Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

DAS LEBEN IM FLUSS

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Bild: Klak Verlag

Bild: Klak Verlag

Manche Bücher ziehen uns durch Erzählungen von einer unbekannten Welt in den Bann. Nie derselbe Horizont, das Romandebüt von Bettina Bremme, zieht dagegen seinen Reiz auch daraus, dass trotz einer Vielzahl an Perspektiven so viel Vertrautes in den hier erzählten neun Monaten aus dem Leben zweier Menschen steckt.

Die deutsche Fotoreporterin Andrea, lateinamerikabegeisterte Tochter aus wohlbehütetem Haus, ist der Enge der elterlichen Provinz bei erster Gelegenheit entflohen und irgendwann in Berlins linksalternativer und polyglotter Szene gelandet, in Kreisen, in denen „man sich meistens entweder mit dem Fahrrad oder mit dem Flugzeug fortbewegt“ und sich immer irgend jemand im Bekanntenkreis gerade nach Übersee aufmacht – für die neue Beziehung, für ein Projekt, zum Reisen.

Der argentinische Psychologe Daniel, im Buenos Aires der Militärdiktatur mit schwierigen familiären, finanziellen und politischen Verhältnissen aufgewachsen, ist für eine verflossene Beziehung nach Berlin gekommen, was für ihn bedeutete, quasi bei Null anzufangen.

In Nie derselbe Horizont erzählt Bremme die Liebesgeschichte der beiden entlang der Frage: Wo wollen wir zusammen leben? In Berlin, wo zwar die ganze Welt zuhause ist, Daniel aber das Winterwetter und mitunter sprachliche Hindernisse zu schaffen machen? Oder im krisengeschüttelten Buenos Aires (die Handlung spielt während der Finanzkrise von 2001)? Das Buch beginnt mit der Idee, ein Kompromiss sei vielleicht das Beste: Barcelona, die mediterrane Metropole am Meer.

Die Handlung wechselt – oft in Rückblenden – zwischen allen drei Städten hin und her, die Suche nach dem richtigen Ort steht dabei symbolhaft auch für weitere Aspekte der Suche nach einer gemeinsamen Zukunft in einer in mehrfacher Hinsicht interkulturellen Beziehung: Frau und Mann, Deutschland und Argentinien, gehobene und krisengeschüttelte Mittelschicht. Hier treffen verschiedene Sozialisationen, Kommunikationsstile und Temperamente aufeinander. Was einerseits einen großen Reiz ausmacht, kann auch herausfordernd sein bei Fragen, die es in jeder Beziehung zu klären gibt wie: Wie stark kommt man den Bedürfnissen des anderen entgegen? Zu welchen Abstrichen ist man bereit, wenn das Geld knapp wird? Wie bedingungslos hilft man, wenn die (Schwieger-)mutter in Not ist?

Es fällt einem kaum auf, dass sich in manchen Aspekten der Figuren auch das eine oder andere Klischee spiegelt. Vielmehr vermittelt sich mit großer Lebendigkeit und Leichtigkeit ein Lebensgefühl in den drei Metropolen. Das hat vielleicht auch mit autobiografischen Aspekten des Buches zu tun: Bettina Bremme zog selbst Anfang des Jahrtausends – und in ähnlichem Alter wie im Buch Andrea – von Berlin nach Barcelona. Ob optische und atmosphärische Details der Schauplätze, ob Gedanken, Seelennöte oder Lebensfreuden Andreas und Daniels sowie einer ganzen Reihe ihrer für verschiedenste Lebens- und Beziehungsentwürfe stehenden Bezugspersonen – die Autorin, Freund*innen lateinamerikanischer Filme durch ihre Sachbücher zum Thema bekannt, erweist sich stets als unterhaltsame und gleichzeitig feinfühlige, genaue Beobachterin und Erzählerin.

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DAMALS WIRD HEUTE

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Die Rache der Mercedes Lima ist ein Roman, der in die Abgründe von Guatemalas Vergangenheit und Gegenwart blicken lässt. Bis 1996 tobte ein 36 Jahre dauernder Bürgerkrieg. Anhand einer Familiengeschichte beschreibt Arnoldo Gálvez Suárez den Versuch der nächsten Generation die traumatischen Erlebnisse zu verarbeiten.

Die Geschichte beginnt, als Alberto im Supermarkt eine Frau aus seiner Kindheit trifft. Er erkennt sie sofort: Es ist Mercedes Lima, eine ehemalige Studentin seines ermordeten Vaters. Von dem Moment an, in dem er sie anspricht, entwickelt er eine Obsession für sie. Er stellt ihr nach, weil er sie zu den Umständen des Mordes an seinem Vater Daniel Rodríguez Mena befragen will. Alberto ist sich sicher, dass sie etwas darüber weiß, denn kurz nachdem sie damals, vor 25 Jahren, auftauchte, wurde sein Vater auf offener Straße erschossen. Als wollte der Autor beweisen, dass Geschichte sich auch im Kleinen wiederholen kann, stellt sich heraus, dass auch der Vater Daniel ein zwanghaftes Verhalten gegenüber Mercedes Lima entwickelt hatte. Der Geschichtsprofessor war ein gebrochener Mann, er unterrichtete während des Bürgerkriegs an der Universität und beteiligte sich anfangs noch an studentischen Protesten, bis nach und nach alle führenden Köpfe verschwanden und umgebracht wurden. Daniel resigniert, mäandert durch die Gefahren, welchen Intellektuelle in Guatemala damals ausgesetzt waren. Als dann eine seiner Studentinnen verschwindet, mit der er eben noch geschlafen hat, macht sich eine Stimme in seinem Kopf breit: „Tun sie was, Professor!“ Doch er ist unfähig, seiner Ohnmacht etwas entgegenzusetzen oder die Stimme zum Schweigen zu bringen. Stattdessen hält er sich an der Routine fest, bis er eine Studentin kennen lernt, der er endlich einmal helfen kann, es ist Mercedes Lima.

Der Roman erzählt eine fiktive Geschichte innerhalb der harten Realität Guatemalas. Angesichts absurder Gewalterfahrungen scheinen manche Anekdoten wie Übertreibungen im Stil von Quentin Tarantino. Doch sie sind nicht übertrieben. Eine emotionale Distanz fällt deshalb schwer, weil die Schilderungen realistisch sind. Die Personen in dem Roman zu verstehen, „verlangt, eine Lupe auf den Gebrauch und die Mechanismen von Gewalt zu legen“, wie Arnoldo Gálvez Suárez in einem Interview erläuterte.

Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen miteinander. Kapitelweise springt die Erzählung zwischen den Protagonisten Vater und Sohn hin und her. Der Autor lässt die beiden durch ihre inneren Stimmen zu Wort kommen, wodurch wir ihre intimen Gedanken kennenlernen und manchmal auch aushalten müssen. Zuweilen irritiert der Roman mit emotionslosen Erzählungen von Sex, für deren Sinn in der Geschichte Fragezeichen bleiben. Doch Arnoldo Gálvez Suárez versteht es auf außerordentliche Weise, in der Abwechslung von Szenen und Zeitebenen Spannung aufzubauen und macht den Roman durch zahlreiche historische Hintergründe zusätzlich lehrreich.

 

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GENIE UND WAHNSINN IN NEAPEL

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Unter Jubel Diego Maradona betritt das Spielfeld des SSC Neapel (Foto: Meazza Sambucetti/ AP / Shutterstock / DCM )

