Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

Zwischen Wärme und Kälte, Diktatur und Freiheitskampf

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Härte und Gewalt sowie Nähe und Sanftmut finden sich in den Erzählungen von Sergio Ramírez, die im Band Jetzt bist du nicht mehr bei mir zusammengetragen sind, wieder. Mal gehen diese Eindrücke ineinander über und vereinen sich, mal treten sie als Kontrast gegeneinander auf. Da ist die verarmte Zirkusgruppe, die von einem nicaraguanischen Dorf zum nächsten zieht und deren größte und eleganteste Künstlerin, die unvergleichliche Mireya, durch Prostitution den Laden am Laufen hält. Oder Lady Di, benannt nach ihrem Pixie-Haarschnitt, die nach einer qualvollen Zeit in einem brutalen Foltergefängnis im Krankenhauszimmer in Costa Rica mit ihrer humorvollen Krankenpflegerin zu Despacito tanzt.

„Jetzt sind es zwei, die lachen, eine mit tiefer Stimme, die andere mit hellem Timbre, einem Singsang, der fast fröhlich klingt. Aber alles ist so trügerisch“, schreibt Ramírez.
Damit schafft er eine Stimmung, die sowohl aufregend als auch bedrohlich ist. Jederzeit kann die Erzählung umschlagen und sich das Gute zum Schlechten wenden – eine Eigenschaft, die der Autor auch seinen Figuren verleiht. Jede der kurzen Geschichten konzentriert sich auf einige wenige Charaktere, denen die völlige Aufmerksamkeit gilt und die dabei in all ihren Facetten gezeichnet werden. So könnte der Comandante Lagarto, der in der Revolution gegen die Somoza-Diktatur kämpfte und später Lady Di folterte, am Wochenende auch ein liebevoller Opa sein, der Zuckerwatte für seine Enkelkinder kauft und sie auf seinen Pferden reiten lässt. Ramírez zeigt vielfältige Figuren, ohne sie zu verklären.

Verbindungen zu seinen persönlichen Erfahrungen lassen sich in dem Werk immer wieder finden: etwa die als Mitglied der Sandinistischen Nationalen Befreiungsfront (FSLN) und die als Vizepräsident Nicaraguas zwischen 1984 und 1990 in der Regierung des Nationalen Wiederaufbaus nach dem Sturz des Diktators Anastasio Somoza Debayle. Auch der Bruch mit seinem ehemaligen Kollegen und dem heutigen Co-Präsidenten Nicaraguas, Daniel Ortega, wird deutlich. Unter dessen Regime findet in Jetzt bist du nicht mehr bei mir die Folter von Lady Di durch Comandante Lagarto statt, die in ihrer vollen Brutalität beschrieben wird.

Der erzählende Schreibstil kommt ohne Metaphern, fantasievolle Ausschweifungen oder Träumereien aus. Das wirft die Frage auf, wie viel davon tatsächlich genau so passiert ist. Der nicaraguanische Schriftsteller und Menschenrechtler, der 2023 aufgrund seiner Regimekritik die Staatsbürgerschaft verlor, springt in seinen Erzählungen von einer zeitlichen Ebene in die andere oder wechselt zwischen den Perspektiven der verschiedenen Charaktere; dennoch sind die Geschichten nachvollziehbar.

Und obwohl die zwölf Kapitel, die ursprünglich zur Hälfte aus dem Band Flores oscuras (Dunkle Blumen) und zur anderen Hälfte aus dem Band Ese día cayó en domingo (Dieser Tag fiel auf einen Sonntag) stammen, nicht zusammenhängen, ist ein roter Faden zu erkennen, der sie verbindet. Das Buch, aus dem Spanischen übersetzt von Lutz Kilche, enthält verschiedene Geschichten von Menschen, deren Leben von Gewalt und Zärtlichkeit sowie von Leid und Lachen durchzogen ist.

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Mit Schweizer Hilfe zu
 neuer Heimat

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Es ist ein sonniger Nachmittag im brasilianischen Bundesstaat Paraná im Dezember 1984, als die damals 47-jährige Katharina Hech in der „volksdeutschen“ Siedlerkolonie in Entre Rios über ihren Vater spricht. Dieser, Stefan Hech, war im April 1941 der Freiwilligen Waffen-SS-Division „Prinz Eugen“ beigetreten „um serbische Partisanen zu bekämpfen“, wie sie ihrem Interviewpartner, dem ehemaligen Hauptsturmführer der Waffen-SS, Jakob Lichtenberger, berichtet.

Schweizer Bundesrat und Parlament ermöglichten nach dem Zweiten Weltkrieg die Umsiedlung sogenannter Donauschwaben aus Österreich und ab 1951/1952 die Errichtung einer deutsch-völkisch geprägten Siedlerkolonie in Brasilien, finanziell wie organisatorisch. Katharina Hech und ihre Familie waren Teil eines rund 2.500 Personen umfassenden Siedlungssprojekts, das von drei der vier damaligen schweizerischen NGOs – namentlich der Caritas, dem sozialdemokratisch orientierten Schweizerischen Arbeiterhilfswerk und dem Schweizerischen Roten Kreuz – vorangetrieben und schließlich von der Schweizer Regierung mit einem Gegenwert von über 98 Millionen Euro finanziert wurde.

Es war das bisher teuerste Projekt in der Schweizer Entwicklungshilfe, wie sie damals noch hieß.
Es sollte sich explizit um ein völkisches, ethnisch „rein deutsches“ Siedlerprojekt auf der Grundlage industrieller Landwirtschaft handeln. Mindestens 16 donauschwäbische Waffen-SS-Mitglieder konnten sich so in Brasilien ein neues Leben aufbauen. In 25 mit Fakten dichtbepackten Kapiteln und einem umfangreichen Anhang, der auch den Werdegang der genannten Waffen-SS-Männer nachzeichnet, hat der Berner Historiker Peter Hug detailliert dargelegt, wie es unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg zu dieser Begünstigung ausgerechnet von bekennenden Nazis und für ihre Brutalität berüchtigten Waffen-SS-Leuten kommen konnte.

Im Zentrum standen dabei drei Männer: Der kroatische Pater Josef Stefan; Michael Moor, der ehemalige Leiter der landwirtschaftlichen Zentralgenossenschaft Agraria, der im Unabhängigen Staat Kroatien zwischen 1941 und 1944 als Nazikollaborateur zu Reichtum gelangt war; und János Vajda, der Schweizer Caritas-Delegierte in Rio de Janeiro. Hinter diesen Dreien stand ein Netzwerk, das zum einen über den Direktor der Schweizer Caritas-Zentrale in Luzern und den glühenden Vertreter eines „christlich-germanischen Kulturideals“ (S. 67 im Buch), Giuseppe Crivelli, und den Fürsterzbischof in Salzburg, Andreas Rohracher, bis in den Vatikan reichte. Dieser auch offen antisemitisch auftretende „Religionstrupp“ traf auf das „Alte Kameraden“-Netzwerk, nahezu allesamt Waffen-SS-Freiwillige, um Michael Moor, der die Kolonie zunächst führte.

In der von diesem Netzwerk aufgebauten, noch heute bestehenden Kolonie herrschten – neben Korruption und Misswirtschaft – offener Führerkult und Rassismus. Die brasilianische Regierung begrüßte das Projekt gleichwohl: Sie strebte eine Ansiedlung von „Landwirten der deutschen Rasse“ (S. 25 im Buch) an, um ihre Bevölkerung „aufzuhellen“ (ebd.). Dabei wurde die Indigene Bevölkerung vertrieben und ausgebeutet. Dieser Aspekt eines postnationalsozialistischen Kolonialprojekts Schweizer Prägung ist bislang kaum untersucht. Seit dem 19. Juni liegt dem Parlament eine Interpellation der Sozialdemokratischen Partei vor, die nach der Bereitschaft zur Aufarbeitung und Wiedergutmachung fragt. Die Regierung hat bisher nicht darauf reagiert.

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„Körper, aus denen die sprache kommt“

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Warum hast du dich dazu entschieden, über eine Gedenkstätte für Feminizide zu schreiben?
Der Prozess hat wahrscheinlich insgesamt etwa fünf Jahre in Anspruch genommen, denn der Tod von Marisela Escobedo ereignete sich 2010, und die Erzählung wurde 2015 veröffentlicht. Der eigentliche Schreibprozess dauerte wahrscheinlich ein paar Monate, es war eine intensive Recherche- und Schreibphase von mehreren Wochen. Und glücklicherweise wurde ich dabei von meinen Freundinnen aus dem Universitären Programm der Geschlechterforschung der Nationalen Autonomen Universität von Mexiko (UNAM) begleitet und von vielen weiteren Menschen unterstützt.

