Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

Wo Frieden Wurzeln schlägt

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Eigene Bildung stricken. Kunst schafft und stärk Gemeinschaften der Friedens. Foto: CRIC

„Wir bauen Frieden inmitten der Gewalt auf“, sagt Madeline Tatiana Escobar Quilindo. Die Psychologin arbeitete im Cauca für PROMOPAZ, ein Projekt der kolumbianischen Pastoral Social Cáritas und Caritas international. Als sie im Juni 2025 mit einer kolumbianischen Delegation nach Berlin kam, befand sich das Projekt in seiner dritten und letzten Phase. Die Delegation wollte Erfahrungen aus Cauca, Caquetá und Nariño sichtbar machen und für eine Fortsetzung der deutschen Finanzierung werben. Doch dazu kam es nicht, die Finanzierung wurde eingestellt.
Wie dringend diese Arbeit ist, zeigt sich besonders im Cauca. Das Friedensabkommen von 2016 führte zur Entwaffnung und Demobilisierung großer Teile der FARC-EP und markierte damit einen historischen Einschnitt. Doch mit dem Rückzug der Guerilla verschwand der bewaffnete Konflikt aus vielen Territorien nicht. Andere bewaffnete Akteure dehnten ihren Einfluss aus, neue Gruppen entstanden und bestehende Strukturen spalteten sich auf. Bei einer Veranstaltung im Juni 2026 beschrieb die Nasa-Aktivistin Rosalba Velasco die Lage im Cauca deshalb als komplizierter als zuvor: „Früher gab es einen Akteur, heute gibt es mehrere; sie streiten um die Kontrolle des Territoriums“,_erklärte sie._Für die Gemeinden bedeutet diese Fragmentierung, dass Gewalt und Rekrutierung zum Alltag vieler Familien gehören.
Für Escobar Quilindo beginnt Friedensarbeit deshalb nicht mit einem fertigen Konzept, das von außen in eine Gemeinde getragen wird. „Das Territorium hat seine Formen bereits“, sagt sie. „Durch ihre Kultur, durch ihre Musik, durch ihre eigene Sprache“ gestalte die Bevölkerung bereits ihr Zusammenleben. Musik und Tanz verbänden die Menschen. „Das sind Formen, Frieden im Territorium aufzubauen.“
Mit Jugendlichen des Volks der Nasa begleitete Escobar Quilindo den Prozess Tejiendo Vida (dt. Leben weben). Dahinter stand auch die Prävention von Rekrutierung, allerdings nicht unter diesem Namen. In Gebieten, in denen bewaffnete Akteure präsent sind, kann bereits das direkte Sprechen darüber Menschen gefährden. „Wie spreche ich über Rekrutierung, ohne dass das Leben dieser Jugendlichen oder mein eigenes in Gefahr gerät?“, beschreibt Escobar Quilindo die Herausforderung.
Tejiendo Vida setzte deshalb bei Erinnerung, Musik und Malerei an. Jugendliche gestalteten Wandbilder und T-Shirts, organisierten kulturelle Treffen und kamen über ihre Wünsche, Beziehungen und unterschiedliche Formen von Gewalt ins Gespräch. „Es ist Prävention von Zwangsrekrutierung, aber aus ihren eigenen Formen heraus“, sagt Escobar Quilindo. Die kulturellen Aktivitäten sollten Vertrauen schaffen. Erst nach langer gemeinsamer Arbeit konnte Rekrutierung offen thematisiert werden. „Das hat uns zwei Jahre gekostet.“

Was sie beschreibt, ist kein isolierter Ansatz. Bei der Veranstaltung über Land, Kultur und Autonomie im Juni 2026 sprach auch der Nasa-Musiker und Anthropologe Daniel Valencia Velasco über die Rolle von Kunst für Jugendliche. Er ist seit seinem achten Lebensjahr in der Indigenen Bewegung aktiv und wuchs in einer politisch organisierten Familie auf. Diese Erfahrungen bringt er heute in seine künstlerische Arbeit ein. „Die künstlerische Arbeit soll die Kinder wieder verwurzeln“, sagt Valencia Velasco. Dabei trennt er kulturelle Praxis nicht von politischer Bildung: „Kunst und Politik sind eine gute Kombination, um der Welt zu begegnen.“

Prävention durch die Stärkung sozialer und politischer Räume

Rosalba Velasco, Nasa und Führungsperson aus dem Norden des Cauca, beschreibt Verwurzelung dabei nicht als Verpflichtung, im Territorium zu bleiben. „Wie schaffen wir es, dass Kinder in der Gemeinschaft bleiben können?“, fragt sie. Dazu gehöre auch, jene Jugendliche zu begleiten, die für ein Studium oder aus anderen Gründen fortgehen, damit sie die Verbindung zur Gemeinschaft nicht verlieren. „Für die Jugendlichen ist politische Bildung wichtig“, betont Velasco. Entscheidend sei, auch außerhalb des Territoriums weiter über Gemeinschaft zu sprechen und die Verbindung zur eigenen Organisation und Herkunft aufrechtzuerhalten.
Ähnliche Überlegungen finden sich in der 2025 erschienenen Broschüre Land, Kultur und Autonomie. Leonardo Valencia Piamba, damals Koordinator der Jugendabteilung des CRIC, bezeichnet dort den bewaffneten Konflikt als größtes Problem Indigener Jugendlicher. Neben Rekrutierung nennt er fehlende Perspektiven und den Verlust der Verbindung zur eigenen Kultur als Herausforderungen. Der CRIC begegnet dem unter anderem mit politischer Bildung und Kulturarbeit. „Wir nutzen Tanz, Musik, Weben, um das Interesse der Jugendlichen für ihre Indigene Kultur zu wecken, und darüber auch für die organisatorischen und politischen Prozesse“, erklärt Valencia Piamba. Durch solche Aktivitäten hätten sich Jugendliche bereits gegen den Anschluss an bewaffnete Gruppen entschieden.
Kultur ist dabei breiter verstanden als Kunst für Bühne oder Museum. Luis Fernando Acalo Igon, Koordinator der Minga der Indigenen Kunst innerhalb des CRIC, beschreibt sie als kollektiven Prozess. „Für uns ist Kunst etwas Erlebtes, Lebendiges.“ Nicht allein das fertige Werk ist entscheidend, sondern der gemeinschaftliche Prozess. Dazu gehören Musik und Tanz ebenso wie Weben, traditionelle Speisen, Sprache oder spirituelle Praktiken. In ihnen wird die Beziehung zum Territorium weitergegeben.
Damit bekommt auch das Verwurzeln, von dem Valencia Velasco und Escobar Quilindo sprechen, eine politische Bedeutung. Es geht nicht darum, Indigene Identität als unveränderlich zu definieren oder jungen Menschen vorzuschreiben, im Territorium zu bleiben. Viele studieren oder arbeiten in Städten, manche sprechen die Sprache ihrer Eltern oder Großeltern nicht mehr und erleben außerhalb ihrer Gemeinden Rassismus oder Distanz zur eigenen Herkunft. Kulturarbeit soll Verbindungen schaffen, über die Jugendliche ihre Geschichte, ihre Gemeinschaft und deren politische Prozesse weiter als Teil des eigenen Lebens erfahren können.
Musik, Tanz und Erinnerung beseitigen weder Armut noch bewaffnete Gruppen und ersetzen auch nicht die Verantwortung des Staates. Sie können aber Teil einer breiteren Strategie sein, in der psychosoziale Begleitung, politische Bildung, familiäre Unterstützung und gemeinschaftliche Organisation ineinandergreifen. Prävention bedeutet aus dieser Perspektive nicht, Jugendliche lediglich zu beschäftigen, sondern Gemeinschaften als soziale und politische Räume zu stärken und Handlungsmöglichkeiten zu eröffnen, bevor ein bewaffneter Akteur als einzige Perspektive verstanden wird.
Damit verschiebt sich auch die Frage danach, was Frieden bedeutet. Das Abkommen von 2016 schuf einen nationalen Rahmen und eröffnete für viele Menschen die Hoffnung auf ein Ende jahrzehntelanger Gewalt. Die Erfahrungen aus dem Cauca zeigen jedoch, dass ein unterschriebenes Abkommen allein nicht darüber entscheidet, wie Frieden in einer Gemeinde gelebt werden kann.

Friedensarbeit im Alltag

Nicolás Caballero Pineda begleitete PROMOPAZ auf nationaler Ebene und arbeitete daran, die unterschiedlichen regionalen Prozesse miteinander zu verbinden. Für ihn war ein wichtiges Ergebnis, aus der Sicht der jeweiligen Territorien „über Frieden ohne Nachnamen sprechen zu können“. Gemeinschaften sollten nicht lediglich Empfänger*innen einer bereits definierten Friedenspolitik sein. Sie verfügen über eigene Vorstellungen davon, welche Formen von Zusammenleben, Würde und Sicherheit sie brauchen.
Auch in den Indigenen Debatten über Kunst, Jugend und Autonomie erscheint Frieden deshalb nicht nur als politisches Abkommen. Acalo Igon verbindet Kunst ausdrücklich mit „Frieden und Territorium“. Jugendliche, die Musik machen oder tanzen, entwickelten darüber ein eigenes Verständnis ihres Territoriums und der Konflikte, die es prägen. Frieden bedeute deshalb nicht nur politisches Handeln, sondern auch, sich im eigenen Territorium wohlzufühlen und dort ein eigenes Selbstverständnis entwickeln zu können.
Diese Perspektive stellt Verhandlungen und nationale Friedenspolitik nicht infrage. Sie ergänzt sie um eine Ebene, ohne die ein Abkommen im Alltag abstrakt bleiben kann: die lange Arbeit daran, Vertrauen aufzubauen, Erinnerung weiterzugeben, Zugehörigkeit zu ermöglichen und gemeinschaftliche Strukturen zu stärken. Sie beginnt häufig im Kleinen: mit einem Lied, einem Wandbild, einem Treffen oder der Weitergabe von Sprache. Von dort kann sie in politische Beteiligung und gemeinschaftliche Organisation übergehen.
Gerade deshalb ist Kontinuität entscheidend. Dass PROMOPAZ nach seiner dritten Phase nicht weiterfinanziert wurde, steht im Kontrast zu der Langfristigkeit, die Escobar Quilindo für solche Prozesse beschreibt. „Es kann nicht aus zwei psychosozialen Workshops, einem Advocacy- und einem Menschenrechtsworkshop bestehen, denn so funktioniert es nicht“, sagte sie 2025 in Berlin. Nach Jahrzehnten der Gewalt brauche Friedensarbeit Zeit und müsse bei den Menschen, Familien und Gemeinschaften beginnen.
Zehn Jahre nach der Unterzeichnung des Friedensabkommens bleibt damit ein Widerspruch bestehen: Während bewaffnete Gruppen Jugendliche rekrutieren, schaffen Gemeinschaften Räume, in denen Musik, Sprache, Erinnerung und politische Bildung andere Beziehungen zur Zukunft ermöglichen. Frieden entsteht nicht nur am Verhandlungstisch, sondern auch von unten, im Alltag und in den Territorien. Oder, wie Escobar Quilindo es formuliert: „Die Gemeinschaft hat die Formen bereits. Von dort aus muss man anfangen, Frieden aufzubauen.“

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Hat die Welt noch Platz bei der Weltmeisterschaft?

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Die männliche Fußball-Weltmeisterschaft bewegt Menschen auf der ganzen Welt. Man muss kein Fußballfan sein, um das zu spüren: In vielen Ländern ist sie ein Bestandteil der Populärkultur, ein Ereignis, das kollektive Vorstellungen von Zugehörigkeit, regionaler Verbundenheit und gemeinsamer Identität stärkt. Auf dem Spielfeld ging es immer um mehr als nur Sport. So wurde Argentiniens WM-Sieg vor vier Jahren von vielen als Triumph des Globalen Südens über den Globalen Norden erlebt. Die politische Dimension des Fußballs ist enorm. Das wussten sowohl die nationalistischen Modernisierungsprojekte in Lateinamerika zu Beginn des 20.