Diego Maradona ist ein Rausch der Bilder. Ein atemloses Eintauchen in die Dynamik des Spiels auf dem Platz und des (auch ohne Social Media) für Maradona überlebensgroß aufgeblasenen Ballyhoos darum. Aktuelle Gespräche mit Zeitzeug*innen oder Maradona selbst kommen stets aus dem Off, um die Kontinuität des Filmmaterials nicht zu unterbrechen. Zu sehen sind die Interviewpartner*innen nie. Nicht zu kurz kommen im Film jede Menge Spiel- und Jubelszenen, die die oft mit Handkamera fokussierten Bilder und ein hervorragendes Sounddesign größer wirken lassen als die Realität – von der „Hand Gottes“ bis zu den wenig glamourösen Niederlagenserien seiner Anfangszeit in Italien.
Asif Kapadia, Oscar-Gewinner für eine Doku über Amy Winehouse, kreiert so einen visuellen Strudel, der kaum Raum zur Reflexion lässt und nutzt ihn wie einen Erklärungsversuch für Maradonas oft widersprüchliche und schwer verständliche Entscheidungen. In körnigen, häufig Amateur*innenaufnahmen entsteht so das Bild eines einfachen Jungen, der die Dinge eher mit sich geschehen lässt, als sie selbst zu beeinflussen. Diego, der inmitten ärmlicher Baracken anfängt, gegen den Ball zu treten und so schon als Teenager seine ganze Familie aus dem Slum holt. Diego, verkauft als damals teuerster Fußballer der Welt vom Spitzenklub Barcelona an Neapel, eines der schlechtesten Teams der italienischen Liga. Diego, der sein erstgeborenes Kind, Ergebnis einer seiner unzähligen Affären, lange verleugnet. Diego, der auf dem Höhepunkt seiner Karriere eigentlich weg will aus Neapel, wo ihm zwischen Kokain und Camorra die Kontrolle über sein Leben entgleitet, und es doch nicht schafft.
Die Dokumentation konzentriert sich fast ausschließlich auf die Zeit, die Maradona in Neapel verbrachte. Was anfangs Enttäuschung hervorruft (die Jahre in Argentinien und Spanien werden quasi als Vorspann abgefrühstückt, sein Drogenentzug oder seine Trainerkarriere völlig ausgespart), ergibt im Laufe des Films immer mehr Sinn. Denn Maradonas fußballerische Karriere und auch sein restliches Leben werden von nichts anderem so sehr geprägt wie von diesen sieben Jahren in der Stadt am Vesuv. Bei seiner Ankunft von 85.000 Menschen im Stadion wie ein Gott gefeiert, wird er gemeinsam mit Fans und Spielern bei Auswärtsspielen bei den reichen Norditaliener*innen durchgehend beleidigt. „Wascht euch“ ist noch das Höflichste, was auf den Plakaten der gegnerischen Anhänger*innen steht. Maradona, der es aufgrund seiner Herkunft kennt, wie ein Ausgestoßener behandelt zu werden, treibt das zu Höchstleistungen an. Mit besessener Sturheit und seinem überragenden Talent formt er den SSC Neapel zu einem Spitzenteam. 1987 – mittlerweile Weltmeister – gibt er der ganzen Stadt ihren Stolz zurück, als er das Unglaubliche schafft und mit Neapel die italienische Meisterschaft holt. Für ihn, das scheint unverhohlen durch, ist dieser Titel mehr wert als der WM-Sieg.
Diesen Moment nutzt Kapadia geschickt als dramaturgischen Höhe- und Wendepunkt. Maradonas Einstellung zur im Wortsinn religiösen Verehrung, die ihm in Neapel entgegengebracht wird (in den Wohnungen hängt sein Bild oft zwischen denen von Christus und Maria), verändert sich danach. Saugt er sie zu Beginn regelrecht auf, wird er sich später davon distanzieren und seine Persönlichkeit in zwei Charaktere spalten, die Coach Signorini wie folgt beschreibt: „Mit Diego laufe ich bis ans Ende der Welt. Aber mit Maradona gehe ich keinen Schritt.“
Diego sieht man von da an im Film vor allem privat. Als naiv-volkstümlicher Junge schlittert er in die Abhängigkeit der neapolitanischen Mafia Camorra. Nach dem ersten Treffen mit dem Giuliano-Clan gibt er noch arglos zu Protokoll: „Das fühlte sich an wie in einem Hollywood-Film.“ In den folgenden Jahren wird er durch die Bosse ebenso mit Kokain und Frauen beliefert wie vor der Polizei und Dopingfahndung beschützt. Als Maradona schafft er sich eine neue Rolle in der Öffentlichkeit, erliegt aber immer mehr dem Größenwahn. Der kulminiert bei der Weltmeisterschaft 1990 in Italien in der fatalen Fehleinschätzung, das Stadion würde beim Halbfinale Italien gegen Argentinien tatsächlich ihn und sein Team unterstützen. Obwohl das Spiel in Neapel stattfindet, wird Maradona beim entscheidenden Elfmeter – den er verwandelt – ausgepfiffen. Als sich dies bei der argentinischen Hymne vor dem Finale gegen Deutschland wiederholt, formen seine Lippen deutlich sichtbar ein hijos de puta („Hurensöhne“). Es ist der Moment, von dem an Maradona in Italien – auch in Neapel – erledigt ist. Die genaue Dokumentation seines überstürzten Aufbruchs ist die geschlossene Klammer zum verdächtig überlebensgroßen Empfang in Neapel.
Man muss Kapadia ein Kompliment machen, dass er es geschafft hat, über Aufnahmen aus Privatarchiven der Familie Maradona und der Neapel-Ultras zu vielen intimen Momenten Zugang bekommen und aus dem umfangreichen Material eine fesselnde Komposition geschaffen zu haben. Zu einem besonderen Erlebnis macht Diego Maradona aber vor allem der Blick des Filmemachers, der zwar mit seinem Protagonisten sympathisiert und ihn nicht vorführt (was einfach wäre), sich aber auch nicht mit ihm gemein macht. Trotz aller Emotionalität der Bilder geht es Kapadia darum zu verstehen, nicht zu urteilen. Auch nach dem Film kann man sich also noch entscheiden, ob man Diego Maradona liebt oder hasst – oder ihn als widersprüchlichen Charakter, der er bis heute ist, akzeptiert.

 

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EIN KOFFER VOLLER GEGENSÄTZE

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Über vier Jahre haben die Fans von Chico Trujillo auf das neue und inzwischen achte Album der chilenischen Band warten müssen. Die derzeit 14-köpfige Cumbia-Combo um den Bandleader und Sänger Aldo Asenjo (aka Macha) hatte sich nach La reina de todas las fiestas (siehe LN 499) ordentlich Zeit genommen. Doch das Warten hat sich gelohnt: Mambo Mundial ist vom ersten Takt an als typischer Chico-Trujillo-Sound zu erkennen und bringt trotzdem ganz unterschiedliche neue Einflüsse mit sich.
So wirken der Eröffnungssong „Que Me Coma el Tigre“, aber auch der immer schneller gespielte Klassiker „El Eléctrico“ vertraut und dennoch nicht langweilig. Sie verbreiten genau die Stimmung, für die Chico Trujillo schon seit 20 Jahren bekannt sind: Ausgelassenheit, gute Laune, Wärme und den gemeinsamen Spaß an der Musik. Gute 40 Minuten Unterhaltung bietet Mambo Mundial mit insgesamt 11 Songs, von denen manche gegensätzlicher kaum sein könnten. Da geht es vom psychedelischen, langsam auslaufenden „Vives Pensando en la Droga“ bis zum ausgelassenen 6-Minüter „A Mi Negra“, in dem der italienisch-chilenische Keyboarder Camilo Salinas die ein oder andere Einlage feiert. Da sind zum einen Nummern mit traditionellen lateinamerikanischen Rhythmen wie „Pobre Caminante“ oder „Amor y Libertad“ in Zusammenarbeit mit den kolumbianischen Cumbialegenden Los Gaiteros de San Jacinto & Son Rompe Pera. Zum anderen mutet die auf Englisch und Spanisch gesungene Hip-Hop-Nummer „Teclitas y Niños“ modern und elektronisch an. In vielen Songs dominieren die unterschiedlichen Stimmen der Band, während ein Lied wie „Caballo Carioca“ ganz ohne Gesang überzeugt.
Mambo Mundial ist – wie es schon das Albumcover ankündigt – ein vollgepackter Musikkoffer, in dem für jede*n etwas dabei ist: Von traditionellen Balladen und klassischen Cumbiaklängen bis hin zu modernen Hip-Hop- und elektronischen Einflüssen. Dabei bleibt das Album nicht ohne politische Aussagen. Die Texte betonen immer wieder die Bedeutung gegenseitiger Solidarität, sozialer Bewegungen und schildern die Realität der einfachen Menschen. Auch die Themen Liebe, Landleben und Freiheit, schon aus früheren Texten der Band bekannt, tauchen in den Songs auf Mambo Mundial wieder auf.
Eins aber ist klar: Die Songs machen Spaß, sind tanzbar und werden live wohl auch im tristen europäischen Herbst Ausgelassenheit und Freude verbreiten. Um das zu beweisen, startet die Band aktuell eine zweimonatige Europa-Tour (Konzertdaten siehe Service S. 56). Für ihre treue Fangmeinde in Berlin nehmen sich Chico Trujillo gleich zwei Abende Zeit. Außerdem ist Mambo Mundial zum großen Teil in den Funkhaus Studios aufgenommen worden. Mit Sicherheit wird das neue Album nicht nur in Berlin jubelnd aufgenommen und der Band wie dem Publikum ein wunderbares 20-jähriges Jubiläum bescheren.