Feminizide innerhalb der Science-Fiction zu thematisieren, ist auf den ersten Blick nicht gerade üblich. Was war zuerst da: das Genre oder die Handlung?
Ich glaube, dass diejenigen, die schreiben, es normalerweise ohne Berücksichtigung des Genres tun oder es zumindest für einen Moment beiseitelassen. Denn das ist eher eine Aufgabe der akademischen Welt. Wenn wir schreiben, schreiben wir, was uns in den Sinn kommt, und später wird es von anderen eingeordnet. Aber in meinem Fall muss ich sagen: Ich bin sehr militant in Bezug auf Science-Fiction. Es gibt Momente, in denen ich mir sehr bewusst bin, dass ich von dort aus schreiben werde, bevor ich eine Handlung habe. Und im Fall von Soñarán en el jardín wusste ich, dass es eine spekulative Erzählung werden würde, weil ich bereits die Idee der Gedenkstätte der Zukunft gesponnen hatte. Das war also ein wenig vorgegeben. Ich denke, dass Labels im Allgemeinen sehr nützlich sind, um zu beschreiben, wie ein Text im akademischen Kontext funktioniert, um Leser*innengemeinschaften im Hinblick auf die Verbreitung von Texten zu bündeln. Die Tatsache, dass sie etwas als dieses oder jenes Genre identifizieren können, ist sehr hilfreich, aber uns Autor*innen sind Labels nicht wichtig; es sei denn, man möchte beim Schreiben spezifische Werkzeuge des Genres verwenden.

Gabriela Damián Miravete (Foto: Jannis Sterr)

Bist du überzeugt davon, dass es eines Tages eine Gedenkstätte geben wird, wie du sie in Soñarán en el jardín beschreibst?
Nein, ich würde mir sehr wünschen, dass es eine andere Beziehung zum Gedenken in Mexiko gäbe. Was ich für möglich halte, und wo ich auch glaube, dass es bereits existiert, ist die politische Teilhabe von Frauen. Wie wir die Straßen einnehmen, wie wir Gemeinschaften bilden, wie wir uns für feministischen Selbstschutz organisieren, wie wir Räume schaffen, wie wir die Dynamik der öffentlichen Räume verändern, wie zwischen uns eine politische Freundschaft entstanden ist, die sichtbar und meiner Meinung nach irreversibel ist. Das ist die Realität, die ich sehe. Und das gibt mir große Hoffnung, dass es noch andere Dinge geben kann, die uns helfen, das Heteropatriarchat abzubauen. Ich denke, das Wichtigste ist, darauf hinzuarbeiten, dies weiterzuführen, dem Kraft zu verleihen und die Fackel weiterzugeben, damit diese politische Kraft, die auf den Straßen besteht und Frauen als Schwestern verbindet, nicht verloren geht.

Deine Kurzgeschichte wurde von einem studentischen Kollektiv der Freien Universität Berlin ins Deutsche übersetzt. Die letzten Schritte der Anfertigung von Im Garten werden sie träumen hast du sogar selbst vor Ort begleitet. Warum ist es wichtig, dass Soñarán en el jardín im deutschsprachigen Raum gelesen werden kann?
Für mich ist es sehr wichtig, dass die Erzählung auf Deutsch und in vielen anderen Sprachen gelesen werden kann, denn Übersetzung ist für mich ein Friedenswerk, wie der Dichter David Huerta sagte. Und zu wissen, dass die Geschichten dieser Frauen in einem anderen Kontext, innerhalb anderer Weltanschauungen erzählt werden, ist für mich ein Erfolg und hält ihr Andenken am Leben. Es bedeutet, ihnen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, auf die Weise, wie Sprache und feministische Solidarität Gerechtigkeit leisten können. Abgesehen von der persönlichen Genugtuung, die ich als Autorin empfinde, weil ich weiß, dass ich – obwohl ich nicht viele Sprachen beherrsche – durch die geliehenen Stimmen der wunderbaren Menschen, die mich übersetzen, die Gedanken ihrer eigenen Geographien erreichen kann. Das ist eine Ehre für mich: Es ist, als ob ich dieses Bewusstsein erweitern könnte, ich empfinde es als etwas Wundervolles, sogar Science-Fiction-artiges. Es ist, als könnte mein Geist dank der Großzügigkeit der Übersetzung den Geist anderer berühren.

Soñarán en el jardín wurde dabei von jungen Frauen übersetzt, möglichen Opfern von Feminiziden. Inwiefern hat dies die Übersetzung beeinflusst?
Ich finde, dass genau junge Frauen diejenigen sind, die diese Geschichte übersetzen sollten. Denn sie sind die Körper, aus denen diese Sprache kommen muss. Es sind Körper, die es fühlen, die diese Angst spüren, die diese Traurigkeit empfinden, die auf die Straße gehen und sich für andere Menschen, für ihre Freundinnen einsetzen. Allein die Tatsache, dass Soñarán en el jardín von jungen Frauen übersetzt wurde mit dem Bewusstsein, dass sie nur eine sehr feine Linie von der Fiktion trennt, macht das Werk mächtiger. Und vor allem das Gefühl, innerhalb und außerhalb des Textes zusammen zu sein, war sehr schön und hat es auf den Punkt gebracht. In den verschiedenen Räumen, in denen der Übersetzungsprozess stattfand, konnten wir diesen Raum der Gemeinschaft, der politischen Affinität, des feministischen Suchens nach einer anderen Zukunft und einer Gegenwart, die sich selbst durch Literatur infrage stellt, umsetzen. Sogar das Gespräch selbst, das Verhandeln und das Treffen von Vereinbarungen, um zur Frage „Was ist die beste Version eines Satzes?“ zu gelangen, ist ein politischer Akt. Es ist ein Akt des Dialogs, der Schaffung von Frieden und der Schaffung von Zukunft. Kein politischer Aspekt ist von dem literarischen getrennt, weder bei einem Thema wie diesem noch im Allgemeinen.

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WIE SCHÖN DU BIST, IM OZEAN ZERBROCHEN

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In dieser kurzen Rezension wird die Meeresspalte (siehe Gedicht LN-624) vorgestellt, durch die das ruhige Wasser aus der Lagune in den wilden, offenen Ozean fließt. Auch Esther Margaritas bleibt nicht am Ufer. Die Gedichte der chilenischen Schriftstellerin und Performancekünstlerin verströmen eine Intensität von Begehren, von verschwiegener Geschichte, von Tod und Rebellion. Meeresspalte vereint Gedichte, die Margaritas zwischen 2016 und 2021 geschrieben hat. Im ersten Band Ungehorsam spiegeln sich homosexuelles Begehren, welches nicht ausgelebt werden kann, Unterdrückung und Gegenwart von Krankheit wider, aber auch verspielt-traurige Gedichte wie das von einer Meerjungfrau, deren sexuelles Begehren nicht erfüllt werden kann.

Die Gedichte aus „Lagrimal“ (2020) erzählen von verflossenen Liebhabern. Der Titel der Sammlung bedeutet Tränendrüse und spielt auf das Madrigal an, ein „Tränenlied“, wie Übersetzerin Nora Zapf in einem kurzen Glossar erläutert, dem auch die Definition der Meeresspalte entnommen ist. Entsprechend nostalgisch, schwelgerisch bis verzweifelt sind die Erinnerungen. Sie wechseln zwischen melancholisch-poetisch-verträumten Beobachtungen und dem schroffen Kontrast des unmittelbar Körperlichen, sind roh, rhythmisch, sind Sex, und dann wieder verliebt-naiv. „Du stehst auf Wiederholungen, stimmts“, adressiert das Gedicht einen ehemaligen Liebhaber, aber auch die Autorin selbst. Übersetzerin Nora Zapf findet dabei immer die angemessen poetischen oder harschen Worte für das Zarte, Vulgäre und Widersprüchliche. Auch das Meer kommt zurück und Margaritas nicht an Alfonsina Storni vorbei, jener legendären argentinischen Dichterin, die ins Meer ging: „Wir sind nicht Alfonsina, aber dein Element ist das Wasser.“

Der Band schließt mit den etwas kürzeren und abstrakteren Gedichten aus „Ringelblume. Verwüstungen eines Transmädchens“, von denen wir „Trans* Gedächtnis“ für die vorherige Gedichtseite ausgewählt haben. Hier spielen das Trans-Sein eine große Rolle sowie die Natur: sei es der Regen im Süden oder die titelgebenden Blumen. Tod, Suizid und Pandemie, aber auch die unbändige Lust, zu leben, sind präsente Themen, denn wie Margaritas schließt: TRANSilvanien stirbt nicht, nein.
Erschienen ist der Lyrikband in dem kleinen Kölner Verlag parasitenpresse. Das Titelbild von einer in Valparaíso inhaftierten trans Frau hat die berühmte chilenische Sängerin Mon Laferte zur Verfügung gestellt. Margaritas wiederum performiert in Lafertes Lied „Metamorfosis“ einen Auszug aus ihrem Gedicht. Mit Bitácora trans (Trans Logbuch) ist in Chile letztes Jahr ein weiterer Gedichtband von Esther Margaritas erschienen. Hoffentlich wird auch dieser bald übersetzt.

