Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

HOW TO BE GRETA

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Foto: © Aline Belfort

Pedro ist alt, lebt allein und arbeitet als Pfleger im Krankenhaus von Fortaleza im Nordosten von Brasilien. Morgens schleppt er sich mühselig aus dem Bett, schluckt ein paar Pillen und geht zur Arbeit. Abends sitzt er allein in seiner Wohnung und hört bei einem Glas Schnaps Musik von italienischen Sängerinnen. Seine Besessenheit von Greta Garbo lebt er in gelegentlichen Besuchen in der Schwulensauna und bei der poetischen Aussprache des Garbo-Satzes “I want to be alone“ aus dem Film Grand Hotel aus. So trostlos und einsam sein privater Alltag auch ist, bei der Arbeit widmet sich Pedro ganz seinen Patient*innen und geht liebevoll mit seinen Mitmenschen um. Zu ihnen gehört auch seine enge Freundin, die Trans*frau Daniela, die als Entertainerin arbeitet und an Nierenversagen leidet. Das Krankenhaus, in das sie eingeliefert wird und in dem das erste Drittel des Films fast ausschließlich spielt, ist weder weiß noch klinisch und sicher. Stattdessen ist es überfüllt, dunkel und bildet eine fast bedrohliche Szenerie. Als für Daniela dort kein Platz mehr ist, überschlagen sich in Pedros Leben die Ereignisse: Er verhilft Jean, einem Patienten, der nach einer Auseinandersetzung ins Krankenhaus eingeliefert wurde und seitdem von Polizisten überwacht wird, zur Flucht und lässt ihn bei sich unterkommen. Die beiden teilen Pedros Wohnung, den Alkohol und das Bett. Jean lässt Pedros Identifikation mit Greta Garbo freien Lauf und so entwickelt sich eine vielschichtige Beziehung, die schon bald auf die Probe gestellt wird. Gleichzeitig verschlechtert sich Danielas Zustand und lässt die wichtigen Themen in Greta ans Licht kommen: Freundschaft und Liebe, Leben, Krankheit, Alter und Tod.

© Aline Belfort

Armando Praças Debütfilm und Beitrag zum diesjährigen Berlinale Panorama lebt vor allem durch die besonderen Charaktere. So spielt Marco Nanini den Krankenpfleger Pedro mit seiner fürsorglichen, aber gleichzeitig traurigen Art grandios. Auch Denise Weinberg beeindruckt schauspielerisch und gesangstechnisch als die erkrankte Diva Daniela, die sich mit dem Tod konfrontiert sieht. Die zunächst zu flache Figur von Jean, gespielt von Demick Lopes, dessen Schnurrbart, Kleidung und Macho-Art einem 90er-Jahre-US-Film entsprungen sein könnte, nimmt im Laufe des Films eine erfreuliche Wendung und beweist ihre Vielschichtigkeit.

© Aline Belfort

Auch wenn die Handlung so manch seltsame oder abwegige Wendung nimmt, schafft es Greta doch, die Zuschauer*innen zu beeindrucken und nachdenklich zu machen. So beleuchtet der Film drei bemerkenswerte Persönlichkeiten und Lebensrealitäten. Besonders an Pedros Figur wird die Tiefe menschlicher Bedürfnisse nach Nähe und Vertrauen deutlich. Aus Einsamkeit, Mitgefühl und Hilfsbereitschaft zu seinen Mitmenschen riskiert der 70-Jährige viel, wenn nicht alles. Wer genau hinschaut, kann in der Geschichte um Jean, Pedro und Daniela auch kleine Hinweise auf die alltäglichen Erfahrungen und Probleme älterer LGBTI* im heutigen Brasilien erkennen.

FRAUEN ERWACHEN

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Bild: © Betta Films

Isabel, eine 30 Jahre alte Schneiderin, wohnt mit ihrem Mann Alcides und ihren beiden Töchtern in einer costaricanischen Kleinstadt. Sie haben nur sehr wenig Geld, dafür aber viele Verwandte. Familienfeiern und ab und zu ein Ausflug in eine Bar sind ihre größten Abwechslungen vom Alltag.
Ausgehend von dieser für Lateinamerika nicht untypischen Lebenswirklichkeit erkundet das doppelte Debüt El despertar de las hormigas (für Regisseurin Antonella Sudasassi und Hauptdarstellerin Daniela Valenciano ist es jeweils der erste Spielfilm), was es bedeutet, als Frau auf diesem Subkontinent zu leben: Alcides (Leynar Gómez, Narcos) mag es, wenn Isabel ihr Haar lang trägt. Er und seine große Familie erwarten von ihr, dass sie eine gute Hausfrau ist und mäkeln an ihr herum, wenn ihnen etwas nicht passt. Er selbst lässt sich derweil bedienen, kennt sich in seiner eigenen Küche nicht aus und reagiert hilflos bis unwirsch, wenn sie ihn bittet, beim Decken des Tisches zu helfen. Das Wichtigste aber: Isabel soll doch bitte noch einen Sohn bekommen.

© Betta Films

Wie wirkt es sich auf ihre Sexualität aus, wenn angesichts solcher Erwartungshaltungen für ihr eigenes Ich im Leben wenig Platz ist? Mit ihrem Mann schläft Isabel oft eher widerwillig und befriedigt sich lieber selbst. Wenn sie doch Lust auf Sex hat, führt dies zu Frust, weil Alcides nicht gerade mit Feingefühl und Gespür für ihre Lust zur Sache geht.
Isabel fühlt sich zunehmend unwohl damit, nicht selbst über ihr Leben bestimmen zu können. Sie hinterfragt das zu Beginn noch nicht bewusst, stattdessen mündet ihr Frust in Fantasien und Halluzinationen. Sie würde gern ihre Arbeit als Schneiderin vertiefen und dafür einen kleinen Laden mieten. Wenn sie ein weiteres Kind bekäme, hätte sie dafür keine Zeit mehr. Das will Isabel nicht, traut sich aber nicht, dies Alcides zu sagen und kauft sich stattdessen heimlich Verhütungspillen. Auf diese Weise kann sie dem Konflikt mit der Familie – letztlich mit den gesellschaftlichen Strukturen – jedoch nicht ewig aus dem Weg gehen.
Durch ihre lateinamerikanische Sozialisation ist Isabel wie so viele Frauen daran gewöhnt, sich selbst für die Familie hintanzustellen „Ich wollte eine Geschichte erzählen, die diese idealisierte, machistische, mütterliche Liebe neu definiert, die uns dazu bringt, uns um die anderen zu kümmern und uns selbst zu vergessen“, sagt Sudasassi über ihren Film. Er erzählt Isabels Geschichte durchweg auf sehr glaubwürdige und emotional greifbare Weise. Dass die männliche Hauptperson trotz erwähnter Macho-Allüren nicht überzeichnet wird, schadet dem Film dabei keineswegs. So hat Alcides keine Wutausbrüche, wird nicht gewalttätig, und dass seine Frau wie er arbeitet, stellt er auch nie infrage.
El despertar de las hormigas ist Teil eines mehrteiligen Transmedia-Projekts zur weiblichen Sexualität in verschiedenen Lebensetappen: einen Kurzfilm über die Kindheit hat Antonella Sudasassi bereits gedreht, ein Dokumentarfilm über das Alter soll folgen, außerdem sind Künstlerinnen aus der ganzen Welt dazu eingeladen, eigene Beiträge einzubringen. Mit ihrem Projekt thematisiert die Regisseurin, dass das sexuelle Erleben der Frau in ihrer Gesellschaft ein Tabu ist, über das man nicht spricht.
Das Erwachen der Ameisen heißen. Letztere tauchen im Film immer wieder auf – am Waschbecken, in den Haaren, unter der Dusche – und wirken wie eine Störung, eine Reflektion von Isabels zunehmendem Unwohlsein. Sie verursachen Irritation und Unverständnis bei den Zuschauer*innen. Und vielleicht ist genau das beabsichtigt, denn rufen das Erwachen des Verlangens nach mehr weiblicher Selbstbestimmung sowie deren Einforderung oft nicht ebendiese Reaktionen hervor, weil sie die gesellschaftlichen Strukturen infrage stellen und damit zu Konflikten führen?
El despertar de las hormigas läuft 2019 im Berlinale Forum.