 

 

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„IN PERMANENTEM BANKROTT“

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Foto: Fischer Verlag

Als Adelaida ihre Mutter beerdigt, bleibt die 38-Jährige einsam zurück. In Caracas hat sie keine Familie mehr, die Tanten wohnen abgelegen an der Karibikküste. Versorgungsmängel, Inflation und Gewalt prägen den Alltag in der venezolanischen Hauptstadt. Nachdem einige Regierungsanhänger*innen auch noch ihre Wohnung besetzen, steht Adelaida plötzlich vor dem Nichts, bis sie hinter der nicht abgeschlossenen Tür nebenan den leblosen Körper ihrer Nachbarin findet. Kurzerhand beschließt Adelaida, die Identität der Toten anzunehmen, deren spanischer Reisepass nur noch verlängert werden muss. Zwischendurch erinnert sie sich an Zeiten, in denen europäische Migrant*innen in Venezuela ein besseres Leben suchten.
Nacht in Caracas ist der Debütroman der venezolanischen Journalistin Karina Sainz Borgo, die seit mehr als zwölf Jahren in Spanien lebt. Bereits vor Erscheinen verkaufte sich das Buch in 22 Länder, das mediale Interesse ist groß. Nach der Lektüre bleibt jedoch vor allem eine Frage zurück: Warum eigentlich?
Jenseits einzelner gelungener Szenen wirkt der Plot um Adelaidas als ambivalent beschriebenen Ausweg aus der Krise arg inszeniert. Die Metaphern und Allegorien versuchen krampfhaft, das Bild einer totalitären Gesellschaft zu zeichnen, in der die Protagonistin im Laufe der Geschichte alles verliert und doch gewinnt. Aus strikt oppositioneller Sicht thematisiert Sainz Borgo allgegenwärtige Themen des polarisierten Landes wie Korruption, Klientelismus, Medikamentenmangel oder staatliche Willkür. Tatsächlich aber offenbart Adelaidas Perspektive jenen Klassismus und Rassismus, den Teile der venezolanischen Mittel- und Oberschicht gegenüber den marginalisierten Teilen der Bevölkerung seit jeher kultivieren. Nun kann ein literarisches Werk seine Kraft auch genau daraus ziehen, kompromisslos aus einer individuellen Position heraus zu erzählen. Doch geht es der Autorin offensichtlich um eine – nur ganz leicht verfremdete – Zustandsbeschreibung des heutigen Venezuelas. Zu keinem Zeitpunkt lässt Sainz Borgo dabei den Verdacht aufkommen, dass es auch andere legitime Sichtweisen als jene ihrer Hauptfigur geben könnte.

Die Anhänger*innen der Regierung werden als ungebildete, fettsüchtige und ungewaschene Horden dargestellt


Jegliche Unterstützung der Regierung basiert laut der Erzählerin auf Zwang, Gewalt oder Privilegien. Die Empfänger*innen staatlicher Lebensmittelkisten müssen in Adelaidas Worten „brav zu jeder regierungsfreundlichen Veranstaltung und Demonstration gehen oder einfache Dienste leisten, wie etwa Nachbarn anzeigen.“ Zwar weist die Lebensmittelverteilung in ihrer heutigen Form in Venezuela durchaus klientelistische Züge auf und Veruntreuung findet auf allen Ebenen statt. Doch wie überlebensnotwendig die subventionierten Lebensmittel angesichts der Hyperinflation für sechs Millionen Familien sind, die dafür keineswegs Spitzeldienste verrichten müssen, erwähnt die Autorin von Nacht in Caracas nicht. Möglicherweise mangelte es an Kontakten in die barrios (ärmere Stadtviertel). Ebenso wenig scheint ihr bewusst, dass der Chavismus als politische Identität weit über die Regierung hinausgeht und auch jenseits materieller Zuwendungen existiert. Das heißt nicht, dass die Erzählerin nicht sensibel gegenüber der Armut um sie herum wäre. „Mit Geld ging alles einfach und schnell“, stellt Adelaida fest, als sie dem Ziel des Identitätsklaus dank wiederholter Bestechung immer näher kommt, „sehr viel schlimmer war, keines zu haben. So lebte die Mehrheit. In permanentem Bankrott.“ Banaler geht es kaum.
Noch ärgerlicher sind die Beschreibungen der Regierungsanhänger*innen selbst. Diese werden zu „Bastarden der Revolution“ und ausschließlich als ungebildete, fettsüchtige und ungewaschene Horden dargestellt. Aus purer Lust und gegen Bezahlung prügeln sie auf Oppositionelle ein, um deren „Köpfe aufplatzen zu lassen wie Melonen.“ Da heben die „engen Jeans“ der korrupten Hausbesetzerinnen „ihre feisten Beine hervor, die in elefantiastische Füße ausliefen, die in Plastiktüten steckten. Sie hatten dunkle Haut und struppiges Haar, das zu einem steifen Stummel gebunden war.“ Selbstredend schwitzten die Frauen „wie die Fernfahrer“ mit einem Geruch, „säuerlich und ekelerregend.“
Die Schilderungen sind oft derart von Hass geprägt, dass sie in Rachefantasien gipfeln. „Niemandem zitterte mehr die Hand, wenn es darum ging, jemandem vom Regime aufzulauern und ihn zu lynchen.“
Dabei werden in der deutschen Übersetzung nicht einmal alle rassistischen Untertöne deutlich. Als Adelaida etwa inmitten gewalttätiger Übergriffe seitens regierungsnaher Schlägertrupps die Leiche ihrer Nachbarin verschwinden lässt, sieht sie sich im spanischsprachigen Original einer merienda de negros gegenüber. Der kolonialrassistische Begriff bezieht sich ursprünglich auf afrikanische Sklav*innen, die während ihrer seltenen Pausen eine Zwischenmahlzeit einnahmen. Im Spanischen hält er sich bis heute als Synonym für unruhige, chaotische Situationen. In der deutschen Übersetzung wurde daraus schlicht „Hexenkessel“.
Und so liegen die eigentlichen Stärken des Buches weder im Plot noch in den Allegorien auf Venezuela. In ihrem Versuch, eine universell gültige Geschichte zu schreiben, zeigt die Autorin vielmehr unfreiwillig deutlich auf, wie problematisch weit verbreitete Denkmuster der rechten Opposition in Venezuela sind.

 

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EINTAUCHEN IN DIE TRAUER

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Fotos: Cine Global, Filmstill

Wie überwindet man den Tod der anderen? Marcela (gespielt von Mercedes Morán) hat unerwartet ihre Schwester Rina verloren. Hinter zugezogenen Vorhängen, im ständigen Halbdunkel, sortiert sie die Sachen ihrer verstorbenen Schwester, räumt aus, isst aus einer angebrochenen Eisschale, die noch im Gefrierfach steht, und führt damit eine der letzten Handlungen fort, die ihre Schwester vor dem Tod noch tat.
Die Wohnung von Marcela und ihrer Familie wirkt wie ein von der Außenwelt getrennter Lebensraum – in den die Protagonistin „abtaucht«, wie der Titel Familia sumergida (in etwa: „Abgetauchte Familie“) nahelegt. So findet das erste Drittel des Filmes fast ausschließlich in diesen mit Stoffen und Möbeln überladenen Räumen statt. Außerdem vermittelt er eine Ahnung von den Spannungen, die unter der Oberfläche des Familiengefüges liegen.
Mit ihrem Film erzählt die argentinische Regisseurin María Alché glaubwürdig und in chronologischen Episoden, wie eine Frau in Buenos Aires in ihren familiären Rollen als Schwester, Mutter und Ehefrau einen Trauerprozess durchlebt. Das langsame Tempo der Kamera vermittelt etwas von der drückenden Hitze, aber auch von dem inneren Zustand der Hauptfigur Marcela: Apathische Langsamkeit. Es ist Sommerzeit, ein Ventilator rauscht an der Decke, und die Zimmer sind mit Gardinen abgedunkelt. Gelegentlich schimmert das Sonnenlicht durch. Die Atmosphäre hat etwas Beklemmendes und bewirkt ein Gefühl von Fremdsein. Die Nahaufnahmen von Marcela zeigen sie in sich zurückgezogen, manchmal wie betäubt. Ihre Gesten stimmen mit dem Rhythmus der Bilder überein. Im Wohnzimmer und anderen Räumen hat Marcela alle Topfpflanzen, die ihrer Schwester gehörten, verteilt.
Den Familienalltag nimmt Marcela immer mehr aus einer Beobachter*innenperspektive wahr, als gehöre sie nicht ganz dazu. Obwohl sie sehr bemüht um ihre Kinder ist, zu denen sie offenbar ein enges Verhältnis hat, schweift sie immer wieder ab. Die sind auf andere Weise mit ähnlichen Themen beschäftigt wie ihre Mutter. Die ältere Tochter Luisa feiert den Abschied eines Bekannten, der scheinbar alles hinter sich lassen wird. Die wiederkehrenden Elemente sind Verlust, Trennung und Neuanfang – im Guten wie im Schlechten.

