SCHILLERND UND SCHWERMÜTIG

© Agustina Comedi

Der Kurzfilm Playback. Ensayo de una despedida der argentinischen Dokumentarfilmerin Agustina Comedi (El silencio es un cuerpo que cae) entführt die Zuschauer*innen in das Nachtleben der Gruppe Kalas (Grupo Kalas). Als trans Frauen und Dragqueens begehrten sie mit ihren Auftritten gegen die Unsichtbarkeit queeren Lebens im postdiktatorischen Argentinien auf. Doch statt Aufbruch und Ausbruch erleben die in wackeligen Videoaufzeichnungen festgehaltenen Mitglieder den Verlust ihrer „Soldatinnen“ durch HIV.
„La Delpi“, die einzige Überlebende der Gruppe Kalas, kommentiert die alten VHS-Videos. Zeugnis und Bild fallen auseinander, treffen wieder zusammen oder werden von den Antworten ihrer Freund*innen während eines Drag-Contests unterbrochen. In ihren Aussagen bricht sich die Lebensrealität der Trans*-Community schonungslos Bahn. Da wird durch die klassische Frage an die Schönheitskönigin: „Wenn sie Präsidentin sind, welches Dekret würden sie als erstes verabschieden?“ der Graben deutlich, der zwischen situativer Selbstermächtigung und gesellschaftlicher Akzeptanz liegt: „Ein Dekret, dass jede*r Trans* sicher die Straße entlanglaufen kann.“
Dieser Wunsch hat sich in Argentinien auch nicht durch die Verabschiedung des Gesetzes zur Genderidentität (Ley de Identidad de Género) im Jahr 2012 erfüllt. Infolge des Gesetzes verzeichnete das Land zwar einen relativen Rückgang staatlicher Repressionen gegen trans Personen, doch der Kampf gegen die – oftmals tödliche – Gewalt auf den Straßen und im Haus ist weiterhin eine zentrale Forderung von Aktivist*innen.
Vor diesem Hintergrund ist der Film von Comedi zweierlei: eine Hommage an die Akteur*innen der sich nach der Diktatur rekonstituierenden Trans*-Community und ein wertvolles Zeitdokument für heutige Aktivist*innen. Die dokumentarische Tätigkeit als eine Form des Aktivismus zu begreifen, wird in Argentinien seit 2012 von der Gruppe rund um das Archiv der Trans*-Erinnerung (Archivo de la memoria trans) vorgelebt. Auch deren Mitglieder haben die Diktatur überlebt, viele im Exil. Das Sammeln der Dokumente, das Wiederentdecken und Zeigen der gemeinsamen Geschichte bildet eine Grundfeste, von der Trans*–Aktivismus in Argentinien heute ausgeht. Comedi leistet durch ihren Kurzfilm einen ebenso schillernden wie schwermütigen Beitrag über das solidarische Miteinander in vergangenen Kämpfen gegen Marginalisierung und gegen den Tod.

VERZWICKTE ZEITEN

© Trapecio Cine / Le Fresnoy

12 Steine wirft Muriel ins Wasser, bevor sie einen Entschluss fasst. Hat sie keine größeren Probleme damit, fliegen alle schnell in den Fluss und sie kann die Entscheidung treffen. Plagen sie aber Zweifel und bleibt ein Stein zu lange in der Hand, nimmt sie davon Abstand.

Muriel (María Villar) ist die Protagonistin in Matías Piñeiros ganz schön kniffliger Charakterstudie Isabella, deren Ausgangssituation aber eigentlich recht simpel erscheint: Muriel ist mäßig erfolgreich in ihrem Job als Schauspielerin, möchte aber unbedingt den Job als Isabella in Shakespeares Theaterstück Maß für Maß ergattern. Außerdem muss sie ihren Bruder Miguel, mit dem das Verhältnis aber eher schwierig ist, um Geld anpumpen. Um an ihn heranzukommen, freundet sie sich mit seiner Geliebten Luciana (Agustina Muñoz) an, die auch Schauspielerin ist und ihr deswegen praktischerweise gleich beim Üben fürs Vorsprechen helfen kann. Doch um Erfolg zu haben, muss Muriel erst einmal ihre Selbstzweifel besiegen.

Isabella bezieht seinen Reiz nicht aus dem Inhalt, sondern aus der Struktur des Erzählens. Der Plot wechselt zwischen (mindestens) drei Zeitebenen hin und her – erkennbar meistens nur an Muriel, die im Verlauf des Filmes schwanger wird und ein Kind bekommt. Man muss oft höllisch aufpassen, um die Versatzstücke im Kopf richtig zusammenzupuzzeln. Manches bleibt bis zum Schluss nicht eindeutig klar. Ein Beispiel ist die Figur der Luciana, die sich für Muriel gleichzeitig als Freundin und Konkurrentin entpuppt: Ist ihre Hilfe und Freundlichkeit echt oder spielt sie alles nur vor, um ihren eigenen Vorteil zu suchen? Auch Muriels Versuche, die Rolle der Isabella zu ergattern, geben Rätsel auf. Tritt sie nur einmal oder öfter zum Vorsprechen an? Weil vieles zwischen den auf der Leinwand gezeigten Zeitebenen unerzählt bleibt (zum Beispiel die Geschichte von Muriels Schwangerschaft) bleibt viel Raum zur Interpretation, vor allem was das Verhältnis der Personen untereinander betrifft.

Der Film ist aber nicht nur ein schlau komponiertes Ratespiel, sondern thematisiert fast nebenbei das prekäre Leben als Schauspieler*in in Argentinien. Selbst Luciana, die in ihrem Beruf deutlich erfolgreicher ist als Muriel, muss ständig um Aufträge kämpfen und sich ausführlich darauf vorbereiten. Die Geldprobleme sind im Hintergrund ständig präsent, auf einen Job einfach so zu verzichten, ist ein Luxus, den sich nicht jede*r leisten kann. Die Situation führt dazu, dass Muriel häufig die Frage quält, ob sie die richtige Berufswahl getroffen hat. Auf einer Meta-Ebene kann der Film deshalb auch als Parabel über Entscheidungsfindungen in einer wichtigen Lebensphase interpretiert werden. Piñeiro setzt dabei Farbcodes ein und untergliedert den Film in Einzelteile. Das zu Beginn eingeführte Motiv der 12 Steine taucht immer wieder auf. Letztlich dreht sich alles um die Frage, ob es mutiger ist, einen schwierigen Weg weiterzugehen oder ihn in Richtung einer möglicherweise ungewissen Zukunft zu verlassen.

Isabella ist ein Film, der seine Zuschauer*innen durch die ungewöhnlichen Form seiner Montage fordert, mit einer clever gestrickten Geschichte dann aber fürs Aufpassen auch belohnt. Bei Muriels und Lucianas Spaziergängen durch die Natur gibt es außerdem auch fürs Auge ein paar schöne Bilder zu sehen. Matías Piñeiro ist so eine kleine, aber feine Studie gelungen, die über die rein ästhetische Fingerübung hinausgeht. Der Film wurde auf der Preisverleihung der Berlinale deshalb auch zu Recht mit einer lobenden Erwähnung in der Sektion Encounters bedacht. 

VON DER SUCHE NACH EINEM VERLORENEN PARADIES

© Lina Hayek

Um zur Ausstellung zu gelangen, muss man sich zunächst in die Seitenstraßen nahe des Berliner S-Bahnhofs Wedding begeben, einen Hinterhof betreten, ein paar Treppen hinabsteigen und einen langen, dunklen Gang entlanglaufen. Das S A V V Y Contemporary befindet sich in einem Gebäudekomplex, der ab dem Jahre 1909 als erstes Krematorium Berlins gebaut wurde und 2013 als Kulturquartier unter dem Namen Silent Green saniert und umfunktioniert wurde. Sobald man die Räumlichkeiten betritt, überkommt einen allerdings nicht nur ein Schauer in Anbetracht vergangener Zeiten, es geschieht noch etwas Anderes: Man hört den sanften Klang traditioneller Musik der Guarani. Die Lieder handeln von den kleinen Dingen des Alltags, vom Kochen, Lieben, Spielen, Arbeiten – und davon handelt auch die Ausstellung. Patrícia Ferreira Pará Yxapy nimmt uns mit auf die Jeguatá, einer spirituellen Reise durch ihre Heimat, dem Land der Guaraní. Sie träumt von einem Land Without Evil, einem verlorenen Paradies, das wohl existierte, bevor die sogenannte „Neue Welt“ erschaffen wurde.