Jahrhunderts als auch verschiedene Militärdiktaturen der 1970er Jahre in der Region. Gleichzeitig war Fußball stets ein von Ungleichheit geprägter Sport: Erst unter der Kontrolle traditioneller Eliten – im lateinamerikanischen Fall vor allem europäischer Herkunft – und später, mit seiner Professionalisierung in den 1930er Jahren, unter der Vorherrschaft finanzieller Eliten. Die Aneignung des Fußballs durch die Arbeiter*innenklasse ging seiner globalen Kommerzialisierung jedoch voraus und reicht weit über sie hinaus. Auch bei der aktuellen Weltmeisterschaft geht die Begeisterung mit der Verschärfung sozialer und politischer Spannungen einher. Mindestens alle vier Jahre wird deutlich, wie das Turnier neokoloniale Wirtschaftsstrukturen sowie gegenwärtige rassistische Diskurse reproduziert und verstärkt. Jenseits des Sports handelt es sich um ein kommerzialisiertes Großereignis, dessen Ziel der Profit ist. Die Teilnahme am Ereignis ist von der sozialen Klasse abhängig: Eine Eintrittskarte für ein Spiel ist vielerorts ein Statussymbol, und Mitglied einer offiziellen Fangruppe zu sein, bedeutet häufig, das Geld zu haben, um sich diese Erfahrung überhaupt leisten zu können.

In diesem Kontext hat die FIFA eine internationale Agenda mitgetragen, in der Donald Trump die Bedingungen vorgibt. Der Geist der internationalen Begegnung und des freundschaftlichen Wettbewerbs steht im Widerspruch zu dem, was zu einem Instrument im Dienste des migrationsfeindlichen politischen Projekts der Vereinigten Staaten geworden ist. Zudem investieren die Gastgeberländer erhebliche öffentliche Mittel in Infrastruktur und Sicherheit, obwohl die Einnahmen aus dem Turnier nicht garantiert sind. In Mexiko haben Menschen wirtschaftliche Ausgrenzung, eine übermäßige Präsenz der Bereitschaftspolizei, Maßnahmen der „sozialen Säuberung“ sowie die Repression gegen Protestierende angeprangert.

Doch wie so oft gibt es auch diejenigen, die die Weltmeisterschaft als Bühne für politischen Ausdruck und Widerstand nutzen. Ebenso verbreitet ist das Gefühl einer symbolischen Gerechtigkeit, wenn Fans auf der ganzen Welt die Begeisterung teilen, dass ein ehemals kolonisiertes Land gegen eine ehemalige – oder noch immer – koloniale Macht gewinnt. Ein derart großes Ereignis mit so weitreichenden gesellschaftlichen Auswirkungen kann gar nicht unpolitisch sein – und war es auch nie.
Lateinamerika ist eine jener Regionen, in denen Fußball Bestandteil der Populärkultur ist. Kinder versuchen, teure Sammelalben zu vervollständigen – mit Bildern von Spielern, die sie größtenteils gar nicht kennen, aus Ländern, die sie nie besucht haben. In den Schulpausen wird Fußball gespielt und ebenso auf Straßen und brachliegenden Flächen; mit oder ohne Mannschaft, mit oder ohne Ball. Und auch wenn Streitigkeiten auf dem Platz oder zwischen Fangruppen zum Alltag gehören, sind die lokalen Fußballvereine zugleich Räume, in denen das soziale Gefüge entsteht und gestärkt wird.

Fußball ist wie jede andere öffentliche Arena, in der Sinneskonstruktionen ausgehandelt werden: Er muss umkämpft werden. Es liegt an uns, die Bedeutungen und Praktiken rund um das Spiel mitzugestalten. Das bedeutet, seine ungerechten ökonomischen Strukturen und die Kommerzialisierung kritisch zu hinterfragen und anzuprangern, und gleichzeitig seinen spielerischen, gemeinschaftlichen, populären und für alle zugänglichen Charakter in den Mittelpunkt zu stellen.

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Der Preis blühender Schönheit

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Amor, mujeres y flores // Kolumbien 1989 // 72 Minuten // Regie: Jorge Silva, Marta Rodríguez // Spanisch mit englischen Untertiteln

In den 1970er Jahren wurde die Savanne von Bogotá zum fruchtbaren Boden für das lukrative Geschäft mit Exportblumen. Der Dokumentarfilm Liebe, Frauen und Blumen von Marta Rodríguez und Jorge Silva thematisiert den Kampf der Gewerkschaften für die Würde der Arbeiterinnen. Er wurde anlässlich des kolumbianischen Filmfestivals La Sur Real, siehe LN 620, in Berlin gezeigt.
Mehr als 70.000 Frauen waren in dem Sektor, der als „Frauenarbeit“ galt, rund um Bogotá beschäftigt. Um makellose Blumen zu verkaufen, wurden hochgiftige, im globalen Norden verbotene Pestizide eingesetzt. Dies führte zu schweren Vergiftungen und Fehlgeburten: denn schwangere Arbeiterinnen erhielten nur selten Mutterschutz. Auch Todesfälle sind bekannt. Der Blumen­markt, der Symbole für Schön­heit und Zuneigung vermarktet, beruht auf Formen rassistischer und gender­spezifischer Ausbeutung.


Der ab 1984 über fünf Jahre hinweg gedrehte Film übt kraftvolle Kritik an kolonialer Kontinuität und transnationalem Extraktivismus. Die zutiefst ungleichen Funktionsweisen der Blumenindustrie werden ebenso thematisiert wie der Prozess der Emanzipation der Arbeiterinnen, der kollektiven Organisierung und des gewerkschaftlichen Widerstands. Mit einem klar feministischen Ansatz thematisiert der Film genderspezifische Gewalt und reproduktive Gesundheit. Die gezeigten Perspektiven sind ein poetisches und politisches Zeugnis, das sowohl das Intime als auch das Kollektive offenbart.
Dies gelingt durch die schonungslose Konfrontation mit dem harten Alltag der Frauen, die den kargen Lohn der mitunter zwölfstündigen Arbeitsage oft an ihren Ehemann abgeben müssen und sich zu Hause der Sorgearbeit widmen. Die Erzählung der „Befreiung“, die Einbeziehung von Frauen in den Arbeitsmarkt bedeuten soll, wird ironisch hinterfragt. Denn wie ist Emanzipation in einem System möglich, das Körper, Zeit und Gesundheit ausbeutet?


„Es hat viel Liebe gekostet, diesen Film zu machen“, betont Marta Rodríguez im Epilog des Films. Jorge Silva begann das Projekt mit einem zutiefst menschlichen Blick, der sich der Darstellung sowohl des Leidens als auch der Hoffnungen der Arbeiterinnen verschrieben hatte. Nach seinem Tod im Jahr 1987 übernahm Marta Rodríguez die Fertigstellung des Films und sah sich dabei mit institutioneller Zensur sowie Druck und Angriffen der Unternehmen konfrontiert. Die Restaurierung des Dokumentarfilms hat dem Werk nun seine historische und ästhetische Bedeutung zurückgegeben und bringt ihn auf internationalen Festivals


Heute, mehr als vierzig Jahre später, ist die Blumenindustrie nach wie vor ein wichtiger Wirtschaftszweig für Kolumbien. Doch die Probleme prekärer Arbeitsverhältnisse, gesundheitlicher Risiken und genderspezifischer Ungleichheiten bestehen fort. In diesem Zusammenhang bewahrt Amor, mujeres y flores seine volle Kraft als kritisches und poetisches Instrument, das die Gegenwart hinterfragt und zeitgenössische Formen der Ausbeutung infrage stellt.

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Zu schön, um wahr zu sein

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„Ich bin Gaucha und das ist meine Kleidung!“ Auf die Schuluniform hat Guada keine Lust. Stattdessen möchte sie im Unterricht mit blauem Kleid, weißem Halstuch und schwarzem Hut erscheinen – dem Erkennungsmerkmal aller Gauchos und Gauchas, der argentinischen Variante der Cowboys*girls. Wie diese Episode letztlich ausgeht, bleibt ungewiss. Denn dem Dokumentarfilm Gaucho Gaucho der US-amerikanischen Regisseure Michael Dweck und Gregory Kershaw geht es nicht darum, Geschichten zu Ende zu erzählen oder zu problematisieren. Ziel des Films war, das Lebensgefühl der Viehhüter*innen aus dem Norden Argentiniens zu transportieren – und dabei verdammt gut auszusehen.
Beides ist den Filmemachern geglückt, wie zwei Dokumentarfilmpreise bei den Festivals von Sundance und Locarno beweisen. Gaucho Gaucho ist eine Hommage an Menschen, die ein Leben in Einklang mit der Natur verbringen. In wunderschönen Schwarz-Weiß-Bildern im Breitbildformat Cinemascope sehen wir ihnen, manchmal in Zeitlupe, beim Reden, Tanzen, Viehtreiben, Lassowerfen und immer wieder beim Reiten durch die wilde Landschaft zu. Protagonistin des Films ist die 17-jährige Guada, die ein Leben als Gaucha und Rodeoreiterin beginnen will und bereit ist, ihrem Traum alles unterzuordnen. Allerdings wird beim Zusehen klar: Ein Rodeoturnier ist kein Ponyhof. So begleitet die Kamera Guada dabei, wie sie sich stolz darauf vorbereitet, ihr erstes Pferd zuzureiten. Wie die Unternehmung ausgeht, zeigt die nächste Einstellung: Sie schleppt sich auf Krücken durchs Bild. Unterkriegen lässt sich die junge Gaucha nicht: Bald sitzt sie wieder im Sattel.
Gaucho Gaucho folgt neben Guada auch anderen Menschen aus verschiedenen Generationen, die als Gauchos leben: Unter anderem Solano, der seinem 5-jährigen Sohn sein Handwerk beibringt oder dem über 80-jährigen Lelo, der in Rückblicken über sein Leben philosophiert. Der Film gibt der Ästhetik dabei den Vorzug vor Authentizität und wirkt häufig eher wie eine Doku-Fiktion. Die Protagonist*innen werden nicht durch Kommentare aus dem Off oder Interviews vorgestellt, sondern über Gespräche, die sie miteinander führen. Die Aufnahmen sind bewusst selektiv: Kaum vorstellbar, dass die einzigen Autos in der Gegend die verrosteten Schrottkarren sind, an denen die Pferde so elegant vorbei galoppieren. Und auch Smartphones, die garantiert vorhanden sind, werden nicht gezeigt – vermutlich, um die archaische Cowboy*girl-Romantik nicht zu stören. Die Realität von Gaucho Gaucho gleicht so weniger einem Dokumentarfilm als einer aus der Zeit gefallenen Illusion.
Das ändert nichts daran, dass sich der Film in vollen Zügen genießen lässt. Nicht nur die Bilder sind herausragend schön, die Musik ist exzellent ausgewählt. Von gezupften Gitarrenakkorden über die argentinische 60s-Rockband Los Gatos bis zum französischen Komponisten Georges Bizet: Hier passt jedes Stück. So sehr, dass man manchmal fast vergisst, dass die hyperästhetisierte und überidyllische Welt von Gaucho Gaucho in der Wirklichkeit natürlich nicht so existieren kann. Was aber letzten Endes nicht so schlimm ist: Denn wo sonst als im Kino sollte es erlaubt sein, von einer Welt zu träumen, die ein bisschen zu schön ist, um wahr zu sein.