Rauchpause Marcela räumt nach und nach den Hausstand ihrer Schwester aus / Foto: Cine Global, Filmstill

Nach und nach bekommt der Film eine Wendung, die ins Surreale übergeht. Marcela beginnt, luzide Tagträume zu haben, trinkt mit alten Tanten Kaffee im Wohnzimmer, die am Ende gar nicht da waren. Diese Szenen sind meist mit einem schrägen Sound unterlegt, der die innere Verwirrung Marcelas fühlbar macht. Traumartig wandelt sie zwischen Erinnerungen und Alltagsrealität: Die Vorhänge sind in ihrer Vieldeutigkeit ein allgegenwärtiges Element im Film, mal als Versteck, mal als Abtrennung und Verdunkelung nach draußen, als Sichtschutz oder als Grenze zwischen den Welten.
Die Regisseurin schafft mit ihrer Protagonistin auch eine Rolle jenseits von Klischees: Marcela ist eine Frau mittleren Alters, deren Schönheit nicht mit einem Jugendideal verwechselt wird, sondern sich aus ihrer Erfahrenheit und Ruhe ergibt. Viel zu selten sieht man alternde Mütter mit jüngeren Liebhabern auf der Leinwand. Alché vollbringt das, ohne von dem Hauptthema der Trauer abzukommen: Das Absurde am Tod und am Verlust.
Mit Electrotango-Klängen im Hintergrund, wirkt Marcela erstarkt und in Frieden mit sich selbst und der Erinnerung an ihre Schwester. Die detaillierte und gestenreiche Bildsprache, die gut beobachteten Alltagssituationen und die Nähe zur Protagonistin haben Alchés Film wohl auch die Lorbeeren eingebracht: den „Horizontes Award” des San Sebastian Film Festivals, „The Ingmar Bergman International Debut Award” des Göteborg Film Festivals sowie den „Talents Award” und „Critics’ Award« des D’A Film Festivals Barcelona.

 

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UNERTRÄGLICH, UNVERZICHTBAR

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Die Autorin Fernanda Melchors große Stärke ist es, ihre Fiktion als Testimonialliteratur aufzuziehen. / Foto: privat

Eine immer in schwarz gekleidete Person, die unter den Dorfbewohner*innen nur als La Bruja, die Hexe, bekannt ist, wird ermordet aufgefunden. Schon brodelt in La Matosa, einer Ansammlung von Häusern an einer Landstraße inmitten von Zuckerrohrplantagen, die Gerüchteküche. Saison der Wirbelstürme, Melchors zweiter Roman, erlaubt sich keine Pause, und, nebenbei bemerkt, auch keine Absätze. Die Stimmen der Frauen im Dorf vermischen sich in einem stets nach vorne drängenden, aber nie unverständlichen Crescendo mit denen der Täter, Mittäter und Mit-Mittäter. Diese sind schnell ausgemacht. Unklar ist das Mordmotiv. War es Habgier, hatten die Mörder es auf den vermeintlichen Schatz der Hexe abgesehen? War es Rache dafür, dass eine Beschwörung oder ein Zaubertrank nicht die gewünschte Wirkung erzielt hatten? Oder gar Eifersucht, ein „Verbrechen aus Leidenschaft“, wie die Zeitungen schreiben?

Fernanda Melchor, geboren 1982 in Veracruz, studierte Journalismus an der Universität Veracruz und Kunst und Ästhetik an der Autonomen Universität Puebla. Als Kind las sie gerne Horrorgeschichten und stöberte in Enzyklopädien. „Wenn ich an meine Jugend denke, erinnere ich mich an das Gefühl der Verzweiflung. Über Gewalt zu schreiben, bedeutet für mich, sie von allen Seiten zu betrachten, ihre Muster zu erkennen, es bedeutet auch, mich an meine Kindheit zu erinnern oder zu schauen, was um mich herum passiert. Wenn ich Fotos von Narcos, Mördern, Vergewaltigern in der Zeitung sehe, frage ich mich: Trennt uns wirklich so viel?“, so Melchor im Gespräch mit den LN. Ihren Stil beschreibt sie in Anspielung auf William Faulkner als tropische Gotik. Die Autorin spielt sowohl in ihren Reportagen als auch in ihren Romanen bewusst mit all jenen Klischees, die sowohl die mexikanische Boulevardpresse als auch Politik und Justiz immer wieder als Mordmotive heranziehen, um einem ganz anderen, tief im System verankerten Problem aus dem Weg zu gehen: der Gewalt an Frauen und Personen, die nicht nach heteronormativen Maßstäben leben. Der 2017 im Original als Temporada de huracanes und 2019 bei Wagenbach in Berlin erschienene Roman stellt dabei den bisherigen Höhepunkt ihres Schaffens dar.

Der Hintergrund: Melchor stößt zufällig auf einen Zeitungsartikel in der Boulevardpresse, in dem es heißt, dass „der Hexer“ eines Dorfes in Veracruz ermordet aufgefunden wurde, und dass einer der Jugendlichen im Dorf, angeblich sein Liebhaber, ihn umgebracht habe. Die Autorin, die sich der Sicherheitslage in Veracruz schmerzhaft bewusst ist, weiß, dass sie nicht einfach in besagtes Dorf fahren kann, um dort für eine Reportage zu recherchieren. 2015, das Jahr in dem Melchor an ihrem zweiten Roman schreibt, steht wie für viele andere Jahre, für Drogenkrieg, Lynchjustiz, anonyme Massengräber und nicht zuletzt Journalist*innenmorde. Melchor beschließt, die Mittel der Fiktion zu nutzen, um die Geschichte zu beschreiben. Aus dem Hexer wird eine Hexe, Melchor will die Problematik des Femizids thematisieren. Sie betont jedoch, dass Hexen in vielen indigenen Religionen unter anderem dafür bekannt sind, dass sie ihr Geschlecht nach Belieben ändern können. Die Gestalt der Hexe steht also auch für den Anspruch, binäre Vorstellungen von Geschlecht aufzubrechen. „Die Auswahl dieser Figur hat es mir erlaubt, sowohl von Frauenmorden als auch von Homo- und Transphobie zu sprechen. Die Hexe funktioniert als Symbol für eine starke, unabhängige Person, auf die die Männer eines Dorfes, stellvertretend für die gesamte Gesellschaft, ihre Ängste projizieren.“

Melchor hat mit Saison der Wirbelstürme einen Roman geschrieben, der vom Setting her „sehr, sehr mexikanisch“ und gleichzeitig universal ist. Dass er neben dem Anna Seghers-Preis nun auch den Internationalen Literaturpreis verliehen bekommen hat – wobei Melchor und ihre Übersetzerin Angelica Ammar sich gegen hochkarätige Konkurrenz wie Hélène Cixous oder Gerald Murnane durchsetzten –, hätte sich die Autorin nie erträumen lassen. „Man könnte denken, dass ein Roman, der so großes Elend beschreibt, nichts für den deutschen Buchmarkt ist. Aber Deutschland ist ein Land mit einer sehr gewalttätigen Geschichte. Auch wenn das Szenario fremd erscheinen mag, so sind Hass, Eifersucht und Intoleranz doch Themen, die uns alle berühren“, so Melchor, deren Urgroßvater selbst aufgrund seiner jüdischen Zugehörigkeit vor dem Zweiten Weltkrieg aus Deutschland nach Mexiko geflohen ist. La Matosa, Dreh- und Angelpunkt von Saison der Wirbelstürme, ist eine Hölle, aus der es kein Entkommen gibt: „Die Fiktion gibt dem Schrecken eine Form, die es uns ermöglicht, ihn besser verstehen zu können.“

Während der Roman Falsa liebre (Falscher Hase) oder die Erzählung Dale un besito (Gib ihm ein Küsschen) sich vor allem auf die Perspektive der Opfer sexualisierter Gewalt konzentrieren, ist die Hexe in Saison der Wirbelstürme nahezu stumm. Wir bekommen keine Chance, sie aus erster Hand kennenzulernen. Die Stille, die La Bruja umgibt, steht im starken Kontrast zu dem rauschenden, sich überschlagenden testimonio der Dorfbewohnerinnen, das fast ohne Punkt und Komma auskommt. Die Leerstellen, die inmitten der hyperrealistischen und brutalen Beschreibung der alltäglichen Gewalt in La Matosa auftreten, sind bewusst so eingesetzt. „In der Literatur ist alles möglich, nichts ist nicht erzählbar. Aber genau wie in der Musik, ist auch die Stille wesentlich“, so Melchor.