 

AUF AUGENHÖHE

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Foto: © Camila Freitas

So 10.02. 16:30 CineStar 8
Mo 11.02. 14:00 HAU Hebbel am Ufer (HAU1), Berlinale Talents
Di 12.02. 19:30 Cubix 9
Fr 15.02. 14:00 Delphi Filmpalast
So 17.02. 16:30 Delphi Filmpalast

Sektion: Forum

P.C. und seine Großmutter sitzen im Ausguck, halten Wache und schmieden Pläne. Die Großmutter – eine alte, aber erstaunlich kräftige Frau mit sonnengegerbter Haut – zählt auf, was sie einmal anbauen möchte, wenn sie ihr eigenes Land besitzt: Reis, Maniok, Orangen und Palmherzen. Ihr Enkel P.C., ein Mann Ende 30, notiert alles und erstellt den passenden Grundriss, ergänzt Ställe und Felder für die Tierzucht. Die zuversichtlichen Blicke der beiden schweifen aus dem Fenster, das nicht einmal eine Scheibe besitzt, hinüber zum Camp. Die Zelte, die nur aus Brettern, Baumstämmen und Planen bestehen und auf einer Wiese verteilt sind, schützen die Menschen kaum vor Wind und Wetter und sind noch weit entfernt von ihrem Traum vom eigenen Land. Aber P.C., seine Großmutter und die hunderten Familien, die wie hier im brasilianischen Bundesstaat Goiás Land besetzen, sind bereit, genau dafür zu kämpfen.

© Camila Freitas

Ganze vier Jahre lang hat die Filmemacherin und Kamerafrau Camila Freitas die Besetzungen der Landlosenbewegung MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra) begleitet. Dem daraus entstandenen Dokumentarfilm Chão ist ebendiese Ruhe und vor allem die Vertrautheit zwischen Filmemacher*innen und Gefilmten anzumerken. So ist ein nahes und respektvolles Porträt einer Bewegung entstanden, die Menschen in dem Grundgedanken vereint, sich ihr Stück Land von Großgrundbesitzer*innen und Konzernen zurückzuholen. Viele von ihnen sind in die Städte verdrängt worden, einige leben dort schon in zweiter oder dritter Generation unter ärmlichen Verhältnissen. Der Zustand der Landlosigkeit wird im Film auch als „Versklavung“ bezeichnet, aus der sich die Menschen nun versuchen zu lösen. Eine von ihnen, eine erschöpft wirkende junge Mutter, sagt mit starker und zuversichtlicher Stimme: „Ich komme vom Land, ich bin eine Kämpferin.“ Gemeinsam organisieren die Gruppen im MST Landbesetzungen, Blockade- und Protestaktionen, die Licht auf die ungerechten und ungesunden Verhältnisse in der brasilianischen Landwirtschaft werfen (siehe dazu auch die Berichterstattung der LN – Nummer 516 und 529/ 530). Gleichzeitig begleitet der Dokumentarfilm den Aufbau eigener landwirtschaftlicher und politischer Strukturen in den besetzten Gebieten. In Versammlungen entwerfen die Menschen gemeinsame Zukunftsmodelle für ein gerechtes und nachhaltiges Leben und Arbeiten.

© Camila Freitas

Auch wenn die Mitglieder des MST zuversichtlich wirken und die Menge an Menschen, die an den Aktionen teilnehmen, Hoffnung macht, verschweigt Chão nicht die Felsen, die den Landlosen in den Weg zum eigenen Land gelegt werden. „Die Gesellschaft ignoriert uns“, erzählt eine junge Frau. Die Beobachtungen, die Camila Freitas jahrelang gemacht hat und an denen sie nun auf der Berlinale ein großes Publikum teilhaben lässt, zeigen auch, wie die Landlosenbewegung von offizieller Seite kriminalisiert, bedroht und von den Medien verleumdet und als gewalttätig diskreditiert wird. „Das hier ist kein Wochenendausflug“, stellt ein Mann vom MST gleich zu Beginn einer neuen Landbesetzung klar. Die kräftezehrenden, aber friedlichen Aktionen der Bewegung, an der auch Familien mit Kindern teilnehmen, scheinen nicht in das bedrohliche Bild zu passen, das der Agrobusiness und Personen von offizieller Seite vom MST zeichnen wollen. Zu ihnen gehört auch der Blairo Maggi, Landwirtschaftsminister unter Michel Temer und selbst Großgrundbesitzer und Sojaproduzent. Die einzigen bedrohlich wirkenden Szenen von Chão aber zeigen die riesigen Genmais- und Sojafelder, die die Agrokonzerne mit monsterähnlichen Traktoren und Pestiziden bewirtschaften. Das vom MST besetze Land dagegen ist mit den unterschiedlichsten Pflanzen und Tieren vor allem eins: natürlich. Hier hegt und pflegt die Großmutter ihr Gemüsebeet, da wird Biodünger hergestellt, dort sitzt eine Familie am Abendbrottisch.
Statt das Thema der Landkonflikte in Brasilien schnell und reißerisch abzuhandeln und auf große Effekte oder gewaltvolle Szenen zu setzen, hat das Team um Camila Freitas keine Zeit und Mühe gespart, um sich den Menschen in der Landlosenbewegung ehrlich zu nähern. Chão schafft es, deren Leben und Miteinander unvoreingenommen zu begleiten und ihr wichtiges Anliegen zu vermitteln. Und genau das ist angesichts der ernüchternden Bilanz der ersten Wochen brasilianischer Agrarpolitik unter Bolsonaro höchst relevant. Nicht nur deswegen ist Chão unbedingt zu empfehlen.

Camila Freitas (mit Mikro), das Filmteam und Elizabet Cerqueira vom MST (rote Mütze) bei der Weltpremiere von Chão in Berlin (Foto: Christian Russau)

Wer sich für die aktuelle Situation des MST unter Bolsonaro interessiert, ist am Mittwoch (13.2.2019, 18:30 Uhr) herzlich ins FDCL eingeladen. Dort wird MST-Mitglied Elizabet Cerqueira, die anlässlich der Berlinale vor Ort ist, berichten und mit den Gästen diskutieren. Mehr Informationen unter: https://www.fdcl.org/event/brasilien-bolsonaro-und-die-landlosenbewegung-mst/

 

EINE ANDERE ART VON LEBEN?

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© Eduardo Crespo

Ich wäre nicht auf die Erde gekommen, wenn ich gewusst hätte, wie kompliziert hier alles ist.“ Daniela ist sich sicher, dass das violette Alien im blauen Koffer nicht freiwillig hier ist. Die Sehnsucht nach der Heimat spielt aber nicht nur für das Alien eine Rolle, sondern für alle Protagonist*innen von Breve historia del planeta verde. Doch was ist eigentlich Heimat? Und für wen kann die Erde ein zu Hause sein?