Die Guaraní leben in einem Gebiet, das Teile von Argentinien, Paraguay, Bolivien und Brasilien umfasst. Durch das audiovisuelle Erfassen des Lebensraums der Menschen, wird den Betracher*innen schnell klar, dass politische Konzepte von Nationalstaatlichkeit, Grenzpolitik, Sprache und Kultur neu hinterfragt und aufgebrochen werden müssten. Kunst, Spiritualität und Politik werden hier zusammen gedacht. Die Filmemacherin und Künstlerin hat in Zusammenarbeit mit dem Mbyá-Guarani Cinema Collective ein Video- und Bildarchiv erschaffen, das einen umfassenden Einblick in das Leben und den alltäglichen Widerstand der Guaraní gibt. Ihre Sammlung, bestehend aus Fotos, Videos, Malereien, Holzschnitzereien und Papierdokumenten, gibt Anlass zur Diskussion über Themen des Neokolonialismus und den Kampf um Autonomie und Selbstbestimmung – sowohl in Bezug auf die Rechte von Indigenen als auch in Bezug auf den internationalen Kampf der Frauen. Eine weitere wichtige Rolle spielt der Konflikt zwischen dem Versuch eines Lebens im Einklang mit der Natur und äußeren Einflüssen der Umweltzerstörung.

Patrícia Ferreira Pará Yxapy gelingt es, äußert konfliktreiche und hoch politisierte Themen auf eine Weise darzustellen, die Raum für Emotionen und Spiritualität lässt und schafft somit eine sehr persönliche und authentische Perspektive. Ihr Status als indigene Frau ist hier nicht wegzudenken.

Am Ende der Ausstellung werden die Zuschauer*innen eingeladen, ihren Film Teko Haxy – Being Imperfect zu sehen. Er zeigt ein reflektiertes Gespräch zwischen zwei Frauen indigener und nicht indigener Abstammung, die sich zumindest in einem Punkt einig sind: im gemeinsamen Kampf um die Geschlechtergerechtigkeit.

Die Ausstellung ist Teil von „Archive außer sich“, einem Projekt des Arsenal – Institut für Film und Videokunst in Kooperation mit dem HKW, gefördert im Rahmen von „Das Neue Alphabet“ durch die BKM auf Grundlage eines Beschlusses des Deutschen Bundestages. Die Ausstellung wird vom Goethe-Institut Rio de Janeiro und dem Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) gefördert.

MÉNAGE Á GOIÁS

© Panaceia Filmes

Regenwahrscheinlichkeit: Null Prozent. Diese Wettervorhersage, die anderswo im Sommer für Jubelstürme sorgen würde, lässt Sandro (Allan Jacinto Santana) ziemlich kalt. Oder besser gesagt: heiß. Denn in Catalão, in der tiefsten Provinz des brasilianischen Bundesstaats Goiás, wo der Film Vento Seco („Trockener Wind“) spielt, steht Hitze auf der meist eintönigen Tagesordnung. Regen wäre dagegen eine willkommene Abwechslung.

Sandro, bärtig, korpulent und schon über 40, arbeitet in einer Düngemittelfabrik und ist schwul. Seine Sexualität kann er zwar nicht offen ausleben, über Mangel an Sex kann er dank seines jungen Arbeitskollegen Ricardo (Allan Jacinto Santana), der gar nicht genug von ihm bekommen kann, aber nicht klagen. Zufrieden ist Sandro trotzdem nicht mit seiner Situation. In seinen Sexträumen entfalten sich noch weit gewagtere Fantasien. Und dann ist da auch noch der Neuankömmling Maicon, der ihm nicht nur bei seinen Besuchen im Schwimmbad den Kopf verdreht. Dumm nur, dass der sich weniger für ihn, sondern viel mehr für Ricardo interessiert…

Beim Setting wendet Regisseur Daniel Nolasco, der selbst in Goiás und Rio de Janeiro studiert hat, einen hübschen kleinen Trick an: Statt entweder die glamouröse Gay-Szene in den Metropolen São Paulo und Rio oder das für Homosexuelle oft klandestine und gefährliche Leben im Hinterland Brasiliens zu zeigen, vermischt Vento Seco beides. Das ergibt durch den Verfremdungseffekt einen interessanten Mix. Speziell die äußerst freizügig gezeigten Fantasien in Sandros Träumen (explizit gezeigte Sexszenen von Praktiken wie Snowballing oder Golden Shower bekommt man auf Leinwänden außerhalb von Pornokinos doch eher selten zu sehen) wirken durch Licht und Dresscode sehr urban. Die ländliche Umgebung bleibt jedoch im Hintergrund immer deutlich sichtbar. Auch akustisch bringt Nolasco die beiden Ebenen gekonnt zusammen: In den Szenen von Sandros eigentlich stocklangweiligem Job unterlegt er die Bilder von riesigen Silos und Fabrikhallen mit sphärischen Elektroklängen. So kreiert er eine Atmosphäre, die manchmal – kein Witz – an die futuristische Einsamkeit von Blade Runner erinnert. Oft verschwimmen die beiden Ebenen auch miteinander, so dass man sich nach einigen Szenen fragt, was nun Traum und was Realität war. Ist Sandro nun tatsächlich bei Maicon eingebrochen, um seinen Leder-Fetisch auf dessen Motorrad auszuleben? Und kann es wirklich sein, dass in einer verlassenen Gasse plötzlich ein glitzernder Gay-Club seine Pforten für ihn geöffnet hat?

Trotz aller Ästhetisierung bleibt im Film aber auch präsent, wie dünn das Eis für Homosexuelle in Brasilien ist. Fast jeden Tag passiert dort im Schnitt ein homophob motivierter Mord. In Vento Seco erinnert Sandro daran, als er Ricardo die Geschichte seines ehemaligen, offen schwulen Lehrers Lázaro erzählt, der brutal ermordet wurde. Dem Begräbnis blieb er wie viele andere aus Angst fern. „Da waren nur 5 Personen. Bei jedem, der gekommen wäre, hätte die ganze Stadt gewusst, dass er schwul ist.“ Ein Beispiel, das so bedrückend wie leider auch realistisch wirkt und zeigt, dass für Sandro, Ricardo und Maicon vollständige Freiheit nur in ihrer Fantasie stattfinden kann.

Daniel Nolasco erzählt mit Vento Seco eine stimmige und originelle Ménage-a-Trois-Geschichte, die durch ihre explizit pornografische Darstellung schwuler Sexualität auch ein Statement setzt. Denn Filme wie dieser werden im Brasilien des rechtsextremen und offen homophoben Präsidenten Jair Bolsonaro in nächster Zeit sehr wahrscheinlich nicht mehr gefördert werden. Die Sichtbarkeitmachung dieser alternativen Lebenswelt, auch in all ihrer Radikalität, ist aber eine wichtige Aufgabe, die das Kino, wie wenige andere Medien, ermöglichen kann, ja sogar muss – solange es noch geht. Und die, das sollte mit Blick auf das aktuelle gesellschaftliche Klima Brasiliens nie vergessen werden, auch großen Mut erfordert. Vento Seco erfüllt diese Aufgabe mit Bravour und dürfte deshalb zu den besten Queer Movies der Berlinale 2020 gehören.