Die Unerträglichkeit der Lektüre, die Unmittelbarkeit, mit der Melchors Sprache uns attackiert, ist, was ihr Werk so wichtig und einzigartig macht. „Oft werde ich gefragt: Und was ist mit dem Rechtsstaat, warum taucht der nicht auf? Ganz einfach, der Rechtsstaat existiert nicht, deswegen habe ich das Buch geschrieben.“ Vor diesem Hintergrund sind auch die Darstellungen von Massenvergewaltigungen und Kindesmissbrauch schwerlich, wie es einige Rezensent*innen in deutschsprachigen Medien getan haben, als „pornographische Passagen“ zu bezeichnen. Problematisch, zumal sie ein völlig anderes Ziel verfolgen. Sie sind was sie sind – extrem realistische sexualisierte Gewalt, so detailreich dargestellt wie eine Zeug*innenaussage vor Gericht. Melchors große Stärke ist es, ihre Fiktion als Testimonialliteratur aufzuziehen. Eine, die so überbordend und realistisch ist, dass sie kaum verdaulich ist. Eine, die uns zwingt, hinzusehen, wenn wir die Augen schließen und das Buch an die Wand schleudern möchten. Melchor provoziert Unbehagen, um die brutale Realität spürbar zu machen: „Oft sagt man ja, dass ein Buch dich behutsam an die Hand nimmt und sagt: Komm, wir machen eine Reise. Dieses packt dich am Hals und schmeißt dich ins Wasser.”

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SPUREN DER DIKTATUR

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Mariana gehört der Oberschicht Chiles an: Sie muss sich um Geld keine Sorgen machen, nicht um den Haushalt kümmern, und verbringt ihre Tage mit Shopping, dem Leiten einer Kunstgalerie und lässt sich – eher widerwillig – mit Hormonspritzen behandeln, da sich ihr Ehemann Kinder wünscht. Es ist ein sorgloses Leben, aber auch ein monotoner Alltag. Um dieser Routine zu entfliehen, nimmt Mariana Reitstunden beim 20 Jahre älteren Juan, „El Coronel“ genannt. Schnell erfährt sie, dass gegen ihn wegen Menschenrechtsverletzungen ermittelt wird. Welche Rolle hatte Juan während der Diktatur inne? Und was weiß er von verschwundenen linken Aktivist*innen in den siebziger Jahren? Anstatt sich mit diesen Fragen zu beschäftigen und auf Abstand zu gehen, erhöht in Marianas Augen das Wissen um Juans Schuld seine Attraktivität.

Vieles bleibt unausgesprochen

In ihrem zweiten Spielfilm Los Perros zeigt die Regisseurin Marcela Said, wie aktuell die Vergangenheit sein kann. Auch nahezu 30 Jahre nach dem Übergang in die Demokratie sind die Spuren der Diktatur in Chile deutlich sichtbar, viele der Täter nach wie vor auf freiem Fuß. Verbrechen gegen die Menschlichkeit werden aber nicht nur von Einzelpersonen begangen. In diesem Land gebe es zu viele passive Komplizen, sagt der ermittelnde Polizist. Zu denen gehört auch Mariana. Nicht nur ignoriert sie bewusst, warum sich ihr Vater und Juan bereits seit der Diktatur kennen; zwischen ihr und Juan entwickelt sich außerdem eine Affäre. Und eben dadurch wird Mariana zur Komplizin.

Inhaltlich wie optisch ist Los Perros ein kühler, mitunter schwer zugänglicher Film, in dem vieles unausgesprochen bleibt. Grandios sind Antonia Zegers und Alfredo Castro, die gekonnt diese arroganten, leeren, ambivalenten und auf faszinierende Weise abstoßenden Protagonist*innen darstellen, bei denen nie klar ist, wer eigentlich wen dominiert.
Gerade Mariana ist sehr komplex: Einerseits kann und möchte man für diese Frau, die genauso leer ist wie ihr Gegenüber, keine Empathie aufbringen. Andererseits wird ihr Wunsch nach Ausbruch bedingt durch die Art, wie sie die Männer in ihrem Leben behandeln, ein wenig verständlich – mit ihrem Ehemann findet kaum Kommunikation statt, der Vater nimmt sie als Geschäftspartnerin nicht ernst.
Die Botschaft von Los Perros ist deutlich: Auf Gerechtigkeit darf man nicht hoffen. Bei aller Schuld, welche die Elite Chiles durch ihre Kollaboration und ihr Schweigen auf sich nimmt, ist der Preis, den die Figuren am Ende zahlen, trotzdem hoch: allumfassende Einsamkeit.

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DIE ENTFERNUNG DIE UNS TRENNT

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Renato Cisneros ist 18 Jahre alt, als sein Vater 1995 stirbt. Er weiß, dass Luis Federico Cisneros, genannt „El Gaucho“, im peruanischen Militär hohe Posten bekleidete, doch erst Jahre nach seinem Tod beginnt er, sich ernsthaft mit dessen Vergangenheit auseinanderzusetzen. Wer war dieser Mann wirklich? Welche Macht besaß er während den diktatorischen Präsidentschaften von Francisco Morales Bermúdez und Fernando Belaúnde? Was weiß er über die Verschwundenen, die Toten jener Zeit?
„Dies ist ein Buch über ihn oder jemanden, der ihm sehr ähnlich ist, verfasst von mir oder jemandem, der mir sehr ähnlich ist. Ein Roman, keine Biografie“, sagt Renato Cisneros gleich zu Beginn von Die Entfernung, die uns trennt, denn er weiß, „dass jede Wiedergabe dieser Wirklichkeit zur Fälschung, zur Verzerrung, zum Trugbild verdammt ist“. Dennoch bemüht er sich um Wahrheitsfindung. Und die fängt bei der Familie an.

Eine verhasste öffentliche Figur als Vater

Enttäuschende Väter und illegitime Liebschaften ziehen sich durch die Geschichte der Familie Cisneros. Auch der „Gaucho“ lässt die große Liebe in seinem Geburtsland Argentinien zurück, als er nach Peru, das Land seiner Familie, zurückkehrt. Dort zeugt er später erst mit der einen, dann mit der anderen Frau insgesamt sechs Kinder. Kurz nach Renato Cisneros’ Geburt wird der Vater zum Innenminister ernannt, ist oft abwesend, und erzieht die Kinder mit strenger Hand. Er unterdrückt sie, um sie „hart“ zu machen. Und doch gibt es die Momente der Nähe und des Stolzes, die der kleine Renato eifrig herzustellen versucht. Erst nach 150 Seiten nähert sich der Autor der politischen Seite des Vaters an und ändert somit radikal die Perspektive. Nun geht es weniger um den Papá denn um den Politiker, der Freund und Bewunderer von Pinochet, Videla und Viola ist, enge Beziehungen mit den Folterern der argentinischen Militärdiktatur pflegt und in seinem eigenen Land für Entsetzen sorgt.
Gewiss, Die Entfernung, die uns trennt hat in Peru, wo der Name Cisneros jeder und jedem geläufig ist, eine ganz andere Bedeutung als für deutsche Leser*innen. Das macht den Roman aber nicht weniger eindringlich. Er liefert nicht nur einen guten Einblick in rund drei Jahrzehnte peruanischer Geschichte (samt zahlreicher Unruhen), erzählt aus einer persönlichen, intimen Sicht. Das Buch ist auch das Zeugnis eines Mannes, der versucht, die öffentliche, verhasste Figur mit dem privaten Vater in Einklang zu bringen, der Abscheu und Horror ob der Taten, von denen er erfährt, empfindet, ohne dabei aufzuhören, ihn zu lieben und zu verehren.
Die Entfernung, die uns trennt ist weder Abrechnung noch Rechenschaft. Das Buch ist eine literarische, psychologische wie kritische Auseinandersetzung um die Frage, welche Faktoren bestimmend dafür sind, zu was für einem Menschen man sich entwickelt, und welchen Einfluss das auf die nächste Generation haben kann. Wie sehr der Vater sein eigenes Leben geprägt hat, realisiert Renato Cisneros erst im Verlauf der Recherche: „Wie viel haben die Kinder der Cisneros unternommen, um etwas Wirkliches über ihren jeweiligen Vater in Erfahrung zu bringen? Wie viel haben sie als Kinder erlebt, was sie als Erwachsene nicht verziehen haben? Wie viel, was ihnen schadete und was sie nicht erzählten, als sie selbst zu Vätern wurden?“

 

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DIESE WELT IST EIN HUNGRIGER MENSCH

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Foto: Hebe im Cassiopeia am 22.07.2019
Politicalpari, das neue Album der argentinischen Rapperin Sara Hebe ist als empowernder Soundtrack eine Kampfansage an die Welt der alten, sich an ihre Macht klammernden Männer.
Das vierte Album der Künstlerin verschmilzt Reggaeton-Slang und Politik zu einer Party in zwölf Tracks. Das Album ist ein Aufruf zur Organisation, zur Kollektivbildung gegen die Vereinzelung und das Gefühl des Verlorenseins. „Ich möchte diesen Planeten verlassen, aber ertrage ihn weiter. Etwas muss geschehen, damit er sich ändert, diese Welt ist ein hungriger Mensch“ singt Hebe in „Urgente“ („Dringend“) um dann in „Rayan“ Kritik an der Sicherheitsgesellschaft in die Liebeserklärung an eine Stewardess zu verpacken und nebenbei das Recht auf Bewegungsfreiheit für alle Menschen einzufordern.