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Die Macht der unheimlichen Schwestern

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Sole Otero // Hexenkunst // Aus dem argentinischen Spanisch von Lea Hübner

„So läuft es jedes Mal. Immer zuerst die Katzen“, stellt María Fátima fest. Nach einem Angriff wütender Anwohner des nahegelegenen Dorfes hängen ihre Katzen tot am Zaun. María wohnt mit ihren gleichnamigen Schwestern und dutzenden herumhuschenden Katzen in einem unheimlichen Anwesen. Viel wichtiger als die Katzen ist für die drei Marías aber ein obskurer Ziegenbock. Mit diesem erreichen sie 1768 das heutige Buenos Aires. Mehrere Jahrhunderte später geht es der Ziege nicht gut. Voller Sorge versuchen sie, das mysteriöse Tier am Leben zu halten.
In neun Geschichten erzählt Sole Otero in Hexenkunst aus der Perspektive von Menschen, deren Leben sich durch den Einfluss der drei Schwestern entscheidend verändert. Es sind finstere Fantasien und fantastische Traumwelten über in Trance versetzte Männer, die jegliche Kontrolle über ihren Sexualtrieb und später ihre Potenz verlieren, verschwindende Waisenkinder und drei Frauen mit unheimlichen Mächten.
Im Original heißt der neue Comic der argentinischen Zeichnerin und Autorin Walicho, ein Begriff aus dem Mapudungun, der einen Dämon bezeichnet. „Im argentinischen Lunfardo-Jargon wird der Begriff als Fluch oder Verwünschung durch schwarze Magie oder dunkle Mächte verwendet“, heißt es in einer vorangestellten Erläuterung. Nach dem autofiktionalen Naphtalin ist dies der zweite Comic von Sole Otero, der übersetzt von Lea Hübner im Reprodukt Verlag erscheint.
Die drei Marías legen sich mit den Bollwerken patriachaler Mächte an. Sie geben der Machi Ailín, einer Heilerin der Indigenen Mapuche, die mit ihrem Kleinkind fliehen musste, Zuflucht. Gemeinsam unterstützen sie bei Geburten und Abtreibungen – und erleben den Hass der mächtigen Männer der Umgebung. Dabei bleibt ihre Rolle ambivalent. Denn unter den Jungen, die sie um sich scharen, sind nicht nur Waisenkinder, manche sind auch geraubt. Und wehe denen, die zu neugierig sind.
Im Buenos Aires der Gegenwart spielt die Geschichte von Belén, die seit drei Jahren ihre Wohnung nicht mehr verlassen hat. Der freundliche Tierarzt, der für ihre Katze da war, schreibt immer zudringlicher von seinen seltsamen Adoptivtanten, die ihn bedrohen und einer kranken Ziege. Wirken diese Geschichten zunächst unzusammenhängend, werden doch Fäden in anderen Geschichten immer wieder aufgenommen.
Sole Otero begann ihre zeichnerische Karriere zunächst mit der Illustration von Kinderbüchern. Das meint man in ihrem Stil wiederzuerkennen: ihre Figuren ähneln, auf das Wesentliche reduziert, manchmal Marionetten – und trotzdem beunruhigend, keinesfalls kindlich. Ein Spiel mit Größenverhältnissen verbildlicht das Machtgefälle in all den Beziehungen, deren Fragilität der Einbruch der „Hexen“ oft deutlich macht. In meist finsteren Farben und verschiedenen Rottönen, baut sich eine Spannung auf, die die verschiedenen Erzählformen zu halten vermögen: eine Geschichte spielt sich überwiegend in Messen­ger-Nachrichten ab, eine andere ist dem kindlich gezeichneten Tagebuch einer 13-Jährigen entnommen. Hexenkunst ist ein rätselhafter Comic, spannend wie ein Thriller, der trotz seines gewaltigen Umfangs von 376 Seiten zum Verschlingen einlädt.

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EIN FANTASTISCHER FILM

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Foto: Berlinale

Sebastián Lelio hat ein Händchen für herausragende Hauptdarstellerinnen. 2013 gewann Paulina García in seinem Film Gloria für ihre Rolle als lebenslustige, kiffende Endfünfzigerin den Silbernen Bären für die beste Darstellung. Vier Jahre später kam Lelio – mittlerweile Wahlberliner – nun mit Una mujer fantástica (Eine fantastische Frau) zurück auf das Festival und ein gewisser Déjá-Vu-Effekt war unverkennbar: Auch diesmal brillierte mit Daniela Vega wieder eine herausragende Hauptdarstellerin in seinem Film. Und auch diesmal hat Lelio die Berlinale wieder mit Trophäen behängt verlassen. Una mujer fantástica gewann den Teddy Award für den besten queeren Film und wurde für das beste Drehbuch aller Filme im Wettbewerb ausgezeichnet. Beides völlig zu Recht, denn der Film erfüllt thematisch, dramaturgisch und künstlerisch höchste Ansprüche.

Daniela Vega spielt Marina Vidal, eine talentierte junge Salsa- und Opernsängerin in Santiago zu Beginn ihrer Karriere. Marina heißt laut ihrem Pass zwar noch Daniel, tatsächlich nennt sie aber außer der Polizei schon lange niemand mehr so. Seit einem Jahr ist sie glücklich mit dem deutlich älteren Orlando (Francisco Reyes) liiert. Eines Nachts fühlt der sich plötzlich unwohl und obwohl Marina alles in ihrer Macht stehende tut, stirbt Orlando kurze Zeit später im Krankenhaus. Doch zum Trauern bleibt Marina keine Zeit, denn ihre ganze Energie wird nun von der Familie des Verstorbenen beansprucht, die alles daran setzt, ihr die Dinge wegzunehmen, die sie an ihren Geliebten erinnern: Wohnung, Auto, Hund. Marina setzt dem zunächst wenig Widerstände entgegen, um Probleme zu vermeiden.

Aufgrund ihrer Identität als Transfrau und vermeintliche Familienzerstörerin sieht sie sich der kompletten Klaviatur der Diskriminierung ausgesetzt: Von schiefen Blicken über offene Beleidigungen bis hin zu entwürdigender Behandlung, Entführung und physischer Gewalt auf offener Straße ist alles dabei. Marina bleibt letzten Endes nur ein Ausweg: Sie muss mit all ihrer Kraft kämpfen, wenn sie erreichen will, was vielen anderen selbstverständlich zugestanden würde. Lelios Film nur auf die – speziell in Lateinamerika natürlich hochrelevante – Gender-Thematik zu reduzieren, würde der Vielschichtigkeit des Films nicht gerecht. Una mujer fantástica ist auch ein Film über das Trauern, das Loslassen von einem geliebten Menschen und die Notwendigkeit, gleichzeitig sein Leben weiterzuleben. Immer wieder steht der tote Orlando Marina noch vor Augen und immer wieder legt ihr dessen Familie Steine in den Weg, um zu verhindern, dass sie von ihm Abschied nehmen kann. Aus einem Gottesdienst für den Toten wird sie mit den Worten „Haben Sie denn keinen Respekt vor der Trauer anderer?“ abrupt hinausgeworfen – ungeachtet der Tatsache, dass es ihr Geliebter war, der gerade verstorben ist. Dennoch setzt Marina weiterhin alles daran, sich das „Menschenrecht, um einen Menschen trauern zu dürfen“, wie sie es im Film selbst ausdrückt, nicht nehmen zu lassen.

Dem Film tut gut, dass Marina nicht überall gegen Widerstände ankämpfen muss. Von etablierten Machtstrukturen wie Polizei, Kirche oder auch den Ärzten im Krankenhaus wird sie zwar mehrfach diskriminiert. Bei ihrer Familie und ihren Arbeitskolleg*innen findet sie dagegen vollen Rückhalt und Akzeptanz, was – neben der beeindruckenden Darstellung von Daniela Vega – Lelio dabei hilft, seine Figur nicht nur als klischeehaftes Opfer zu zeigen. Wunderschön sind außerdem die Momente, in denen die Geschichte sich von der filmischen Realität entfernt und Marina plötzlich auf der Straße nicht mehr vorankommt, weil sie gegen einen Sturm ankämpfen muss oder in einem Techno-Club zur Anführerin einer Revuetanzgruppe wird. Schließlich schafft es der Film auch noch, ein vernünftiges Ende zu finden – eine Qualität, die auf der diesjährigen Berlinale keine Selbstverständlichkeit war. Una mujer fantástica war ein Highlight des Festivals und einer der ernsthaftesten Bewerber um den goldenen Bären für den besten Film. Aber auch wenn den Preis letzten Endes ein anderer gewonnen hat, ändert das nichts daran: Una mujer fantástica  ist einfach „una película fantástica“ – ein fantastischer Film.

