Ein schwer zu öffnendes Päckchen

Angeliki Papoulia und Carmen Chaplin in A little love package, Berlinale 2022 (Foto: © Little Magnet Flims / Filmy Wiktora)

Bewertung: 2 / 5

Es ist eine Krux mit der Wohnungssuche. Sogar wenn frau viel zu viel Geld hat, so wie Angeliki im Film A little love package, der auf der Berlinale 2022 in der Sektion Encounters seine Weltpremiere feiert. Mal knarzt in den attraktiven Wiener Altbauten der Parkettboden, dann liegt wieder ein potenziell streng riechendes Restaurant unter dem Wunschdomizil oder im Badezimmer sind statt dem gewünschten Marmor nur schnöde Fliesen. So treibt die anspruchsvolle Griechin ihre Luxus-Innenarchitektin Carmen, die sie auf Schritt und Tritt begleitet, fast in den Wahnsinn. Wer so viel Geld hat, der muss es doch irgendwann auch ausgeben wollen!

Der Argentinier Gastón Solnicki ist auf internationalen Filmfestivals von Toronto bis Venedig ein gern gesehener Gast. A little love package, auf einer Geschichte des mexikanischen Schriftstellers Mario Bellatin basierend, aber ohne Drehbuch gefilmt, ist bereits sein fünfter Kinofilm. Was Solnicki mit seinem jüngsten Werk vermitteln will, bleibt allerdings höchst unklar. Die beiden Damen flanieren mit ihrem Luxusproblem durch die Stadt, treffen dabei auf eine koreanisch-österreichische Klavierlehrerin, zwischendrin sieht man Menschen bei der Schuh- und Käseherstellung, beim Massieren oder Eierkochen zu. Das sieht alles auch ganz nett aus (Wien ist halt einfach fesch), hat aber oft überhaupt keinen erkennbaren Zusammenhang, von einem stringenten Narrativ ganz zu schweigen. Völlig abstrus wird es, als der Film wie aus dem Nichts erst zu Bildern einer Salzwüste und dann zur ausgiebigen Beobachtung einer andalusischen Ziegenherde übergeht, die (Überraschung, Überraschung) Carmens Familie gehört. Im Anschluss werden ausgiebig Familienprobleme diskutiert, das alles selbstverständlich auf Englisch. Am Ende geht es dann zwar zurück an die schöne blaue Donau, aber was das nun alles miteinander zu tun hat – jo mei. Diesen Film kann man wohl nur Hardcore-Fans der österreichischen Hauptstadt ans Herz legen. Alle anderen brauchen schon einen speziellen Humor, um Solnicki auf diesem doch recht wirren Trip zu folgen.


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Zwischen Schlangen und Smartphones

Juunt Pastaza entsari | Waters of Pastaza | Die Kinder vom Río Pastaza, Berlinale 2022 (Foto: © Inês T. Alves)

Bewertung: 3 / 5

Appetitlich sehen sie aus, die Früchte, die sich die Kinder von den Bäumen holen und öffnen, indem sie sie gegen deren riesige Stämme schlagen. Aber auch ein bisschen wie aus einer anderen Welt. So wie die übergroßen Pilze, Schmetterlinge, Käfer und Spinnen, die sie auf dem Weg durch den tropischen Regenwald finden und in die Hand nehmen. Nur ist diese Welt am Amazonas für die Kinder keine exotische, sondern ihre ganz normale Umgebung. Ohne Erwachsene durch das endlose Grün der meterhohen Vegetation streifen, mit der Machete umgehen, Fische fangen, Feuer machen – auch für Sechs- bis Achtjährige ist das Alltag. Und zu zweit mit dem Kanu über den riesigen Rio Pastaza zu fahren ist, wie für Gleichaltrige woanders den Schulbus zu nehmen.