DIE VERGESSENEN HELDEN DER REVOLUTION

© José Alayón

Der Gebirgszug der Sierra Maestra im Osten der Karibikinsel gilt als Wiege der kubanischen Revolution. Nicht verwunderlich also, dass diese Landschaft ebenfalls zur Protagonistin des Films Entre Perro y Lobo wird. Der vierte Film der spanischen Regisseurin Irene Gutiérrez läuft in der Sektion Forum. Bereits 2014 gelang ihr mit dem Dokumentarfilm Hotel Nueva Isla ein Überraschungserfolg auf der Berlinale.

In langsam dahinplätschernden Monumentalaufnahmen des Gebirges und des Regenwalds zeigt Gutiérrez‘ die militärischen Übungen der Angolaveteranen Miguel Soto, Juan Bautista López und Alberto Santana. Sie befinden sich im undurchdringlichen Dschungel der kubanischen Berge, um ihre Erinnerungen an den Kriegseinsatz im angolanischen Bruderstaat am Leben zu erhalten. Aufgrund seiner internationalistischen Ausrichtung entsandte Kuba zwischen 1975 und 1990 Soldat*innen zur Unterstützung der angolanischen Befreiungsbewegung MPLA (Movimento Popular de Libertação de Angola).

Neben den regulären Kampfübungen, die von den drei Veteranen mal mit stoischem Ernst durchgeführt werden, mal den Eindruck von kindlichem Raufen erwecken, sind die Guerilleros auf der Suche nach Landminen und robben durch den schlammigen Untergrund der Sierra Maestra. Sie müssen Entbehrungen in Kauf nehmen, wälzen sich im Dreck und sind weit entfernt von medizinischer Versorgung oder Dingen des täglichen Gebrauchs. Ihre Vorräte werden von Maultieren getragen, die neben einem Hund die einzigen Begleiter der Truppe sind. Als einer der Protagonisten eine schlimme Verletzung am Bein erleidet, eröffnet das die Problematik ihres gesamten Unterfangens. Nach und nach schleichen sich Momente der Schwäche und Zweifel an ihrem Tun bei den Soldaten ein. Vergangenheit und Gegenwart begegnen sich: Ihr scheinbar zielloses Umherschweifen im Dschungel wird überblendet mit Footage aus Dokumentarfilmen über den Angolaeinsatz und den Durchhalteparolen, in denen sie sich gegenseitig als revolutionäre Kämpfer preisen, die niemals aufgeben werden: „Manche kämpfen einen Tag und sind gut, andere kämpfen 20 Tage und sind besser, aber einige von uns kämpfen das ganze Leben und sind die Unentbehrlichen.“

Dieses Beschwören der eigenen Kraft erscheint absurd angesichts der aktuellen Situation Kubas. Der Film kreist um die Frage, welchen Zweck das Unternehmen der drei Soldaten in der Gegenwart eigentlich verfolgt. Als der Kämpfer Miguel Soto in einer Rückschau auf seinen Einsatz in Angola sein persönliches Versagen thematisiert, erzeugt das Mitgefühl und gleichzeitig Erstaunen über das Selbstbild des Soldaten, der Jahre nach einem Zwischenfall im Gefecht ein wenig nachvollziehbares Problem mit seiner eigenen Männlichkeit beschreibt. Er musste sich damals zwischen einer gefährlichen Situation mit Sterberisiko und der Chance auf ein Kennenlernen mit seinem Erstgeborenen entscheiden. Schließlich hat er Angola verlassen, um seinen Sohn auf Kuba kennenzulernen.

Irene Gutiérrez gelingt es diese Selbstzweifel einzufangen, wodurch ihr Film eine sehr nahe, beinahe dokumentarische Atmosphäre erzeugt, obwohl die Szenen alle auf der Improvisation der Schauspieler beruhen. Als Frau sei es mitunter schwierig gewesen, „die Schwäche dieser Machoalphas aufzudecken und hinter die Fassade zu blicken“, beschreibt die Regisseurin ihre Schwierigkeiten bei der Produktion. Zudem sei ihr wichtig gewesen, das bedingungslose Einstehen der Soldaten für eine gemeinsame Sache, unserem Verständnis von individueller Freiheit entgegenzusetzen.

Als Anstoß für ihren Film dienten Verse des kubanischen Dichters José Martí über die Sierra Maestra. Gutiérrez gelingt in Ente Perro y Lobo eine überzeugende Verbindung zwischen den monotonen Kampfhandlungen der Gegenwart, den phrasenhaften Beteuerungen der Guerrilla-Kämpfer und dem allgegenwärtigen Vermächtnis der kubanischen Revolution auf der Insel. Ein Höhepunkt des Films, in dem Fidel Castro aus dem Off den Abschiedsbrief des Che Guevarra liest (Fidel Castro Lee la Carta de Despedida del Che), spiegelt den gesamten Anachronismus des heutigen Kubas wider. Diese Reflektion verweist auf die Tragik der ewigen Revolution, die längst zu ihrer eigenen Institution geworden ist.

REFLEXION STATT BILDERRAUSCH

© 5a7 Films – mutokino – If you hold a stone – montañero cine

Ein Mann, ein Motorrad, eine Fahrt durch die Nacht. So beginnt Los Conductos, der kolumbianische Beitrag zur neuen Berlinale-Sektion Encounters von Regisseur Camilo Restrepo. Auf dem Zweirad sitzt der Protagonist Pinky, der auf der Flucht vor einer kriminellen Bande ist, für die er lange Zeit geraubt und getötet hat. Nun ist er ausgestiegen, zahlt dafür aber einen hohen Preis: Weil er wegen der Verfolgung durch die Gang keine Spuren hinterlassen darf, kann er nur  informelle und prekäre Jobs annehmen: Beispielweise in einer Fabrik für gefälschte Markenkleidung oder als Metallsammler, der nachts Drähte aus Stromkästen zieht. Für die Gesellschaft unsichtbar muss er sich nun in einer Welt durchschlagen, wo es für ihn weder viele Verbündete noch Hoffnung auf schnelle Besserung seiner Situation gibt.

Camilo Restrepo zeigt in seiner nur 70 Minuten langen Parabel auf Kolumbiens Ungerechtigkeiten eine apokalyptisch wirkende Welt mit wenigen Menschen, deren Bewegungs- und Handlungsspielräume eingeschränkt sind. Dabei arbeitet er nach einem Konzept, das das Visuelle extrem reduziert und Geräuschen und dem gesprochenen Wort großes Gewicht beimisst. So wird Pinkys Geschichte aus der sektenartig organisierten Gang so gut wie gar nicht im Bild gezeigt und nur aus dem Off erzählt, während man ihm beim Verrichten seiner alltäglichen Tätigkeiten zusieht. Vieles erinnert eher an Szenen aus einem modernen Theaterstück als aus einem Kinofilm. Philosophische Monologe über Gut und Böse wechseln sich mit Geschichten anderer Menschen aus der unteren sozialen Klasse ab, wobei die oft eher unspektakulären Bilder den Fokus auf das gesprochene Wort lenken sollen. Restrepos Ziel ist es, damit eine „Audiovisuelle Erfahrung“ zu vermitteln, was manchmal anstrengend ist, da der Film keine packende Handlung (die durch Pinkys Erlebnisse in der Gang im Prinzip vorhanden wäre) im Bild zeigt. Andererseits regen einige der Statements aus dem Off durchaus zur Reflexion an und erfüllen damit den beabsichtigten Zweck („Wir waren vereint durch alles, was wir hassten“; „Die Welt war für uns nichts anderes, als ein Rohmaterial, das wir für unsere Zwecke formten“). Die verfremdete Erzählstruktur sorgt für eine große Abstraktion, was eine emotionale Involvierung in die Geschichte und auch mit dem Protagonisten erschwert. Hier spürt man deutlich, dass Restrepo kein klassischer Filmemacher, sondern eigentlich Künstler ist, der die Filmindustrie mit seiner Herangehensweise eher herausfordern, als ein Teil von ihr sein möchte. Das zeigt sich in der Form des Films (gedreht wurde auf 35 mm analog) wie auch in der Funktion, die mit gängigen Erwartungen bricht. Ob ihm das bei Kinozuschauer*innen mit konventionellen Sehgewohnheiten großen Beifall einbringen wird, darf bezweifelt werden. Los Conductos ist so ein vor allem ästhetisch interessantes Experiment.