 

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Aufwachen mitten in der Nacht

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Das Unbehagen, das mit der Gewissheit einhergeht, das unter all dem, was wir Alltag nennen, etwas schlägt, hat Samanta Schweblin in ihren Erzählungen schon immer gut zu fassen gewusst. Ihr neues Buch Das gute Übel versammelt sechs Geschichten; jede eine faszinierende, unheimliche Welt für sich. Da ist etwa die Frau, die mit Gewichten beschwert zum Grund eines Sees sinkt, um dann doch wieder aufzutauchen und zu ihrer Familie zurückzukehren, als sei nichts gewesen. Oder ist sie unter Wasser geblieben?
Wie in den berühmten cuentos von Julio Cortázar sind auch hier oft die letzten Sätze wie Messer, die den Atem rauben. Sie lassen uns die Welt mit anderen Augen betrachten, in dem Bewusstsein um die Abgründe, die überall lauern – vor allem in uns selbst. Schweblin versteht es, ihre Figuren und Szenen derart lebendig und gleichzeitig düster zu zeichnen, dass sie bleiben, wenn die Erzählung vorbei ist; dass die Geschichte vielleicht erst anfängt, wenn sie zu Ende erzählt ist.
Besonders unmittelbar wird das durch die, außer bei der letzten Erzählung, konsequente Ich-Perspektive. Schweblin gelingt es, aus der Sicht eines zweijährigen Kindes zu erzählen, das – der Elternalbtraum schlechthin – eine Lithiumbatterie verschluckt und nach verzögerter Behandlung fortan mit einem Luftröhrenstoma lebt. Das Kind kann zwar sprechen, sich aber nicht artikulieren. Das überfordert besonders den Vater. Er weigert sich, Gebärdensprache zu lernen – im Buch fälschlicherweise als Zeichensprache übersetzt – und ist aus Sorge um sein Kind unfähig, es zu lieben. Gerade in diesen fein gezeichneten Familienkonstellationen und ihren Routinen liegt eine ganz eigene Art von Horror.
Großartig ist es auch, wenn Schweblin über Schriftsteller*innen schreibt. In „William am Fenster“, ihrer laut Nachwort „autobiographischsten Erzählung“, vernetzt sich die Erzählerin – eine argentinische Schriftstellerin auf Schreibaufenthalt in Schanghai – mit einer irischen Kollegin, deren über alles geliebte Katze in Irland vergiftet wird. In „Die Frau von Atlántida“ dringen zwei gelangweilte Mädchen im Sommerurlaub an der uruguayischen Atlantikküste in das Haus einer alkoholabhängigen und suizidären Dichterin ein. Sie wollen sie wieder zum Schreiben bringen, aber das kindliche Spiel findet ein abruptes Ende.
Die Erzählungen leben davon, dass Grenzen verschwimmen und überschritten werden. Oft wird nicht klar, was eigentlich alles passiert. Schwer zu lesen ist dabei das Übergriffige, die Figuren respektieren die Grenzen anderer nicht, dringen in geschützte Räume ein. Sie kommen den Erzählenden unerträglich nah.
Leider wirkt die Übertragung von Marianne Gareid stellenweise zu nah am spanischsprachigen Original übersetzt: etwa, wenn die Tochter „in einen anderen Kontinent zieht“ oder die Angehörigen im Pflegeheim „interniert“ sind. Das sind Details, die eine Form der Unschärfe in die präzise Sprache Schweblins bringen – eine Sprache, die trotzdem alle Möglichkeiten offen hält. Denn „das Seltsame ist immer wahrer“, zitiert Schweblin einleitend die argentinische Dichterin Silvina Ocampo. Und dem Seltsamen kommen wir in Das gute Übel ziemlich nah.

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Veracruz wird mit Z geschrieben

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Erstroman Das hier ist nicht Miami erzählt Geschichten vom Golf von Mexiko

„In einer Stadt zu leben, heißt, inmitten von Geschichten zu leben“ schreibt Fernanda Melchor in ihrem Vorwort zu Das hier ist nicht Miami. Es ist nicht irgendeine Stadt, von der die mexikanische Schriftstellerin durch die Geschichten ihrer Menschen erzählt, es ist Veracruz: Hafenstadt am Golf von Mexiko und Heimatstadt der Autorin. Das hier ist nicht Miami, im Original bereits 2013 erschienen, vereint zwischen 2002 und 2011 verfasste Crónicas und Relatos. Nicht ganz Reportage, nicht nur Erzählung. Manche Details werden absichtlich ausgelassen, auch, um Informant*innen zu schützen, erläutert Melchor. Aber alles, was passiert ist, alle Menschen und Ereignisse, waren da.

In drei Abschnitten – Lichter, Feuer und Schatten – geht es um Ufo-Sichtungen (eigentlich sind es Kleinflugzeuge, in denen Kokain geschmuggelt wird), eine Karnevalskönigin, die ihre Kinder ermordet, und um den Hafen, wo ungelernte Hilfsarbeiter sich mit Schmuggel über Wasser halten oder spontane Solidarität mit ausgemergelten Geflüchteten aus der Dominikanischen Republik zeigen. Polizisten dulden einen Lynchmord in einem abgelegenen Dorf, für Mel Gibsons Film wird ein Gefängnis geräumt. Und immer wieder dräut im Hintergrund der Drogenhandel und die Straflosigkeit, durch die auch Veracruz droht, „zu einem dieser finsteren Orte zu werden, wie es sie an der Grenze im Norden gibt“. Nebenbei erklärt die Autorin auch, warum Veracruz mit Z geschrieben wird. Die Länge und der Stil der Texte variieren, ihnen gemein ist eine Sogwirkung, die Leser*innen in die Geschichten hineinzieht und mitfiebern lässt. Das unglaubliche erzählerische Können von Fernanda Melchor durchdringt bereits ihre erste Buchveröffentlichung. Ihrer Übersetzerin, Angelica Ammar, gelingt erneut eine großartige Übertragung ins Deutsche.


Hin und wieder tauchen fantastische Elemente auf, wenn es um ein verlassenes Haus geht, in dem sich natürlich trotzdem Jugendliche zum Feiern treffen, was einen Exorzismus nach sich zieht oder die verschlungenen Familiendynastie derer aufgedröselt werden, die das Crack nach Veracruz brachten. Hier staunt die Autorin selbst, wie die Realität Mexikos den Romanen des kolumbianischen Autors Gabriel García Márquez gleicht.


Bevor sie zur international vielfach ausgezeichneten Schriftstellerin wurde, arbeitete Melchor als Investigativjournalistin. Die fiktionalisierte Herangehensweise an die Themen aber erlaubt ihr, tief in die so oft von Gewalt durchzogene Geschichten der Menschen vorzudringen, ohne zu befürchten, selbst Ziel dieser Gewalt zu werden. Auf eine unglaublich eindringliche und eben deshalb umso schmerzhafter zu lesende Weise ist dies Melchor in Saison der Wirbelstürme gelungen. LN schrieben damals (siehe LN 541/542) von „einer Literatur, die so voller Gewalt ist, dass die Lektüre kaum erträglich ist“. Auch in Das hier ist nicht Miami ist die Gewalt immer spürbar, aber in der Vielheit der Erzählungen bleibt noch Platz für Abenteuer und Liebe, besonders der zu Geschichten.


Was die Texte trotzdem nicht bieten, ist eine Auflösung: Wir bleiben zurück mit den Rätseln und dem beklemmenden Gefühl einer Allgegenwärtigkeit und Ausweglosigkeit der Gewalt. Aber da ist eben noch mehr als das.

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Magisch und realistisch

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© Aline Arruda

Drei Filme aus Lateinamerika im Wettbewerb der Berlinale – das ist selten. Aber selten war es auch so verdient wie 2025, denn alle drei Beiträge konnten vollends überzeugen. Als Außenseiter ins Rennen gegangen, verließen sowohl O Último Azul (Der Blaue Pfad) aus Brasilien (Großer Preis der Jury) als auch El Mensaje (Die Nachricht) aus Argentinien (Preis der Jury) mit je einem Silbernen Bären das Festival. Die Preise, die auch als zweiter bzw. dritter Platz des Wettbewerbs bezeichnet werden können, gingen an zwei vor allem stilistisch mutige Filme, die ohne große Budgets mit Leichtigkeit und einer gewissen Magie die Geschichten von Aussteiger*innen aus dem vorgezeichneten Leben erzählten. Etwas zugänglicher ist Regisseur Gabriel Mascaros sanfte Dystopie O Último Azul. In dieser gar nicht so unrealistischen Zukunftsvision nimmt der Staat alten Menschen die Selbstbestimmung.