Die portugiesische Filmemacherin Inês Alves ist für ihre Dokumentation Juunt Pastaza entsari („Die Kinder vom Rio Pastaza“) zur indigenen Gemeinschaft der Achuar gefahren, die im ecuadorianischen Amazonasgebiet an der Grenze zu Peru lebt. Eigentlich nur für ein Bildungsprojekt in der Grundschule der Gemeinschaft gekommen, war sie schon bald von der Autonomie der Kinder beeindruckt, die ihren Alltag umgeben von der spektakulären Natur fast komplett ohne ihre Eltern meistern. Sie beschloss, einen Film mit ihnen zu drehen. Die Perspektive ist dabei nicht voyeuristisch. Vielmehr folgt die Kamera den Kindern bei ihren täglichen Unternehmungen, Spielen und Aufgaben, als wäre sie selbst ein Teil der Gruppe. Einige Aufnahmen wurden sogar von den Kindern selbst gemacht. Interessant ist Juunt Pastaza entsari auch, weil die Siedlung, in der die Kinder wohnen, erst kurz vor Alves‘ Ankunft ans Elektrizitätsnetz angeschlossen wurde. Smartphones sind deshalb natürlich ein begehrtes Spielzeug, der Umgang damit ist aber bald schon so normal, wie eine Schlange um einen Stock zu wickeln.

Juunt Pastaza entsari zeigt, wie anders die Lebenswelt von Kindern in einem Umfeld aussehen kann, das sich völlig von dem den meisten Kinobesucher*innen bekannten unterscheidet. Aber es gibt auch Ähnlichkeiten: So gehören T-Shirts von Frozen oder den regionalen Fußballklubs zu den beliebtesten Kleidungsstücken. In der Berlinale-Sektion Kplus ist der Film gut aufgehoben und ein Kinobesuch für Eltern auch mit kleinen Kindern empfehlenswert. Die schönen Naturaufnahmen und die mit knapp über einer Stunde nicht allzu lange Laufzeit sollten dafür sorgen, dass es trotz eines fehlenden Narrativs oder Off-Kommentars nicht zu langweilig wird.


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Wahnsinn mit Methode

La Edad Media, Berlinale 2022

La Edad Media, Berlinale 2022 (Foto: © El Pampero Cine)

Bewertung: 4 / 5

Argentinien hat sich während der Corona-Pandemie die zweifelhafte Auszeichnung erworben, einen der unerbittlichsten Lockdowns weltweit durchgeführt zu haben. Je nach Region musste bis zu einem Jahr komplett auf den Gang zu Schule, Universität, Restaurants oder Kulturveranstaltungen verzichtet werden, rigide überwacht von der Polizei. Im Land, dessen Hauptstadt Buenos Aires gerüchteweise ohnehin schon die höchste Dichte an Psychotherapeut*innen weltweit hat, lagen die Nerven zeitweise ganz schön blank. Allerdings gab es auch einen positiven Nebeneffekt:  Die mit Galgenhumor schon in normalen Zeiten reichlich gesegneten Argentinier*innen liefen bei der Produktion sarkastischer Memes und Videos zum Thema COVID zu Hochform auf. Die lange Version dieses ungewollten kreativen Outputs ist mit der absurden Komödie La Edad Media nun im Kino zu bewundern. Der Film ist ein Versuch, den Wahnsinn des endlos erscheinenden Zusammenlebens auf engstem Raum gleichzeitig festzuhalten und ins Groteske zu steigern.

Die Filmemacher Alejo Moguillansky und Luciana Acuña sowie ihre Tochter Cleo sind die Hauptfiguren in diesem speziellen Experiment. Denn sie spielen sich in La Edad Media selbst – und doch auch wieder nicht. Der Film wurde komplett innerhalb der vier Wände ihres eigenen Hauses gedreht, die Szenen von ihrem Alltag im Lockdown inspiriert und dennoch inszeniert, übersteigert, verzerrt. Als theoretisches Gerüst dienen die Theaterstücke Samuel Becketts (Warten auf Godot), aus denen im Laufe des Films immer wieder zitiert wird.

Alejo und Luciana (oder Lu) sind in La Edad Media als Kulturschaffende (er Filmregisseur, sie Tänzerin) hart von der Pandemie getroffen. Daher versuchen sie, durch hyperaktives Aufgehen in recht seltsamen Online-Projekten ihren Mangel an Selbstverwirklichung auszugleichen. Auf der Strecke bleibt die 8-jährige Cleo, die dem merkwürdigen Treiben der Eltern verwundert bis genervt zusieht. Als Ausweg aus der Lockdown-Langeweile fasst sie den Plan, sich ein Teleskop zuzulegen, um die Sterne zu beobachten. Doch diese im Grunde vernünftige Idee wird von den Eltern ignoriert, das mit Mühe von ihnen erbettelte Geld reicht hinten und vorne nicht für einen Kauf. Und so sieht Cleo keine andere Möglichkeit, als unternehmerisch tätig zu werden: Gemeinsam mit „Moto“, dem Motorradkurier vom Lieferdienst, beginnt sie hinter dem Rücken ihrer Eltern Teile des Hausstandes zu verkaufen (und lernt dabei ganz nebenbei Prozentrechnen). Doch die Inflation in der Pandemie lässt das Teleskop auf dem Online-Marktplatz immer teurer werden, und Cleo muss das Risiko erhöhen, um sich ihren Traum zu erfüllen.