© Eduardo Crespo
Nachdem 2018 Malambo – el hombre bueno auf der Berlinale zu sehen war, ist der argentinische Regisseur Santiago Loza auch dieses Jahr wieder dabei. Mit seinem „Road Movie zu Fuß“, hat er ein kraftvolles Porträt einer bedingungslosen Freundschaft geschaffen, das am Ende jedoch einige Fragen offen lässt und eine eher zweifelhafte Message aussendet.

Als Tanias Großmutter stirbt, macht sie sich gemeinsam mit ihren Kindheitsfreund*innen Daniela und Pedro auf den Weg, den letzten Wunsch der Verstorbenen zu erfüllen: das Alien, das die Großmutter in ihren letzten Jahren begleitet hat, zurück in seine Heimat zu bringen. Schwarz-weiß Fotos, die die Oma mit dem Alien in Alltagssituationen zeigen, als wäre es ein geliebtes Enkelkind, rühren die drei zutiefst. Sie folgen einer Karte der Großmutter, auf der Suche nach dem Ort, an dem das Alien die Erde zum ersten Mal betreten hat. Alle drei befinden sich in schwierigen Lebenssituationen und nutzen die Reise und die wohltuende Gesellschaft des Aliens, um zu neuer Kraft zu finden. Daniela hat gerade eine Trennung hinter sich, Pedro scheint depressiv, tanzen ist für ihn die einzige Möglichkeit, seiner Traurigkeit zu entfliehen. Die Trans*frau Tania wirkt zwar selbstbewusst, ist in Wirklichkeit aber zutiefst verletzlich.
© Eduardo Crespo
Konfrontiert mit den Schatten der eigenen Kindheit in der Kleinstadt, in der ihre Reise startet, wird trotz weniger und kurzer Dialoge deutlich, dass alle drei Traumata erfahren haben. Sie transportieren das immer schwächere Alien durch unwegsames Gelände, während Tania selbst mit Schmerzen zu kämpfen hat. Doch die beiden scheinen sich gegenseitig zu heilen. Überhaupt strahlen all diejenigen, die mit dem Alien in Kontakt kommen, im Anschluss eine tiefe Glückseligkeit aus. Fast scheint es, als sei das Anders-sein selbst eine Heilung von den Traumata des Anders-seins. Vielleicht ist das Alien aber auch einfach „zu gut“ für den grünen Planeten.
Die große Stärke des Films ist die intensive und spannungsvolle Musik, von Techno über melancholische, psychedelische Cumbia zu immer wiederkehrenden Piano Variationen, in Kombination mit den düsteren Bildern der Reise durch das ländliche Argentinien. Es ist kein Film zum Wohlfühlen, aber das macht nichts. Allerdings verstrickt die Geschichte sich jedoch gerade zum Ende hin in zumindest problematischen Analogien. Die Gleichsetzung von Trans*Personen mit Aliens ist möglicherweise eine Überinterpretation, gibt jedoch Grund zum Nachdenken. Während der Film darauf pocht, dass eine andere Art von Leben möglich ist, widerspricht er sich im Verlauf der Erzählung leider selbst. Das mag Absicht sein, hinterlässt aber einen bitteren Beigeschmack.
Nichtsdestotrotz hat Loza ein ästhetisch durchaus gelungenes Tribut an den „Alien in uns“ geschaffen, das von der intimen Verbindung der drei Protagonist*innen lebt, die bereit sind, alles füreinander zu tun – sogar loszulassen.

HEIMATSUCHE IM REGENWALD

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Es ist die Suche nach etwas Verlorenem, nach den eigenen Wurzeln und der Herkunft, die Ramira umtreibt. Die Protagonistin in Fern von uns hat Heimat und Familie vor Jahren zurückgelassen, und es wird schnell deutlich, dass ihre Beziehung zu beiden nicht positiv ist. Die Erinnerung an die Heimat verfolgt Ramira, deren provinzieller Charakter sie abschreckt. Nun kehrt sie dennoch zurück, und besonders schwierig gestaltet sich das hinsichtlich ihrer Wiederannäherung an Sohn Matteo, der bisher von Ramiras Mutter großgezogen wurde und von ihr entfremdet ist.

Auf erstaunlich unsentimentale Weise erzählen die Regisseur*innen Verena Kuri und Laura Bierbrauer den Prozess der Annäherung einer jungen Mutter an ihr eigenes Kind. Dieser ist durch kleine Fortschritte, wiederkehrende Rückschläge und auf der Stelle treten gekennzeichnet. Fast genauso schwierig ist Ramiras Beziehung zu den anderen Familienmitgliedern: Das Urteil der Älteren über ihr plötzliches Verschwinden und ihre Rückkehr fällt vorwurfsvoll aus, mit ihrer Mutter befindet sie sich in einem stillen Konkurrenzkampf um die Erziehung Matteos. Als Ramira ihr Kind wegen hohen Fiebers in die nächstgelegene größere Stadt bringt und dabei in Konflikt mit den örtlichen Behörden gerät, ist ihr Tiefpunkt erreicht, und es flackert Neid zwischen Mutter und Tochter auf.
Dass gerade die nordargentinische Provinz Misiones, ein zwischen Paraguay und Brasilien eingeklemmtes Stückchen Land, Schauplatz des Films ist, erweist sich mitnichten als Zufall. Bedingt durch mehrere Einwanderungswellen aus Europa und ihrer besonderen geographischen Lage erscheint die Region als kultureller Schmelztiegel. So ist es nicht nur Ramira, die bei ihrer Rückkehr mit ihren Wurzeln fremdelt, sondern ebenso ihre Familie, eine Gemeinschaft deutschstämmiger Bauern im argentinischen Regenwald. Den Zuschauer*innen offenbaren sich hochinteressante Einblicke in diese deutsche Gemeinschaft im Exil, die nach ihrer Flucht ein neues Zuhause gefunden zu haben scheint. Bei genauerem Hinsehen wird jedoch ein gewisser, durch das Leben zwischen den Kulturen bedingter Identitätsverlust deutlich. Auch zwischen den Familienmitgliedern brodelt es aufgrund ungeklärter Landbesitzansprüche und der knappen Erträge bei der Sojaernte. Die Kühe – seit Jahren die Lebensgrundlage der Bauern – versinnbildlichen die familiären Beziehungen und werden wiederholt in die Bildsprache des Films einbezogen.
Ramiras zwiespältigen Gefühle zu ihrer Heimat werden von den Regisseurinnen in Fern von uns zu einem intensiven Farbteppich verwoben und dadurch den Zuschauer*innen gefühlsecht nähergebracht. Es gelingt ihnen trotz eines relativ gemächlichen Erzählrhythmus und des spärlichen Einsatzes von Musik, eine dichte Atmosphäre zu erzeugen. Angesichts der gleichzeitig intimen und doch fremden Beziehungen beschleicht die Zuschauer*innen selbst ein bedrückendes Gefühl. Nicht zuletzt ist Ramiras existenzielle Frage nach der Entfremdung von der eigenen Herkunft und der damit einhergehenden Entwurzelung des Ichs – kurz: nach Heimat – im Zeitalter der Globalisierung aktuell.

„VERLASSE DEINEN KÖRPER.”