Dagegen rebelliert die 75-jährige Tereza (Denize Weinberg) und flieht in einem Boot ins Herz des Amazonasgebiets (siehe Rezension auf Seite 46). Während hier wunderschöne Bilder fast zu erwarten waren, hat Iván Fund mit El Mensaje das Kunststück geschafft, selbst der rauen und spröden Landschaft Nordargentiniens durch eindrucksvolle und warme Schwarz-Weiß-Bilder einen Zauber zu verleihen. Manche Zuschauer*innen erinnerte das Roadmovie über ein Mädchen, das mit Tieren sprechen kann und damit Geld für seine Familie verdienen soll, sogar an Werke des italienischen Großmeisters Federico Fellini. Durch seine langen Einstellungen und seine eher assoziative als lineare Erzählweise ist der Film aber sperriger, als es zunächst scheint. Mit Michel Francos Dreams (Mexiko) ging der dritte lateinamerikanische Wettbewerbsbeitrag zwar leider ohne Preis nach Hause. Die radikale Abrechnung mit dem mexikanisch-amerikanischen Traum am Beispiel einer toxischen Abhängigkeitsbeziehung von Personen aus beiden Ländern konnte aber trotzdem auf vielen Ebenen überzeugen und bereicherte das Festival.

Der dritte große Erfolg für das Cine Latino war El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) („Der Teufel raucht – und bewahrt die verbrannten Streichholzköpfe in derselben Schachtel auf“) aus Mexiko. Der Film mit dem längsten Titel der Berlinale 2025 gewann den ersten Preis in der neuen Sektion Perspectives, die den besten Debütant*innenfilm auszeichnet. In der kammerspielartig erzählten Geschichte aus den 1990er Jahren werden fünf Kinder von ihren Eltern verlassen und müssen versuchen, zu Hause mit ihrer schizophrenen Großmutter ihr Leben weiterzuführen. Auch hier mischt sich die harte Realität mit magischen Elementen, denn nicht nur die Großmutter hat das Gefühl, dass der Teufel dem Haus regelmäßige Besuche abstattet.

In weiteren Sektionen gab es Lobende Erwähnungen für lateinamerikanische Filme. So wurde die peruanische Dokumentation La memoria de las mariposas („Die Erinnerung an die Schmetterlinge“), die aus dekolonialer Perspektive die brutalen Verbrechen des Kautschukhandels im 20. Jahrhundert aufarbeitet, verdientermaßen von der Jury des Dokumentarfilmpreises gewürdigt. In der Jugendfilmsektion Generation konnten besonders die Kurzfilme überzeugen: Die Internationale Jury erwähnte lobend den Kinderkurzfilm Akababuru: Expresión de asombro („Akababuru: Ausdruck des Erstaunens“, Kolumbien), in der ein Indigenes Mädchen mit magischer Unterstützung lernt, sich zu behaupten. Die Jugendjury belohnte außerdem die poetische chilenische Reflexion Atardecer en América („Dämmerung über Amerika“) über die gefährliche Migrationsroute durch die Anden und Lucia Murats brasilianische Dokumentation Hora do recreio („Playtime“), in der Schüler*innen durch Diskussion und Theaterspiel ihre Diskriminierungserfahrungen austauschen, mit einer Würdigung.

Erfreulicherweise bleibt das Niveau im lateinamerikanischen Film also weiter erstaunlich hoch, und das über alle Genregrenzen hinweg. Denn auch andere Beiträge wie zum Beispiel der wilde peruanische Horror-Stilmix Punku (das Quechua-Wort für Tor), der einfühlsame Familienfilm A natureza das coisas invisíveis (Das Wesen unsichtbarer Dinge“, Brasilien) oder die persönlich-politische Aktivist*innendoku Colosal aus der Dominikanischen Republik konnten die LN-Redaktion überzeugen. Auf unserer Website gibt es Kritiken dieser und vieler weiterer lateinamerikanischer Filme der 75. Berlinale zu lesen. Viel Spaß dabei!

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Das Leben ist nicht immer schön

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Rihanna und Benin, zwei Kinder sitzen auf einem Wagen, sie haben den Mund offen, als ob sie singen oder schreien würden. Das kleine Mädchen hält einen Ball in der Hand. Der kleine Junge hat eine Mütze auf. Vor dem Wagen befindet sich eine Lautsprecherbox.
© Aline Arruda

Von oben gesehen sieht oft alles viel schöner aus. So auch der Müllwagen von Gal, den sie zu Fuß über das Labyrinth der Stadtautobahnen von São Paulo zieht. Doch als die Kamera in Anna Muylaerts Film A melhor mãe do mundo (Die beste Mutter der Welt) von der furiosen Drohnenaufnahme auf das Straßenlevel wechselt, wird klar: Müllsammler*in zu sein, ist eine schweißtreibende, staubige Knochenarbeit. Die zweifache Mutter Gal (stark: Shirley Cruz) steuert ihr Gefährt dennoch mit scheinbar unerschütterlicher Energie und Fröhlichkeit durch die Peripherie. Ohne Jammern und Klagen werden vor allem recycelbare Plastikflaschen auf den Wagen geladen und später sortiert und gewogen. Die Bezahlung reicht zum Leben, aber nicht für eine Mietwohnung für drei. Und hier beginnt Gals Problem: Denn wer dafür zahlt, ist ihr Partner Leandro (Seu Jorge), ein gewalttätiger Alkoholiker, der sie regelmäßig schlägt. Als auch die Sozialberatung, bei der Gal ihn anzeigt, keine schnelle Hilfe bietet, packt sie kurzerhand ihre beiden Kinder auf den Wagen. Los geht es auf eine mehrtägige Fahrt zum Haus ihrer Cousine, die am anderen Ende der Megalopolis lebt.

Regisseurin Anna Muylaert hat ein großes Herz für die Außenseiter*innen der Gesellschaft.  Que horas ela volta (Der Sommer mit Mamá) gewann 2015 mit einer Geschichte über eine Hausangestellte den Panorama Publikumspreis auf der Berlinale. Nun ist sie mit A melhor mãe do mundo zurück auf dem Festival. Im Zentrum ihres Films steht wieder eine Frau in einem Job, der trotz seiner Relevanz für die Gesellschaft nicht ausreichend gewürdigt wird. Muylaert zeigt vor allem zu Beginn Gals Alltag, die verschiedenen Schritte des Müllsammelns, Sortierens und Recyclings, was zu Verständnis und Respekt für ihre Tätigkeit beiträgt. Daneben kommt in kleinen Szenen und Dialogen immer wieder Solidarität in der Working Class zum Vorschein: Unter anderem leihen die Müllarbeiter*innen sich gegenseitig Kleidung oder es wird ein Essen für die Kinder spendiert. So entsteht ein warmherziges Porträt der Menschen, die im wahrsten Sinne des Wortes täglich die Drecksarbeit für die Zwölfmillionenstadt  São Paulo erledigen.

Für Gals Flucht vor den Schlägen ihres Ehemanns hat sich Muylaert dann am Drehbuch von Roberto Benignis Oscar-prämiertem Film „Das Leben ist schön“ von 1997 orientiert. Denn die beste Mutter der Welt verkauft ihren Kindern die Obdachlosigkeit während ihrer Fahrt durch São Paulo als großes Abenteuer: Schlafen im Park labelt sie als Camping, in der Fußgängerzone wird getanzt und ein Brunnen kurzerhand zum Schwimmbecken. Während der junge Benin mit herzerwärmender Begeisterung bei allen Aktivitäten voll dabei ist, beginnt die ältere Tochter Rihanna irgendwann, Fragen zu stellen. Denn auf dem Weg lauern Gefahren und selbst manche vertrauten Personen sind plötzlich nicht so liebenswürdig, wie sie vorher schienen.

Der Plot von A melhor mãe do mundo verliert durch die Benigni-Vorlage natürlich ein wenig an Originalität und auch das Ende ist schon weit vor der Hälfte der Laufzeit absehbar. Dafür ist der Film aber nicht nur unterhaltsam, sondern erfüllt auch als Empowerment für Frauen aus der Arbeiter*innenklasse, die gegenüber häuslicher und struktureller Gewalt besonders vulnerabel sind,  eine wichtige Funktion. Schicksale wie das von Gal sind in Brasilien und anderswo leider immer noch viel zu normal und haben es deshalb verdient, auf der großen Bühne Aufmerksamkeit zu erhalten.

