KUNST UND KULTURELLE REVOLUTION IN LATEINAMERIKA

Im kolumbianischen Medellín fand 1981 die „Erste Lateinamerikanische Konferenz Nicht-Objekthafter Kunst“ statt. Im Museo de Arte Moderno (Museum für moderne Kunst) hatten sich Künstler*innen und Kunsttheoretiker*innen aus vielen Ländern Lateinamerikas versammelt, um über Theorie und Praxis zeitgenössischer Kunst zu diskutieren. Es ging um die soziale Relevanz von Kunstpraktiken nach dem Modernismus, jenseits von Wandmalerei im Stil des sozialistischen Realismus auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite.

Wichtigster Protagonist dieser Veranstaltung war der Kunsttheoretiker Juan Acha. In Peru geboren und aufgewachsen, hatte Acha in Deutschland Chemie studiert und war in den 1950er und 1960er Jahren als Kunstkritiker in Lima tätig. Von 1972 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete er in Mexiko. Er gilt als einer der wichtigsten spanischsprachigen Kunsttheoretiker des 20. Jahrhunderts. Im deutschsprachigen Raum ist sein mehr als 20 Bücher und zahlreiche Artikel umfassendes Werk so gut wie unbekannt. Dabei würde es sich lohnen, seine Arbeiten wiederzuentdecken. Das gilt keineswegs nur für die Kunstsoziologie, sondern für seine Beschäftigung mit Fragen kulturellen Wandels überhaupt. Künstler*innen, schreibt etwa der Kurator und Theoretiker Joaquín Barriendos, waren für Acha nicht nur als Akteur*innen innerhalb des Kunstsystems interessant. Sie waren es auch und gerade deshalb, weil sie „auf dem Terrain mentaler und sinnlicher Veränderungen arbeiteten.“ Barriendos hatte im Frühjahr diesen Jahres eine Ausstellung zu Werk und Wirken Achas organisiert. Sie lief unter dem Titel „Despertar revolucionario“ („Revolutionäres Erwachen“) im Museo Universitario Arte Contemporáneo (Universitätsmuseum für zeitgenössische Kunst) in Mexiko-Stadt.

In Medellín hatte Acha 1981 sein wohl wirkmächtigstes Konzept vorgestellt: den no-objetualismo.

In Medellín hatte Acha 1981 sein wohl wirkmächtigstes Konzept vorgestellt: den no-objetualismo. Fast unmöglich zu übersetzen, geht es dabei um künstlerische Praktiken, die nicht an Objekte gebunden sind. In seinem Vortrag stellte Acha den no-objetualismo als Bruch mit der westlichen Kunstauffassung seit der Renaissance dar, die sich mit der Abgrenzung vom Handwerk etabliert hatte: Entscheidend für diese Auffassung von Kunst war bis ins 20. Jahrhundert hinein das individuelle Schöpfertum und das objekthafte Werk. Von Marcel Duchamps readymades (künstlerisch verwertete Alltagsgegenstände, Anm. d. Red.) über die konzeptuelle, auf Ideen basierende Kunst der 1960er und 1970er Jahre, zeichnet Acha die Entwicklung nicht-objekthafter Kunst in seinem 1979 veröffentlichten Buch Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura (Kunst und Gesellschaft: Lateinamerika. Das künstlerische Produkt und seine Struktur) nach. Der Begriff no-objetualismo umfasst dabei mehr als den Konzeptualismus oder der Konzeptkunst. Er richtet sich einerseits gegen die Fetischisierung von Objekten. Kunst braucht demnach keine Leinwände und Skulpturen, entscheidend sind die konzeptuellen Entwürfe und ihre Wirkung auf ein Publikum: Wie das Pissoir, das Duchamp 1917 in eine Ausstellung stellen ließ, gemacht ist und wie es aussieht, ist völlig egal. Interessant ist, wieso es als Kunstwerk angesehen wird. Andererseits zielt der Begriff no-objetualismo aber trotzdem auf den Umgang mit Materialien – Duchamps readymades waren schließlich auch Gegenstände –, mit dem Bildhaften und verschiedenen Wahrnehmungsformen.