NICHT MEHR ALS GUT GEMEINT

© Pensar con las manos

Francisco Márquez‘ Motivation für seinen Film Un crimen común („Ein gewöhnliches Verbrechen“) ist gut nachvollziehbar. Laut der Nichtregierungsorganisation CORREPI wurde 2019 in Argentinien unter der neoliberalen Regierung von Mauricio Macri alle 19 Stunden ein Mensch von staatlichen Sicherheitskräften getötet. Die meisten Opfer waren jung und arm, zu einer Aufklärung der Tötungsumstände kommt es selten. Arm sein heißt verdächtig sein: Auf diesem Diskurs, den große Teile der argentinischen Mittel- und Oberschicht mittragen, gründet sich die meist straffreie Gewalt der Autoritäten.

Neben dem Motiv, diese Missstände offenzulegen, verfügt Un crimen común auch sonst über einige Zutaten, die ein gelungener Thriller braucht: Einen Regisseur mit dem Gespür für klaustrophobische Stimmungen (Francisco Márquez war in Cannes 2016 bereits für den Newcomer-Preis nominiert), Schauspieler*innen, die diese Stimmungen gekonnt transportieren und eine Ausgangslage, die Spannung verspricht. Cecília (Elisa Carricajo) ist Soziologiedozentin an einer Universität und führt ein gesichertes bürgerliches Leben ohne große Aufregung. Ihr Ein und Alles ist ihr achtjähriges Kind Juan, von dessen Vater sie getrennt lebt. Eines Nachts klopft es an ihrer Terrassentür: Draußen steht Kevin, der heranwachsende Sohn ihrer Hausangestellten Nebe (Mecha Martínez), der sie anfleht, aufzumachen. Doch Cecília öffnet nicht, sondern tut so, als würde sie nichts hören. Am nächsten Tag wird Kevins Leiche aus dem nahen Fluss gezogen – sehr wahrscheinlich ermordet von der Polizei. Die Soziologin sieht sich nun nicht nur mit ihren Gewissensbissen konfrontiert, sondern auch mit einer Entscheidung: Soll sie gestehen, was sie getan hat und damit zur Aufklärung beitragen? Oder lieber den Weg des geringsten Widerstands wählen, damit alles weitergeht wie bisher?

In Un crimen común verkörpert Cecília die aufgeklärte bürgerliche Mittelschicht. Sie lehrt an ihrer Universität marxistische Theorien und behandelt auch die ärmeren Menschen in ihrem Umfeld (wie Nebe und ihren Sohn) mit Respekt. Als jedoch der Moment kommt, ihre Ideale in die Praxis umzusetzen, gewinnt ihr Angstinstinkt die Oberhand und paralysiert sie. Natürlich steht Cecílias Untätigkeit nicht nur für sie selbst, sondern für die Teile der argentinischen Gesellschaft, die Ungerechtigkeiten gleichgültig gegenüberstehen, solange sie nicht selbst davon betroffen sind. Genau diese dramaturgische Intention wird aber bereits zur Hälfte des Films mehr als klar. Und danach passiert leider im Grunde fast nichts mehr, außer dass Cecilia sich intensiv ihrer eigenen Paranoia und ihren Schuldkomplexen widmen darf. Dass Elisa Carricajo ihre Rolle sehr differenziert und überzeugend interpretiert, ist dabei Fluch und Segen zugleich. Denn die Story klebt so eng an der inneren Befindlichkeit ihrer Protagonistin, dass sie nie wirklich zündet. Auch weil die extreme Fokussierung auf sie die interessanten weiteren Aspekte der Geschichte (Wie gehen Nebe und ihr Umfeld mit der Tragödie um? Warum bekommt die Polizei auch im Film das Privileg, komplett unsichtbar bleiben zu dürfen?) zu Nebenschauplätzen degradiert. Die kleinen Schockmomente, die Márquez mit Griffen in den Horrorfilm-Baukasten einbaut, laufen deshalb ins Leere. So bleibt Un crimen común nicht mehr als ein technisch zufriedenstellend gemachter Film, dessen versuchte Gesellschaftskritik leider nie über die gut gemeinte Intention hinauskommt.

DIE SPIRALE VON CHAOS UND ZEIT

© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Ouvertures vermittelt einen zeitgenössischen Blick auf die Geschichte der Sklavenaufstände, die zur Gründung des Staates Haiti geführt haben. Im Mittelpunkt steht Toussaint Louverture, der Anführer der Haitianischen Revolution. Der Dokumentarfilm beginnt mit einer Spirale, danach wird eine Bibliothek in Paris eingeblendet, wo ein studentischer Forscher aus Haiti die Memoiren von Louverture liest. Die Szene ändert sich danach schlagartig, der Student marschiert durch den Schnee auf die Burg Château de Joux im Jura-Gebirge (Französische Schweiz) zu, wo der Revolutionsführer 1803 verstorben ist und erkundet alle Räume, auch die Todeszelle von Louverture. Im weiteren Verlauf des Films geht es von den Stalaktiten (in einer Höhle unter der Burg), durch die der Forscher die Vergangenheit zu lesen versucht, zurück nach Haiti. Zur selben Zeit, rund 7.700 km auf der anderen Seite der Welt, in Port-au-Prince, übersetzt eine Gruppe von Schauspieler*innen die Szenen der letzten Tage vor Louvertures Tod von Französisch auf Haitianisches Kreol. Beim Spielen eines Theaterstücks von Édourd Glissant verschmelzen die Schauspieler*innen immer mehr mit ihren Rollen und spüren die Anwesenheit des Geistes von Louverture.

Schnell wird klar, dass der Dokumentarfilm kein konventioneller westlicher Film ist, sondern ein Film aus haitianischer Perspektive. Besonders der Teil, der in Haiti spielt, ist geprägt von unzähligen haitianischen Symbolen, Einfluss des Voodoos, Musik (von Perkussion bis Hip Hop) und der Sicht der Haitianer*innen auf Revolution, Kolonialisierung und Weltordnung. Das Symbol der Spirale stellt dabei das Chaos der Welt dar, das durch die Sklaverei verursacht wurde und das Orte unabhängig von Ort und Zeit vereint. Der gesamte Film ist spiralförmig aufgebaut, es gibt Ortswechsel von Frankreich, Schweiz und Haiti, die alle miteinander durch die Geschichte von Toussaint Louverture verbunden sind. Für  den britischen Filmregisseur Louis Henderson und den französischen Produzenten Olivier Marbeouf stellt genau diese Symbolik einen Versuch dar, ein kreolisches Kino zu erschaffen, „wo Zeit und Raum auf den Kopf gestellt werden.“ Zusammen mit acht haitianischen Schauspieler*innen haben sie das Living and the Dead Ensemble gegründet und Ouvertures in eine Theaterinszenierung verwandelt, die vom Geist des Revolutionsführers heimgesucht wird.

© courtesy of The Living and the Dead Ensemble/Spectre Productions

Die Proben des Theaterstücks erstrecken sich über mehrere Tage an verschiedenen Schauplätzen in Port-au-Prince, meistens im Freien, bei Tag und Nacht. Die Theaterszenen bestehen aus Wiederholungen und Improvisation und vermischen sich in den Pausen mit Gesprächen über Feminismus, Identität und der Illusion des Kosmopolitismus. Der Film ist für das westliche Auge etwas zu lang geraten und einige Szenen hätten gekürzt werden können. Besonders die Anfangsszenen in Frankreich und der Schweiz sind etwas langatmig und man wartet darauf, dass die Geschichte in den Gang kommt.