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© Clin d’oeil Films

Tania wächst als Mädchen bei ihrer strengen Großmutter im peruanischen Amazonasgebiet auf. „Hier wird nicht geweint”, gibt ihr die Großmutter noch auf den Weg, bevor sie stirbt. Tania hat nun das ganze Leben vor sich. Nur zu gerne lässt sie sich auf das Versprechen einer Trans*Frau ein, in einer Goldgräberstadt flussabwärts in einer Bar zu arbeiten und dort die Männer zum Trinken zu animieren. Auf der endlosen Flussfahrt über den ruhigen, schönen Amazonas nimmt ihr die Frau, deren Namen sie nie erfährt, den Pass ab und sagt: „Jetzt bis du niemand.”

© Clin d’oeil Films

So fangen wohl hunderte oder tausende Schicksale von jungen Frauen an, die in der Zwangsprostitution landen. By the name of Tania ist ein Hybridfilm, eine Visualisierung realer Zeugenaussagen, in der Tania aus dem Off in nachgestellten Szenen von ihrem Leidensweg erzählt. Es sind wenige, ruhige und auch schöne Einstellungen, zentral ist zunächst der Fluss. Und doch ist ständig eine Anspannung spürbar, die durch unscharfe Kameraeinstellungen und hallende, an- und abschwellende Lautstärke noch verstärkt wird. Der Film bekommt etwas Traumhaftes; doch es ist kein Traum und Tania heißt auch nicht Tania: „Ich habe alles verloren. Sogar das Schamgefühl. Sogar meinen Namen.” Immer häufiger taucht nun die Stadt auf und genauso wird häppchenweise die Verschlimmerung ihrer Lage eingestreut. Das Unsagbare passiert einfach und so wird Tania es wohl auch erlebt haben. Die allgegenwärtige Straflosigkeit, Rechtlosigkeit und Hoffnungslosigkeit auch anderer Akteure finden eher beiläufig Erwähnung. Intuitiv findet Tania ihre Überlebensstrategie: „Verlasse deinen Körper.”

© Clin d’oeil Films

By the Name of Tania ist bereits die dritte Dokumentarfilm-Koproduktion (nach Sobre las Brasas 2013 und Le Chant des Hommes 2015) der Regisseurinnen Bénédicte Liénard aus Belgien und Mary Jiménez aus Peru. Mit minimalistischen Mitteln geben sie einem Schicksal, das sich sein Leben schließlich zurückholt, eine Stimme, einen Namen und ein Gesicht. Damit verfolgen sie einen anderen Zugang zu diesem schwierigen Thema als etwa Lilja 4-ever (2002), der aber auch kein Dokumentarfilm ist. Beide Filme kommen ohne voyeurhafte Brutalität aus, Lilja 4-ever ist rasant und atemlos, wonach man heulen möchte. Nach By the Name of Tania frag man sich, und jetzt? Was ist aus den Tätern geworden? Was aus den anderen Frauen? Was sollte in Zukunft passieren? Und bleibt deshalb eher ratlos zurück.

 

EXPERIMENT MISSGLÜCKT

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Foto: © C-Side

Leonel und Antuán sind Freunde. Zwar trennen die beiden kubanischen Jungen 4 Jahre, aber die Verbindung zwischen den beiden ist stärker als der Altersunterschied. Antuán, mit 13 Jahren der Ältere, färbt sich schon die Haare blond und rasiert sich die Beine – bei den Teenagern im etwas heruntergekommenen Provinzkaff Pueblo Textil momentan offenbar der letzte Schrei. Leonel will von solchen Moden noch nichts wissen, bricht mit Antuán aber dennoch bereitwillig zu gemeinsamen Streifzügen in den gemeinsamen Sommerferien auf. Die beiden Heranwachsenden erforschen dabei stillgelegte Industrieanlagen, trockengelegte Swimmingpools und geheimnisvolle Höhlen, träumen von einer Fahrt ans Meer oder kabbeln sich auch mal. Doch die Freundschaft wird auf eine Probe gestellt: Antuán zieht mit seinem Vater in die Hauptstadt La Habana, wo sich die Familie ein besseres Leben erhofft.

© C-Side

Der Argentinier Pablo Briones hat Baracoa im modischen Genre der Dokufiktion verortet und sich für eine angeleitete Dokumentation mit realen Protagonisten entschieden. Was genau spontan passiert und was erfunden ist, bleibt also offen. Doch auch wenn Briones dies mit einem vielversprechenden Mittelweg zwischen realistischer Situation und ungebundener Kreativität der beiden Hauptdarsteller zu erklären versucht – es tut dem Film alles andere als gut. Denn das Experiment des Changierens zwischen den Formaten missglückt an zu vielen Stellen. Wenn die beiden Jungen interagieren, ist nie klar, ob Stimmungen und Gespräche spontan entstanden oder nicht doch angeleitet, vorherbestimmt sind. Zumindest die Schauplätze des Films, das scheint klar, sind vom Filmteam ausgewählt. Die beiden Jungen werden hauptsächlich an verlassenen Orten gezeigt. Ausgehöhlte Autos und tote Tiere säumen ihren Weg, Interaktion mit anderen Menschen wird fast völlig ausgespart. Das ist schade, denn diese könnte höchst interessant sein: Beide Protagonisten sind nämlich ohne Vater aufgewachsen, das Verhältnis zu ihren Hauptbezugspersonen – zum Beispiel Leonels Oma – bleibt aber unklar. Tanz, Spiel, Fröhlichkeit, Ausgelassenheit mit Erwachsenen oder anderen Kindern sind kaum zu sehen. Erst als Leonel Antuán in La Habana besucht, wird dieses klaustrophobisch und etwas unauthentisch wirkende Setting aufgebrochen. Aufgrund des Genres der Dokufiktion drängt sich deshalb im Laufe des Films der ungute Verdacht auf, dass hier eine Realität gezeigt wird, die nicht ist, sondern sein soll. Das scheinbare Leben der beiden Jungen in ihrer eigenen, von außen abgeschnittenen Welt wirkt nicht echt, als Zuschauer*in fällt es so schwer, dem Filmteam in seinem Zeigen der (Nicht-)Realität Vertrauen zu schenken. Und, auch wenn es bitter klingt: Sollten tatsächlich größere Teile des Films fiktionalisiert sein, dann sind sowohl die Charaktere als auch die Geschichte dafür einfach nicht interessant genug. Weil nie klar wird, ob die Ereignisse nun real oder vom Filmteam beeinflusst sind, wirkt der Film über weite Strecken beliebig, ja sogar langweilig. Selbst das Sympathisieren mit den Hauptcharakteren wird durch die durchgehende Verwendung des homophoben Worts „Maricon“ („Schwuchtel“) in den Dialogen oder ein Spiel, in dem die Rollen von Gefangenen und Aufseher*innen übernommen werden (inklusive Folter) nicht gerade erleichtert.

© C-Side

Erst ganz zum Schluss, als man eigentlich schon ratlos das Kino verlassen möchte, erklärt Leonel aus dem Off plötzlich eine Minute lang, warum er an Gott glaubt und Antuán nicht („Wenn es ihn gibt, warum erschafft er nicht ewiges Leben“?), dass es ihn nicht interessiert, wer sein Vater ist („Wichtig ist, dass jemand auf mich aufpasst“) und warum er sich trotz allem vorstellen kann, sein restliches Leben in Pueblo Textil zu verbringen („Auch wenn es manchmal langweilig ist, genieße ich das Leben doch jeden Tag“). Es fragt sich, wieso diese für einen Neunjährigen so reifen Ansichten nicht schon früher im Film Verwendung finden. Oder weshalb Leonel nicht in den Momenten gezeigt wird, die ihn zu diesem plötzlichen Ausbruch an Erkenntnis kommen lassen. Ein Schelm, wer denkt, dass hier zu guter Letzt die Fiktion doch noch die Oberhand über die Doku gewonnen hat.