Quer zu etablierten Kategorien wie Figuration, Abstraktion und Konzeptualismus kategorisiert Acha so die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts neu. Und zwar nicht nur diejenige Lateinamerikas. Während er einerseits alle wichtigen Personen und Stationen der nordamerikanisch-westeuropäisch geprägten Kunstverhältnisse reflektiert, weiß er – im Unterschied zu vielen seiner westlichen Kolleg*innen – zugleich um die eingeschränkte, eurozentrische Perspektive dieser Vorgehensweise. Schon die Unterscheidung in bildende Kunst, angewandte Kunst und Kunsthandwerk sei ein Effekt der kapitalistischen Entwicklung des Westens gewesen. Und die „bürgerliche Überbewertung der [bildenden] Kunst“, schreibt er in La apreciación artística y sus efectos („Die Kunstbewertung und ihre Effekte“) 1988, gründet demnach „auf der ideologischen Macht der westlichen Kultur.“ Diese werde abgesichert und reproduziert durch „institutionelle Kunstapparate“ wie Museen, Galerien, aber auch Kunstakademien und Kunstmessen.

Acha verknüpft in seinen kunst- und kulturtheoretischen Arbeiten marxistische Grundannahmen mit (post-)strukturalistischer Theorie.

Acha verknüpft in seinen kunst- und kulturtheoretischen Arbeiten marxistische Grundannahmen mit (post-)strukturalistischer Theorie. So geht er von einer ökonomischen Hegemonie aus, die auch Werte und Einstellungsmuster prägt. Zugleich zeichnet er aber auch die strukturellen Besonderheiten der Entwicklungen innerhalb der Kunst nach. Er untersuchte sowohl die Frage, auf welchen ideellen und materiellen Grundlagen ihre Produktion gründet, als auch die nach ihren kognitiven, sensorischen und gefühlsmäßigen Rezeptionsweisen. Schließlich ist es durchaus grundsätzlich erklärungsbedürftig, warum bestimmte Objekte als Kunst behandelt und konsumiert werden und andere nicht. Der Konsum stellt für Acha ohnehin einen zentralen und unterschätzten Bereich der Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur dar. Um den Prozess des Kunstkonsums und seine Effekte zu verstehen, bedürfe es also soziologischer, nicht nur philosophischer Instrumente. Es könne nicht nur um die Wahrnehmung der Betrachtenden allein gehen, schreibt er in Crítica del Arte („Kunstkritik“) im Jahr 1992. Man müsse auch ihre Erwartungen und Befähigungen mit einbeziehen, die, wie die künstlerischen Arbeiten selbst auch, nicht von dem sozialen Kontext zu lösen seien, in dem sie entstehen. Bei all dem geht er extrem systematisch vor, kaum eines seiner Bücher kommt ohne Schaubilder und Diagramme aus, die diese Systematik verdeutlichen sollen.

Acha war aber nicht nur Kunstexperte, sondern auch ein maßgeblicher linker Intellektueller. Die zeitgenössische Kunst nahm er häufig zum Anlass, um Fragen der „Unterentwicklung“ und der Folgen des Kolonialismus zu thematisieren. Dass ökonomische Herrschaft durch Wertvorstellungen abgesichert und vertieft wird, war eine seiner zentralen Thesen. Daher legte er auch so viel Wert auf kulturelle Veränderung: Kultur verstand er als Terrain, auf dem Sinn und Bedeutung hergestellt und verkörperlicht werden, sozusagen in Fleisch und Blut übergehen. Nach den Revolten von 1968 setzte er große Hoffnungen auf eine „kulturelle Revolution“, zu der auch Kunstschaffende beitragen sollten. Er begriff sie als „kulturelle Guerilla“ und verstand die oftmals aktivistische Kunst der 1970er Jahre als Teil eines sozio-politischen Transformationsprojektes.

Der große Einfluss seiner Thesen und Konzepte auf die zeitgenössische Kunst und die lateinamerikanische Linke der 1970er und 1980er Jahre ist unbestritten. Als sich in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre diverse Künstler*innen-Kollektive zur Bewegung Los Grupos („Die Gruppen“) zusammenfanden, war Acha einer ihrer wichtigsten Mentoren. Das betont etwa auch die feministische Performancekünstlerin Maris Bustamante. In den späten 1970er Jahren Mitglied des künstlerischen Kollektivs No Grupo („Keine Gruppe“), war Bustamante 1981 auch in Medellín dabei. 1983 war sie Mitbegründerin der feministischen Performancekunst-Gruppe Polvo de Gallina Negra („Pulver der Schwarzen Henne“). Im Rückblick hält sie Acha – neben dem marxistischen Kulturtheoretiker und Aktivisten Alberto Híjar Serrano – für den wichtigsten Vermittler marxistischer Ideen im kulturellen Feld Mexikos nach 1968 überhaupt.