Davon abgesehen ist Ouvertures jedoch ein sehr gelungener Dokumentarfilm, der Haiti aus dem Blickwinkel seiner Bewohner*innen darstellt und mit einem Hauch von Magischen Realismus verknüpft. Das Filmdebüt ist nicht nur eine Hommage an Toussaint Louverture, sondern auch eine Kritik am Postkolonialismus, ein Empowerment der Haitianer*innen und ein Aufruf Haiti trotz aller Armut und Probleme zu schätzen und an den Fortschritt zu glauben. Ein sehr detailreicher, spannender und innovativer Dokumentarfilm, der besonders für Haiti-Interessierte und Theaterliebhaber*innen zu empfehlen ist.

SCHWESTERN AM ENDE DER WELT

© Carine Wallauer

Ana (Maria Galant) und Julia (Anaís Grala Wegner) sind Schwestern und sitzen in einem Bus, um ihren Vater im Süden Brasiliens zu suchen. Die Schwestern sind Jugendliche, ihre Mutter hat eine unheilbare Krankheit, schickt sie deshalb zu ihrem Vater. Ana und Julia sind zwei selbstbewusste junge Frauen, die nicht vorhaben sich von ihrem Vater bevormunden zu lassen. Diese Vision gerät mit der eher konservativen Mentalität des Dorfes in Konflikt, in dem ihr Vater lebt. Ana und Julia sind sich bewusst, dass die Welt ihnen gehört: „Tragen Sie diesen Lippenstift, um hübsch auszusehen?“, fragt ein alter Man, „Nein, ich trage ihn, damit ich die Welt schlucken kann“, antwortet Ju.

Gleichzeitig rast der Meteorit WF42 auf die Welt zu, der alles Leben auslöschen könnte, so wie es vor Jahrmillionen mit den Dinosauriern geschah. Die Bedeutung des Meteoriten nimmt im Laufe des Films zu, doch attraktiver als das fiktive Drama des Films sind jene Szenen, in denen die Schwestern im Rhythmus elektronischer Musik in eine Art traumhafte und subjektive Welt eintreten. Die ästhetische und musikalische Umsetzung versprüht einen gewissen Charme, doch der Hauptgeschichte fehlt es an Kraft, streckenweise ist sie langweilig und die Schauspieler*innen wirken unnatürlich.

Das bedeutet nicht, dass Irmã ein Film ist, der auf dem Festival verloren geht. Einer der interessanten Punkte des Debütfilms der Regisseur*innen Luciana Mazeto und Vinícius Kopesm ist der ästhetische und drehbuchschreibende Feminismus: Sie versuchen zu zeigen, wie manche Männer von der Vorstellung abgeschreckt werden, dass Frauen in der Lage sind, selbst zu entscheiden. Ein weiterer Aspekt, der dem Film Ehre macht: Irma ist eine Low-Budget-Produktion und mehr als die Hälfte des Teams sind Frauen.

Die Gründe sich für Irmã in den Kinosessel zu setzen, könnten dennoch eher mit der Anerkennung der Bemühungen zu tun haben, welche in die Realisierung des Projekts gesteckt wurden.

DER SEE SPIEGELT LEBEN UND ZERSTÖRUNG

© Marahu Filmes

Die Kamera dreht sich langsam nach unten, Himmel und Wasser treffen aufeinander, dazwischen  ein riesiger Staudamm. Es ist der Tucuruí-Staudamm, 78 Meter hoch und 6,5 Kilometer lang, gebaut während der brasilianischen Militärdiktatur. Fernando Segtowick und seine Filmcrew begleiten in O Reflexo do Lago das Leben der Amazonasgemeinde Tucuruí mit dem angrenzenden Stausee. Wir lernen die Gemeinde kennen und erfahren wie sich ihr Leben und die Landschaft durch den Staudamm geändert haben.

Zurück im Jahr 1974. Der General und brasilianische Präsident Ernesto Geisel bestätigt das Tucuruí-Projekt und die Arbeiten am Damm beginnen im darauffolgenden Jahr. Durch den Staudamm “bildete sich ein See von 170 Kilometer Länge mit einer durchschnittlichen Breite von 17,3 Kilometern. Das Wasser überschwemmte ein Gebiet von 2875 Quadratkilometern, also die fünffache Fläche des Bodensees” wie Andreas Missbach bereits in den LN 315/316 berichtete. Zehn Jahre später ist der Staudamm fertig gestellt, aus der Gemeinde mit ehemals 8.500 Menschen ist inzwischen eine Stadt mit mehr als 60.000 Menschen geworden. Mehr als die Hälfte des durch den Staudamm gewonnenen Stromes wird für die Produktion von Aluminium verwendet.

© Marahu Filmes

Gefilmt wurde in schwarz-weiß. Die Zuschauer*innen fahren mit dem Regisseur in einem Motorboot, besuchen Anwohner*innen und sehen Häuser und Regenwald an ihnen vorbeiziehen. Hinter der augenscheinlich schönen Natur finden sich die Schäden des Staudamms: Zerstörter Wald und circa 4.000 umgesiedelte Familien. Aber die Stadt Tucuruí hat sich weiterentwickelt. Trotz der Zerstörung und der Schwierigkeiten im Ort, sehen wir wie Kinder zusammen lernen und tanzen, Menschen Fußball spielen und auf Partys gehen. Durch Radiosendungen, Interviews und alte Fernseh-Clips zeigt Segtowick den Alltag der Bürger*innen und die Zerstörung, die sie erlebt haben.

Doch der Film läßt etwas zu wünschen übrig, denn die Geschichte des Staudamms wird kaum erwähnt, meist sollen die Bilder für sich sprechen. Mit 79 Minuten ist der Film kurzweilig, doch die vielfältigen Themen wurden nur angeschnitten und so manch drängende Frage blieb unbeantwortet. Was bleibt ist der Eindruck von Gewalt gegen die Natur und ein Beispiel katastrophaler Auswirkungen der Staudamm-Industrie.

FRAUEN EROBERN BRASILIENS SKATEBOARDINGWELT

© Luh Barreto

„Ihr Jungs seid echt furchtbar. Ihr kennt das Mädchen nicht einmal und das Erste, was ihr sagt ist: ʻSie ist verdammt heißʻ. Sie macht wahrscheinlich eine ganze Menge anderer cooler Dinge, von denen ihr nicht einmal wisst.” So begegnet die 17-jährige Skaterin Bagdá (Grace Orsato) ihren Skaterfreunden, als sie in ihrer Gegenwart ein Mädchen abchecken. Bagdá, die mit ihrer alleinerziehenden Mutter Micheline und zwei Geschwistern im Arbeiterviertel Freguesia do Ó in São Paulo lebt, entspricht nicht dem (brasilianischen) Frauen-Klischee: Sie hat sehr kurze Haare, benutzt kein Makeup und trägt meistens weite Kleidung. Ihre Freizeit widmet sie neben Familienaktivitäten ganz dem Skateboardfahren, Karten spielen und Marihuana rauchen – zusammen mit ihrer männlichen Skatercrew.

Wer in Meu nome é Bagdá professionelle Schauspieler*innen und akrobatische Skateboardtricks erwartet, wird enttäuscht werden. Stattdessen wird eine authentische Geschichte mit Alltagssituationen der brasilianischen Skateboarderinnenwelt und eine Auseinandersetzung mit den Themen Selbstbestimmung und Identitätsfindung geboten. Der Film ist so realistisch, dass die Zuschauer*innen das Gefühl bekommen, zu Gast bei Freund*innen in Brasilien zu sein. Diesen Effekt erreicht die Regisseurin Caru Alves de Souza durch Laienschauspieler*innen und Filmdrehs mit einer Handkamera (gefilmt von Kamerafrau Camila Cornelson), die immer aus der Perspektive eines der Filmcharaktere aufgenommen wurde. “Der Film Bagdá ist durch den Wunsch entstanden, Alltagsthemen darzustellen, erlebt von Charakteren der Arbeiterklasse in São Paulo”, beschreibt Alves de Souza.