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Arriesgada fragilidad

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En el arte de tapa de Nómade se ve el rostro de la cantante, compositora e improvisadora Lucía Boffo multiplicado por nueve. Nueve facetas de la misma persona, nueve formas de acercarse a ese mismo ser. Como las nueve canciones que componen el álbum.
Nómade es el disco más arriesgado de la cantante, no por la complejidad compositiva, sino por el grado de exposición personal. Cada una de las canciones es un micro-universo en el que desnuda sentimientos y emociones como nunca lo había hecho. Es una mirada hacia adentro que invita a conocerla en su intimidad, a explorar los paisajes en los que creció, y la música que la atravesó; música que hoy define su estilo, tan personal como particular. Si “Quiero que me encuentres“ parece un homenaje encubierto a Spinetta, y en “Volvernos canción“ se escucha, difuminada y a lo lejos, una posible melodía drexliana, en “Mensajes transatlánticos”, “Lenga” o “Cerremos el telón”, la impronta del folclore argentino es determinante. También en “Desaparecer”, en donde incluso la música urbana tiene su lugar. El lenguaje jazzístico y por sobre todo la improvisación son, desde luego, elemento omnipresente. Y el coqueteo con el impresionismo francés casi que también. Especialmente en “Los ojos”, la canción que quizá más remita a trabajos anteriores, junto al pianista Andrés Marino.
En una época de escucha fragmentada, Nómade insiste en la unidad. El disco abre con una especie de manifiesto en clave de lo que vendrá: composiciones enmarcadas en el tan inmenso como escurridizo término canción; y termina con “Cerremos el telón”, a la vez síntesis de un vínculo que se desmorona y final del álbum. En el medio pasa de todo.
La voz, el piano y la guitarra son la columna vertebral de las canciones que integran el disco. Y a éstos se le suman arreglos de cuerdas y vientos, (contra)bajo, sintetizadores y efectos. Sin embargo, como era de esperarse, la voz en la música de Lucía Boffo sigue siendo el elemento estelar. Y no sólo por la calidad interpretativa y el evidente dominio técnico, sino porque la cantante deja muy en claro que ésta, una vez despojada de las palabras, es un instrumento como cualquier otro. Ella improvisa con la misma naturalidad con la que habla. O respira.
El nomadismo es movimiento, transformación, constante habitar nuevos espacios. En ese ir y venir hay abandono, pero también acumulación infinita de recuerdos, experiencias y encuentros. Nómade fue creado y producido entre Ushuaia, Buenos Aires y Berlín, y eso se escucha en los paisajes evocados, en las historias y en su gente. Y qué gente. Quique Sinesi, Violeta García, Ingrid Feniger, Daniel Schnock e Juan Ignacio Sueyro son algunes de les músiques que intervienen en esos micro-mundos. Nada mal para un debut. Porque Nómade es el primer disco solista de Lucía. Ahora, si los rumores son ciertos y tenemos suerte, es el primero de varios.

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RISKANTE ZERBRECHLICHKEIT

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Das Albumcover von Nómade zeigt das Gesicht der Sängerin, Komponistin und Improvisationskünstlerin Lucía Boffo – und das neun Mal. Neun Facetten derselben Person, neun Arten, sich diesem Wesen zu nähern. So wie die neun Lieder, aus denen das Album besteht.

Nómade ist das gewagteste Album der Sängerin, nicht wegen der kompositorischen Komplexität, sondern wegen des Maßes an persönlicher Entblößung. Jedes Lied stellt ein Mikro-Universum dar, in dem sie Emotionen so offenbart, wie sie es nie zuvor getan hatte. Es ist ein Blick nach innen, der uns einlädt, sie in ihrer Intimität kennen zu lernen, die Landschaften zu erkunden, in denen sie aufgewachsen ist, sowie die Musik, die sie beeinflusst hat – Musik, die heute ihren Stil definiert, der ebenso persönlich wie eigen ist.

Während „Quiero que me encuentres”wie eine heimliche Hommage an Luis Alberto Spinetta wirkt, hören wir im Hintergrund von „Volvernos canción” aus der Ferne eine mögliche, verblasste drexlianische Melodie [Ausdruck bezieht sich auf den uruguayischen Sänger Jorge Drexler, Anm. d. Red.]. In Liedern wie „Mensajes transatlánticos”, „Lenga” oder „Cerremos el telón”ist dagegen die Prägung durch die argentinische Folklore entscheidend. Auch in „Desaparecer”, wo selbst Urban Music einen Platz findet. Im gesamten Album sind die Jazzsprache und vor allem die Improvisation allgegenwärtig. Und der Flirt mit dem französischen Impressionismus fast genauso. Besonders in „Los ojos”, eines der Lieder, das vielleicht am meisten auf frühere Werke (vor allem mit dem Pianisten Andrés Marino) verweist.

In einer Zeit des fragmentierten Zuhörens besteht Nómade auf der Einheit. Das Album beginnt mit einer Art Manifest als Vorgeschmack dessen, was noch kommt: Kompositionen, die in dem unermesslichen und schwer fassbaren Begriff „Canción“ (Lied) eingebettet sind. Und es endet mit „Cerremos el telón”, was doppeldeutig sowohl für eine zerfallende Beziehung wie auch für das Ende des Albums steht. Dazwischen passiert so ziemlich alles.

Stimme, Klavier und Gitarre bilden das Rückgrat der Lieder, die dieses Album enthält. Hinzu kommen Streicher- und Bläser-Arrangements, (Kontra-)Bass, Synthesizer und Effekte. Wie nicht anders zu erwarten, ist die Stimme in Lucía Boffos Musik jedoch nach wie vor das herausragende Element. Und das nicht nur wegen der Qualität ihrer Interpretation und der offensichtlichen technischen Finesse, sondern auch, weil die Sängerin deutlich macht, dass die Stimme, sobald sie von Worten befreit ist, ein Instrument wie jedes andere ist. Sie improvisiert so natürlich wie sie spricht. Oder wie sie atmet.

Das Nomadentum ist Bewegung, Verwandlung und die ständige Besiedlung neuer Räume. In diesem Kommen und Gehen liegt ein Verlassen, aber auch eine unendliche Ansammlung von Erinnerungen, Erfahrungen und Begegnungen. Nómade ist zwischen Ushuaia, Buenos Aires und Berlin entstanden, was sich in den Landschaften, Geschichten und Mitwirkenden dieses Albums niederschlägt. Und was für Mitwirkende. Quique Sinesi, Violeta García, Ingrid Feniger, Daniel Schnock und Juan Ignacio Sueyro sind einige der Musiker*innen, die sich in diesen Mikrowelten einmischen. Gar nicht schlecht für ein Debüt. Denn Nómade ist Lucías erstes Soloalbum. Und wenn die Gerüchte wahr sind und wir Glück haben, ist es das erste von vielen.

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VERGEBEN, VERSCHWEIGEN, VERGESSEN?

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Vor über 60 Jahren, im Jahr 1961, gründete der deutsche Laienprediger Paul Schäfer mit etwa 300 Anhänger*innen im Süden Chiles die sektenartige Gemeinschaft der Colonia Dignidad. Diese auslandsdeutsche Siedlung, die drei Jahrzehnte lang einen Status der Gemeinnützigkeit innehatte, war repressiv nach innen und kriminell nach außen. Der Alltag der Bewohner*innen war von unentlohnter Zwangsarbeit, sexualisierter Gewalt, Trennung von Frauen, Männern und Kindern sowie von Freiheitsentzug, Prügel und Erniedrigungen jedweder Art geprägt. Während der Diktatur (1973 bis 1990) richtete der Geheimdienst DINA ein Gefangenenlager in der deutschen Siedlung ein. Hunderte Oppositionelle wurden auf dem Gelände gefoltert, Dutzende ermordet oder zu Verschwundenen gemacht. Ihr Schicksal ist bis heute nicht aufgeklärt. Ihre Leichen wurden verscharrt, viele später wieder ausgegraben, verbrannt, ihre Asche im Fluss Perquilauquén verstreut.


Die Historikerin und Kulturwissenschaftlerin Meike Dreckmann-Nielen präsentiert nun ihre Forschung zu Dynamiken im (B)Innenleben der Gruppe von Personen, die teils bis heute in der deutschen Siedlung leben, die sich inzwischen Villa Baviera (Bayerisches Dorf) nennt und von Tourismus und Landwirtschaft lebt. Im Jahr 2019 hielt sie sich mehrere Wochen dort auf und interviewte fast 20 Bewohner*innen. Außerhalb der Siedlung führte sie einzelne Gespräche mit Folterüberlebenden, Angehörigen von Verschwundenen oder Menschenrechtsgruppen, einer Psychologin und einem Psychiater. Auf Basis dieser Arbeit konnte Dreckmann-Nielen prägende Narrative und „innergemeinschaftliche Vereinbarungen“ unter den heutigen Bewohner*innen identifizieren. Im besonders lesenswerten und auch für Nicht-Wissenschaftler*innen gut verständlichen fünften Kapitel zu erinnerungskulturellen Dynamiken beleuchtet sie psychologische Aspekte und religiöse Einflüsse, die in dieser zusammenhängenden Form bisher nicht beschrieben wurden. Sehr treffend entwickelt die Autorin eine „Denkfigur“, die einen sich selbst reproduzierenden Kreislauf interner Dynamiken skizziert. Diese basieren auf der Erinnerungskultur der ehemaligen Siedlungsgemeinschaft, also dem bewussten Erinnern an historische Ereignisse, Persönlichkeiten oder Prozesse.