SPANNUNG UND TRAUER AM STRAND

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Foto: © Volpe Films

Zwei junge Menschen kommen zu einem Haus in einer Küstenstadt. Es gibt nur ein Bett in dem Haus. Niemand will es benutzen, genausowenig wie das Bad, so als gäbe es etwas Unangenehmes, das die beiden nicht berühren wollten.

© Volpe Films

Los miembros de la familia die Geschichte der Geschwister Gilda (20) und Lucas (17), die in die Kleinstadt gekommen sind, um etwas für beide sehr Wichtiges zu erledigen: das Einzige, was ihnen von ihrer verstorbenen Mutter geblieben ist, ins Meer zu werfen.
Ihr Plan ist, dafür nur eine Nacht zu bleiben, aber aufgrund eines sich länger hinziehenden Busstreiks sind die Geschwister gezwungen, einige Tage gemeinsam in dem alten Haus ihrer Mutter zu verbringen. Mit der Zeit kommen alte Streitereien zwischen den beiden wieder zum Vorschein, Vorwürfe des Distanziertseins und der unterschiedliche Umgang der beiden mit dem Tod der Mutter.
Ständiger Nebel und weite Kameraeinstellungen der Küste symbolisieren in den Szenen mit Lucas die Öffnung einer sexuellen Suche, eine Suche, die weitere Personen einschließt, die in diesem Entdeckungsprozess langsam wichtig werden. Gilda wird ihrerseits in geschlossenen Räumen und aus einem etwas voyeuristischen Blickwinkel gezeigt. Als Zuschauer*in betrachtet man sie wie aus einer Ecke, ohne dass sie es merkt, so als ob man sie bespitzeln wollte um herauszufinden, was sie vor uns versteckt.

© Volpe Films

Die Spannung zwischen den Hauptpersonen ist während des größten Teils des Films zu spüren. Durch Abwesenheit jeglicher Musik und die Nahaufnahmen der traurigen und unzufriedenen Gesichter fühlt man sich als Zuschauer*in etwas unbehaglich und doch wie eine Person der Geschichte.
In seinem zweiten Spielfilm beschäftigt sich Regisseur Mateo Bendesky behutsam mit den Themen Heranwachsen und Trauer. Indem er die jugendliche Identitätssuche mit der Verarbeitung des Verlusts vermischt, taucht er uns in eine komplexe Welt der Gefühle und Empfindungen.

DEPRIMIERT VS. GEHEIMNISVOLL

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Fede wird von seiner Freundin verlassen, just nachdem seine Oma gestorben ist. Fede geht zur Therapie, um zu verstehen, was mit ihm los ist. Fede rammt nach Verlassen der Sitzung das Auto seiner Therapeutin. Fede traut sich nicht, noch einmal zur Therapiesitzung zu gehen, weil er das Auto seiner Therapeutin gerammt hat. Aber Fede traut sich, zu einer Party zu gehen. Fede lernt auf der Party ein Mädchen kennen. Fede geht in Begleitung des Mädchens nach Hause. Fede sieht das Mädchen gehen.

Die vom Kurzfilm Shakti des argentinischen Regisseurs Martin Rejtman erzählte Geschichte spielt in Buenos Aires. Sie handelt von den Eindrücken des Twens Fede, der einen schwierigen Moment in seinem Leben durchlebt, als seine Oma stirbt und seine Freundin ihn verlässt. Fede stellt sich Fragen, sucht Schuldige, geht ein bisschen aus dem Haus, kommt wieder. Er sieht seine Familie. Er versucht, wieder auf die Beine zu kommen.


Mit seiner auf wenigen, alltäglichen Schauplätzen erzählten Geschichte gibt uns der Regisseur das Gefühl, auf Kurzurlaub mit einem Freund zu sein, der nie zufrieden ist. Leider fragt man sich ein bisschen, ob Fedes Darsteller so verlorene Gesichtszüge hat, weil das Drehbuch dies vorsieht, oder weil Martin Rejtman keinen ausdrucksstärkeren Schauspieler finden konnte. Eine Komödie mit schwarzem oder eher hellgrauem Humor, die einem ein Schmunzeln entlockt – oder vielleicht ein halbes Schmunzeln.

Von einer Verwirrung ganz anderer Art erzählt uns der Kurzfilm Héctor der chilenischen Regisseurin Victoria Giesen. Er beginnt mit kameradschaftlichen Gesprächen einer Gruppe junger Männer an einer Fischerbucht. Es geht um den Teufel, von dem es an den Küsten Chiles Legenden zuhauf gibt. Die Beteiligten lachen und machen Witze über deren Wahrheitsgehalt.

© Viktoria Giesen Carvajal

Die Männer leben davon, Algen zu sammeln. Sie holen sie aus dem Meer, säubern sie und lassen sie am Strand trocknen. Einer der Gruppe wird der “Türke“ genannt. Und dann gibt es da noch “Héctor”, eine androgyne Frau, die besonders die Aufmerksamkeit des “Türken” auf sich zieht. “Héctor” versucht, unter den Männern nicht aufzufallen, aber zweifellos gelingt es ihr nicht, von den anderen als einer der ihren wahrgenommen zu werden. Langsam und fast ohne erkennbare Dialoge beginnt sich eine unerwartete Nähe zwischen den beiden Hauptfiguren zu entwickeln.

Zum nagenden Klang von Violoncelli sieht man Bilder von sich zwischen den Wellen bewegenden Algen. Sie bewirken zuweilen, dass die Zuschauer*innen sich verwirrt und unangenehm berührt fühlen. Die Felsenküste wird zu einem schweigenden, aber eindrucksvollen Hauptdarsteller, als ob sie die Anziehungskraft zwischen den Figuren bestimmen würde, und mehr noch, als ob sie jede sich entwickelnde Handlung übertünchen würde. Das Auf und Ab des Meeres wirkt wie eine Parallele zur Entwicklung des Plots: nicht einzusortieren und beunruhigend.

Dieser experimentell-sinnliche Kurzfilm zeichnet sich durch seine gute Kameraführung aus. Der Schauplatz der Handlung an der Küste eröffnet uns eine Reise ins Unbekannte und verschafft uns einen Hauch Verwirrung, genug, um uns für einen Moment dem Alltag zu entreißen.

Shakti und Héctor laufen 2019 in den Berlinale Shorts.

Sa 09.02. 16:00 CinemaxX 5
Mo 11.02. 21:30 CinemaxX 3
Di 12.02. 17:00 Colosseum 1
Do 14.02. 16:00 CinemaxX 5

Sektion: Berlinale Shorts

NEOLIBERALES SCHNARREN

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Foto: © Carnaval Filmes

Viel Hoffnung scheint es nicht zu geben. Das, was bleibt, ist das gleichförmige Rattern, Schnarren und Klicken der unzähligen Nähmaschinen, die sich zu einem einzigen großen vielmaschigen Soundteppich verweben. Dazu gesellt sich die Monotonie derselben, sich immer wiederholenden Bewegungsabläufe: Umkrempeln des rechten Beins, lange Naht rechte Seite, halbe Drehung, lange Naht linke Seite und wieder von vorn. Das Leben der Dorfbewohner*innen scheint von Gleichförmigkeit und Monotonie bestimmt. Das Hamsterrad der ewigen Profitmaximierung dreht sich unaufhaltsam weiter. Der moderne Kapitalismus interessiert sich nicht für die Einzelschicksale der Menschen, welche die Maschinen bedienen. Marcelo Gomez aber versucht einen Blick auf eben diese Persönlichkeiten zu werfen und die Auswirkungen eines menschenunwürdigen Systems am lebenden Objekt nachzuvollziehen.