Eine weitere Strategie, die zur “Echtheit” dieser vor und hinter der Kamera hauptsächlich von Frauen, besetzten Produktion beiträgt, ist das flexible Drehbuch. Die aus São Paulo stammende Regisseurin, die auf unkonventionelle Filme spezialisiert ist, hat sich von dem Buch Bagdá o Skatista („Bagdá der Skater“) von Toni Brandão inspirieren lassen, das allerdings von einem Jungen handelt. Das Skript war nicht komplett festgeschrieben, sondern entstand in einem kreativen Prozess mit den Schauspieler*innen und der Schauspiel-Trainerin Marina Medeiro. Weder die professionellen noch die Laien-Schauspieler*innen bekamen dabei jemals das komplette Skript zu sehen.

© Camila Cornelsen

Obwohl es mit Bagdá im Film, eine klare Protagonistin gibt, steht die Solidarität zwischen den Mädchen und Frauen mehr im Vordergrund, als die Darstellung ihrer Geschichte und Entwicklung. Die jüngste Schauspielerin im Team ist Helena Luz, die als Bagdás 9-jährige Schwester Bia mit ihrer süßen, unschuldigen-smarten Art und ihrem Wunsch, eine Expedition zum Mars zu machen, die Herzen der Zuschauer*innen erwärmt.

Eine sehr erfrischende Rolle nimmt auch Bagdás Mutter, die resolute Powerfrau Micheline ein, die ihre Töchter sein lässt, wie sie möchten. Sie arbeitet in einem Beautysalon, der der Trans*frau Giralda (Paula Sabatini) gehört. In einer der stärksten Szenen des Films unterbricht sie in ihrer Stammkneipe ein frauenfeindliches Gespräch zwischen zwei Männern, indem sie zum Tisch geht, ihnen das Bier wegtrinkt und ihnen lautstark ihre Meinung sagt. Daraufhin bleiben die Männer mit offen stehenden Mündern zurück. Da hauptsächlich Laienschauspieler*innen zu sehen sind, ist Karina Buhr in dieser Rolle die einzige prominente Besetzung. Die Rock- und Mangue Beat-Sängerin, die in Bahia geboren ist, war sogar schon in Deutschland auf Tournee, engagiert sich in ihrer Freizeit feministisch und schreibt Gedichte.

Die Authentizität der Schauspieler*innen und die Fähigkeit, vielfältige gesellschaftlich wichtige Themen gekonnt in nur einem Film zu thematisieren und zum Nachdenken anzuregen, macht Lust auf weitere Filme von Caru Alves de Souza, die schon 2013 für “Undergage” einen Preis gewonnen hat. Fazit: Ein sehr empfehlenswertes Erlebnis für Kinofans, die Lust auf einen feministischen Film aus Brasilien haben und kleine Produktionsfirmen wie “Manjericão Filmes” unterstützen möchte.

100 JAHRE WHITENESS

© Héléne Louvart/Dezenove Som e Image

„Der Unterschied zwischen Rom und Brasilien liegt darin: Rom wurde von einer Demokratie zum Kaiserreich. Brasilien dagegen war ein Kaiserreich und ist jetzt eine Demokratie. Wir blicken nicht zurück, sondern in die Zukunft!“ Das sagt Maria, Lehrerin an einer Klosterschule ganz zu Beginn von Todos os Mortos, dem neuen Film der Regisseure Marco Dutra (Good manners) und Caetano Gotardo. Diese Sichtweise war Standard in der herrschenden Klasse Brasiliens am Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Sklaverei war abgeschafft, ganz nach dem Motto auf der neuen Nationalflagge sollten ab nun „Ordem e Progresso“ (Ordnung und Fortschritt) regieren. Allein, das neue republikanische Verständnis Brasiliens hatte eine große Schwäche: Es war dezidiert und exklusiv weiß.

1888 hatte Brasilien als letztes Land der westlichen Hemisphäre und damit dem Zeitgeist meilenweit hinterherhinkend viel zu spät die Sklaverei abgeschafft. Die weiße Oberschicht hielt dies für eine große Errungenschaft, während sie die Ausbeutung, Diskriminierung und kulturelle Negation der Schwarzen Bevölkerung ungebremst, ja manchmal gar noch schlimmer als zuvor weiterführte. Todos os mortos begibt sich in die Familie des Kaffeebarons Soares, der sein bröckelndes Imperium soeben nach Italien weiterverkauft und seine Familie weg vom Landgut in die Stadt nach São Paulo geschickt hat. Dort geht es ihnen spätestens nach dem Tod der Hausangestellten Josefina überhaupt nicht mehr gut. Der Vater beschränkt seine Zuneigung auf immer spärlicher werdende Geld- und Kaffeesendungen und bleibt ansonsten unsichtbar und seine resolute Tochter Maria kann sich aufgrund ihrer Verpflichtungen als Nonne im Kloster auch nicht so um die Familie kümmern, wie sie will. Bleiben ihre labile und unberechenbare Schwester Ana und die gebrechliche Mutter Isabel, die beide im Grunde nicht alleine im Haus bleiben können. Also soll eine neue Hausangestellte her. Aber das ist gar nicht so einfach, denn die gesellschaftlichen Vorstellungen der Familie haben sich trotz des Endes der Sklaverei keinen Millimeter fortbewegt. Geplant ist, dass Iná, eine ehemalige Sklavin von der Kaffeeplantage, Josefinas Job übernimmt. Doch weil ihre Religion von Maria als Teufelszeug und Hokuspokus abgelehnt wird und sie zudem keine Lust hat, die dreist über das normale Arbeitspensum hinausgehenden Forderungen der Familie zu erfüllen („Wer soll mir jetzt nur die Füße waschen?“) lehnt sie dankend ab, bevor sie überhaupt gefragt wird: „Es würde mir im Traum nicht, einfallen, euch jemals um einen Gefallen zu bitten!“ Außerdem hat sie noch etwas Wichtigeres vor: Sie muss ihren Ehemann Eduardo finden, der auf der Suche nach Arbeit schon weit vor ihr nach São Paulo migriert und seit längerer Zeit verschwunden ist.

Todos os Mortos ist ein besonderer Film, weil er zwar einerseits ein stimmiges Porträt der ungleichen Gesellschaft Brasiliens an der Schwelle zum 20. Jahrhundert zeigt. Auf der anderen Seite erinnert fast jeder einzelne der geschliffenen Dialoge an die aktuelle, weiterhin bestehenden Diskriminierung von Schwarzen in Brasilien und die überheblichen Privilegienansprüche der weißen Oberschicht. Auch visuell ruft der Film das mit einem brillanten Kunstgriff immer wieder ins Gedächtnis: Während innerhalb des Hauses das 19. Jahrhundert in perfekter Weise aufrecht erhalten wird, sind die Außenaufnahmen im São Paulo des 21. Jahrhunderts gedreht. Die Protagonist*innen stehen vor mit Graffiti bemalten Wänden, laufen an Baustellen vorbei, im Hintergrund sieht man die Wolkenkratzer der Metropole. Fantastisch die Szene, in der João, Inás kleiner Sohn, vor die Tür geht, um Orangen zu verkaufen. Auf der ungepflasterten Straße trifft er seinen Freund, sie diskutieren, wie man die besten Preise herausschlägt. Als sie um die Ecke biegen, ändert sich fast alles: Die Straße ist asphaltiert, Autos fahren vorbei, man hört (wie auch sonst häufig im Film) die Geräusche einer modernen Stadt. Nur eines ist gleich geblieben: Die beiden Schwarzen Jungen laufen weiter mit ihren Orangen die Straße entlang, auf der Suche nach Kund*innen.