Seit Beginn ihrer Laufbahn bedient sich Sara Hebe Elementen verschiedener Stile

Seit über zehn Jahren ist Sara Hebe Teil der Hip-Hop-Landschaft in Argentinien. 2009 veröffentlichte die aus dem patagonischen Chubut stammende Sängerin ihr erstes, selbst produziertes Album La hija del loco („Die Tochter des Verrückten“), welche bereits einige ihrer bekannten Lieder, wie Tuve que quemar („Es musste brennen“) enthält. Die früheren Songs waren noch auf im Internet gefundenen Tracks gerappt. Seit dem zweiten Album Puentera zeichnet sich ihr Sidekick Ramiro Jota, Beatmaker und Produzent, der gelegentlich auch an Gitarre und Bass unterstützt, für die musikalische Basis verantwortlich. Gemeinsam mit dem Schlagzeuger und Perkussionist, Edu Morote, begleitet er Hebe wieder auf der aktuellen Tour.
Seit Beginn ihrer Laufbahn bedient sich Sara Hebe Elementen verschiedener Stile. Mit Leichtigkeit findet sie dabei eine den Inhalten angemessene musikalische Form: so beschwört ein antifaschistischer Cumbia eine soziale Bewegung namens El Deseo („Der Wunsch“) herauf. Im Reaggeton La noche („Die Nacht“) wird, gemeinsam mit der paraguayischen Sängerin Mi$$il, der Nacht und der in ihr zelebrierten Feste gehuldigt. Ignatia, ein rotzig-elektronischer Punkrocksong erinnert an eine gescheiterte Beziehung.
Sara Hebes Verse, von auf an Wände gesprayten Sprüchen und auf Demos skandierten Parolen inspiriert, finden wiederum den Weg zurück auf die Straße, beispielsweise auf Banner feministischer Großdemos. Sie besucht Orte sozialer Kämpfe, um mit dem Aktivist*innen und Betroffenen ins Gespräch zu kommen und sie zu unterstützen.
ACAB (Cinco puntos) beinhaltet einen der stärksten, eindrücklichsten Verse des Albums: „Niemand begeht Selbstmord in einer Polizeistation, ich würde eher abtreiben, als einen Sohn zu haben, der Polizist wird.“ Die Wut erklärt sich aus den selbst erfahrenen Demütigungen und den von der Polizei getöteten Freund*innen. Auch findet sich eine Anspielung auf den Aktivisten Santiago Maldonado, der im August 2017 während Protesten im Mapuche-Gebiet gewaltsam verschwunden gelassen worden war. Ein Teil des Songs steuert die queere Rapperin Sasha Sathya bei, die ebenfalls auf einen reichen Erfahrungsschatz schlechter Erlebnisse mit der Ordnungsmacht zurückgreifen kann.
Das Album erscheint beim katalanischen Label Propaganda Pel Fet und wurde vorab frei zugänglich auf Youtube veröffentlicht. Politicalpari schließt über den trashig angehauchten Dancehalltrack MMQTF, mit No te dejes („Hör nicht auf“) – ein letzter Aufschrei gegen die Resignation, auch wenn alles den Bach runtergeht.

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KEINE TRÄUME MEHR

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Bild: Rakuten kobo

Seit geraumer Zeit bekommen wir immer wieder neue Nachrichten von der US-mexikanischen Grenze. Zumeist handelt es sich um harte Fakten; wie viele Mittelamerikaner*innen versuchen, über die Grenze zu kommen, wie viele Kinder von ihren Eltern getrennt werden und wie viele Menschen in Flüchtlingslagern leben müssen. Dabei werden leicht die Personen hinter diesen Zahlen vergessen. In seinem neusten Buch Ich hatte einen Traum rückt der mexikanische Autor Juan Pablo Villalobos die individuellen Schicksale mehrerer jugendlicher Migrant*innen in den Fokus.
Die zehn Kinder und Jugendliche, mit denen Villalobos gesprochen hat und deren Geschichten er in kurzen Kapiteln schildert, sind 10, 12, maximal 17 Jahre alt. Eine Sache eint sie alle: Sie hoffen in den USA auf ein besseres Leben. Die Gründe, aus denen sie die Gefahren auf sich nehmen, sind vielfältig. Sie sind auf der Flucht vor Armut und Perspektivlosigkeit, vor der Bedrohung durch Gangs wie der Mara Salva­trucha, die Geld erpresst und willkürlich Menschen ermordet, oder auch aus Angst vor Verfolgung wegen Homosexualität. Wer die strapaziöse Reise durch Mexiko überlebt, landet an der Grenze zu den USA im sogenannten Kühlschrank: „Der Kühlschrank ist die Zelle, wo du landest, wenn dich die Grenzpolizei schnappt. Sie heißt Kühlschrank, weil es da drin so kalt ist … Es ist so kalt, dass ich Krämpfe in den Beinen kriege, aber das kann auch daran liegen, dass ich die ganze Zeit stehen muss.“
Trotz der vielen schrecklichen Erlebnisse, die in Ich hatte einen Traum beschrieben sind, gibt es auch Momente der Hoffnung. Die Migrant*innen erzählen ganz unterschiedliche Geschichten, die einen von ihrem früheren Leben, die anderen vom Horror ihrer Flucht, sie berichten aber auch von ungeahnter Solidarität, die ihnen unterwegs manchmal begegnet, von der Menschlichkeit in den unmenschlichsten Situationen.
Neben diesen Erinnerungen gibt es im Epilog einen sehr lesenswerten Essay des New-York-Times-Journalisten Alberto Arce, der Umstände erklärt, Fakten benennt und alles in einen gesellschaftlichen wie historischen Kontext rückt, den Ursprung der Gewalt sowie die Rolle der USA beschreibt und so die Gefahr in diesen Ländern verdeutlicht: „Sie haben die höchsten Mordraten der Welt. Mordraten, die die Zahlen mancher Länder übertreffen, in denen offener Krieg herrscht … in Honduras liegt die Mordrate bei über 100, in San Salvador bei 97 … Zum Vergleich: In Spanien liegt die Rate bei 0,47 Morden pro 100.000 Einwohner.“ Fast noch eindringlicher als die von Juan Pablo Viallobos dokumentierten Erlebnisberichte, die eher nüchtern geschildert sind, verdeutlicht Arce, aus welch schrecklichen Lebensumständen die Menschen zu fliehen versuchen.
Auch wenn sie nur sehr ausschnitthaft sind, liefert Ich hatte einen Traum wichtige Einblicke in die Leben der jugendlichen Geflüchteten. Allerdings: Im Anhang wird kurz erläutert, wo die Kids jetzt leben – sie alle sind heil in New York oder Kalifornien angekommen. Für sie gab es ein Happy End. Die vielen, die unterwegs sterben oder zurückgeschickt werden, haben nicht die Möglichkeit, ihre Geschichte zu erzählen.

 

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VOM KONTINENT ABYA YALA

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Auf eine erfrischende Weise reflektiert Silvia Rivera Cusicanqui aktuelle Praktiken und Diskurse der Dekolonisierung. Ihre Erkenntnisse bieten gleichzeitig Lösungsvorschläge an und machen das Buch zu einem notwendigen Debattenbeitrag.
Es gibt keinen Diskurs über Dekolonisierung ohne die zugehörigen Praktiken „unserer Gesten, unserer Taten und der Sprache“. Diese Botschaft steht im Zentrum der Texte, die das Buch zum Teil erstmalig auf deutsch zugänglich macht. Obwohl postkoloniale Studien auf den Lehrplänen vieler Universitäten im globalen Norden stehen, wird eine Trennung zwischen dem akademischen Diskurs und dem „Dialog der aufständischen Kräfte der Gesellschaft etabliert“, beschreibt die bolivianische Soziologin und Aktivistin Silvia Rivera Cusicanqui. Sie holt damit die politische Dringlichkeit des Handelns aus der (akademischen) Versenkung und stellt sie in den Mittelpunkt ihrer Arbeit, die sie „eine Wissenschaft des Lebens“ nennt.