La Edad Media ist eine gelungene Lockdown-Komödie, die auf mehreren Ebenen funktioniert und mit absurdem Witz und genauer Beobachtung ihrer Figuren punktet. Realität und Fiktion verschwimmen dabei nicht nur für die sich selbst filmende Familie (man könnte den Film also fast als Mockumentary bezeichnen), sondern auch für die Zuschauer*innen. Diese dürften sicher so manche Situation aus ihrem eigenen ganz normalen Lockdown-Wahnsinn wiedererkennen, wobei das Lachen auch mal im Hals steckenbleiben kann. Großartig ist die Szene, in der Cleo beim Versuch, die roboterhaften Fragen eines Englisch-Lernprogrammes zu beantworten, immer mehr abschweift, während daneben ihre Mutter wie verrückt auf einen Boxsack einprügelt. Oft wirft der Film aber auch relevante Fragen auf, wie zum Beispiel die, warum die Kunst auf die veränderten Lebensbedingungen seit Corona kaum reagiert hat, sondern sie einfach nur ignoriert – in wie vielen Kinofilmen tragen Menschen Masken? Ein weiterer Aspekt, der La Edad Media zu einem absolut lohnenswerten Kinoerlebnis macht, jetzt und vielleicht auch über die Pandemie hinaus.


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Harmonie statt Ecken und Kanten

Sublime, Berlinale 2022Sublime (Foto: © Tarea Fina)

Bewertung: 3 / 5

„Ein ganzes Bier trinken ohne zu atmen? Oder mit drei Kakerlaken im Bett aufwachen?“ Manu muss nicht lange überlegen: „Das mit dem Bier natürlich! Obwohl das eigentlich gar nicht geht.“ Es ist ein Spiel, das der introvertierte 16-Jährige und sein bester Freund Felipe bei fast allen ihren Treffen im Film Sublime spielen: Für welche von zwei Scheußlichkeiten würde man sich wohl eher entscheiden? Zum Glück müssen sich die beiden damit nur in ihrer Fantasie beschäftigen. Denn so schlecht ist das Leben der Teenager in ihrem kleinen argentinischen Küstenort nicht: Die Schule läuft so vor sich hin, in ihrer Freizeit spielen sie Fußball am Strand oder jammen in einer Rockband, die ihren Lebensmittelpunkt bildet. Und auch beziehungstechnisch ist eigentlich alles im grünen Bereich, beide haben eine Freundin. Als Felipe aber von seinem Vater einen alten Van geschenkt bekommt und ihn zum Rückzugsort für ihre Dates umbaut, beginnen die Probleme: Denn Manu bemerkt immer mehr, dass er dort statt mit seiner Freundin Azul viel lieber mit Felipe alleine wäre  …

Regisseur Mariano Biasin hat sich mit einem Film über Jugendliche an der Schwelle zwischen erster Liebe und Erwachsenwerden schon einmal einen Namen gemacht: Bereits 2016 gewann er mit El inicio de Fabrizio (Fabrizios erstes Mal)  bei der Berlinale den Preis für den besten Kurzfilm in der Kinder- und Jugendsektion Generation. Mit Sublime hat es nun sein erster Langfilm ebenfalls ins Programm des Festivals geschafft. Auch hier legt Biasin wieder eine vor allem atmosphärisch gelungene Coming-of-Age-Geschichte vor, die sich um eine Gruppe heranwachsender Jungen und deren Gefühlswelt dreht. Homosexualität spielt in ihren Gesprächen höchstens in Witzen und Randbemerkungen eine Rolle. Manu fühlt sich aufgrund seiner Gefühle für Felipe deshalb zwar nicht ernsthaft bedroht, aber eben auch nicht ermutigt, sich dazu zu bekennen. So bleibt ihm nichts anderes übrig, als seine ganze Emotionalität in die Songtexte für die gemeinsame Rockband zu legen.