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„Taucht ein in Musik, Tanz und Talent“

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Design: Andrés Escobar

Was ist „Berlin en Salsa“ und wie entstand die Idee für dieses Festival?
In einer Zeit, in der viele von uns weltweit mit schwierigen Situationen konfrontiert sind, entstand der Traum, Räume zu schaffen, die auf Gemeinschaft und Solidarität basieren. Daraus wuchs das Bedürfnis, einen Ort zu schaffen, an dem wir Vielfalt feiern und die Bedeutung der Salsakultur in Berlin hervorheben können. Ich habe das Gefühl, dass alle Menschen, die sich am Festival beteiligen, diese Idee teilen. Das zeigt sich im Teamgeist und in der Vielfalt, die diese Salsakultur ausmacht. So konnten wir verschiedene Schallplattensammler*innen, professionelle Tänzer*innen, DJs und Musiker*innen zusammenbringen. Die Idee entstand zwischen Pascal, auch bekannt als El Melómano Alemán, Pablo, dessen Künstlername El Vago ist, und Jessi, einer professionellen Salsatänzerin aus Cali, Kolumbien. Schon bei ihrem ersten Treffen stellten sie fest, dass jede*r von ihnen einen anderen Zugang zur Salsa hat. Daraus entstand eine breite Diskussion über die Vielfalt der Szene. Aus diesem Gespräch wuchs nach und nach ein gemeinsamer Traum, zu dem weitere Menschen dazukamen. Pablo sprach mich an und ich fing an zu überlegen, wer noch etwas beitragen könnte.

Was würdest du sagen, unterscheidet „Berlin en Salsa“ von anderen Salsa- oder lateinamerikanischen Veranstaltungen in Berlin?
Etwas Besonderes an diesem Festival ist, dass es komplett kostenlos ist. Jede Person kann teilnehmen, unabhängig davon, woher sie kommt. Es handelt sich um ein gemeinschaftliches Projekt, das kollektiv organisiert wird und getragen wird vom Zusammenhalt und dem Engagement aller Beteiligten. Das, was wir tun, ist nicht kommerziell und hebt damit unseren sozialen Einsatz hervor. Besonders ist auch, dass das Festival nicht nur Plattensammler*innen mit ihren DJ-Sets zusammenbringt, sondern ein beeindruckend vielfältiges Programm rund um die Salsakultur bietet.

Was sind die Hauptaktivitäten des Festivals?
Das Publikum hat die Möglichkeit, nicht nur DJ-Sets und Musik von Schallplattenammler*innen zu hören, sondern auch an Gesprächen über Salsa teilzunehmen. Dort erwarten sie spannende Einblicke in die Geschichte und die Ursprünge der Musik. Sechs lokale Salsabands aus Berlin live werden auftreten. Es gibt außerdem Percussion- und Tanzkurse, die allen Interessierten den Zugang zu diesen Ausdrucksformen ermöglichen sollen.
Ein weiteres Highlight ist die Teilnahme des berühmten Druckkollektivs La Linterna (dt.: Die Laterne) aus Cali am Festival. Ihre Europatournee fällt zeitlich mit unserem Termin zusammen und deshalb werden sie mit einem Stand dabei sein, an dem sie ihre originalen Salsa-Poster aus ihrer Heimatstadt verkaufen werden.

Das Festival beschreibt sich als offen und inklusiv. Wie zeigt sich dieser Anspruch in der Organisation?
Zugänglichkeit ist einer der Aspekte, in denen sich das sehr klar widerspiegelt. Die Inklusivität ist schon in der Grundidee des Festivals verankert: Es geht darum, Vielfalt zu feiern und uns durch unsere Unterschiede als Gemeinschaft zu verbinden.

Welche Ziele habt ihr euch für diese erste Ausgabe gesetzt? Gibt es bereits eine Vision für die Zukunft des Festivals?
Wir hoffen, das Festival jedes Jahr organisieren zu können. Wir wünschen uns noch mehr Kooperationen, mehr Menschen und mehr Künstler*innen die sich anschließen. Auch möchten wir dem Konzept noch mehr Gestalt geben.
Trotz anfänglicher Unsicherheit setzen wir in dieser ersten Ausgabe alles auf eine Karte. Um das Potenzial des Projekts zu testen, haben wir zwei sogenannte Descargas organisiert, die eine Art Warm-up für das Festival waren. Zum Glück waren beide ein voller Erfolg, was uns zeigt, dass eine jährliche Ausgabe möglich ist.
Wir wünschen uns auch, dass das Festival einen Raum für Reflexion schafft – sowohl für die Salsa-Community als auch für die lateinamerikanische Gemeinschaft. Ein Raum, in dem wichtige Themen wie Kultur, Identität und Respekt offen besprochen werden.
Deshalb laden wir alle herzlich zum Festival „Berlin en Salsa“ am 19. und 20. Juli ein. Kommt vorbei, taucht ein in die Musik, den Tanz und das Talent aller Mitwirkenden. Ich bin mir sicher, dass an diesen beiden Tagen eine ganz besondere Energie spürbar sein wird. Das Festival richtet sich an die ganze Familie und ist für alle Altersgruppen zugänglich. Es wird einen Familienbereich, ein Awareness-Team, viele Freiwillige und ein engagiertes Koordinationsteam geben, das dafür sorgt, dass sich alle wohlfühlen.
Kommt und feiert mit uns!

Weitere Infos:

Instagram: @berlinensalsa

Spenden über Paypal

Zum Reinhören (Spotify): Berlin en Salsa

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„Diese Musik ist uralt, das ist zeremoniell”

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Los Gaiteros de San Jacinto Die kolumbianische Musikgruppe spielt für das Berliner Publikum (Foto: Leonard Mikoleit)

„Die Gaita ist ein aus Kolumbien stammendes Instrument. Sie ist Indigen und wird fälschlicherweise Gaita genannt, denn die Indios nannten sie Chuana, Kuisí”, antwortet Iván Salcedo, Spieler der „Gaita Hembra”, auf die Frage nach dem Ursprung des Holzblasinstruments, nach welchem sich die Gruppe benannt hat. Der Musiker erzählt von der Entstehung der Cumbia: „Sie wird dank der Vermischung von Kulturen geboren, als der Indio seine Kultur mit dem Schwarzen Sklaven und dem Spanier mischt – obwohl wir den Spaniern eigentlich nur die Sprache schulden! Aber die Kultur, das Essen, der Glaube, das entsteht alles, durch das Zusammenkommen der drei Ethnien und es wird etwas sehr Schönes geboren, dass sich Cumbia nennt. Die Gaita existierte schon längst. Wir sind die Interpreten einer uralten Musik.”

Mittlerweile wird Cumbia in ganz Lateinamerika/Abya Yala gespielt, in unzähligen Variationen und Genre-Mischungen, aber die Gaiteros de San Jacinto bleiben dem kolumbianischen Original treu. Seit dem internationalen Erfolg der Gruppe in den 50ern rutschen die Söhne und Enkel der ersten Gaiteros in der Band nach, nicht alles Familienmitglieder, aber alle Bewohner der Gemeinde im Norden des Landes. Von der Herstellung der Instrumente bis hin zur Komposition der Lieder – die Musik wird in San Jacinto von Hand gemacht, wie einer der Trommler der Gruppe, Wilson Fontalvo, betont. „Wo die Gaiteros geboren sind, wird auch die Musik geboren, in San Jacinto. Und von dort aus zeigen wir unsere Musik der Welt. Jeder von uns weiß, wie ein Instrument hergestellt wird. Es gibt nichts Ermächtigenderes, als Musik zu spielen, die aus der eigenen Heimat stammt, mit Kompositionen von Rafa, der aus unserem Land stammt, und mit Instrumenten, die wir mit unseren eigenen Händen bauen.“

Die Kraft des Musizierens eilt der Gruppe voraus und zieht die Leute an. Im SO36 in Berlin, ein traditionelles Lokal aus der Punk- und Besetzerzeit der 70er- und 80er-Jahre, ist es am Tag des Konzerts brechend voll. Dass der Großteil des Publikums aus Lateinamerika/Abya Yala und vor allem aus Kolumbien kommt, ist klar. Spanischfetzen schwirren durch die Luft und es wird schon zu Cumbia getanzt, bevor die Gaiteros überhaupt die Bühne betreten.  Dann werden sie mit Pfiffen und Applaus begrüßt, es werden die traditionellen schwarz-weißen Vueltiao-Hüte, die auch die Gaiteros tragen, in die Luft geworfen. Jemand in der ersten Reihe schwenkt eine Flagge in gelb, blau und rot. Obwohl es eng ist, bleibt kein Bein still, als die Gaitas, die Trommeln und die Maracas anfangen zu spielen. Auch auf der Bühne wird getanzt, mit der Unterstützung von fünf Tänzer*innen, die ein paar Lieder lang für noch mehr Energie und Strahlen im Saal sorgen. „Wir sind hier, um die neuen Lieder zu zeigen”, sagt Wilson vor dem Konzert und mein damit die neue EP. Die ist eine Ode an den Alltag und die Erfahrungen der Campesinos: mit Liedern wie „Quien No Conozca Mi Pueblo” und „Gaita al Amanecer”, deren Texte den orgullo colombiano, den kolumbianischen Stolz, für das Arbeiten mit der Erde besingen, den Geburtsort und das unbeschreibliche Gefühl nach Hause zurückzukehren. „Wir sind glücklich, dass wir ein Stück Heimat mitbringen können, für die Personen hier, auf dieser Seite [des Ozeans], die aus welchem Grund auch immer nicht nach Kolumbien zurückkehren können. Sie sind hier für uns und wir sind hier für sie. Es ist ein Hin und Her, ein Geben und Nehmen”, so die Gruppe.

Aber während die Lieder, in denen das Leben auf und mit dem Land besungen wird, soviel Freude und Nostalgie auslösen, ist das Publikum in Berlin weit davon entfernt ihr Vieh zu hüten oder für die Ernte zu ackern. Auch in Kolumbien zieht es junge Leute eher in die Stadt als auf die Felder. Wie sieht also die Zukunft der Gaiteros aus? „Die Zukunft ist immer ungewiss”, erklärt Wilson. „Obwohl wir uns vorgenommen haben, die Kultur unseres Volkes weiterzuführen, ist die Zukunft immer ungewiss. Warum sage ich das? Weil unsere Kinder nicht die Erfahrungen unserer Generation gemacht haben. Die neuen Generationen haben nicht mehr die Erfahrung gemacht, auf die Felder zu gehen, ihren Eltern bei der Aussaat zu helfen. Sie wissen nicht mehr, wie man es anstellt, dass die Trommeln gut gemacht sind. Wir haben niemanden, der uns mit den gleichen Grundlagen ersetzen kann, die wir haben. Doch solange wir noch am Leben sind, werden wir unsere San Jacintera-Kultur weiterführen.” 

Es ist eine schmerzhafte Frage, die weit über die Musik hinausgeht. Uralte Feste und Riten, die sich um die Beziehung zur Erde, zum Land drehen, werden mehr und mehr für touristische Zwecke angepasst. Wie viel Tradition lässt sich kapitalisieren und verkaufen, bevor sie ihre Essenz verliert? Welche Bedeutung bleibt noch, wenn wir sie feiern, nur um des Feierns willen? Worüber wird die nächste Generation singen? Inmitten all dieser Ungewissheit bedeutet, zur Musik der Gaiteros zu tanzen, auch zu erinnern, solange wir können. Es ist eine Überwindung von Raum und Zeit, zu dem nur das Herz imstande ist.

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Im Kampf gegen die Trockenheit

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Einkommen für die Gemeinde Die Frauen stellen mochilas her (Foto: Carmela Daz)

Im Dokumentarfilm Territorio Puloui – Im heiligen Land des Wassers,produziert von Maik Gleitsmann-Frohriep und Carmela Daza, berichten Wayuu-Frauen von ihren erschwerten Lebensbedingungen und wie sie gegen Trockenheit und Armut kämpfen. Doch die größte Bedrohung scheint nicht vom sagenumwobenen weiblichen Wasserwesen Puloui auszugehen, sondern vom Kohleabbau im Steinkohlebergwerk El Cerrejón.

Regisseurin Carmela Daza begibt sich in die Heimat ihres Vaters, nach La Guajira. Die im Nordosten von Kolumbien liegende Region leidet unter extremer Trockenheit, umso mehr, seit der Kohletagebau El Cerrejón zur Austrocknung von Gewässern beiträgt. Besonders schwer davon betroffen sind die Wayuu, ein Indigenes Volk, das auch „Volk der Sonne und des Sandes“ genannt wird.