Religiöse „Vergebensmaxime“

Besonders hebt die Autorin ein Phänomen hervor, das sie als „Vergebensmaxime“ bezeichnet. Es stützt sich auf eine wörtliche Bibelinterpretation und ist in dem Umfeld der heutigen Siedler*innen, die sich als religiös geprägte Gemeinschaft verstehen, wirkmächtig. Zentral ist hier ein Zitat aus dem christlichen Gebet des Vaterunser: „Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern. Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen“. In der ehemaligen Colonia Dignidad gelte eine „interne Vereinbarung, welche das Konzept der Vergebung von ‚Sünde‘ und Schuld an die erste Stelle für das gemeinschaftliche Zusammenleben stellt“, erklärt Dreckmann-Nielen. Daraus und aus der Vorstellung, in einer „Endzeit“ zu leben, werde abgeleitet, dass Gott nur denjenigen vergeben werde, nur diejenigen erlösen und vom „Zorngericht Gottes“ und der Hölle verschonen werde, die zuvor selbst anderen vergeben haben. Teils werde der Prozess der Vergebung „so verstanden, dass er nur durch das anschließende Vergessen und damit verbunden das Schweigen darüber auch als abgeschlossen gilt“.

Alltägliche Konflikte und auch schwere Verbrechen könnten demnach „nur innerhalb der Glaubensgemeinde“ geklärt werden, „weltliche Gerichte“ würden nicht akzeptiert. Eine „Spirale des Schweigens“ sei die Folge. Dass ehemalige Bewohner*innen kaum bereit sind, über die Strukturen der Siedlung und die dort begangenen Verbrechen zu sprechen, wird von Angehörigen der Verschwundenen als Affront empfunden. Die Historikerin zeichnet nach, dass das nicht nur die Straflosigkeit von Verbrechen der Diktatur fördert, sondern auch die historische Aufarbeitung und auch den Dialog zwischen Siedler*innen und Menschenrechtsgruppen blockiert.

Die Colonia Dignidad als „sich selbst verstärkender Resonanzraum“


Verfestigte historische Feindbilder, Konkurrenzgefühle zwischen verschiedenen Opfergruppen, Abgrenzung von „den anderen“ und Rückzug in die jeweils eigene Gruppe verstärken nach Dreckmann-Nielens Analyse das in der ehemaligen Siedlungsgemeinschaft bestehende Gefüge einschließlich der Vergebungsmaxime. Die Gruppe werde, so die Autorin, „zu einem sich stetig selbst verstärkenden Resonanzraum“. Allerdings sei dieser nicht statisch. Juristische, politische, monetäre Einflüsse von außen sowie psychosoziale Interventionen wirkten nach Dreckmann-Nielens Einschätzung auf die Aushandlung von Konflikten und damit auf den gesamten Kreislauf ein.

An aufklärerischen politischen und juristischen Einflüssen mangelt es allerdings. So hat die chilenische Justiz zwar einzelne Prozesse geführt und Urteile gefällt. Die deutsche Justiz hat jedoch bis heute keine einzige Anklage wegen Verbrechen der Colonia Dignidad erhoben. Die politische Aufarbeitung geht in Chile indes noch langsamer voran als in Deutschland. Dabei sind Verbindungen von Führungspersonen der Colonia Dignidad zur chilenischen Diktatur offensichtlich und sogar in einem von Siedler*innen selbst angelegten Geheimarchiv abzulesen.

Geheimarchiv mit 45.000 Karteikarten


45.000 Karteikarten umfasst dieses Archiv, das vor allem Gerd Seewald, 2014 verstorbener Angehöriger der Führungsriege der Colonia Dignidad, ab 1974 bis 1990 akribisch führte. Viele mit Tarnkürzeln bezeichnete Informantinnen lieferten teils sehr intime Details über Zivilist*innen und Militärs. Die chilenische Polizei fand und beschlagnahmte das Archiv im Jahr 2005 in der ehemaligen Colonia Dignidad.

Seit 2014 haben Dieter Maier, der mehrere Bücher über die deutsche Sektensiedlung veröffentlicht hat, und der chilenische Journalist Luis Narváez die inzwischen digitalisierten Karteikarten in eine Datenbank eingepflegt. Sie haben die einzelnen Karteikarten verschlagwortet, mit den darauf erwähnten Quellen, Personen, Parteien und anderen Metadaten angereichert und online zur Verfügung gestellt.

„Repressionsallianz“


In Kartei des Terrors verweisen Maier und Narváez immer wieder auf diese Datenbank. Gemeinsam mit dem Buch stellt sie ein besonderes Nachschlagewerk zur Recherche konkreter Fälle zur Verfügung. „Ein Ziel der Recherche für dieses Buch war, zu rekonstruieren, wie und wo die Gefangenen verschwanden. Eine direkte Antwort gibt das Karteikartenarchiv nicht“, schreiben die Autoren. Aber sie präsentieren exemplarisch Karteikarten, die Aufschluss über Verhöre einzelner Gefangener, über Interna der Diktatur und der Struktur ihrer Repressionsorgane geben. Eine zentrale Rolle kommt dabei der Zusammenarbeit zwischen der Colonia Dignidad, der Geheimpolizei DINA, dem Geheimdienst des Heeres SIM sowie Polizisten der Carabineros und Militärs aus Linares und Concepción zu. Die Autoren bezeichnen diese Kooperation, die für Entführungen, Folter, Mord und Verschwindenlassen von Oppositionellen im südlichen Chile verantwortlich war, als „Repressionsallianz“.


Mitunter ist die Fülle von Personen und politischen Gruppierungen sowie Abkürzungen und nicht immer klar zuzuordnenden Tarnkürzeln schwer nachzuvollziehen. Erklärungen zu Kürzeln und Decknamen finden sich über das Buch verstreut. Ein zusammenhängendes Verzeichnis sowie eine klarere Struktur der verschiedenen Kapitel wären beim Lesen sicherlich hilfreich. Aber es gelingt den Autoren sehr gut, die Geschichten einzelner Personen zu rekonstruieren. Ein Beispiel ist der 1933 in Mazedonien geborene und 2020 in Chile verstorbene Mile Mavrovski. Fernab der realen Situation wurde er aufgrund anti-slawischer Ressentiments als besonders gefährlicher „Russe“ mit Umsturzplänen stilisiert und 1974 elf Monate lang in der Colonia Dignidad festgehalten und gefoltert. In dieser Zeit galt er als „verschwunden“. Konkrete Geschichten wie diese zeichnen ein eindrückliches Bild verschiedener Dimensionen der Allianz zwischen der chilenischen Diktatur und der Colonia Dignidad.

So tragen beide Bücher aus ihren sehr unterschiedlichen Blickwinkeln wichtige Erkenntnisse zur Aufarbeitung der Verbrechen der Colonia Dignidad bei und sind als Appell an Regierungen und Justiz in Deutschland und Chile zu lesen, endlich konsequent und engagiert zu handeln. Jüngst hat die chilenische Regierung unter Gabriel Boric einen Aktionsplan zur Suche nach den Verschwundenen angekündigt, deren Angehörige seit fast 50 Jahren nach ihren Verwandten suchen. Auch Juan Rojas Vásquez, dessen Vater und älterer Bruder bis heute verschwunden sind, nachdem sie 1973 mutmaßlich in die Colonia Dignidad verschleppt wurden, fordert: „Wir haben ein Recht darauf zu wissen, wo und wann mein Vater und mein Bruder erschossen wurden und wo ihre Leichen sind.“ Es ist höchste Zeit.

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ZWISCHEN FIKTION UND WIRKLICHKEIT

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„Wer auch immer an einem schlechten Tag die Hölle erfunden hat, muss im Kopf eine genaue Vorstellung von Poso Wells gehabt haben“. So wird der Schauplatz des gleichnamigen Romans der ecuadorianischen Autorin Gabriela Alemán in dessen erstem Kapitel beschrieben. Poso Wells ist ein fiktiver Stadtteil der ecuadorianischen Hafenstadt Guayaquil.

Eine entsprechend düstere Stimmung zieht sich durch den Roman. Gleich zu Beginn kommt der verheißungsvollste Kandidat der anstehenden Präsidentschaftswahlen auf groteske Art und Weise ums Leben. Während einer Podiumsveranstaltung kann der Politiker seinen Harndrang nicht zurückhalten und da sein Mikrofonkabel mit einem Starkstrommast verbunden ist, kommt es zu einem Kurzschluss, und er und einige seiner Parteikollegen erliegen einem Stromschlag. Der einzige potenzielle Nachfolger verschwindet spurlos.