Musik ist ein tragendes Element von Sublime. Die qualitativ durchaus hochwertigen Rocksongs der Jungs-Band (einer klingt vermutlich nicht von ungefähr verdächtig nach „Boys Don‘t Cry“ von The Cure) geben dem Leben der Jugendlichen, und damit auch dem Film insgesamt, ein Gefühl von Größe, das über den Alltag in dem recht verschlafenen Örtchen am Meer hinausgeht. Mariano Biasin lässt die Kamera dabei meist ganz nah an seine Protagonist*innen und die Intimität ihrer Gefühle heran. Allerdings mag der Regisseur und Drehbuchautor seine Figuren offenbar so sehr, dass er sich scheut, ihnen wirklich wehzutun. Durch diesen Verzicht auf Ecken und Kanten kommt der Film etwas arg harmonisch und nicht mehr so ganz realistisch daher. Eine*n richtige*n Bad Guy gibt es in Sublime genauso wenig wie offene Homophobie. Und auch die Eltern sind (im Gegensatz zu Biasins preisgekröntem Kurzfilm) alle liebe-und verständnisvoll, ihre angedeuteten Probleme untereinander fallen nicht ins Gewicht und Konflikte lösen sich (oft abseits der Kamera) wie von selbst. Das alles ändert nichts daran, dass Sublime ein sehr warmer, einfühlsamer und gut beobachteter Feelgood-Film über das Erwachsenwerden ist, der sich prima ansehen lässt. Für das nächste Mal würde man Mariano Biasin aber trotzdem wieder ein bisschen mehr Mut zum Dissens wünschen.


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Hölzerner Spionagethriller

Iosi, el espía arrepentido, Berlinale 2022

Iosi, el espía arrepentido (Foto: © Amazon)

Bewertung: 2 / 5

Buenos Aires, 1992. Originale Filmaufnahmen zeigen die nach einem Bombenanschlag zerstörte israelische Botschaft, Zeug*innen und Polizist*innen versuchen, den Verletzten zu helfen, Rettungswagen rasen herbei. Fast unmerklich gehen die Originalaufnahmen in den Film über. Ein elegant gekleideter Mann stolpert durch die Trümmer, sein Blick bleibt an zerstörten Gegenständen hängen, an leblosen Körpern. Mit dieser drastischen Szene beginnt die für Amazon Prime Videos produzierte achtteilige Serie „Iosi, el espía arrepentido“ (Iosi, der reumütige Spion) des argentinischen Regisseurs Daniel Burman. Er basiert auf dem gleichnamigen Buch von Miriam Lewin und Horacio Lutzky.

Schon mit „El abrazo partido“ (2004) und „El rey de Once” (2016) drehte Burman Filme in und über den von der jüdischen Diaspora geprägten Stadtteil Once in Buenos Aires, in dem er selbst aufgewachsen ist. Nun also zeigt er jüdisches Leben in Argentinien durch die Augen eines jungen Geheimpolizisten in einer actiongeladenen Aufarbeitung zweier traumatischer Ereignisse der jüngeren Geschichte Argentiniens: dem Anschlag auf die israelische Botschaft in Buenos Aires 1992 und auf die jüdische Organisation Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) 1994. Beide Anschläge wurden nie wirklich aufgeklärt.

Ob Iosi die Aufklärung gelingen wird, der in Folge der Ereignisse untertaucht und seine Jahre auf der Flucht – auch vor seinen ehemaligen Auftragsgebern – verbringt, bleibt in den ersten Folgen der Serie unklar. Seine Geschichte beginnt 1985, zwei Jahre nach dem Ende der Militärdiktatur. Iosi heißt da noch José Perez und ist Auszubildender einer Spezialeinheit der argentinischen Bundespolizei. Während um ihn herum sehnsuchtsvoll über den nächsten Staatsstreich spekuliert wird, fällt Perez durch eine kritische Bemerkung zu antisemitischen Kommentaren auf. Daraufhin wird er zum Schein aus der Einheit geworfen und auf geheime Mission nach Buenos Aires geschickt. Das Ziel: Die Unterwanderung der jüdischen Community, um Informationen über den „Plan Andinia“ zu sammeln, eine angebliche Konspiration zur Aneignung weiter Teile Patagoniens, um dort einen eigenen jüdischen Staat zu errichten. Beweise dafür findet Iosi keine, doch er infiltriert erfolgreich eine linke jüdische Gruppe.