In letzter Instanz, beschrieb Acha seine eigene Arbeit als Kunstkritiker, ginge es darum, ein „unabhängiges visuelles Denken“ zu ermöglichen. Die Forderung nach Unabhängigkeit war hier sowohl als Abgrenzung von einer elitistischen Kunstbetrachtung gedacht, als auch als Abkehr von einem Denken, das als Effekt der sozio-ökonomischen Abhängigkeit der Länder Lateinamerikas betrachtet wurde. Die Forderung ließe sich aber auch verallgemeinern als eine, die gegen Blickregime und Sehgewohnheiten aller Art gerichtet ist.

STIMMEN AUS LATEINAMERIKA

Der Sammelband will auf ein „Übersehen“ kulturtheoretischer Reflexionen aus Lateinamerika reagieren, welches sich aus dem tief verwurzelten Glauben an die Universalität westlicher Kulturwissenschaft ergeben hat. Die Herausgeberinnen Isabel Exner und Gudrun Rath binden in das Buch eine Fülle von teilweise erstmals auf Deutsch übersetzten Texten ein, die es zu einem Buch vieler Bücher machen. Reich an anregenden Thesen zu kulturellen Begriffen lateinamerikanischer Herkunft, wie mestizaje und Transkulturation, sowie westlicher Herkunft, wie Moderne und Globalisierung, rütteln die Texte an der Überzeugungskraft noch heute bestimmender historischer Narrative.

Motivation der Herausgeberinnen ist die vom Postkolonialismus formulierte Kritik an westlicher Kulturreflexion, die das Wissen über den Inhalt der „anderen“ Kultur nutzt, um eigene Theorien zu stützen. Anscheinend ohne es zu bemerken, reproduzieren westliche Diskurse die Herrschaft über die „andere Kultur“. Anders als die Geschichte der von Europa ausgehenden Modernisierung schreibt, wurden in Lateinamerika „viele Prozesse und Diskurse vorweggenommen und ‚erprobt‘, die sich in Europa erst später in Folge transatlantischer Transfers etablierten.“ Ángel Rama beschreibt in diesem Zusammenhang die Ideologisierung der Massen zur Zeit der Gegenreformation durch „gelehrte Einsatzkräfte“ von römischer Kirche und spanischer Krone. Diese fände ihre Entsprechung in Europa erst im 20. Jahrhundert, nämlich mit der Kulturindustrie der Massenmedien.

Postkoloniale Reflexionen zeigen, dass die gewohnten (akademischen) Interpretationen des „Anderen“ aus einer bestimmten Sprache über ihn resultieren. Der als mangelhaft charakterisierte „Andere“ ist aber erst als das Ergebnis einer Konstruktion des modernen westlichen Menschen und dessen kolonialer Geschichte entstanden. Sylvia Wynter führt das eindrücklich vor Augen, indem sie den Disput zwischen Fray Bartolomé de las Casas und Sepúlveda über den Anteil des Menschlichen in den Indigenen analysiert. Dabei wird letztlich nur über das Eigene im Anderen reflektiert und dieser zusätzlich als das Zu-Interpretierende degradiert – sozusagen als „Rohstoff“ für die eigene kulturelle Produktion.

Viele sensible Fragen werden aufgeworfen, welche mit jedem Mal aufmerksamer machen für die kolonialen Denktraditionen der europäischen Kulturinstanzen. Andererseits, und das ist die Stärke des Buchprojektes, ergreifen lateinamerikanische Stimmen das Wort, um die eigenen kulturellen Wirklichkeiten zu beschreiben. Das macht den eigentlichen Reiz der vielen Denkanstöße aus, die interessierten Leser*innen geboten werden, denn diese dürften den meisten bisher unbekannt sein. Die Auswahl des Bandes stellt einen wichtigen Teil der seit den 1970er Jahren geführten Debatten dar, welche das Verständnis von Kultur über die „Fixierung von Sprache und Literatur“ erweiterten und macht sie einem deutschsprachigen Publikum zugänglich. Die Herausgeberinnen verzichten auf den Wiederabdruck bereits auf deutsch erschienener Klassiker, wie von José Martí, Vasconcelos und Rodó, und „agitatorischer Werke“ der Revolutionen des 20. Jahrhunderts wie von Ernesto (Che) Guevara.
Die Gliederung der Texte erfolgt in einem Versuch der Ordnung untereinander verflochtener Inhalte, welche offen sind für eine Lektüre entgegen der gewählten Reihenfolge.