In enger Zusammenarbeit Die Wayuu Frauen als Protagonistinnen (Foto: Carmela Daz)

Seit mehr als 40 Jahren wird in El Cerrejón auf einer Fläche so groß wie Hamburg ununterbrochen Kohle abgebaut. In der Region um den Tagebau leben mehrere Indigene Gemeinden der Wayuu in rancherías (kleine landwirtschaftliche Dörfer), die Carmela Daza im Laufe der Dokumentation besucht. Dabei spricht sie mit Vertreterinnen der einzelnen Gemeinden, die ihr eindrücklich von den Auswirkungen des Kohleabbaus berichten. Zwischen den Berichten der Wayuu-Frauen sind Sequenzen mit mystisch-animierten Zeichnungen des spirituellen Universums der Wayuu-Kultur eingefügt. Sie erklären auf Wayuu das Zusammenspiel von Wasser, Erde, Sonne und Wind sowie die Entstehung des Volkes.

El Cerrejón bedroht die Lebensgrundlage der Wayuu: In den Flüssen fließt weniger Wasser und es gibt weniger Fische. “Eine Sache ist, als Volk auszusterben. Eine andere, dass multinationale Konzerne und lokale Machthaber Hand in Hand versuchen, uns auszulöschen”, prangert Aleida aus der ranchería Patsuaralii an. “Wir bleiben durstig”, sagt Doña Susana aus der ranchería Iparu. Es wächst kaum noch Gemüse, Tiere verdursten. “Es macht mich traurig, wenn ich heimkomme, und kein Feuer im Ofen brennt. Dann weiß ich, es gibt kein Mittagessen”, erzählt Yorlei unter Tränen. Aber die Wayuu kämpfen, wie beispielsweise der Bericht der ranchería Iparu zeigt. Die Gemeinde engagiert einen Geologen, der ihre Böden auf Wasservorkommen untersucht, um herauszufinden, ob ein Brunnen gegraben werden kann.

Hier verfehlt der Film die Möglichkeit, die Auswirkungen des Extraktivismus und den Kohleabbau erneut anzuprangern, denn er verschlimmert nicht nur die Dürre, sondern steht auch im Widerspruch mit dem Glauben der Wayuu. Sie betonen, dass der Mensch der Natur nur so viele Rohstoffe entnehmen sollte, wie sie abgeben kann, ohne aus dem Gleichgewicht zu geraten. Absehbar ist somit auch, dass ein Brunnen die fortschreitende Austrocknung der Region nicht verhindern kann, sondern eine Einzellösung darstellt.

Drohnenaufnahmen von La Guajira mit ihren eintönigen und sandigen Flächen stehen im Kontrast zu den bunten mochilas (Taschen), die die Wayuu-Frauen herstellen, um Geld für ihre Gemeinde zu verdienen. Sowohl visuell als auch auditiv und emotional zeichnen Carmela Daza und Maik Gleitsmann-Frohriep in der rund 90-minütigen Dokumentation über das Wasser im Nordosten Kolumbiens ein beeindruckendes und zugleich verheerendes Bild eines Indigenen Volkes, das mit dieser Art von Bedrohung auf der Welt nicht alleine dasteht.

“Das Monster” wird der Tagebau im Film immer wieder genannt – eine Metapher, die angesichts der bewegenden Erzählungen der Wayuu-Frauen die Bedrohung deutlich macht. Dramaturgisch führt die Dokumentation von einer ranchería zur nächsten und stellt dabei den Kontrast zwischen dem jetzt erschwerten Leben der Indigenen, die tief spirituell verwurzelt sind, und dem industriellen Abbau von Ressourcen durch den schweizer Konzern Glencore im großen Maßstab dar. So hält die Dokumentation bildhaft eine jahrhundertealte Kultur fest, die im Begriff ist, wegen 40 Jahren Extraktivismus auszusterben.

Es ist kaum möglich, als Zuschauer*in neutral zu bleiben und keine Sympathie für die Frauen der Wayuu zu entwickeln, die ihre Situation nicht hinnehmen, sondern sich aktiv für ihre Gemeinschaft einsetzen. Wie eine Märchenerzählerin schaffen es Carmen Daza und Maik Gleitsmann-Frohriep unterhaltsam Spannung in einer Geschichte aufzubauen, deren trauriges Ende bereits erzählt scheint. Während sich die Wayuu als düstere Vorboten einer sich zuspitzenden Entwicklung bereits heute mit Wassermangel beschäftigen müssen, erahnt das Publikum, was der Menschheit früher oder später in noch viel größerem Maßstab drohen könnte. Dennoch leistet die Doku einen konstruktiven Beitrag zur Darstellung der fatalen Realität der Wayuu und lässt die Zuschauer*innen nicht nur mit einem Kloß im Hals vor dem Bildschirm zurück.

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“Necesitamos ponernos en el radar del mundo”

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„No dejen de bailar.“ El proyecto Yo Me Entacono de Miguel Ferrerossa da visibilidad a los cuerpos queers y feminizados en el mundo de la salsa. (Foto: Miguel Ferrerossa)

¿Cuándo empezaste a bailar profesionalmente y qué te llevó a fundar Yo me Entacono?
Yo comencé a bailar en una escuela de baile en el año 2013. Inicié en un barrio, el Distrito de Aguablanca, que es un sector donde salimos casi todos los bailarines del oriente de la ciudad. Es lindo porque el baile es un proceso social para arrebatarle los jóvenes a la violencia, a tantos problemas que tenemos quienes vivimos en la periferia de Cali.

Desde que yo inicié, yo ya tenía un estilo personal femenino, muy feminizado, y eso no encajaba mucho con los cánones de la danza dentro de las escuelas de Cali. Siempre me decían: “Eres muy bueno bailando como mujer, pero tienes que aprender a bailar como hombre”. Había una lucha constante entre qué significa ser hombre y qué significa ser mujer a través del cuerpo, a través de la danza. Yo tenía que personificar lo masculino. Tuve que hacer constantemente ese ejercicio porque era lo que la escuela me exigía. Fue un poco de crisis psicológica. Porque hay un proceso de identidad con 17 años: estás todavía intentando encontrarte. Una de las cosas que más me he cuestionado y que todavía sigo intentando entender era cómo yo tenía que personificar esa masculinidad y cómo personificaba esa feminidad, porque para mí eso nunca significó ser femenino si no ser yo, esa era mi energía, lo que yo sentía.

Desde esa experiencia tan personal se crea Yo Me Entacono en el 2019. Cuando empecé a bailar, yo veía a las chicas bailando en tacones, y dije: “Quiero bailar en tacones, me encantaría ver mi cuerpo en tacones, no sé por qué.”

¿Podrías contarnos más sobre tu proyecto con el que estás de gira por Europa?
El proyecto da visibilidad a cuerpos feminizados a través de la salsa, a través del tacón. La idea siempre inicia conmigo, con mi cuerpo. Estoy exponiendo mi cuerpo en espacios totalmente machistas, porque como sabemos, la salsa tiene unos valores demasiado fuertes y unas estructuras sociales muy marcadas sobre lo que significa ser hombre y ser mujer. Cuando te sales un poco de esta regla, hay una lucha constante.

La creación de Yo Me Entacono ha sido un proceso con mi propio cuerpo, pero también se está creando una comunidad. Crear una comunidad y una red de apoyo, no solamente entre personas queers, ha sido el proyecto desde el inicio. Cuando hablo de cuerpos feminizados, hablo de cuerpos que no representan lo masculino. Entonces somos todos los que simplemente no representamos el blanco y el masculino siempre vamos a tener una lucha constante. Y creo que la salsa puede estar involucrada en este proceso. El proyecto ha tenido muchos desafíos porque el hecho de ser algo tan nuevo y tan innovador tiende a ser también demasiado transgresor para la misma industria de la salsa, pero aquí estamos todavía.

Letztes Jahr hast du Yo Me Entacono auf einem Wettkampf in Medellín repräsentiert und den zweiten Platz belegt. Wie kam es dazu und was hat dieses Erlebnis für dich und das Projekt bedeutet?El año pasado representaste a Yo me Entacono en un concurso en Medellín y quedaste en segundo lugar. ¿Qué significó esta experiencia para ti y para el proyecto?
En el 2022 tuve una crisis de salud y dije: “Si no bailo ahora, mis planes nunca van a suceder”. Entonces quería competir. Dije: “Voy a hacer lo posible para bailar en una categoría masculina como solista. Al que le guste, bien, y al que no, también”. Fui un poco rebelde. Encontré la tutoría de Xiomar Rivas. Y ella me dijo: “Lo podemos hacer, vamos a hacerlo”. Obviamente había dudas.

En la salsa siempre hay formas de hacer el paso masculino y formas de hacerlo femenino; formas de describir lo que es lo uno y lo otro. Y yo estaba ahí, en una categoría masculina, en tacones, con un vestuario que tampoco representaba lo masculino. Y pues claro, todo eso es un reto. Algo que fue lindo y que va a ser muy duradero es que pude competir dentro de mi país y haber quedado en el segundo lugar de un pódium masculino estando en tacones, después de tantas dudas. No tengo ningún tipo de ejemplos en la salsa, ¿me entiendes? Es que, tenemos muchos chicos que están haciendo sus propuestas con tacones alrededor del mundo y los veo también como inspiración. Pero no había nadie que estuviera compitiendo, nadie que se lanzara a hacer tal exposición de tal grado. Eso también va a ser histórico para una población LGTBI en Colombia que ha luchado mucho por ese tipo de espacios. Creo que los jurados vieron el valor de la propuesta. Entendían un poco más lo que yo estaba intentando transmitir. Y creo que la experiencia llevó a otro nivel el proyecto.

¿Quién le ha apoyado a lo largo del camino? ¿De dónde saca la energía para que el proyecto siga adelante?
Era un proceso de vínculos, pero el común denominador siempre han sido las mujeres. Las mujeres son las que siempre me han dado apoyo. Las mujeres son las que han podido empatizar con lo que yo estoy viviendo, porque saben lo duro que es no representar lo masculino. Las mujeres te cobijan: a mí siempre me han hecho sentir que pertenezco. Eso es algo que tiene mucho valor en momentos fuertes que uno puede vivir dentro de la población LGTBI. Yo nunca siento que puedo pertenecer a la población LGTBI por ser tan femenino. Eso significa una lucha constante dónde estás intentando encontrarte en el proceso. Y cuando llegan estas mujeres y te cobijan, te abrazan, te dan casa, te dan comida, te dan un espacio, te permite ver lo bonito y bello que ha pasado durante el proceso.

Llevas desde abril viajando por Europa con Yo Me Entacono, en Berlín, Londres y París. ¿Qué experiencias has vivido aquí, qué significa para ti viajar con tu proyecto?
Lo que está buscando el proyecto es que se visibilice la situación de las personas LGTBI en el mundo. Los retos siempre se están presentando. Lo más difícil de todo es lidiar con la ignorancia de la gente. A veces no me cabe en la cabeza cómo te quieren atacar por simplemente existir. Me he encontrado con ataques homofóbicos en Berlín y en otros lugares de este viaje. Para mí es un reto salir a la calle porque me encuentro con la violencia. Yo llegué a Francia justamente cuando ha ganado la extrema derecha en las elecciones. Al final nunca estamos protegidos, al final nunca estamos seguros en la población LGTBI. En cualquier parte, en cualquier momento, algo puede cambiar de manera legislativa, pues eso también va a afectar directamente a nuestra salud mental y física. A través del arte y la danza se está buscando visibilizar todas estas historias porque es lo único que nos queda. O sea, si no nos mostramos, pues mucho más difícil va a ser que nos abran espacios. Necesitamos ponernos en el radar del mundo. Justamente eso.