Was Todos os Mortos so außergewöhnlich und einem zwingenden Anwärter auf den Goldenen Bären macht, erklärt Co-Regisseur Caetano Gotardo: Der Film ist zwar auch eine empowernde Promotion Schwarzer Kultur. Aber in erster Linie geht es um whiteness – also die Privilegien und Vorurteile der weißen Bevölkerung und deren Reflexion. Die findet bei Familie Soares so gut wie gar nicht statt. Vor allem kulturell werden die Bräuche afrikanischen Ursprungs exotisiert oder gar religiös verteufelt, Europa dagegen als erstrebenswert und einzige Wiege der brasilianischen Kultur propagiert. Als Ana und Isabel versuchen, João das Klavierspielen beizubringen und ihm von Europa vorzuschwärmen („Da hat alles für Brasilien angefangen!“), platzt Iná, der die Ausübung ihrer eigenen Kultur mehrfach verboten wurde, der Kragen: „Warum lassen Sie uns nicht endlich in Ruhe?!?“ Auch in weiteren Szenen wird vor allem im sozialen Umgang deutlich, wie die weißen Personen krampfhaft Stellung und Macht verteidigen, indem sie der Schwarzen Bevölkerung trotz rechtlicher Gleichstellung auf informelle Weise den Zugang zu Ressourcen verweigern. Glücklich werden zumindest die Soares im Film damit nicht: Ana driftet immer mehr in Wahnvorstellungen ab, Isabel verlässt der Lebensmut und Maria verliert die Kontrolle über die Familie, was sich am Ende des Films als fatal herausstellen wird.

Todos os Mortos ist ein Film, der schmerzlich die Versäumnisse bei der Eingliederung der Nicht-weißen Bevölkerung in die Demokratie Brasiliens aufzeigt, ohne dabei klischeehaft werden. Dass die relevante Thematik auch noch mit einer originellen Machart, glaubhaften und ambivalenten Charakteren und wunderschönen Kostümen und Ausstattungen einhergeht, macht den Film schon jetzt zu einem der absoluten Highlights der Berlinale 2020.

ZIVILE KOMPLIZ*INNEN

© Jonathan Perel

„Es ist nicht wahr, dass wir nur für bessere Löhne gekämpft haben: Wir wollten die Welt verändern und das ist es, was uns nicht verziehen wird.“ Mit diesen Worten beschreibt Carlos Leguizamón im Oktober 2014 den Kampf der Arbeiter*innen des Unternehmens Astarsa vor und während der argentinischen Militärdiktatur. Selbst Mitglied der peronistischen Arbeiterjugend, ist er als Zeuge für den Gerichtsprozess gegen neun Angeklagte der Streit- und Sicherheitskräfte geladen. Es ist der Tag des Urteils: sechs der neun Angeklagten werden wegen Entführungen und Verschwinden-Lassen in 33 Fällen verurteilt, drei werden freigesprochen. Doch die, die an diesem Tag vor Gericht stehen, sind laut Leguizamón nicht die einzigen Verantwortlichen für die Entführungen seiner ehemaligen Kolleg*innen: „Jeder normale Mensch erkennt, wenn er das alles hört, die zivile Mittäterschaft an diesen Verbrechen, dass es Listen von der Unternehmensleitung in der Armee gab, aber die Mächtigen sind immer noch zu Hause.“ Erst zwei Jahre nach dem Gerichtsurteil im Fall der Astarsa-Arbeiter*innen wird erstmals in Argentinien ein Unternehmer – Marcos Levin – wegen Komplizenschaft zu 12 Jahren Haft verurteilt.

Der argentinischen Regisseur Jonathan Perel thematisiert in seiner neuen Dokumentation die Beteiligung von Unternehmer*innen an Verbrechen gegen die Menschlichkeit während der Diktatur. Damit ordnet er sich in die schon länger voranschreitende historische Aufarbeitung ein, während die strafrechtliche Aufarbeitung nach wie vor stockt. Der Film basiert auf dem 2015 erschienenen Bericht des Ministeriums für Justiz und Menschenrechte.  Perel bleibt sich auch in dieser filmischen Aufarbeitung der Militärdiktatur treu, indem er auf die Didaktik klassischer Dokumentarfilme verzichtet. 68 Minuten lang ist die Kamera auf die zum Teil noch genutzten, zum Teil bereits leerstehenden Fabriken gerichtet. Vor deren Hintergrund liest er Ausschnitte des Berichtes vor, aus denen die Verwicklung der oberen und mittleren Hierarchieebenen in die Repression gegen die Arbeiter*innen hervorgeht.

Wie auch in seinen früheren Filmen Toponimia (2015) und 17 monumentos (2012) widmet sich Perel, selbst Sohn von Verschwundenen, in der Dokumentation den historischen Orten der Gewalt. In der Kombination der Handkamera-Totalen und dem laienhaften Vorlesen Perels wird eine große Nähe zu den Orten geschaffen, ganz so als würde man ihn auf seiner Suche nach den Verantwortlichen begleiten. Aus dem Vorgelesenen wird deutlich, dass die im Bericht genannten Unternehmen in der Diktatur nicht nur mittelbar von deren Wirtschaftspolitik profitierten, sondern auch, dass die Zerschlagung der gewerkschaftlichen Strukturen und die Errichtung eines neuen Arbeitsregimes unmittelbar Profite generierte. Dabei lief die Mittäterschaft der Unternehmensleitung immer nach dem gleichen Muster ab: Sie legte Listen mit Namen von Personen vor, deren gewerkschaftliches Engagement bekannt war oder die anders aufgefallen waren. Die Listen, teilweise mit Fotos aus den Beständen des Unternehmens, wurden an die Militärs ausgehändigt. Weiterhin sorgten die Unternehmensleitung dafür, dass die Arbeiter*innen unter fadenscheinigen Gründen von ihren Arbeitsplätzen geholt wurden. Viele von ihnen gehören weiterhin zu den Verschwundenen (desaparecidos).

Da Perel den Bericht des Ministeriums in stark gekürzter Fassung wiedergibt, verbleibt der Film auf der Ebene der Zahlen und Namen. Dadurch verlangt er seinen Zuschauer*innen nicht nur sehr viel Geduld und Aufmerksamkeit ab, sondern bricht auch mit der Darstellung der Unternehmensgeschichte als Bewegungsgeschichte, wie sie im Bericht angelegt ist. Die wechselnden Machtverhältnisse innerhalb der Betriebe vor und während der Diktatur werden im Bericht durch eine multiperspektivische Quellenzusammenstellung dokumentiert. So wird die Repression in der Kontinuität der Kämpfe zwischen Arbeit und Kapital und der Verschwisterung des Militärs mit dem Kapital verstehbar. Durch die notwendige Komplexitätsreduktion des Filmes, wird die Repression während der Militärdiktatur aus der Konfliktgeschichte der Unternehmen herausgelöst. Dadurch hat die Dokumentation für Menschen, die sich nicht explizit mit der Verwicklung der Unternehmer*innen in die konkreten Verantwortungshierarchien interessieren, vermutlich seine Längen. Perels Leistung besteht maßgeblich darin, durch die gekürzten Falldarstellungen die aktive Rolle des Führungspersonals in den Menschenrechtsverletzungen herauszustellen und damit die scheinbar trennscharfe Definition von Komplizen- und Täterschaft zu hinterfragen.

RÄTSELHAFTE TÖNE

© Rei Cine SRL, Picnic Producciones SRL

Schön ist es nicht, was sich Inés da von ihrem Chorleiter anhören muss. „Ich weiß, Sopran ist deine Tonlage. Aber du musst dich auch wohlfühlen!“ teilt er ihr vor versammelter Belegschaft bei der Probe ihres Frauenchors mit. Und schwupps – ist sie degradiert zum Mezzo-Sopran, ein Prestigeverlust, der durch peinliches Stühlerücken für alle sicht- und hörbar wird.