Dort wird Iosi, obwohl er stets sehr wortkarg, verschlossen und gleichzeitig neugierig auftritt, schnell aufgenommen und wird ein immer beliebteres Mitglied der jüdischen Community. Deren Traditionen, Vielschichtigkeit und auch inneren Konflikte, beispielsweise zur Siedlungspolitik Israels, werden in der Serie leider nur angedeutet. Die Aufmachung als Spionagethriller lässt kaum Zeit zum Innehalten; auch wenn manche Szenen liebevoll detailliert ausgestaltet sind, bügelt der mit Klischees überfrachtete Spionageplot darüber hinweg. Das ist schade, denn die Auseinandersetzung mit dem völlig undurchsichtigen postdiktatorischen argentinischen Polizeiapparat, dem allgegenwärtigen Antisemitismus und weiteren historischen Ereignissen, wie den Protesten gegen die Amnestiegesetze für Verbrecher*innen der Militärdiktatur, gerät dabei zu kurz.

Neben der rasanten Erzählung ist es durch hektische Zeitsprünge in das Jahr 2007 stellenweise schwer, der Geschichte zu folgen. 15 Jahre nach dem Anschlag auf die Botschaft schlägt sich Iosi, nun selbst verfolgt, auf eigene Faust durch. Immer bleibt er dabei erstaunlich charakterlos, und begegnet sogar Ausbrüchen extremer Gewalt mit stoischem Gleichmut. Das tut der Spannung der Serie keinen Abbruch, macht sie aber weniger mitreißend. Zumal die Szenen expliziter, auch sexualisierter Gewalt, der Handlung wenig geben, aber schwer anzuschauen sind. Dabei bieten die unklaren Hintergründe der Anschläge, internationale Verstrickungen, politische Intrigen und die Beteiligung verschiedener Geheimdienste wirklich Stoff für einen Thriller – aber Iosi, el espía arrepentido bleibt hölzern an der Oberfläche und wirkt deshalb fast unangenehm spekulativ.


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VON POETISCH BIS POLITISCH

Einfach wurde es den Zuschauer*innen nicht gemacht, alle lateinamerikanischen Kurzfilme der 72. Berlinale zu sehen. Breit über verschiedene Sektionen und Programme verstreut konnten sie insgesamt auch das fast durchgehend hohe Niveau der Langfilme nicht ganz erreichen. Dennoch waren einige reizvolle Beiträge dabei, die das Festival bereichert haben. Hier das LN-Ranking aller Beiträge:

1. The Wake (Haiti, Ausstellung Closer to the Ground, Sektion Forum Expanded)

Eine poetisch-politische Reflexion über den Stand der Dinge im Karibikstaat. Wie weitermachen in einem Land, das, immer wieder von Naturkatastrophen geschüttelt, vom Ausland vernachlässigt oder gar beschimpft wird und von Korruption und Gewalt zerfressen ist? Mit Kunst, mit Protest, mit Aktivität, so die Antwort der Künstler*innengruppe The Living and Dead Ensemble, die die Kurzdoku The Wake produziert hat. Verschiedene künstlerische, politische oder persönlich-reflexive Testimonials verdichten sich zu einem ausdrucksstarken Panorama einer Generation, die versucht, Frust und Resignation in positive Energie umzuwandeln. Auch ästhetisch wurde das Projekt mit einer Präsentation als digitales Triptychon (auf drei großen vertikalen Bildschirmen) anspruchsvoll umgesetzt. Manchmal etwas herausfordernd, insgesamt aber ein ausdrucksstarkes Plädoyer für politischen und künstlerischen Aktivismus.