¿Cómo ha influido el proyecto a su desarrollo personal como bailarín y como artista en general?
Todo ha sido un proceso muy personal. A través del proyecto puedo liberar un poco más mi cuerpo. Hasta el momento la transición es muy coherente con lo que ha pasado con mi cuerpo y con mi mentalidad. En el inicio mi outfit era un sombrero con una camisa blanca y un pantalón negro. Todo lo que representa como el vestuario masculino de la salsa. Ahora creo que es exactamente la forma contraria. Ahora muestra partes del cuerpo que no se deberían de mostrar ni para una mujer ni para nadie, porque seguramente es considerado vulgar o lo que sea. El proyecto hizo que yo haya tenido que romper muchos estigmas conmigo mismo. Tenía una idea masculinizada de mí, que me tocó también ir deconstruyendo porque no me sentía cómodo con ello. Y al final, los tacones. A pesar de que era un trabajo técnico porque había que trabajar la técnica, es una evolución personal a través de eso. Siempre que llevaba el cuerpo a un límite me he sentido mucho más cómodo con lo que puedo expresar entonces.

¿Qué planes tienes con Yo me Entacono? ¿Qué consejo te gustaría dar a las mujeres, a las personas queer y a cualquiera que sienta pasión por la danza?

Bailar fue lo que me sacó del barrio. Quiero seguir llevando el proyecto a otras partes del mundo. Yo siempre he planeado esto como mi forma de crear una comunidad para poder hacer arte de manera más completa, poder hacer música, poder actuar, poder hacer otras cosas.

Así que esa es la idea y la invitación a los que están viendo el proceso del baile y que se apasionan por esto: nunca lo dejen de hacer, más que todo a las mujeres que ven en esto un espacio para ser ellas mismas. De verdad me siento muy orgulloso de poder también tocar en algún momento su proceso. Siempre hemos hablado de la danza como algo que nos funciona a nivel social, pero creo que tiene mucho más trasfondo metafísico. De ahí es donde se unen las almas y se une todo lo que nos representa como humanidad para celebrar la vida. Sigan bailando. En este momento, para mí, la danza es mantenerse vivo.

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Zwischen Kürzungen und kollektivem Widerstand

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Kunstproduktion unter schwierigen Bedingungen Das Kunstkollektiv der Casa Junín bei der Arbeit (Foto: Casa Junín)

In der Casa Junín arbeiten fünf Menschen, die ihr Kunstprojekt als offenes, mediales Produktionshaus verstehen. Denn auch wenn Agustín Pecile, Nahuel Raiman, Boris Lawler, Octavio Pandolfo und Lucía González de Azcuénaga den Kern des Kollektivs bilden, sind weitaus mehr Menschen an den Projekten beteiligt. In der Casa Junín entstehen kreative Werke; darunter Musik, aber auch Videos und Fotos. Die Leidenschaft für die Kunst hat die Mitglieder an unterschiedlichen Orten und Zeitpunkten zusammengebracht: Teilweise kennen sie sich schon aus der Kindheit, teilweise erst seit wenigen Monaten.

Die Zukunft der Kunst- und Kulturwelt ist unter der Regierung von Milei ungewiss. Klar ist, dass drastische Veränderungen bevorstehen. Mit der Begründung, die extrem hohe Inflation des Landes zu bekämpfen, hat Milei auf seinem Sparkurs unter anderem die Schließung staatlicher Behörden in allen Provinzen Argentiniens und den Rückzug des Staates aus der Finanzierung des Bildungs- und Gesundheitswesens angeordnet. Auch staatliche Universitäten wie die Nationale Universität für Kunst oder die Universität Buenos Aires sollen in Zukunft weniger Fördergelder bekommen. So werden immer weniger junge Menschen ihre Abschlüsse machen können, da sie sich das Studium nicht mehr leisten können. Diese Aussichten beunruhigen die Mitglieder der Casa Junín sehr, denn selbst vor Milei konnten einige von ihnen ihre Abschlüsse wegen fehlender finanzieller Mittel nicht machen. „Wie wird Argentinien sich verändern, wenn es nur noch wenigen wohlhabenden Menschen vorbehalten ist, zu studieren?“, fragt sich beispielsweise Lucía González de Azcuénaga.

Auch verschiedene Kunstinstitutionen stehen auf Mileis Abschussliste, darunter der argentinische Kulturfond, das nationale Theaterinstitut und das INCAA, Institut für Film und audiovisuelle Kunst. Das staatliche Ministerium für Kultur wurde bereits mit Amtsantritt der neuen Regierung am 10. Dezember 2023 auf den Rang eines Sekretariats degradiert. Der Theaterproduzent Leo Cifelli, der das neue Sekretariat anleitet, hat bereits angekündigt, dass das Budget für den Bereich nicht sehr groß sei. Darüber hinaus wurde die Verwendung von gendergerechter Sprache im öffentlichen Dienst verboten. Auch das INADI, Argentiniens Institut gegen Diskriminierung, Fremdenfeindlichkeit und Rassismus, wurde aufgelöst. Milei rechtfertigt die Maßnahmen mit anderen Prioritäten: „Wir können nicht so ein Institut betreiben, während Kinder auf der Straße hungern müssen“, so Argentiniens Präsident. Das mag logisch klingen, wäre da nicht Mileis Doppelmoral. So unterschrieb er zur gleichen Zeit ein Dekret, das sein Gehalt um 48 Prozent erhöht. Bei Nahuel Raiman der Casa Junín stoßen Entwicklungen wie diese auf Entsetzen: „Es ist ja verständlich, dass irgendwo gekürzt werden muss. Aber gerade in den Bereichen, die als Sprachrohre für die breite Gesellschaft fungieren? Es sagt doch schon alles, dass er sich trotz Argentiniens prekärer wirtschaftlicher Lage die eigenen Taschen vollmacht.“

Neben den Streichungen für die Universitäten und den Kulturbereich sollen künftig auch öffentliche Fernsehkanäle wie Pakapaka wegfallen. Pakapaka ist ein Kanal für Kinder, der nicht nur Unterhaltung, sondern auch Bildungsinhalte anbietet. In dem Programm gibt es beispielsweise eine Serie, die historische Persönlichkeiten Argentiniens vorstellt. Noch steht der Kanal kostenfrei für alle Bürger*innen zur Verfügung. Doch sollten Fernsehkanäle wie dieser bald wegfallen, dann geht Argentiniens Medienvielfalt auch im TV-Bereich verloren. Übrig bleiben Kanäle im Besitz privater Unternehmen und damit einer kleinen Gruppe von Menschen, die ähnliche Ansichten teilen und zu den Privilegiertesten des Landes gehören. Eine unabhängige Fernsehlandschaft wird damit unwahrscheinlicher.

Wenig Raum für Optimismus

Doch es werden nicht nur Menschen aus dem Kunst- und Kulturbereich den Preis für Mileis Maßnahmen zahlen müssen. Am Ende leiden alle Argentinier*innen unter den Kürzungen im Namen der Sparpolitik. Denn sobald kein Geld mehr in Kultur und öffentliche Bildungsarbeit investiert wird, fällt diese kulturelle Bildung in die Eigenverantwortung der Menschen. Die Kürzungen werden zwar auch den kulturellen Betrieb in der Metropole Buenos Aires stark verändern und beeinträchtigen, jedoch bleiben dort zahlreiche Möglichkeiten für die Stadtbewohner*innen, sich miteinander auszutauschen und zu vernetzen. Ganz anders sieht es in den ländlichen Regionen aus. Dort gibt es von vornherein deutlich weniger Angebote. Dazu kommt die erschwerte Vernetzung über weite Distanzen, die eine Kollektivierung, zumindest außerhalb der virtuellen Welt nicht leicht macht. „Solche Ausblicke lassen wenig Raum für Optimismus“, meint Agustín Pecile, denn „Kultur ist Geschichte und Identität; jene Dinge, die ein Land ausmachen, die es einzigartig machen. Ohne all das ist die ganze nationale Identität in Gefahr.“

Auf den Straßen von Buenos Aíres Bisher noch Raum für Austausch zwischen Kulturschaffenden und Stadtbewohner*innen (Foto: Casa Junín)

Gefahr ist auch auf den Straßen Argentiniens deutlich zu spüren. Bei vielen friedlichen Demonstrationen und Kundgebungen kommt es immer öfter auch zu gewaltvollen Auseinandersetzungen zwischen der Polizei und den Demonstrant*innen. Wie auch bei einem Protest vor wenigen Wochen, der vor dem Kino Gaumont in Buenos Aires stattfand. Er richtete sich gegen die Definanzierung des Instituts für audiovisuelle Kunst und Kino, das das Kino betreibt. Die Polizei setzte Tränengas gegen die protestierenden Kulturschaffenden und Studierenden ein, um den Protest aufzulösen. Wie schon so oft drohte das Sicherheitsministerium zudem damit, denjenigen, die an den Protesten teilnehmen, die Sozialleistungen zu streichen. Die Protestierenden sehen das als Form der Erpressung und des Missbrauchs.

Was dem Kollektiv der Casa Junín jedoch am meisten Angst macht, ist nicht der Präsident selbst, sondern die Menge an Menschen, die hinter seinen Maßnahmen stehen und ihn in seinen Vorhaben unterstützen. Bei Lucía González macht sich das Gefühl breit, dass „viele der Bürger*innen Argentiniens genug davon haben, Bürger*innen Argentiniens zu sein. Wenn sie lieber Milei zujubeln, während er stolz herumposaunt, wie er die Kultur unseres Landes zerstören wird, und damit prahlt, Argentinien zu den nächsten USA oder dem nächsten Deutschland machen zu wollen, dann stimmt das einen schon sehr nachdenklich.“

Wie die Zukunft der Kultur in Argentinien aussieht, bleibt ungewiss. Für die Filmwelt ist weiterhin mit Bewegtbild aus Argentinien zu rechnen – jedoch nicht immer aus eigener Produktion, meinen die Künstler*innen von der Casa Junín. Oft kämen ausländische Filmproduktionen aus der ganzen Welt nach Argentinien, um dort in der Natur zu drehen. Denn das Land bietet mit mehreren Klimazonen und diversen Landschaften – von subtropischen Wäldern und Graslandschaften bis hin zu Gletschern – viele verschiedenen Kulissen. Dies sei nicht nur attraktiv für großen Filmproduktionen. Auch der Staat verdient daran mit. Um die eigenen Filme steht es jedoch kritischer. Viele Argentinier*innen konnten sich vor Mileis Regierungszeit an Instituten wie das INCAA wenden und dort Förderungen für ihre Ideen beantragen. Das wird in Zukunft nicht mehr möglich sein. Die Casa Junín schlussfolgert: „Kino und Kunst werden bald von Leuten bestimmt werden, die die finanziellen Mittel dazu haben. Durch die Kürzungen versucht man, die Menschen, die diese Mittel nicht haben, zum Schweigen zu bringen.“

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TANTE ISABEL SUCHT EINE BLEIBE

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Übte offen Kritik an Konventionen Die Sängerin Chavela Vargas (Foto: Paul Chaverri & Ana Castro)

Es war ein ganz normaler Tag im Leben des Umweltanwalts Paul Chaverri – damals, vor 28 Jahren. Da stand plötzlich seine Nachbarin Yisela Ávia Vargas mit ihrer Tante vor der Tür. Sie tranken Limonade zusammen, erzählten sich die Neuigkeiten aus dem Ort und Paul fragte nach ihrem Anliegen. Tante Isabel war gerade aus Mexiko heimgekehrt und suchte eine Bleibe in der Nähe ihrer Familie, in der beschaulichen Gemeinde (Kanton) Flores vor den Toren San Josés, der Hauptstadt Costa Ricas. Bevor die beiden Damen wieder gingen, überschaute die Tante Pauls weitläufiges, grünes, fast unbebautes Grundstück am Fluss. „Wenn ich wählen könnte“, sagte sie, „würde ich gerne auf einem solchen Grundstück alt werden“. Don Paul bewegt dieses Ereignis bis heute. Denn er wusste damals nicht, dass besagte Tante die berühmte Sängerin Isabel „Chavela“ Vargas war. Zwei Schlüsse zog er aus diesem Treffen: „Erstens, was für ein kulturloser Idiot ich war, Chavela Vargas nicht erkannt zu haben“, er lachte. „Und zweitens, was für eine schlichte Person sie eigentlich war.“ Im Oktober 2022, also 28 Jahre später, und zehn Jahre nach ihrem Tod im August 2012, ernannte das costa-ricanische Parlament jene Isabela „Chavela“ Vargas zur Benemérita de las Artes Patrias, zur verdienstvollen Künstlerin des Landes.