© Carnaval Filmes

Die Kleinstadt Toritama in Agreste (Pernambuco), einer trockenen, vom Kapitalismus ausgebrannten Region im Nordwesten Brasiliens, dient als Schauplatz seines Dokumentarstreifens Estou Me Gourdando Para Quando O Carnaval Chegar. Ein Großteil dieser 40.000-Seelengemeinde hat sich über die Jahre hinweg eine oder mehrere Nähmaschinen zugelegt. Mehr braucht es nicht, um in die Jeansproduktion – die einzige vielversprechende Ernährungsgrundlage – einzusteigen. Hiermit lenkt der Regisseur die Aufmerksamkeit auch auf neue Auswüchse des modernen Kapitalismus und auf neue, schwer fassbare Beschäftigungsverhältnisse: Als Kleinunternehmer*in kann jede*r Bewohner*in durch den bloßen Besitz einer Nähmaschine für namentlich nicht genannte Konzerne von seinem eigenen Heim aus Hosenteile zusammenflicken. Jegliche gewerkschaftliche Organisation wird so von vornherein unterbunden, geregelte Löhne und Arbeitszeiten sind fehl am Platz. Es gilt die Devise: Je mehr du schuftest, desto praller gefüllt ist auch dein Geldbeutel. So kehrt der moderne Kapitalismus zu seinen Grundprinzipien und ursprünglich größten Verheißungen zurück und macht das abgedroschene neoliberale Motto „Du bist deines eigenen Glückes Schmied“ wieder salonfähig.

© Carnaval Filmes

Mittels einer meist statischen Kameraführung erzählt Marcelo Gomez von den Einzelschicksalen dieser Maschinerie und schaut in die Hinterhöfe und Garagen der Bewohner*innen von Toritama. Die Zuschauer*innen nehmen dabei durch auffallend unauffällige Weise Anteil an den Auswirkungen der Überproduktion auf die Menschen und ihre Beziehungen und erhaschen intime Einblicke in deren Familienverhältnisse. Auffällig ist, dass die meisten der Dorfbewohner*innen ihre Situation weitaus positiver bewerten, als es die meisten Zuschauer*innen wohl tun würden. Zwar hinterfragen viele das inhumane System, aber die Mehrzahl bewertet ihre Situation als relativ zufriedenstellend. Sie hätten ja Arbeit und das sei verglichen mit anderen auf dieser Erde ja das wichtigste, das und wiedabei nur zweitrangig, so sagen sie. Trotzdem sprechen sie von ihren Sehnsüchten, von ihren Träumen und – zwischen den Zeilen – auch von einem besseren Leben. Es wird offenkundig, dass die Widersprüche des Kapitalismus am drastischsten, da in fast allen Lebensbereichen allgegenwärtig, am Produktionsort hervortreten. Am stärksten zeigt sich dies am magischen Realismus des durch Landwirtschaft und Aberglauben geprägten Dorfalltags, welcher sich noch heute im krassen Gegensatz zur industrialisierten Moderne präsentiert. Zur Karnevalszeit scheint ein Mal im Jahr jenes bessere Leben für viele greifbar nahe. Sie verkaufen ihre Fernseher, ihre Kühlschränke und ihr letztes Hab und Gut, um sich die Reise ans Meer und einen Moment der Ausgelassenheit und des Glücks finanzieren zu können. Für ein paar Tage verwandelt sich Toritama in eine Geisterstadt und die Maschinen stehen still, nur um kurz darauf erneut in ein gleichförmiges, unaufhörliches Surren zu verfallen.


Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar läuft auf der diesjährigen Berlinale in der Kategorie Panorama Dokumente

„SIE KÖNNEN ALLES VON UNS ERWARTEN, NUR KEINE STILLE”

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Foto: © Bruno Miranda

Warum müssen wir für unsere Bildung kämpfen, wenn Bildung doch unser Recht ist?” Das fragen sich Nayara, Marcela und Koka, die diese jüngste Geschichte Brasiliens aus Sicht der Schüler*innenbewegung erzählen, von den ersten Protesten gegen die Erhöhung der Preise für den öffentlichen Nahverkehr 2013 bis zur Wahl des rechtsextremen Jair Bolsonaros Ende 2018. Espero tua (re)volta, der fünfte Dokumentarfilm der Journalistin und Regisseurin Eliza Capai, berichtet von vielen Brüchen und Niederlagen, aber auch von Mut, Power und Erfolgserlebnissen. Der Film könnte aktueller nicht sein und weiß dies auch. Eine seiner großen Stärken ist die Fülle an Material zu den verschiedenen Formen jugendlicher Rebellion gegen all das, was schon immer ein Problem in Brasilien war und nun mit dem neuen Präsidenten immer akuter wird: Sexismus, Homo- und Trans*phobie, Rassismus und die Unterteilung der Gesellschaft in Menschen erster und zweiter Klasse.

© Eliza Capai

Espero tua (re)volta, das die „Revolte“ schon im Titel trägt, ist eigentlich ein klassischer Dokumentarfilm – Bilder von Demonstrationen, Versammlungen, besetzten Schulen und, natürlich, exzessiver Polizeigewalt –, die Erzählform ist jedoch besonders. Nayara, Koka und Marcela waren von Anfang an bei den Protesten und den Schulstreiks im Bundesstaat São Paulo dabei, kommentieren die Szenen, in denen ihre jüngeren Ichs teils selbst vorkommen, und leiten die Kamera an. „Geh’ noch mal kurz zurück zu der Szene davor, ich war noch nicht fertig“ oder „wir müssen jetzt doch nochmal einen kurzen Exkurs ins Jahr 2012 machen“, heißt es, und die Kamera gehorcht. Mit viel Humor achten Nayara und Marcela darauf, dass Koka als männlicher Erzähler nicht zu viel Redezeit bekommt. „Jetzt sind wir Frauen wieder dran, deine Zeit ist abgelaufen“, heißt es gleich zu Beginn, und Koka gehorcht, verliert dabei aber nie seinen Mitteilungsdrang.

© Carol Quintanilha

Passend zur Energie der drei Erzähler*innen geht der Film musikalisch genauso kraftvoll vor, Baile Funk und Hiphop unterstreichen die rebellischen Szenen, in denen ein Meer junger Menschen durch die Straßen São Paulos zieht und Gerechtigkeit fordert, oder in denen die besetzten öffentlichen Schulen – insgesamt 200, deren Schüler*innen sich gegen die Schließung wehren – zu Orten der Selbstverwaltung werden, wo sich Arbeitsgruppen zu Themen wie Sexismus und Rassismus bilden und die Jungs putzen und kochen müssen. Nicht selten erfolgt plötzlich ein musikalischer Bruch, zu dem die drei ankündigen, dass Szenen voller Polizeigewalt gegen Minderjährige folgen werden. Dazu erfahren wir: „Die Diktatur ist vorbei, aber die Repression blüht.” In diesen Szenen wird deutlich, wie viel die Schüler*innen der Bewegung bereits an Gewalt haben ertragen müssen und wie sehr sie der eigene Kampf mitnimmt. Immer wieder folgt die Warnung: „Dies ist erst der Anfang, es wird wieder passieren“.