Worte im Kolonialismus benennen nicht, sondern sie verschleiern

Rivera Cusicanqui gehört damit zu den wenigen Sozialwissenschaftler*innen, deren intellektuelle Arbeiten nicht nur durch eigene Erfahrungen in widerständigen und subalternen Gruppen inspiriert wurden, sondern darüber hinaus ihr Wirken in deren Dienst stellen. Sie beteiligt sich an der Denunziation und Aufklärung von Menschenrechtsverletzungen sowie an der Verteidigung indigener Rechte seit den 1980er Jahren. Damals gründete sie eine Forscher*innengruppe mit dem Namen Taller de Historia Oral zur mündlich überlieferten Geschichte Boliviens, die seitdem die hegemoniale Geschichts­schreibung mit „dissidenten Erinnerungen“ he­rausfordert und erweitert.
Das Buch versammelt vier akademische Aufsätze in unprätentiöser Sprache, die ver­deckte (neo)koloniale Hand­lungen sichtbar machen und ebenfalls Vorschläge zu deren Überwindung liefern. Rivera Cusicanqui analysiert dafür die Zeichnungen eines indigenen Chronisten des frühen 17. Jahrhunderts und reflektiert euphemistische Praktiken des Neokolonialismus der Gegenwart.
Waman Puma de Ayala schrieb zwischen 1612 und 1615 einen über tausendseitigen Brief an den spanischen König, der hunderte Zeichnungen enthielt. Ein paar davon sind im Buch abgedruckt und werden von Rivera Cusicanqui mithilfe ihrer Soziologie des Bildes analysiert, denn Worte im Kolonialismus „benennen nicht, sondern sie verschleiern“. So zeigt sie in den Bildern einerseits die extremen als auch subtilen Mechanismen der Unterdrückung und Ausbeutung auf. Waman Puma benutzt dafür die Metapher der „umgekehrten Welt“ (Mundo al Revés), in welcher die soziale Ordnung der Inka durch die spanischen Invasoren umgedreht wird: Aus einer indigenen Gesellschaft, „verstanden als gerechte Ordnung und >gute Regierung<“ wird im Kolonialismus Erniedrigung und Unordnung. Andererseits verraten die Zeichnungen viel über die prähispanische Ordnung der indigenen Gesellschaft und vermitteln zudem Eindrücke von der gegenseitigen Fremdwahrnehmung zwischen den Inkas und den Konquistadoren – „das Nicht-Menschsein des Anderen.“
In der hier abgedruckten Zeichnung fragt der Inka-Herrscher Wayna Qhapaq den Spanier Cando: „Dieses Gold isst du?“ Candia antwortet: „Dieses Gold essen wir.“. In Verbindung mit dem Angriff auf den letzten Inka-Herrscher Atahualpa schlussfolgert Rivera Cusicanqui: „Die Fremdheit, das Erstaunen und der Gedanke an eine kosmische Katastrophe scheinen der Grund für die Hilfslosigkeit der Tausenden Soldaten des Inka zu sein; sie konnten das Heer von gerade einmal 160 Mann, aber ausgerüstet mit unbekannten Waffen und Tieren, nicht besiegen.“
Einen weiteren Schwerpunkt setzt sie durch den Begriff des „internen Kolonialismus“, mit welchem sie die Internalisierung der Werte der Unterdrücker*innen beschreibt. Sie plädiert für die Entwicklung eigener Ideen und Reflexionen, die sich nicht von den (akademischen) Machtzentren der nördlichen Hemisphäre abhängig machen. Sie zeigt beispielhaft wie Ideen aus Abya Yala – wie der amerikanische Doppelkontinent aus einer eigenen Kosmologie heraus bezeichnet wird – von Wissenschaftler*innen in den nördlichen Universitäten aufgegriffen und in einen unpolitischen Diskurs über Verschiedenheit übersetzt werden. Stattdessen verweist sie auf Ideen der Aymara in Bolivien, die sich zum Beispiel in dem Begriff Ch‘ixi finden. Etwas kann gleichzeitig sein und nicht sein. Das Mestizische oder ch‘ixi vereint „die indigene Welt mit ihrem Gegenteil, ohne sich jemals damit zu vermischen.“ Sie wendet den Begriff als Gegenrede und Alternative zum Begriff Hybridität von García Canclini an (siehe LN 514) und betont: „Der indigene Vorschlag für die Modernität basiert auf einem Verständnis der Staatsbürgerschaft, das nicht Homogenität, sondern Differenz sucht.“
Rivera Cusicanquis scharfe Analysen und ihre konsequente Haltung lassen sich auch an ihrer persönlichen Erfahrung nachvollziehen. So beschreibt sie als prägend für ihre Biografie die Beziehung zu ihrer Kinderfrau Rosa ihres mittelständischen Elternhauses in der Hauptstadt La Paz der 1950er Jahre. Sie hielt die Hausangestellte ihrer Eltern bis zu deren Tod für ihre tatsächliche Mutter. Die Eltern reagierten mit Geringschätzung gegenüber Rosa, welche eine indigene Aymara war. Das sollte die emotionale Bindung zu ihrer Tochter durchbrechen und die „rassistisch-klassizistische Gesellschaftsordnung“ wiederherstellen, die aus ihrer Tochter eine Señora machen sollte. Doch das führte Rivera Cusicanqui dazu sich sowohl von den Erwartungen ihrer Eltern als auch von der Verachtung gegenüber der indigenen Bevölkerung zu distanzieren. „Mir ist das mit dem >Blut< egal. Ich hasse dieses Reden über >Blut<. Denn ich denke, dass meine Identität durch das Leben in der Gegenwart bestimmt ist.“

 

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VOM ENDE DER UTOPIE

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Foto: Antje Kunstmann

Olinka, die Utopie einer Stadt, in der Künstler*innen, Intellektuelle und Wissenschaftler*innen zusammenleben. Entworfen hat sie in den fünfziger Jahren der mexikanische Künstler Doctor Atl. In seinem neuen Roman Die Verschwundenen – der im Original Olinka heißt – bezieht sich Antonio Ortuño auf genau diese Vision. Bei ihm ist Olinka ein fiktiver Vorort Guadalajaras, in dem eine nie fertig gebaute Luxuswohnanlage langsam verfällt.
Fünfzehn Jahre lang saß Aurelio Blanco im Gefängnis. Jetzt, nach der Entlassung, ist Olinka sein Ziel: Dort wohnt nicht nur seine Ex-Frau Alicia, die sich während der Haft von ihm scheiden ließ und von der er insgeheim hofft, sie zurückgewinnen zu können, sondern auch ihr Vater Carlos Flores, Bauherr von Olinka. Vor Jahrzehnten hatte Flores alle Strippen gezogen und das Grundstück, auf dem er sein eigenes Olinka errichten wollte, dank Bestechung und Geldwäsche bekommen. Diese Schuld hatte Blanco als Gefallen und auf falsche Versprechungen hin auf sich genommen. Im Luxusviertel Olinka, das niemals zu seiner Glanzzeit fand, trifft Blanco nicht nur auf ihn, sein einstiges Idol und Widersacher zugleich, und auf Alicia, auch die entfremdete Tochter ist während der Semesterferien zu Besuch. Blanco hat die Gelegenheit, endlich mit allen Lügen aufzuräumen.
Als Grundkonzept mit den Themen Politik, Korruption, Immobilienblase und deren Auswirkungen auf eine Familie sehr spannend angelegt, ist Die Verschwundenen in seiner Ausführung leider eine Enttäuschung. Aurelio Blanco ist eindimensional und (selbst nach dieser langen Haftzeit) dermaßen naiv und passiv, dass man ihn am liebsten schütteln würde. Die anderen Figuren wirken wie eine Staffage, allein Alicia Flores ist vielschichtiger. Vor allem ihr Vater Carlos aber bleibt unglaubwürdig. Zu diesem verträumten Trottel will so gar nicht passen, dass er einst in der Lage war, Morde an den resistenten Bauern in Auftrag zu geben, die vor Olinka auf diesem Land lebten und die er nicht vertreiben konnte. Er ließ sie also schlichtweg „verschwinden“, worauf der Titel des Romans anspielt. Nicht passen wollen auch viele Szenen, so die Dialoge, Reaktionen und überzogenen Emotionen der Protagonist*innen. Ortuño benutzt bei diesen Schilderungen viele Adjektive und detaillierte Beschreibungen, die aber alles andere als hilfreich sind, um die Szenen authentischer zu machen.
Nach den starken Romanen Madrid, Mexiko (siehe LN 516) und vor allem Die Verbrannten (LN 499), sein erstes auf Deutsch veröffentlichtes Buch, das auf eindringliche Weise die mexikanische Politik, Polizei und Gesellschaft kritisiert, ist Die Verschwundenen erstaunlich seicht. Was fast schon wieder zur Grundkonstruktion passt: Antonio Ortuño gelingt genauso wenig, das Potential seines Romans auszuschöpfen, wie es im Text Carlos Flores gelingt, seiner Luxuswohnanlage Leben einzuhauchen. Und auch Doctor Atl starb, ohne seine Utopie Olinka jemals verwirklichen zu können.