Berühmt wurde Isabel „Chavela“ Vargas gleich zweimal. Erst machte sie sich vor allem als Ranchera-Sängerin im Mexiko der 1960er Jahre einen Namen. Damals verkehrte sie mit den größten Künstler*innen der Zeit wie Cantinflas, Gabriel García Márquez, Elizabeth Taylor, Picasso, Ava Gardner oder Grace Kelly. Zwei Jahre lebte sie bei Diego Rivera und Frida Kahlo. Allerdings geriet die Karriere der extravaganten Dame nach und nach ins Stocken, da eine starke Alkoholsucht und der Machismo im Musikgeschäft ihr größere Engagements verwehrten. Dann, in den frühen 1990er Jahren, wurde sie eher zufällig wiederentdeckt. Zunächst gewann sie der deutsche Regisseur Werner Herzog für eine Rolle in seinem Film Cerro Torre. Anschließend verhalfen ihr der spanische Regisseur Pedro Almodóvar und der Sänger Joaquín Sabina zu einem fulminanten Comeback als Sängerin und Schauspielerin. Vargas’ Oeuvre umfasst geschätzt 40 Schallplatten und sechs Filme.

Neben ihren Erfolgen spielt der kulturhistorische Hintergrund ihres Lebens eine entscheidende Rolle für die Ernennung zur Ehrenbürgerin von Costa Rica. Die Abgeordnete Ada Acuña erklärte während der Abstimmung, die Ehrenbürger*innenwürde stehe stellvertretend „für all jene Künstlerinnen, die gezwungen waren, das Land zu verlassen, um als solche anerkannt zu werden“. Denn Chavela Vargas teilte das Schicksal zahlreicher vor allem weiblicher Kunstschaffender im Costa Rica des frühen 20. Jahrhunderts, die zur freien Ausübung ihrer Talente meist nach Mexiko auswanderten, darunter auch die heute als „Nationaldichterin“ gefeierte Carmen Lyra. „Diese großen Geister kämpften zuerst gegen ihre Heimat an, da sie nicht in die Grenzen der alten Traditionen passten“, kommentiert die Philologin und Vargas-Expertin Sonia Jones Leon diesen Ausbruch mit Blick auf die engmaschigen Institutionen Staat und Kirche im Costa Rica der 1930er und 1940er Jahre. Und so begründet auch die ehemalige progressive Abgeordnete Paola Vega ihre Initiative zur Ehrung von Isabel Vargas nicht nur damit, dass sie als „eine der wichtigsten Referenzen der lateinamerikanischen Musik, die in Costa Rica geboren wurde“ zähle, sondern auch „als eine Revolutionärin gegen den Machismo und die Homophobie ihrer Zeit.“

Ranchera singen, trinken, rauchen Chavela Vargas (Mitte) spaltet das recht konservative Costa Rica bis heute (Foto: Paul Chaverri & Ana Castro)

Denn was Chavela Vargas von anderen Künstler*innen ihrer Generation unterschied, war zweifelsohne die Radikalität ihres artistischen Ausdrucks. Schon in ihrer Jugend fiel sie in ihrem ländlich geprägten und streng konservativen Heimatort durch ihre rebellische und sonderbar maskuline Art auf. Als Tochter von Kaffeebauern lernte sie früh lesen und schreiben. „Aber anstatt sich auf ihre Zukunft als verheiratete Hausfrau vorzubereiten, folgte das junge Mädchen den Landarbeitern zu den Cantinas, jene verruchten Kneipen, in denen Schnaps getrunken und Gitarre gespielt wurde, das beeinflusste sie zweifelsohne“, erzählt Ana Castro, costa-ricanische Aktivistin für Gleichstellung, Musikerin der Band Claroscuro und Bekannte Chavelas.

Chavela Vargas als „eine Revolutionärin gegen den Machismo“

In einem Land, in dem es nicht einmal schicklich war, dass Frauen Gitarre spielten, trug Vargas entgegen der Konvention Hosen und Hut, jagte in ihrer Freizeit mit einem Revolver die Schlangen in den Kaffeeplantagen und kokettierte mit den Gerüchten über ihre gleichgeschlechtlichen Zuneigungen, indem sie Liebeslieder für Frauen sang. In jener Zeit wurde sie damit schnell zur Ausgeschlossenen. Weder in der traditionellen Gesellschaft noch in der mächtigen katholischen Kirche oder ihrem um Contenance bemühten Elternhaus war Platz für sie. „Es muss schrecklich für sie als queere Person gewesen sein“, kommentiert Ana Castro die Situation, „in der Dynamik eines Dorfes provoziert so etwas tägliche Beschimpfungen, Isolation und Scham innerhalb der eigenen Familie. Ich bin mir sicher: Wenn sie nicht geflohen wäre, hätte sie sich das Leben genommen.“ Mit 17 Jahren „floh“ Chavela über Kuba nach Mexiko. Dort führte sie einen noch exzentrischeren Lebensstil. Sang sie doch ausgerechnet die „Männermusik“ der Ranchera, trank, rauchte und wirkte aktiv mit an ihrem Legendenstatus, in dem sich die Wahrheit und das Phantastische immer mehr miteinander vermengten. Irgendwo zwischen den gefühlsüberladenen Welten ihrer Lieder, dem magischen Realismus der lateinamerikanischen Avantgarde jener Zeit und ihrem ungebrochenen Freiheitssinn entstanden Chavelas symbolreiche, poetische und interpretationsoffene Schilderungen ihres Lebens. Deshalb sind viele Ereignisse nach wie vor nur vage nachzuzeichnen, ihre Lebensdaten voller Unklarheiten und Widersprüche.

Dieses radikale Ausbrechen aus jeder gesellschaftlichen Ordnung und die offene Kritik an jeglichen Konventionen passt nicht in das noch immer etwas spießige Flores mit seinen alteingesessenen Familien. Bis heute wird Chavela Vargas in der Gemeindegeschichte mit keinem Wort erwähnt. Und auch dem Rest des Landes sind derartige Eskapaden eher fremd. Die Ernennung Chavela Vargas zur Benemérita wurde daher zum Gegenstand zahlreicher Kontroversen. Der evangelikale Parlamentsabgeordnete Fabrizio Alvarado fasste die öffentliche Meinung bei der Begründung seiner Ablehnung etwa so zusammen: „Frau Vargas hatte keine Verbindung zu unserem Land, vielmehr leugnete und zweifelte sie unsere Kultur und Gewohnheiten an. Sie hat sich immer als Mexikanerin verstanden (…) und zudem äußerte sie sich unvorteilhaft negativ über ihr eigenes Vaterland, öffentlich und eindeutig.“ Ana Castro wundert diese Ansicht wenig. „Die Kritiker*innen sind letztendlich die gleichen Menschen, die sie damals aus ihrer Heimat vertrieben haben, sie ließen sie nie zur Ruhe kommen. Nur diese Leute hat sie direkt angegriffen. Und sie hatte alles Recht dazu! Chavela hat Costa Rica nie gehasst, sie war oft und gerne hier. Sie fühlte sich nur nie wirklich zu Hause hier.“

„Chavela hat Costa Rica nie gehasst. Sie fühlte sich nur nie wirklich zu Hause hier.“


Auch Paul Chaverri stieß auf mächtigen Widerstand, als er versuchte, die Beziehung zwischen Chavela und Costa Rica neu zu interpretieren. Auf seinem weitläufigen Grundstück in Flores hat er eine kleine Bühne – und er nutzt sie gerne, um sich mit Musiker*innen zu umgeben. Bei Recherchen mit besagter Nichte stießen sie zudem auf den vollständigen Nachlass von Chavela: ihre Gitarre, Ponchos, Fotos, signierte Bücher und sogar ihre Kinderschuhe. Die Idee war geboren, gemeinsam mit dem Musikkollektiv Sonamos Latinoamérica ein mehrtägiges Festival zu organisieren. Neben Konzerten sollten auch Workshops über lateinamerikanische Musik stattfinden. „Costa Ricas Schulden bei Chavela und Chavelas Schulden bei Costa Rica“, lautete das Motto. Es kamen Künstler*innen aus ganz Lateinamerika, um auf dem Festival zu spielen.

Während das mexikanische Kulturinstitut in Costa Rica dieses Vorhaben unterstützte, regte sich im Gemeinderat von Flores schnell hartnäckiger Widerstand. Die Idee, Musikworkshops für die Schüler*innen anzubieten, wurde umgehend untersagt. Ein öffentliches Konzert in der Turnhalle der lokalen Schule sollte einige Stunden vor der Aufführung auf Eis gelegt werden. Sogar die Polizei war vor Ort – ein sehr seltener Anblick im friedlichen Costa Rica. Angeblich verstoße das Konzert als Großveranstaltung gegen die Hygieneauflagen in der Coronapandemie. Ein zähes Argumentieren und Verhandeln war die Folge, das Konzert stand auf der Kippe. Künstler*innen aus Argentinien, Ecuador und anderen Ecken des Kontinentes wunderten sich über diesen harschen Widerstand der Gemeinde gegen die Würdigung einer seiner lateinamerikaweit gefeierten Töchter. Es ist dem beherzten Einsatz des Schulleiters zu verdanken, dass die Veranstaltung mit 50 Teilnehmer*innen im letzten Moment stattfinden konnte. Große Aufmerksamkeit erregte das Festival nicht. Das liegt wohl auch am Coldplay-Konzert, das zeitgleich im Nationalstadion stattfand – vor 20.000 Menschen. Als deren Sänger zum Abschluss des Großevents das patriotische Lied „Patriótica Costarricense“ sang, wurde das Konzert als Sternstunde der costa-ricanischen Kultur gefeiert. Don Paul lacht verächtlich, wenn er die Geschichte hört und nennt sein in den vergangenen 28 Jahren kaum verändertes Grundstück samt Bühne im Herzen der Gemeinde nun offiziell „Kulturzentrum Chavela Vargas“. Trotzdem sind sich Paul und seine Mitstreiter*innen sicher, dass es noch eine Weile dauern wird, bis Isabel Vargas in Costa Rica eine sichere Bleibe findet.

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RECHTER KULTURKAMPF

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Am 11. Juni kündigte der Präsident der Fundação Cultural Palmares, Sérgio Camargo, an, rund 9.000 Werke aus Literatur und politischer Theorie aus dem Archiv der Einrichtung zu entfernen. Laut einer internen Analyse der staatlichen Stiftung zur Förderung der afrobrasilianischen Kultur seien nur fünf Prozent aller Titel konform mit dem institutionellen Auftrag. Unter den beanstandeten Publikationen gehören viele zum brasilianischen Bildungskanon, wie die des afrobra-*silianischen Schriftstellers Machado de Assis (1839-1908) oder des Anthropologen und Folkloreforschers Luís da Câmara Cascudo (1898-1986). Auch international Anerkanntes, zum Beispiel Werke von H. G. Wells, der Frankfurter Schule und alle Bücher von oder über Karl Marx, sollten aussortiert werden.

In der Analyse namens Darstellung der Sammlung – drei Jahrzehnte der marxistischen Vorherrschaft in der Stiftung Fundação Cultural Palmares hat das Institut 14 Kategorien angewandt, um den „kulturellen Marxismus“ zu beenden. Sie lesen sich wie das ABC der Kampagnen der Neuen Rechten: „Sexualisierung von Kindern“, „jugendliche Straftäter“, „Techniken der Viktimisierung“, „obsolete Werke“.