Umso wichtiger, dass Espero tua (re)volta trotz allem Hoffnung schenkt. Hoffnung in eine Generation junger Brasilianer*innen, die früh gelernt haben, was es heißt, für die eigenen Rechte zu kämpfen und nicht daran denken, diesen Kampf aufzugeben.

 

WENN DAS WORT SICH DES BILDES BEMÄCHTIGT

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Parsi:
Sa 09.02. 17:30 Kino Arsenal 1
So 10.02. 14:00 Werkstattkino@silent green

Vivir en junio con la lengua afuera:
Sa 09.02. 13:00 Kino Arsenal 1
So 10.02. 17:00 Werkstattkino@silent green

Sektion: Forum Expanded

Foto: © Eduardo Williams, Mariano Blatt

Bewegungen der Kamera in Vergangenheit und Zukunft. Das aufrichtige Wort kommt nicht aus der Mode, nutzt sich nicht ab, stirbt nicht. Die Erinnerung an den Dichter Reinaldo Arenas lebt stärker denn je im Gedächtnis der Kubaner*innen. Der Regisseur Coco Fusco in Bewusstsein darüber, integriert sie in seinen Kurzfilm Vivir en junio con la lengua afuera. In einem Kuba zu Zeiten des tiefgreifenden Wandels verfolgt und aufgrund seiner Homosexualität eingesperrt, kehrt Reinaldo Arenas nach Wiedererlangung der ersehnten Freiheit zum Lenin-Park zurück, wo er sich zuvor vor der Repression versteckt hatte. Und auf demselben Platz beginnen die Geschichte von seinem Leben und das Vorlesen seines bekanntesten Gedichtes, das den Titel trägt „Einführung des Glaubenssymbols“.

© Coco Fusco

Auf herzzerreißende und zeitlose Weise rezitieren drei Personen das Gedicht, so als ob sie ihr ganzes Leben auf diesen Moment gewartet hätten. Aufrichtigkeit von der aufrichtigsten Sorte und Schmerz von der schmerzhaftesten Sorte. Kurios und fast paradox erscheint, dass zwei der Vortragenden, ein Paar, kurz davor steht aus ihrem Haus geworfen zu werden – Zwangsvertriebene im heutigen, “modernen” Kuba. Die offensichtliche Aktualität des Gedichts fällt auf. Es scheint beinahe, dass hier anstelle eines Gedichts das Manifest einer politischen Demonstration des laufenden Jahres verlesen wird. Dank einer unprätentiösen Kameraführung identifizieren sich die Zuschauer*innen fast sofort mit jedem einzelnen Wort von Reinaldo Arenas, der so lebendig ist wie nie.

Bewegungen der Kamera in Gegenwart und Vergangenheit. Durch ein Zusammenwirken wilder Bilder erreicht uns Parsi aus der Hand der Regisseure Eduardo Wiliams und Mariano Blatt. Begleitet von einer Kamera, die in einem stetigen Auf und Ab die Straßen durchkämmt, beginnt eine Stimme aus dem Off verschiedene virtuelle Bilder, Empfindungen und Erinnerungen aufzuzählen, die zu sein “scheinen” oder auch nicht. Ein frenetisches Gedicht und Wortspiel, das sich ebenso schnell bewegt wie die Kamera, die uns mit umrundenden Bewegungen das Gefühl gibt, in einem Hamsterrad zu sein. Gefilmt wird tief, etwa auf Schulterhöhe.

© Eduardo Williams, Mariano Blatt

Stadtviertel mit Prostituierten und Transvestiten, die die Kamera sehen und lachen. ”Sieht aus, als ob es hier einen Dreier geben wird”, sagt die Stimme aus dem Off. Frauen und Kinder nähern sich der Kamera und betrachten sie von der Seite, so als ob sie eine weitere Person wäre. Die Kamera fährt wie zum Herumschnüffeln in ein Haus hinein, dann wieder hinaus, ”Das ist ja wie beim Karneval”, sagt die Stimme, während die Kamera anfängt, sich wie ein rundes, betrunkenes Geschoss zu bewegen. Die Wortspielerei nimmt immer mehr an Bedeutung zu während die Minuten vergehen. Die Kamera hüpft von Hand zu Hand, gleitet wie auf Rollschuhen auf der Straße und zwischen den Autos hindurch, so schnell wie die Worte. Die Zuschauer*innen folgen wie gebannt den Bildern und versuchen sie mit den gehörten Worten zu assoziieren. Die Kamera steigt, steigt immer mehr. Der Blickwinkel vergrößert sich. “Es scheint etwas ästhetisch Schönes, aber moralisch Verwerfliches zu sein”, sagt die Stimme.

Man weiß nicht, ob es die Worte oder die Bilder sind, die das Bestechende an Parsi ausmachen; oder die Kombination beider, die Schärfen des Bildes oder die Unschärfen, die Aufrichtigkeit der einzelnen Sätze oder deren Unaufrichtigkeit.

Vivir en junio con la lengua afuera und Parsi laufen 2019 im Forum Expanded der Berlinale.

DIE STIMME DER MARGINALISIERTEN HOMOSEXUALITÄT

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Foto: © Joanna Reposi Garibaldi, Gabriela Jara

Wer ist Pedro Lemebel? Er ist ein Erdbeben. Er ist die Straße. Er ist die unaufhaltsame Kraft, die von der armen, marginalisierten Homosexualität ausgeht. “Wenn dieser Homosexuelle AIDS hat, aus der dritten Welt kommt, arm und Indianer ist, wird er ermordet”, sagt Lemebel.

Er ist einer der bedeutendsten Künstler und Schriftsteller Chiles, in der Welt jedoch so gut wie unbekannt. Mit seinem Werk konfrontierte er das Land sowohl während der Pinochet-Diktatur als auch während der jüngsten chilenischen Demokratie in den neunziger Jahren mit unbequemen Themen.

© Joanna Reposi Garibaldi, Gabriela Jara

Wer sich für Ihn interessiert, hat jetzt die Möglichkeit den Dokumentarfilm Lemebel (Panorama Dokumente) von der Regisseurin Joanna Reposi Garibaldi auf der 69. Berlinale zu sehen. Der Film benutzt zahlreiche Archivaufnahmen seiner provokanten und teils riskanten Performances, die sich an Grenzsituationen vorwagen, sowie öffentliche Lesungen seiner scharfzüngigen Texte und TV–Interviews, die den/die Zuschauer*innen Lemebel’s Werk und Genie entdecken lassen.

Gleichzeitig ist der Film eine Art audiovisuelles essayhaftes Porträt und Erinnerungsstück, das die Regisseurin mit intimen Aufnahmen und Interviews anreichert. Während der acht Jahre bis zu seinem Tod im Jahr 2015 wurde Lemebel von ihr gefilmt. Persönliche Reflexionen des Künstlers über seine Kindheit, seine Ängste, seine Beziehung zu den Eltern, der Horror der Diktatur und Probleme mit Alkoholismus werden in diesem Material festgehalten. Lemebel’s Stimme führt durch den Film. Dazwischen sprechen sein Bruder Jorge und die Dichter*innen Sergio Parra und Carmen Berenguer. Die Regisseurin schafft durch die Projektion von Fotografien Lemebels und Bilder seiner Performances gegen die Wände in seinem einstigen Wohnviertel zusätzliche visuelle Ebenen. Eine innovative Art von Ästhetik, die sie als repetitives Hilfsmittel in dem Film einsetzt.