Bewertung: 4/5

2. Yarokamena (Kolumbien, Programm 8 Forum Expanded)

Die Kurzdoku erzählt die Geschichte von Yarokamena, dem Anführer einer bewaffneten Rebellion von Kautschukarbeiter*innen im Amazonasgebiet. Sie kämpften gegen die brutale Ausbeutung und Versklavung der indigenen Gemeinschaft der Uitoto durch die peruanische Firma Casa Arana zu Beginn des 20. Jahrhunderts. In der Nähe der Siedlung Atenas im heutigen Kolumbien gelang es Yarokamenas Kämpfer*innen einige Zeit lang, ihren erbitterten Widerstand aufrecht zu erhalten. Schließlich wurden sie von der herbeigerufenen peruanischen Armee besiegt. Lange Zeit war selbst die mündliche Weitergabe von Yarokamenas Geschichte bei Strafe verboten. Nun hat der Filmemacher Andrés Jurado sie mit den Mitteln des Kinos wiederbelebt. Er lässt sie Gerardo Sueche Cañube, ein heutiges Ratsmitglied der Uitoto, erzählen, wobei rotes Licht und ein knisternder Umhang aus Silberfolie die Illusion eines Lagerfeuers erzeugen. Ergänzt wird dies durch verwaschene Aufnahmen von Technikruinen im heutigen Amazonasgebiet. Der Film endet mit dem Einspielen des Stücks Yarokamena der kolumbianischen Metalband Jitoma Safiama. Einiges an Kontext müssen sich Zuseher*innen ohne Vorkenntnis zwar nach dem Film noch selbst erarbeiten. Dennoch bietet er eine relevante und anspruchsvoll inszenierte Geschichtsstunde, die gerne noch etwas länger hätte dauern dürfen.

Bewertung: 4/5

3. Manhã de Domingo (Brasilien, Programm Berlinale Shorts II)

Als einziger rein fiktionaler Kurzfilm aus Lateinamerika folgt Manhã de Domingo der Klavierspielerin Gabriela, die das gleiche Klavierstück in verschiedenen Situationen spielt: Für ihren Liebhaber, als Probe am Vorabend eines Konzerts, auf einem Keyboard alleine in ihrem Elternhaus. Dabei variiert sie das Stück je nach ihrem Gemütszustand. Während des Spielens und in den Sequenzen dazwischen erfährt man einiges über Gabrielas Verhältnis zu ihrer kürzlich verstorbenen Mutter und den Erwartungsdruck, dem sie sich als Schwarze Pianistin ausgesetzt sieht und selbst aussetzt. Der Film wird getragen von der wunderschönen Klaviermusik Gabrielas, belässt aber die Deutung einiger Situationen im Ungefähren. Die Jury der Sektion Berlinale Shorts konnte Regisseur Bruno Ribeiro damit überzeugen: Manhã de Domingo gewann den Silbernen Bären für den Preis der Jury im Bereich Kurzfilme.

Bewertung: 3/5

4. Moune Ô (Frankreich / Französisch-Guyana, Programm 1 Forum Expanded )

Regisseur Maxime Jean-Baptiste rechnet in Moune Ô mit dem Erbe des französischen Kolonialismus ab. Am Beispiel des französischen Films Jean Galmot, aventurier von 1990 und seiner Rezeption zeigt seine Kurzdokumentation die bis heute stereotypisierten Rollenbilder und die ökonomische Ausbeutung und Abhängigkeit des Überseedepartements Französisch-Guyana vom Mutterland auf. Diese manifestieren sich heute vor allem in der Verseuchung der Umwelt durch die größte Goldmine der Welt. Jean-Baptiste nutzt zu diesem Zweck einzig Bildmaterial und Off-Kommentar, was den Film zwar künstlerischer macht, aber das Verständnis des Kontextes erschwert.

Bewertung: 3/5

5. O dente do dragão (Brasilien, Programm 1 Forum Expanded )

Auch dieser Kurzfilm behandelt eine in Vergessenheit geratene historische Katastrophe. 1987 wurde im brasilianischen Goiânia ein Röntgengerät aus einem verlassenen Krankenhaus gestohlen. Die Diebe bauten das defekte Gerät auseinander, wodurch radioaktive Strahlung austrat. 253 Personen wurden verseucht, vier davon starben. Mehrere Häuser mussten mitsamt ihrer kompletten Einrichtung zerstört werden. Der Vorfall gilt bis heute als einer der schwerwiegendsten nuklearen Unglücksfälle weltweit.
Regisseur Rafael Castanheira Parrode hat seinen Film als fortschrittskritische Kurzdoku mit vielen Verfremdungseffekten in Bild und Ton inszeniert. O dente do dragão beginnt mit einem Ausschnitt des alten Nibelungen-Spielfilmes von F.W. Murnau, bei dem Siegfried den Drachen tötet und zeigt immer wieder Auswüchse technischer und militärischer Entwicklung. Die Message hat ihre Berechtigung, ist allerdings nicht ganz neu. Und die mit stroboskopischen Blitzen versehenen Aufnahmen erfüllen ebenfalls ihren ästhetischen Zweck, geraten aber auf die Dauer etwas anstrengend – und brachten dem Film eine Epilepsiewarnung ein.