Inzwischen hat das zuständige Gericht in Rio de Janeiro der Stiftung untersagt, die indizierten Werke aus dem Archiv auszuschließen. Der Vorgang ist dennoch höchst relevant, weil er der jüngste Versuch der brasilianischen Neuen Rechten ist, die Freiheit von Forschung, Bildung, Kunst und Meinungsäußerung zu beschränken. Mit der Verschwörungstheorie hinter dem Kampfbegriff „kultureller Marxismus“ werden erfolgreich ideologische Umdeutungen in der Öffentlichkeit verbreitet. Im Kern geht es darum, Begriffe wie Vaterland, Familie oder Erziehung in ihrer konservativen Deutung als „unideologisch“ und „natürlich“ zu definieren, während andere Definitionen als „ideologisch“ gebrandmarkt werden, zum Beispiel als „Gender-Ideologie“.

Die Diktatur darf in Schulbüchern nicht mehr Diktatur heißen

Unter Präsident Jair Bolsonaro werden staatliche Mittel so umgeleitet, dass dieser Diskurs unterstützt wird. Das betrifft nicht nur die finanziell ausgebluteten Umweltbehörden, was erheblich zu den gestiegenen Waldrodungen beiträgt, sondern auch Universitäten und (Schulbuch-)Verlage. Welche Verschiebung dort gerade stattfindet, lässt sich an der Weisung des Bildungsministeriums ablesen, nach der die brasilianische Militärdiktatur in den Geschichtsbüchern nicht mehr als Diktatur bezeichnet werden darf (siehe Artikel auf der nächsten Seite).

Eine der ersten erfolgreichen Kampagnen der Neuen Rechten ist die escola sem partido, in etwa „Schule ohne Partei(nahme)“. 2004 gegründet vertritt sie angeblich Eltern und Schüler*innen, die sich gegen die „ideologische Indoktrinierung“ der Linken in den Schulen wehren. Im Fokus der Kritik steht immer wieder der international anerkannte brasilianische Pädagoge Paulo Freire (siehe Artikel auf Seite 53), dessen egalitäre Pädagogik schon 1964 von der Militärdiktatur geächtet wurde. Heute wird er von offiziellen Amtsträgern, wie Bolsonaro und seinen Bildungsministern, diffamiert.

Auch wenn die „kritische Öffentlichkeit“ und die Justiz in vielen Fällen Angriffe abwehren konnten, sind Aktionen gegen einzelne Kunstwerke oder Veröffentlichungen weiter zu erwarten.

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LYRIK AUS LATEINAMERIKA

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Illustration: Joan Farías Luan, www.cuadernoimaginario.cl

 

 

PIES

Siempre que quiero escribir un poema
y no se me ocurre nada,
me comienzan a picar los pies,
no sé a qué se debe,
¿Acaso será que en los pies habita el sentido poético?
tal vez a Baudelaire le sudaban los pies al escribir sus flores del mal
quizás los pies de Borges eran relojes
y los de Jattin una concha de mango.
Me pregunto:
¿Cómo son mis pies?
Me gusta imaginarlos,
como unos pies sumergidos en el mar caribe,
aunque el mar me angustie y me de ganas de suicidarme.
¿Suicidios, poetas, pies?
Ya se me olvidó de que iba este poema,
tal vez, solo esté escribiendo,
para quitarme esta picazón de los pies.

 

FÜSSE

Immer wenn ich ein Gedicht schreiben will
und mir nichts einfällt,
fangen meine Füße an zu jucken,
keine Ahnung, woran das liegt –
oder steckt in den Füßen etwa der poetische Sinn?
vielleicht schwitzten Baudelaires Füße, als er seine Blumen des Bösen schrieb
möglicherweise waren Borges Füße ja Uhren
und die von Jattin eine Mangoschale.
Ich frage mich:
Wie sind wohl meine Füße?
Mir gefällt die Vorstellung,
dass sie im Karibischen Meer stehen,
obwohl das Meer mich beunruhigt und auf Selbstmordgedanken bringt.
Selbstmord, Dichter, Füße?
Ich weiß schon gar nicht mehr, worum es in diesem Gedicht ging,
vielleicht schreibe ich nur,
um dieses Jucken in den Füßen loszuwerden.

 

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BRASILIANISCHES TAGEBUCH

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18.9. [2016]
Ein Aktivist der Tupi, der Nachkommen der Urbevölkerung im Gebiet des heutigen Brasilien, hatte mich zu einem größeren Treffen der Guarani bei São Paulo eingeladen. […] In einem großen Haus aus Holz, Bambus und Erde (Adobe), dem „Gebetshaus“ oder „Opy“, fand das offizielle Treffen statt. Es waren Guarani Mbyá aus fünf brasilianischen Bundes­staaten anwesend, die über verschiedene Fragen sprachen, über Landrechte, ihre Kultur, und Dokumente an Regierungs­stellen schrieben und ihre interne Organisation regelten.
Verschiedene Leute redeten. Einer von der Gewalt, die in Brasilien gegen die Indigenen passiert. Seit der Ankunft der Portugiesen. Die offizielle Indigenenorganisation FUNAI mache nichts für die Rechte der Indigenen, meinte einer. Immer wieder gab es Beifall und Zwischenrufe: „Añeteeee!!“ was nach meinen Guaranikenntnissen bedeuten musste: „richtig!“ Añete bedeutet „Wahrheit“, wie ich mich von Guaranibüchern aus Paraguay erinnerte.
Einer sagte, die Indigenen hätten immer den Wald („mata“) bewahrt, die Eindringlinge aus Europa aber alles zerstört. Ein anderer, der wie er sagte, 1950 geboren wurde, erzählte, dass er sich an sein Land erinnerte, wie es war, als er erst 6 Jahre alt war; aber jetzt gebe es die mata (Wald) nicht mehr, keinen Fisch im Flusse, kein Wild („caça“) im Wald mehr, nicht mehr, wovon der Guarani sich ernähre.
An einem anderen Tag redeten alle auf Guarani. Da verstand ich nichts außer den Zwischenrufen „Añeteee!“

11.4. [2018]
[…]
In einer U-Bahnlinie in São Paulo höre ich regelmäßig die Durchsage, dass bettelnden Menschen bitte nichts gegeben werden solle. Dies erinnert mich an das Mittelalter, besser gesagt an das 16. Jahrhundert in Europa, als sich das Privateigentum durchsetzte und Massen an Menschen besitzlos wurden und man begann, die Ausgeschlossenen auch noch dafür zu beschuldigen, dass sie arm waren. Auf den Straßen mitten in São Paulo sehe ich schlecht gekleidete Männer, die riesige Wagen mit Müll hinter sich her ziehen. Warum tun sie das in einem Zeitalter, wo es bereits Autos gibt, mit denen man den Müll wegtransportieren kann? Weil das für sie eine Einkommensquelle ist. Die Regierungen von Lula und Dilma Rousseff haben zwar nicht den Neoliberalismus, schon gar nicht den Kapitalismus abgeschafft, sondern nur an „Symptomen“ gearbeitet, Sozialprogramme durchgeführt, die Situation der Menschenrechte in vielen Bereichen verbessert, aber das war besser als die Politik der jetzigen Regierung, die alle Reichtümer Brasiliens an große Unternehmen vermacht. Auch einem Bettler etwas zu geben, ändert scheinbar nur etwas an „Symptomen“; aber auf der anderen Seite bedeutet jede wirkliche Hinwendung zu armen oder unterdrückten und ausgeschlossenen Menschen eine Delegitimierung des Systems, das sie ausschließt, und den konkreten Menschen zu bejahen.

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RÜCKKEHR DER RATTEN

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La Plaga Theater in Aktion // Foto: privat

Auf welcher Sprache kommuniziert ihr miteinander und mit dem Publikum? Welche Rolle spielt die Körpersprache dabei?
Lenia: Obwohl beide Gruppen unterschiedliche Sprachen sprechen, eint uns eine sehr starke Körpersprache. Als wir uns in Bolivien trafen, hatten beide Gruppen bereits unabhängig voneinander am Stück gearbeitet. Später, als wir uns die Szenen gegenseitig zeigten, mussten wir kaum etwas erklären: es wurde deutlich, dass beide Gruppen die Thematik ähnlich verstanden hatten, die erarbeiteten Bilder waren sehr ausdrucksstark. Über das Schauspiel gibt es eine sehr starke Verbindung zwischen uns.
Daniela: Wenn wir zusammen sind, spüren wir, dass es eine ähnliche Arbeitsweise gibt. Wir haben uns in der Art, wie wir Symbole und Metaphern erarbeiten gegenseitig erkannt.
Kathi: Diese Art des Arbeitens stellte für uns nie die Frage, ob Sprache ein Hindernis sein könnte. Ich denke, es hat auch damit zu tun, dass in Bolivien viele Sprachen gesprochen werden und man immer davon ausgehen muss, dass nicht alle die gleiche Sprache sprechen. So ist auch das Grundverständnis bei uns im Theater X. Wir haben oft Situationen, in denen Leute unterschiedliche Sprachen sprechen, dann wird entweder übersetzt oder mit Körpersprache gearbeitet.

Arbeitet die Gruppe des Teatro Trono mit unterschiedlichen Sprachen?
Lenia: Wir haben bereits mit verschiedenen Sprachen zusammengearbeitet, aber das wurde nicht vertieft. Wir haben es jedoch immer mit Pluralität zu tun. Bolivien ist ein sehr diverses Land, welches sehr viele unterschiedliche indigene Kulturen, Religionen und Regionen vereint. Das taucht in der Art wie wir arbeiten immer wieder auf. Mit unserem früheren Leiter Ivan Nogales haben wir sein Konzept der Dekolonisierung des Körpers erprobt und thematisiert. Die jahrelange Kolonialisierung Lateinamerikas hat sich zuallererst in die Körper eingeschrieben. Wenn man den Körper dekolonisiert, braucht man vor allem, wie bei allem anderen auch, Sprache. Im Prozess der Dekolonisierung geht es insbesondere darum, wieder den Körper zu benutzen und durch ihn mit anderen zu sprechen, denn das ist eine universelle Sprache.

In dem Stück La Plaga – die Rückkehr der Ratten geht es um das Wiedererstarken der politischen Rechten, um Diktatur und Kolonialismus. Wie habt ihr das Stück gemeinsam erarbeitet und euch über Motive und Inhalte ausgetauscht?
Daniela: Wenn man zurück geht in der Geschichte und von der Kolonialzeit ausgehend bis jetzt schaut, gab es viele Momente der Unterdrückung und Versuche, die Geschichte unsichtbar zu machen, insbesondere die Perspektive derer, die die Geschichte auf eine bestimmte Art gesehen haben. Ein wichtiger Moment dabei war die Diktatur und die Ansichten der Arbeiter*innen zu dieser Zeit. Ausgehend von diesem Blickpunkt bestand der Prozess vor allem darin, Parallelen und Ähnlichkeiten mit dem Theater X herauszufinden.

Welche historischen Verbindungen zwischen Deutschland und Bolivien will das Stück hervorheben? Und wie kann uns diese Betrachtung helfen, aktuelle politische Situationen besser zu verstehen?
Annika: Wir haben geschaut, was die historischen Kontinuitäten sind. Wo gab es Verbindungen zwischen Bolivien und Deutschland? Als Ansatzpunkt haben wir die Geschichte von Klaus Barbie, ehemaliger Chef der Gestapo in Lyon genommen, der beispielhaft für bestimmte Strukturen und Mechanismen steht und für etwas, dass überall auf der Welt immer wieder passiert. Klaus Barbie ist, so wie viele andere Nazis auch, mit Hilfe von Deutschland und den USA geflohen und wurde versteckt. In den fünfziger und sechziger Jahren, als es in Deutschland dann den Diskurs gab – „Jetzt haben wir Demokratie! Wir haben das alles hinter uns gelassen!“ – hat Barbie mit der Unterstützung des BND und der CIA die Diktatur in Bolivien aktiv mit aufgebaut. Das zeigt, wie faschistische Strukturen, Rechtsideologien und Staat zusammenhängen und weiter geführt wurden. Es wird sichtbar, welche verschiedenen Gesichter das hatte und wie es weiter gelebt werden konnte, einerseits in den 50er Jahren in Deutschland und andererseits in der Militärdiktatur in Bolivien. Und die heutige Zeit zeigt: Diskurse ähneln sich wieder.