© Joanna Reposi Garibaldi, Gabriela Jara

Auf die traditionelle, dokumentarische Form und ebenso auf die Vermittlung von Hintergrundinformation über die chilenische Geschichte, die für den/die Zuschauer*innen wichtig sein könnten, verzichtet dieser Dokumentarfilm. Das Anliegen des Films von Joanna Reposi Garibaldi ist, vermittels des mit dem Künstler geführten intimen Gesprächs, sein Werk, seine Kraft und seine Stimme in der Welt bekannter zu machen.

Dafür ist die Berlinale die richtige Bühne.

 

BRASILIANISCHE COWBOYS

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© Sabrina Maniscalco

Cowboy Marcelo wird zum rappenden Moderator beim Rodeo, ist aber im Alltag eher introvertiert. Er liebt das Leben auf dem Land und auch seine Rinder, denen er Namen gibt und sie nur ungern verkauft. Der Film spielt im Bundestaat Minas Gerais am Fluss Urucuia, die dort lebenden Sertanejos (Landbevölkerung) leben mit der Natur und werden vom modernen Brasilien ignoriert. Einmal, im Gespräch mit seinem Kollegen Kaic, bricht es aus Marcelo heraus, „die Leute aus der Stadt haben keine Ahnung, aber meinen die Welt zu regieren.“ Der dreißigjährige Marcelo ist ein empathischer und bedachter Mensch, dem seine innere Erschütterung äußerlich kaum anzumerken ist als er bedroht wird und ihm um die hundert Rinder gestohlen werden. Und obwohl er anschließend seinen Beruf aufgibt, nimmt er doch das Ereignis zum Anlass aktiv etwas Neues zu probieren. Der Raub im Film fand auch in Marcelos realem Leben statt und ist als einer der größten in der Region bekannt. Überhaupt orientiert sich die Handlung an dem Leben seiner Darsteller*innen.

© Sabrina Maniscalco

Das eigentümliche an dem Ruhe ausstrahlenden, besinnlichen Film, der vom ländlichen Brasilien quasi dokumentarisch erzählt, ist seine Authentizität. Die Schauspieler*innen sind Laien und spielen Figuren mit ihren echten Namen. Der Regisseurs Helvécio Marins hat sich Zeit gelassen, sich darauf konzentriert die Menschen kennen zu lernen bevor er sie vor die Kamera holte. Damit erweckt das Geschehen auf der Kinoleinwand das Gefühl zu Besuch zu sein. Es ist eine Einladung zu beobachten wie Cowboys auf Pferden eine Herde auf dem Weideland zusammenhalten, wie Heiligenfiguren vor einem Rodeo um Schutz gebeten werden. Aus der nordamerikanischen Kultur stammend haben sich die brasilianischen Rinderzüchter*innen eine neue, hybride Form des Rodeos geschaffen, dem sich die Protagonisten des Films mit großer Leidenschaft widmen. Die rhythmischen Ansagen Marcelos sind manchmal Reime zur Huldigung der Cowboy-Kultur, dienen auch mal zur Unterstreichung männlicher Identität und handeln vor allem von der Solidarität zwischen den Sertanejos, was teilweise als deutliche Kritik an den herrschenden politischen Verhältnisse in Brasilien formuliert wird.

© Sabrina Maniscalco

Weil Erklärungen oft fehlen, wirken einige Szenen fast mystisch, einem dem/ der Besucher*in unbekannter Gefilde bekannten Gefühl. Querência ist eine Reise in eine auch für viele Brasilianer*innen neue Gegend, welche einem die Menschen und das Land näher bringt.

SOZIAL ÜBERMANNT

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©TuVaVoirs

Im Film erbebt die Erde zum ersten Mal, da hat Pablo (Juan Pablo Olyslager) gerade seine Liebe zu einem Mann gegenüber seiner Familie offengelegt. Die Erschütterungen erfassen das provinzielle guatemaltekische Familienanwesen und das gesetzte Weltbild der Verwandtschaft, in das Pablo vorher so gut als Bruder, Sohn, Vater und Ehemann zu passen schien. Als er daraufhin ein neues Leben mit seinem geliebten Francisco (Mauricio Armas Zebadúa) in der Stadt sucht, holt der strenge, evangelikale Glaube seiner Familie den Protagonisten immer wieder ein. Seine Nächsten sehen in seinem Verhalten krankhafte Sünde und setzen alles daran, ihn auf Gottes rechten Weg zurückzuführen.

©TuVaVoirs

Der guatemaltekische Regisseur und Drehbuchautor Jayro Bustamante präsentiert dieses Jahr mit Temblores bereits seinen zweiten Film auf der Berlinale. Sein Erstling Ixcanul gewann 2015 den Sibernen Bären. Temblores erscheint wie eine persönliche Anklage der Zustände, die sich dieses Mal nicht in einer indigenen Gemeinschaft wie der Ixcanul‘s manifestieren, sondern im Umfeld derjenigen, die in der guatemaltekischen Gesellschaft am längeren Hebel sitzen. Das macht den Film umso bemerkenswerter.

Die Darstellung einer konventionellen Familie aus der Oberschicht treibt Bustamante sogar so weit, dass sie fast klischeehaft wirkt. Visuell vermittelt der Regisseur Strenge und Härte durch das traditonelle Ambiente der dunkelbraun getäfelten Villa der Familie und die steife Etikette, mit der sie einander begegnen. Bustamante zeichnet eine Gesellschaft, die das göttliche Wirken in jedem Staubkorn vermutet und sich gegenüber Pablo äußerst restriktiv verhält. So restriktiv, dass sich seine queere Identität nicht einmal den Zuschauer*innen offenbaren darf. Selbst Pablo schafft es nicht, sich mit sich selbst zu identifizieren, dabei raten ihm paradoxerweise Mutter (Magnolia Morales) und Ehefrau (Diane Bathen), dass er sich nur selbst annehmen müsse um seinen Mann zu stehen. Außer in den Momenten in denen der Familienvater sich verzweifelt nach seinen Kindern sehnt, erfahren die Zuschauer*innen nicht viel über sein Innenleben. Nicht einmal die Liebe zu Francisco wird begründet und wirkt fast oberflächlich. Eine Befreiung nach dem Coming-Out bleibt für Pablo aus, da kann noch so oft die Erde beben.

©TuVaVoirs

Um seiner Familie wieder näherzukommen, unterzieht sich Pablo den nicht gerade einfühlsamen Methoden seiner evangelikalen Gemeinde. Ausgerechnet die weiblichen Charaktere spielen die Hauptrollen bei den Zeremonien, die Pablo die Weiblichkeit wie einen Dämon austreiben sollen. Die Pastorin, eine kaltherzige Hüterin der Heteronormativität, steht der Familie bei und leitet Männlichkeits-Camps. Die Ehefrau besteht auf Pablos Teilnahme. So sind die Frauen die größten Verfechterinnen des begrenzten Männlichkeitsbildes, das der Film offenbart. Eine anti-feministische These? Jedenfalls werden die Mittel zur Heilung Pablos bis ins Äußerste ausgereizt. Es wird so abstrus, dass wohl ungläubige Lacher im Kinosaal zu erwarten sind.

Die Besonderheit von Temblores liegt weniger in der eher durchschnittlichen filmisch-ästhetischen Wirkung, sondern in Bustamantes Virtuosität als Drehbuchautor. Die gekonnt in das Skript eingebetteten Botschaften über Identität, Zugehörigkeit, Glaube und Männlichkeiten sollen vom Publikum entschlüsselt werden und machen den Film gleichzeitig zu einem Genuss und einem diskutablen Input.

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