Den Beiträgen im ersten Kapitel „Kontakte“ liegt die Frage zugrunde, ob Kultur immer schon als Form des Kontaktes besteht, der auf ungleicher Machtverteilung beruht. Das Anthropophagisch[e] Manifest von Oswald de Andrade nutzt effektiv die abwertende Beschreibung des karibischen Kannibalen, indem er sie als Metapher radikal annimmt und das Einverleiben als positiven Emanzipationsakt umdeutet: „Doch es waren nicht Kreuzfahrer, die kamen. Es waren Flüchtlinge einer Zivilisation, die wir jetzt aufessen, denn wir sind stark und rachsüchtig wie der Jabuti (indigene Völker in Brasilien; Anm. d. Red.).“ Dabei bedient er sich einer Textform, die mehr einer Sammlung von Thesen ähnelt und lockert damit den überwiegend akademischen Ton der Sammlung auf. Das in sich aufnehmende, vereinigende Moment verschiedener Kulturen in lateinamerikanische betont auch Canclini durch den Begriff der Hybridisierung. Er argumentiert, dass postkoloniales Denken heute keinen großen Wert mehr zur Beschreibung lateinamerikanischer Kultur habe, an dessen Stelle eher der „Disput über den Sinn der Moderne“ getreten sei, „weshalb die Modernisierung, die gegenwärtige Globalisierung – und ganz allgemein jede Art hegemonialer Politik – nicht nur als Sieg der Starken über die Schwachen verstanden werden darf.“ Auch Ortiz‘ Vorschlag, den Begriff Transkulturation zu nutzen, macht auf kulturelle Mischformen in der Entwicklung von Kultur aufmerksam und lehnt das vereinfachende Verständnis von einer (erzwungenen) Übernahme fremder Kultur ab.

Einer der beeindruckendsten Texte des Sammelbandes findet sich im zweiten Kapitel „Ent/Bindungen“. Roberto Schwarz geht in Deplazierte Ideen der Frage nach, wie gleichzeitig Ausbeutung, Versklavung und die Praxis der Gunst (favor) in Brasilien durch den Liberalismus legitimiert werden konnten, obwohl die adaptierte europäische Ideologie jene Herrschaftsformen eigentlich ablehnte. Es sei klar, „dass die Freiheit der Arbeit, die Gleichheit vor dem Gesetz und der Universalismus generell auch in Europa ideologischen Charakter hatten; aber dort stimmten sie mit dem Anschein überein und verbargen das Entscheidende – die Ausbeutung der Arbeit.“ Die „ideologische Komödie“ Brasiliens hingegen bestehe darin, dass deren „Prüfung durch Realität und Schlüssigkeit nicht entscheidend zu sein [schien], obwohl sie ständig als anerkannte Anforderung gegenwärtig war […]. Daher konnte man systematisch Abhängigkeit Unabhängigkeit nennen, launige Willkürlichkeit Zweckmäßigkeit, Ausnahmen Universalität, Verwandtschaft Dienst, Privilegien Gleichheit und so fort.“

Die dem Buch eigene Fülle an Reflexionen und Pamphleten umfasst im Kapitel „Bewegungen“ auch Gedanken zur Emanzipation des Kinos und der Literatur aus Debatten der 1970er bis 1990er Jahre, welche medientheoretische Problemstellungen in den Fokus rückten.

Das letzte der vier Kapitel, „Angriffe“, umfasst eine Reihe ausgesprochen beeindruckender Texte zu Fragen nach der Wirkung dominanter Begriffe und Praktiken auf kulturelle (Selbst-)Wahrnehmungen, sowie Möglichkeiten von Alternativen. Beispielsweise erörtert Segato die „Handschrift“ auf den Körpern getöteter Frauen in Ciudad Júarez und macht damit auf die kommunikative Ebene physischer Gewalt in Mexiko aufmerksam.

Die Herausgeberinnen schließen jedes Kapitel mit einem Zwischenfazit, das den Texten einen Kontext liefert und damit dem Verständnis helfen soll. Dabei richten sie sich in ihrer Wortwahl eher an ein akademisches Publikum.
Abschließend kann den Herausgeberinnen nur zugestimmt werden: Die in diesem Band versammelten Kulturtheorien liefern den Leser*innen mit Sicherheit Anstöße, um auf die Zusammenhänge von Gewalt und symbolischer Ordnung auch in Europa und anderen Regionen der Welt aufmerksam zu werden.