Der deutsche Titel Die Rückkehr der Ratten bezieht sich auf die sogenannte Rattenlinie, der Fluchtweg für Ex-Nazis, die nach dem zweiten Weltkrieg nach Lateinamerika geflohen sind. Darin enthalten ist die Idee des Unheilvollen, das aus dem Untergrund wieder erstarken kann. Wie bewertet ihr den heutigen Widerstand gegen den neu aufkommenden Rechtsruck in beiden Ländern? Welche Perspektiven will eure Performance aufzeigen?
Lenia: In der Recherche sind wir von Verbindungspunkten ausgegangen, die Ähnlichkeiten in beiden Ländern aufzeigen. Aber nicht nur zwischen Bolivien und Deutschland, wo es das Beispiel von Klaus Barbie gab, sondern auch auf globaler Ebene. Es war uns wichtig sich nicht nur mit den Schlächtern, Tätern und Diktatoren auseinanderzusetzten, sondern insbesondere auch mit dem Widerstand. Wir wollen keine Täterfaszination ausüben, sondern den Widerstand stärken. Wir wollen aktuelle Widerstandsbewegungen inspirieren, weil man heute das Gefühl hat das viele Leute – und die Jugend als ein großer Teil davon – schlafen. Ein Ziel des Stückes ist es aufzuwecken und den Leuten einen Impuls zu geben. Gerade sieht man in vielen lateinamerikanischen Ländern sogenannte sozialistische Regierungen, die nicht wirklich linke Politik machen. Da viele von den linken Regierungen enttäuscht sind, wählen sie danach häufig eine sehr rechte Regierung. Wir wollen die Leute daran erinnern, kritisch zu sein mit dem was passiert.

Wie diskutiert ihr Gegenbewegungen zur Rechten? Wie betrachtet ihr einerseits das linke Regierungsregime unter Evo Morales in Bolivien und andererseits linke Bewegungen in Deutschland?
Kathi: Wir haben uns öfter die Frage gestellt gegen was oder wen genau wir Widerstand leisten müssen. Sind wir wieder auf dem Weg zu einem faschistischen Zustand? Was bedeutet Faschismus eigentlich? Wie war das in der Vergangenheit? Wir haben uns auch die Momente vor der Nazizeit angeschaut, zum Beispiel die Novemberrevolution. Was war das für ein Moment des Widerstandes? Worauf wurde da reagiert? Dann haben wir versucht das in unsere Zeit zu übersetzen, um zu sehen, dass der Faschismus eine Reaktion auf die Konterrevolution war. Wir wollen eine antikoloniale und antirassistische Linke haben. Nicht nur die internationale Perspektive, sondern auch unsere Perspektive als Theater X bringt – und das ist eine weitere Verbindung mit dem Teatro Trono – das mit sich. Gemeinsam überlegen wir: welches ist unsere Perspektive? Viele der Leute, die bei dem Stück mitwirken, haben selber die Erfahrung gemacht, hier weiter als Kolonialisierte behandelt zu werden. Viele sind aus eigener Motivation involviert.
Annika: Wir brauchen wieder eine starke linke Bewegung in Europa. In der Diskussion, die wir in Bolivien geführt haben, kam dann direkt eine Gegenreaktion: Moment, was heißt denn eigentlich „links“? In beiden Ländern bedeutet es etwas Unterschiedliches. Aber wir sind übereingekommen, dass, wenn wir von einer linken Bewegung sprechen, eine Bewegung von unten meinen und keine Parteipolitik. Es geht darum, Leute zusammenzubringen, sich zu vereinigen, im eigenen Land oder transnational.
Daniela: Die plaga kommt wieder hoch, zum Beispiel medial oder über Konsum und gleichzeitig ist der linke Widerstand verbraucht. Es ist notwendig neue Widerstandsformen zu finden, die das aufgreifen können. Vielleicht auf eine poetische Art und Weise…
Das Stück beginnt mit dem Satz: „Ich komme aus einem Land, das die Erinnerung verloren hat“. Wie wird in Bolivien mit Geschichtsvergessenheit umgegangen? Wie wird über die Vergangenheit gesprochen?
Lenia: Ein Land das seine Geschichte vergisst, ist ein Land ohne Seele und dazu verdammt, sie zu wiederholen. Das Teatro Trono macht politisches Theater, um Zeugenschaft von der Geschichte abzulegen. In unseren Stücken wollen wir historische Ereignisse auf poetische und metaphorische Art und Weise unserem Publikum zugänglich machen und erzählen, was eigentlich passiert ist. Ähnlich wie das Theater X berichten wir durch das Theaterspiel über historische Ereignisse und Fakten. Aktuell arbeiten wir an einem Stück, welches Wir sind die Kinder der Mine heißt. Darin geht es um die Realität der Minenarbeiter*innen und um ihre gewerkschaftlichen Kämpfe, bei denen viel Blut geflossen ist. Bei Schulprojekten geht es uns immer darum, wichtige Themen körperlich und spielerisch zu vermitteln.
Annika: Wir haben einen zentralen Satz, der uns immer wieder begleitet: Man muss die Vergangenheit erkennen, um die Gegenwart zu verstehen und die Zukunft zu verändern.

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VON DEM DER GING, OHNE DARAN GEDACHT ZU HABEN

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Martín Sued // Foto: Gentileza Antonella Casanova

Martín, wo leben Sie jetzt?
Vor vier Monaten bin ich zum ersten Mal aus Argentinien weggezogen. Jetzt wohne ich in Paris.

Mit welchem Status sind Sie nach Paris gekommen? Mit einem Arbeitsvisum, mit einer Aufenthaltserlaubnis für Künstler*innen…?
Ich habe ein Visum, welches ich über ein Musikkonservatorium in Frankreich erhielt. Es gilt bis Ende des Jahres und ist erneuerbar.

Wie steht es in Argentinien um die Erteilung von Zuschüssen für Künstler*innen? Sind Sie darüber auf dem Laufenden? Hatten Sie dazu Zugang?
In den letzten Jahren, vor allem während der Kirchner-Regierung und der Entstehung des Kulturministeriums (Anm. d. Red.: 2018 stufte Macri das von Cristina Kirchner 2014 gegründete Kulturministerium als Geschäftsbereich des Bildungsministeriums ein), gab es einen Moment, in dem sehr viel verrückte Dinge geschahen. Es gab das Projekt Ibermúsicas (Anm. d. Red.: Ein Fonds zur Förderung iberoamerikanischer Musik), den Nationalen Kunstfonds, Mobilitätsstipendien. Unterstützt vom Staat konnte ich mit Projekten nach Europa, in andere lateinamerikanische Länder und ins Landesinnere reisen. Danach nahm die Unterstützung ab. Ein bisschen gibt es noch, aber es hat sich alles verschlechtert.

Denken Sie, dass dieses „fern von zu Hause sein“ auch einen Einfluss auf Ihre Kompositionen hat?
Ja, offen gestanden, ich komponiere nicht viel, seitdem ich fortging, denn ich muss mich noch in meinem neuen Leben in Paris zurechtzufinden. Ich bin dabei, das Netz der musikalischen Familie in Europa zu vergrößern. Darum bin ich mehr damit beschäftigt, zu spielen und an den Dingen zu arbeiten, die ich schon habe, als zu komponieren. Auf jeden Fall hat das, was man erlebt einen großen Einfluss auf das, was man schreibt. Darum kommt man nicht herum… Ich habe sehr viel Lust, im Juni mit dem Schreiben anzufangen. Dann habe ich ein bisschen mehr Zeit, mich hinzusetzten und zu arbeiten. Das fehlt mir sehr, seit vier Monaten toure ich herum und spiele, aber schreibe nicht.

Sie haben einmal in einem Interview zugegeben, dass Sie versuchen, sich vom Tango zu entfernen, zumindest in seiner traditionellen Form. Aber während Ihrer momentanen Tour geben Sie einige Konzerte mit einem Tango Repertoire. Woher kommt das?
Sieh mal, einerseits hat es was mit dem Lebensunterhalt zu tun. Ich bin vor kurzem in Paris angekommen und habe dort schon ein Arbeitsumfeld rund um den Tango. Anderseits ist es auch etwas, was ich sehr gerne tue. Dieses Gefühl, mich davon distanzieren zu müssen, liegt schon ein paar Jahre zurück. Damals ging es mir darum, Wiederholungen zu vermeiden. Rückblickend kommt es mir wie eine ein bisschen infantile Einstellung vor. Wenn mir nun Ideen kommen, die mit dem Tango oder der Folklore zusammenhängen, nehme ich sie auf. Alles andere hieße, etwas zu verleugnen, was mir eigen ist. Ich genieße es, das zu tun, und da ich weit weg bin, hat es auch etwas mit der nostalgia porteña zu tun, der für die Einwohner*innen von Buenos Aires so typischen Nostalgie. Ich mag es wirklich sehr, traditionelles Repertoire zu spielen. Aber darauf liegt momentan nicht mein Fokus. Es ist eine Möglichkeit zu arbeiten und dabei unsere Musik nie vollkommen aus den Augen zu verlieren. Was ich jedoch niemals getan habe, denn parallel zu meinen Projekten, auch mit meiner eigenen Musik, ist sie immer präsent. In Buenos Aires hatte ich ein Duo mit dem Gitarristen Leandro Nikitoff, mit dem ich Tango spielte. Also, ich habe damit nie wirklich aufgehört.

Jetzt wo Sie von Arbeit reden…neben Ihrem Schaffen als Musiker, was haben Sie für andere Dinge gemacht?
Ich gab Unterricht, in dem Projekt Orquestas del Bicentenario, dass, wie wir alle wissen, vor die Hunde ging. Dies war nur eines der vielen Projekte, welches sie zerstörten und ich verlor damit eine feste Arbeit. Außerdem nahm auch die Zahl meiner Schüler*innen ab…Darüber hinaus war ich in Brasilien sehr aktiv und gab dort jährlich viele Konzerte. Aber die Lage in Brasilien ist grauenhaft und somit fiel auch diese Möglichkeit weg. Das ging alles sehr schnell, es war sehr hart. Ich hätte also wieder versuchen müssen, mir eine Arbeitsstruktur an einem Ort aufzubauen, an dem alles den Bach runter geht.

Neben Ihrer Suche nach Kontakten und Ihrer beruflichen Entwicklung, hatte es etwas mit der politischen Situation zu tun, die Argentinien in diesem Moment durchläuft?
Ja, auf jeden Fall. Wegzugehen war etwas, was ich nie zu tun gedacht hätte. Ich war schon oft in Europa und bin in die USA gereist, aber ich hatte nie den Wunsch, dort länger zu leben. Aber die letzte Zeit in Argentinien wurde aus ökonomischer Sicht unerträglich, sehr hart. Und nicht nur ökonomisch, auch was sich dort sozial erleben lässt, ist sehr traurig. Davon ausgehend sah ich die Möglichkeit, das Land zu verlassen und andere Erfahrungen zu machen. Ich habe vor, zurückzugehen, aber möchte versuchen, in dieser Zeit eine bessere Lebensqualität zu haben, etwas, was mir dort schwer fiel. Ich arbeitete dort sehr viel, ohne zufriedenstellende Ergebnisse zu erlangen. Alles hat sich sehr zum Schlechten verändert. In Europa ist die Lage auch nicht ideal, bietet mir aber die Perspektive, auf persönlicher und professioneller Ebene zu wachsen. Neben anderen Dingen, natürlich. Meine Liebe zum Jazz gehört auch dazu. Anders gesagt: die Situation in meinem Land war nicht der einzige Grund wegen dem ich gegangen bin, aber hatte damit viel zu tun.

 

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