So unsensibel die Kommunikation auch gerät, verdenken kann man dem Dirigenten die Entscheidung nicht. Denn Inés (Érica Rivas, bekannt als entfesselte Braut aus „Wild Tales“) hat Probleme mit ihrer Stimme, was für sie, als professionelle Sängerin und Synchronsprecherin, potenziell existenzgefährdend ist. Seit ihr unbeholfen-übergriffiger Lover Leopoldo (Daniel Hendler) im gemeinsamen Urlaub verunglückt ist, klingen ihre Töne schief. Mehr noch, es schleichen sich Geräusche in ihre Stimme ein, deren sie sich selbst nicht bewusst ist. Ein stattliches Pensum an Pillen und Psychotherapien hat sie deswegen schon ohne Erfolg ausprobiert. Und so wird sie einer eigentlich durchgeknallt klingenden Idee der Schauspielerin Adela, die sie im Tonstudio trifft, immer zugänglicher: In ihr hat sich ein „Prófugo“, ein Eindringling eingenistet, der sie in eine ihrem Bewusstsein verborgene Parallelwelt ziehen will. Mit der Zeit gestaltet es sich für Inés fast unmöglich, Traum und Realität voneinander zu unterscheiden. Zudem wird immer klarer: Auf Hilfe von außen kann sie bei der Lösung ihrer Probleme nicht vertrauen. Auch wenn ihr die Annäherungen ihres Kollegen Alberto (überzeugend gespielt vom aufsteigenden Schauspiel-Sternchen Nahuel Pérez Biscayart) zumindest nicht ganz unangenehm zu sein scheinen.

El prófugo (Englischer Titel: The Intruder) basiert auf dem Horrorroman El mal menor (Das kleinere Übel) des argentinischen Autors C.E. Feiling. Ein klassischer Horrorstreifen ist der Film von Regisseurin Natalia Meta, die die durchaus vorhandenen Schock- und Suspensemomente dafür zu subtil und zu selten einsetzt, aber nicht. Überhaupt ist ein Genre relativ schwer zu verorten, weil der Film mehrere Bedeutungsebenen anspricht und dabei geschickt mit den Erwartungen spielt. Wer die Geschichte verstehen möchte, sollte deshalb unbedingt eine Idee von der komplexen, fantastischen Welt, in der die Romanvorlage spielt, haben. In dieser existiert neben der uns bekannten physischen auch eine körperlose, spirituelle Dimension und ein Zwischenraum des Austauschs, zu dem allerdings nur sehr wenige Menschen Zugang haben. Diese Auserwählten haben die Möglichkeit ihre Körper zu verlassen und von  anderen Besitz zu ergreifen – als Prófugos.

Es hilft, diese Ausgangssituation im Hinterkopf zu behalten, wenn man die von Rätseln und ungelösten Fragen durchzogene Handlung von El prófugo verfolgt. Da der Film aber eine eher freie Adaption des Buches darstellt und einige Interpretationsangebote macht, sind verschiedene Deutungen der Geschichte weiterhin möglich. Zum Beispiel kann der Film durchaus auch als feministisches Statement gesehen werden. Schließlich sieht Hauptdarstellerin Rivas nach eigener Aussage die Ausübung ihres Berufs als „den Platz, wo ich meinen feministischen Kampf führe“ an und auch ihre Figur Inés muss gegen einige Männer und ihre Helikoptermutter Marta (Cecilia Roth) ihre unabhängige berufliche und private Existenz (keine Kinder, keine feste Partnerschaft) verteidigen. Die Darbietung des Schauspielensembles – allen voran von Érica Rivas, die sich dadurch für einen Silbernen Bären ins Gespräch bringen könnte – ist dabei zu jeder Zeit gelungen. Vergnüglich anzusehen sind vor allem die Szenen, in denen sich Inés mit Leopoldo oder ihrer Mutter kabbelt. Auch optisch und atmosphärisch gibt der meist in Blautönen gehaltene und – dem Thema angemessen –  akustisch sehr ansprechende Film einiges her. Dass der geheimnisvolle Plot mit vielen Rätseln und offenen Enden gespickt ist, ist gemein – zumindest für diejenigen, die sich vor dem Ansehen nicht mir der sehr speziellen  Realität des Romans, der ausschließlich auf Spanisch erhältlich ist, befasst haben. Diese laufen Gefahr, das Kino etwas ratlos zu verlassen. Hier hätte Regisseurin Meta ihr Publikum also gerne etwas mehr an die Hand nehmen dürfen. Denn der auf mehreren Ebenen funktionierende, vielschichtige Thriller hätte es verdient, dass so viele Zuschauer*innen wie möglich ihn auch ohne Gebrauchsanweisung in vollen Zügen genießen können. Mit El prófugo hat Lateinamerika aber trotzdem einen starken ersten Kandidaten für die Vergabe gleich mehrerer Preise im Wettbewerb der Berlinale im Rennen.

SCHLICHT UND EINFACH VERSPIELT

Die faltigen Hände zittern, als sie über das Klavier gleiten. Scheinbar orientierungslos tasten sie die Abstände zwischen den Tönen ab, rücken die vergilbten und zerfledderten Notenblätter zurecht. Doch dann bricht die Anfangssequenz von Medium die erzeugten Erwartungen: Die eben noch so müden Finger beginnen ihren Tanz über die Tasten, konzentriert und ohne Fehler führen die Hände eine perfekte Inszenierung des Intermezzo Opus 117 Nr. 3 von Brahms auf, dessen Melodien den ganzen Film begleiten werden.

Die Hände, denen die gut einstündige Dokumentation aus Argentinien eine so eindrückliche Szene widmet, gehören Margarita Fernández. Die inzwischen über 90 Jahre alte Pianistin und Künstlerin aus Buenos Aires ist eine langjährige Freundin des argentinischen Filmemachers und Autors Edgardo Cozarinsky. Dass der Regisseur die Porträtierte gut kennt, fällt bald auf: keine einleitenden Worte über Fernández, kaum biografische Bezüge oder Anekdoten. Cozarinsky konzentriert sich in Medium allein auf Margarita Fernández als Künstlerin und Vermittlerin – zwischen Film, Musik und Theater ebenso wie zwischen Jung und Alt. Historische Aufnahmen von Theater- und Musikperformances werden mit aktuellen Szenen kombiniert, die den Alltag der Pianistin zeigen. Darin wandert sie durch die Stadt und vermittelt ihren jugendlichen Schüler*innen das Werk von Komponisten aus dem 19. Jahrhundert, mit deren Persönlichkeiten sie sich intensiv auseinandergesetzt hat. Deren Musik, etwa die von Chopin oder Brahms, versteht Fernández als Quelle menschlicher Gesten.

So schön anzusehen diese intensive Beschäftigung mit der Musik auch ist, lässt Cozarinskys Dokumentation gleichzeitig zu viele interessante Aspekte von Margarita Fernández‘ Leben unerwähnt und driftet in Schlichtheit ab. Die freundschaftliche Beziehung zwischen Pianistin und Filmemacher wirft Fragen auf, die filmisch nicht beantwortet werden. Cozarinskys Annäherung auf persönlicher und musikalischer Ebene sieht über die interessante Biografie der Künstlerin hinweg, ihr politisches Engagement wird nur angedeutet, über ihre Herkunft erfahren die Zuschauer*innen nichts. Die Einzelheiten ihrer musikalischen und spirituellen Auseinandersetzung mit romantischen Komponisten mögen für Freund*innen und Fans von Margarita Fernández interessant sein, für Außenstehende fehlen jedoch von Anfang an zu viele Informationen über sie als Person. Auch die zuweilen sehr inszeniert wirkenden Dialoge zwischen Pianistin und Musikschüler*innen passen zu dem künstlerisch anmutenden, aber insgesamt zu oberflächlichen Filmprojekt. Abseits der sehr gelungenen und beeindruckenden Eingangssequenz schafft Medium leider nur eine blasse Erinnerung.