dreht sich um sich selbst, kehrt sich um, verwirrt und beeindruckt zugleich. Schwer zu sagen, was der verstorbene Raúl Ruiz von seinem nun vollendeten Film gehalten hätte – Zuschauer*innen lässt der Streifen jedenfalls begeistert, wenn auch mit dem Gefühl, nicht ganz durchgeblickt zu haben, zurück. Doch, wie uns der Film lehrt: Zu viel Denken ist schlecht. Nach einer Stunde guter Unterhaltung und Verblüffung darüber, welche Geschichten Film schreiben kann, bleibt EL TANGO DEL VIUDO y su espejo deformante sicher als etwas ganz Besonderes in Erinnerung.