*Éin Interview mit dem Autor Antonio Ortuño gibt es hier in der Ausgabe LN 509.

 

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“SIE KÖNNEN ALLES VON UNS ERWARTEN, NUR KEINE STILLE”

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Espero tua (re)volta Filmstill // Foto: Bruno Miranda

„Warum müssen wir für unsere Bildung kämpfen, wenn Bildung doch unser Recht ist?” Das fragen sich Nayara, Marcela und Koka, die diese jüngste Geschichte Brasiliens aus Sicht der Schüler*innenbewegung erzählen, von den ersten Protesten gegen die Erhöhung der Preise für den öffentlichen Nahverkehr 2013 bis zur Wahl des ultrarechten Jair Bolsonaro Ende 2018. Espero tua (re)volta, der fünfte Dokumentarfilm der Journalistin und Regisseurin Eliza Capai, berichtet von vielen Brüchen und Niederlagen, aber auch von Mut, Power und Erfolgserlebnissen. Der Film könnte aktueller nicht sein und weiß dies auch. Eine seiner großen Stärken ist die Fülle an Material zu den verschiedenen Formen jugendlicher Rebellion gegen all das, was schon immer ein Problem in Brasilien war und nun mit dem neuen Präsidenten immer akuter wird: Sexismus, Homo- und Trans*phobie, Rassismus und die Unterteilung der Gesellschaft in Menschen erster und zweiter Klasse.
Espero tua (re)volta, das die „Revolte“ schon im Titel trägt, ist eigentlich ein klassischer Dokumentarfilm – Bilder von Demonstrationen, Versammlungen, besetzten Schulen und, natürlich, exzessiver Polizeigewalt –, die Erzählform ist jedoch besonders. Nayara, Koka und Marcela waren von Anfang an bei den Protesten und den Schulstreiks im Bundesstaat São Paulo dabei, kommentieren die Szenen, in denen ihre jüngeren Ichs teils selbst vorkommen, und leiten die Kamera an. „Geh’ noch mal kurz zurück zu der Szene davor, ich war noch nicht fertig“ oder „wir müssen jetzt doch nochmal einen kurzen Exkurs ins Jahr 2012 machen“, heißt es, und die Kamera gehorcht. Mit viel Humor achten Nayara und Marcela darauf, dass Koka als männlicher Erzähler nicht zu viel Redezeit bekommt. „Jetzt sind wir Frauen wieder dran, deine Zeit ist abgelaufen“, heißt es gleich zu Beginn, und Koka gehorcht, verliert dabei aber nie seinen Mittei­lungs­drang.
Passend zur Energie der drei Erzähler*innen geht der Film musikalisch genauso kraftvoll vor, Baile Funk und Hiphop unterstreichen die rebellischen Szenen, in denen ein Meer junger Menschen durch die Straßen São Paulos zieht und Gerechtigkeit fordert, oder in denen die besetzten öffentlichen Schulen – insgesamt 200, deren Schüler*innen sich gegen die Schließung wehren – zu Orten der Selbstverwaltung werden, wo sich Arbeitsgruppen zu Themen wie Sexismus und Rassismus bilden und die Jungs putzen und kochen müssen. Nicht selten erfolgt plötzlich ein musikalischer Bruch, zu dem die drei ankündigen, dass Szenen voller Polizeigewalt gegen Minderjährige folgen werden. Dazu erfahren wir: „Die Diktatur ist vorbei, aber die Repression blüht.” In diesen Szenen wird deutlich, wie viel die Schüler*innen der Bewegung bereits an Gewalt haben ertragen müssen und wie sehr sie der eigene Kampf mitnimmt. Immer wieder folgt die Warnung: „Dies ist erst der Anfang, es wird wieder passieren.“
Umso wichtiger, dass Espero tua (re)volta trotz allem Hoffnung schenkt. Hoffnung in eine Generation junger Brasilianer*innen, die früh gelernt haben, was es heißt, für die eigenen Rechte zu kämpfen und nicht daran denken, diesen Kampf aufzugeben.

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“ICH BIN BRASILIANER”

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Marighella Eine Mischung aus historischem Drama und Actionkino // Foto: O2 Filmes

Wer während einer Diktatur geboren und aufgewachsen ist, ganz gleich auf welchem Fleck dieser Erde, trägt das ganze Leben eine besondere Last mit sich herum: Die Last der Unfähigkeit zu verstehen, was passiert ist. Oder vielmehr die der Unfähigkeit zu verstehen, was passiert ist und nach dem Warum zu fragen.
„Auge um Auge, wir werden nicht aufgeben”, das ist der Satz, der ständig wiederholt wird und der im kollektiven Unterbewusstsein verbleibt, nachdem man Marighella gesehen hat. Der Film von Wagner Moura erzählt vom Leben und Kampf des brasilianischen Revolutionärs Carlos Marighella von 1964 bis zu seinem Tod 1969. Im Jahr 1911 geboren, erlebt er die Zeit der großen Revolutionen in Lateinamerika und der Karibik und wird von diesen geprägt. Er wird anerkanntes Mitglied der Brasilianischen Kommunistischen Partei (PCdoB) und leitet später die bewaffnete Gruppe Nationale Befreiungsaktion (ALN).
Marighella ist eine Mischung aus historischem Drama und Actionkino, in dem wir sein strategisches Handeln mit der ALN und die Meilensteine seiner Biografie wie die Veröffentlichung seines Buches Kleines Handbuch der Stadtguerrilla verfolgen können. Zu den einschneidendsten Momenten im Leben des Revolutionärs gehören sicherlich auch die Entführung des US-Botschafters Charles Elbrick und jeder einzelne der Versuche Marighella selbst umzubringen, etwa im Hinterhalt vom November 1969 durch die faschistische Geheimpolizei DOPS unter Sergio Paranhos Fleury. Gelungene Verfolgungsszenen, gefilmt mit der Handkamera geben den Zuschauer*innen das Gefühl, selbst unter denen zu sein, die in den 60er Jahren von der Polizei verfolgt wurden. Die Spannung und das Adrenalin übertragen sich derart, dass man sich in einigen Momenten am liebsten die Augen zuhalten möchte, aber das unangenehme Schicksal und die geschichtliche Verantwortung verbieten es.
Selbstverständlich ist der Film nicht frei von Gewalt- und Folterszenen. Glücklicherweise wird die Grausamkeit derer, die der Film zeigt, in visueller Hinsicht nicht allzu exzessiv. Sowohl Masken- als auch Szenenbild leisten ganze Arbeit. Trotzdem nehmen diese Szenen einen am meisten mit, überwältigen, weil man weiß, dass es tatsächlich so geschehen ist. Genau dieses Verhältnis macht Marighella zu einem Spielfilm, der sinnbildlich für alle in lateinamerikanischen Diktaturen des 20. Jahrhunderts begangenen Grausamkeiten stehen könnte.
Die Leistungen von Regie und Schauspieler*innen sind einwandfrei, eine einzelne Nahaufnahme des Gesichts von Seu Jorge – der Carlos Marighella darstellt – oder der anderen Darsteller*innen ist schon allein so viel wert wie die Gesamtheit aller Szenen. Der gezeigte tiefe Schmerz und die unnachgiebige Überzeugung der Revolutionär*innen lassen immer wieder die Frage aufkommen, warum dieser Film zwar im Wettbewerb, jedoch außer Konkurrenz lief. Bleibt so ein dreistündiger Film unbemerkt, weil er schlicht und ergreifend zu lang ist? Oder geht ein Werk, das die Unterdrückung der Menschen in Lateinamerika und auf der ganzen Welt auf so heftige Weise kritisiert, der ehrbaren Jury dieser 69. Berlinale gegen den Strich?
Wagner Moura hebt in Marighella auch den Kampf der Revolution gegen die Zensur hervor, ebenso wie das Recht auf freie Meinungsäußerung und die Freiheit und Unabhängigkeit der Medien. In einem Interview sagte er der Zeitung Brasil de Fato: ,,Dieser Film ist Teil des Kampfes gegen die brasilianische Rechte und das Regime Bolsonaros.” Auf diese Aussage hin folgten Drohungen von faschistischen Gruppen gegen ihn und sein Team, das Filmset zu überfallen und alles zu verwüsten. ,,Ich bin auf Prügel vorbereitet”, erwiderte Moura als Antwort auf diese moderne Form der Zensur. Es scheint, als käme nichts aus der Mode. Leider.

 

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