Der Journalist Gonzalo Varas nimmt sich des Falles an, doch schnell geht es um weit mehr als um den verschwundenen Kandidaten. Varas unterhält sich mit den Menschen im Stadtteil und findet heraus, dass seit Jahren immer wieder Frauen verschwinden, ohne dass irgendjemand Genaueres darüber zu wissen scheint. Schnell stellt er Verbindungen zum Verschwinden des Präsidentschaftskandidaten her und beschließt, eine Weile in Poso Wells zu bleiben. Doch die Geschichte wird nicht nur aus Varas’ Sicht erzählt.

Korruption, geschlechtsspezifische Gewalt, illegaler Raubbau an der Natur, all diese Thematiken verstricken sich in Gabriela Alemáns Roman ineinander. Es passiert viel in kurzer Zeit. Und so absurd der Roman doch an einigen Stellen anmuten lässt, so realistisch wirkt er auch an anderen. Während einige Charaktere – so wie der besagte Präsidentschaftskandidat oder der kanadische Investor Holmes, der auf der Jagd nach neuen Bergbauberechtigungen nach Ecuador gekommen ist – überspitzt, satirisch und unsympathisch dargestellt werden, so nahbar wiederum wirken zum Beispiel Varas und sein Freund Benito. Und so hoffnungslos und düster Poso Wells auch anmutet, so finden nicht nur die Figuren des Buches auch Schönheit darin.

Realität und Fantasie vermischen sich im Laufe des Romans besonders durch die eingebundenen Elemente aus der Erzählung Das Land der Blinden des Science-Fiction Autors H.G. Wells, dessen Name der Autorin wiederum zur Schöpfung des Romantitels diente.

Gabriela Alemán war 2007 Teil von Bogotá 39, einer Gruppe von 39 bedeutenden lateinamerikanischen Autor*innen unter 39 Jahren. Der Roman, der in Ecuador bereits 2006 erschien, ist das erste Werk der Autorin, das ins Deutsche übersetzt wurde. Der Maro-Verlag wurde für die Übersetzung mit der „Verlagsprämie 2021 des Freistaats Bayern“ ausgezeichnet. Wie die Autorin selbst im Nachwort zur deutschen Ausgabe schildert, ist der Roman inspiriert von politischen Entwicklungen rund um die Präsidentschaftswahlen 2006.

15 Jahre sind seit Erscheinen der Originalversion vergangen, dennoch lassen sich nach wie vor erschreckend viele Parallelen zum lateinamerikanischen Gegenwartsgeschehen ziehen.

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DIE WILDEN SIEBZIGERJAHRE

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Zonästhetisch, eidoi, Inkuben, puella bondinis? Solcherlei Wörter sind keine extravaganten Seltenheiten in der mit Fremdworten und erotischen Anspielungen überladenen, technisch-akademischen Sprache Pola Oloixaracs in Wilde Theorien. Matthias Strobel ist es nun erstaunlich gut gelungen, die „mysteriöse Syntax“, wie es im Buch heißt, für die deutsche Ausgabe zu übersetzen.

Dieser latente Größenwahnsinn spiegelt sich auch in den Charakteren des Buches. Zuerst wäre da die sehr unterhaltsame Geschichte des holländischen Anthropologen Johan van Vliet, der 1917 bei einer Forschungsreise im heutigen Benin, am Rande des Wahnsinns, die „Egomanische Theorie“ entwickelt: Die Erzählung der Menschheitsgeschichte dürfe nicht mit den jagenden und sammelnden Gemeinschaften beginnen, denn der Teil, der bis heute all unsere Motivationen und Triebe präge, sei die kaum beachtete Zeit davor. Die Zeit, in der unsere Spezies noch in der ständigen Angst leben musste, Beute für andere Tiere zu werden. Verstreut im Buch erscheinen daher immer wieder kurze Kapitel mit Ritualen aus aller Welt, bei denen Jugendliche in den Kreis der Erwachsenen aufgenommen werden. Dabei hallt besagte Beute-Vergangenheit deutlich nach: Tierverkleidungen, Jagdspiele, Geisterrituale, Verletzungen, Überleben im Wald …

In der Welt der eigentlichen Hauptcharaktere des Buches scheint dieser Initiationsritus aus „sexuellen Rangeleien“, Partys, Drogen, vornehmlich jedoch aus einem intellektuellen Kräftemessen zu bestehen: Die zwei jungen Nerds Kamtchowsky und Pablo, alias Pabst, bewegen sich Anfang der 2000er Jahre durch die „urbanen Stämme“, wie Kamtchowsky es einmal bezeichnenderweise nennt. Das heißt, die Kunst- und (Sub-)Kulturszene von Buenos Aires. Dass die beiden das waren, „was man politisch inkorrekt nennt“, wie es im Buch heißt, wird schnell offensichtlich: Boshaft lästern und bloggen sie über die Szene und entwickeln einige wilde Theorien zu Sex, Masturbation und sozialen Hierarchien, die manchmal an den Sexualfrust in Houellebecq-Romanen denken lassen. Genial sind Einfälle wie ihr selbst-entwickeltes Spiel Dirty War 1976, das die zeitgeschichtlichen Konflikte Argentiniens, das im selben Jahr in eine Militärdiktatur (1976-1983) überging, in ein Computer-Rollenspiel verwandelt.

Ein weiterer Erzählstrang – oder Initiationsritus – des Romans ist eine bildhübsche und wie alle Charaktere etwas überhebliche Ich-Erzählerin. Sie ist, ebenfalls Anfang der Nullerjahre, Studentin bei einem verstaubten Philosophieprofessor, der van Vliets „Egomanische Theorie“ wieder ausgegraben hat und diese nun groß herausbringen will. Die junge Überfliegerin ist ihrem Professor jedoch schon einen Schritt voraus. Sie sucht den Ex-Guerillero Collazo auf, nun ebenfalls Professor und gefeierter Schriftsteller, um van Vliets Theorie an ihm in die Praxis umzusetzen: Sie provoziert „dunkle Triebe“ bei dem Mann, den sie heimlich ihr „Opfer“ nennt, um ihn dann jedoch genüsslich immer wieder auflaufen und abblitzen zu lassen. Hier beginnt der sicherlich umstrittenste Teil von Oloixaracs Werk. Mit der Figur des Ex-Guerilleros Collazo als einem eingebildeten, ungepflegten und notgeilen Macho, der der Ich-Erzählerin stolz von seiner kämpferischen Vergangenheit berichtet und alte Kampfeslieder anstimmt, wird nicht nur linker Machismo, sondern auch eine Verklärung der 1970er Jahre in Teilen der argentinischen Linken bloßgestellt.

Diese Kritik zieht sich auch durch die Geschichte Kamtchowskys, die selbst aus einem linken Umfeld stammt: Sie liest das Tagebuch ihrer in den Siebzigerjahren gewaltsam verschwundengelassenen Guerillera-Tante, das ihre begeisterte Mutter unbedingt zu einem Verlag bringen möchte. Das Tagebuch, dessen Einträge an Mao Tse-tung – nur liebevoll „Moo“ genannt – adressiert sind, liest sich wie die schlechten Herzschmerzgeschichten eines Teenagers. Dies könnte auch als bewusster Seitenhieb Oloixaracs auf die nach den Militärdiktaturen vor allem in südamerikanischen Ländern populäre testimonio-Literatur gelesen werden. Es offenbaren sich in diesem Tagebuch jedoch nicht nur Jugend und Naivität, sondern auch einige Widersprüchlichkeiten der vermeintlich sexuell-befreiten, für klare Ideale einstehenden Kämpfer*innen der Guerilla-Bewegungen der 1970er Jahre, vor allem beim Stichwort Machismo.

International erntete Oloixarac für Wilde Theorien viel Lob. Doch in Argentinien, wo der Roman schon 2008 erschien, wurde er in Feuilletons kaum positiv besprochen und die Autorin zum Teil sogar als „verkappte Faschistin“ diffamiert. Auch wenn diese Reaktionen etwas überzogen erscheinen, sind einzelne Ausschnitte – allerdings abseits der wilden Siebziger – mindestens ärgerlich. Hierzu gehört die Darstellung Miguels, einem Liebhaber Kamtchowskys mit Trisomie 21, der von ihr ständig abgewertet und als natürlicherweise triebgesteuert beschrieben wird, was bestehende Vorurteile zementiert. Oloixarac scheinen einzelne ihrer vielen Provokationen entglitten zu sein. Trotzdem ist der Roman insgesamt sehr lesenswert, humorvoll und sprachlich originell. Er demaskiert den allgegenwärtigen Machismo und die Tendenz zur Verklärung der Vergangenheit – was nicht nur für eine linke Selbstkritik sicherlich von Bedeutung ist.

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