Bewertung: 3/5

6. Heroínas (Peru, Programm Berlinale Shorts V)

Kolonialismus Teil 3 bei den lateinamerikanischen Kurzfilmen: Tomasa Tito Condemayta war eine indigene Adlige aus Peru, die sich im 18. Jahrhundert den spanischen Kolonialherren mit einer Brigade von Soldatinnen entgegenstellte. Heroínas, das Regiedebüt der Peruanerin Marina Herrera, erklärt aber weniger die historischen Gegebenheiten, sondern zeigt einen heutigen, fiktiven Kult um Tomasa, der einer katholischen Wallfahrt zu Orten von Marienerscheinungen ähnelt. Dabei kommen Laiendarstellerinnen in Interviews zu Wort, die sich von der vermeintlichen Heiligen verbesserte Lebensbedingungen oder gute Noten in der Schule erhoffen.
Auch wenn es zum Wesen von Mockumentarys gehört, dass die Grenze zwischen Realität und Fiktion verschwimmt, hat Herrera in diesem Fall das Spiel für nicht Eingeweihte etwas zu weit getrieben. Wer nicht schon vor dem Film gut über die geschichtlichen Fakten informiert ist, könnte denken, die Szenen im Film seien komplett echt – oder im Gegenteil alles, inklusive Tomasa, komplett erfunden. Die Verbindung zwischen realer historischer Figur und fiktivem Kult schafft es so nie, wirklich zu zünden. Vielleicht auch, weil ironische Distanz bei einer Widerstandskämpferin, die ein berechtigtes Anliegen hatte und dafür brutal ermordet wurde, einfach nicht das geeignete Mittel ist. Schade, denn Tomasa Condemayta und ihre Vorbildfunktion für indigene Frauen in Peru heute wären auch für eine normale Kurzdokumentation interessant genug gewesen.

Bewertung: 2/5

7. Se hace camino al andar (Brasilien, Ausstellung Closer to the Ground, Sektion Forum Expanded)

Ein Mann läuft eine halbe Stunde lang mit seinen Schuhen in der Hand an einem Maisfeld vorbei und durch ein Gemüsefeld. Die einzige Abwechslung: Einmal taucht eine riesige Landmaschine auf, untermalt von dramatischer Musik. Cineastisch zu vernachlässigen – und selbst der meditative Charakter als einzig nennenswerte Qualität wurde auf der Berlinale 2022 durch die Platzierung in einer größeren Ausstellungshalle mit akustischer und optischer Ablenkung zunichte gemacht.

Bewertung: 1/5


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“WIR NUTZEN DIE REALITÄT ZU UNSEREN GUNSTEN!”

Kommunikation ohne Worte Clementina Folmer als Ema (© Betania Cappato & Iván Fund)

Una escuela en Cerro Hueso basiert auf der Geschichte Ihres Bruders Lucio. Was bedeutet es für Sie, so eine persönliche Geschichte auf die Leinwand zu bringen?
Betania Cappato: Da es nicht nur eine wahre, sondern auch eine persönliche Geschichte ist, hat sie die Besonderheit, dass ich sie sehr gut kannte. Ich wollte mich in diese Welt hineinbegeben, in die Schule von Lucio, auf die ich selbst nie gegangen war. Und dadurch, dass ich dort viel Zeit mit seiner Lehrerin und seinen Klassenkameraden verbracht habe, wollte ich etwas über sein Universum, seine persönlichen Erfahrungen herausfinden. Ich wollte mich so an ihn annähern und versuchen, ihn ein bisschen mehr zu verstehen. Für mich war es auch wichtig, diese Geschichte bekannt zu machen, damit sie andere Familien inspirieren kann, die ähnliche Situationen erleben.

Betania, Sie haben bislang viel mit Dokumentarfilm gearbeitet. Was hat Sie zur Entscheidung geführt, einen Spielfilm zu machen?
BC: Das Fiktionale hat mir mehr Freiheiten gegeben: Es hat mir erlaubt, nicht nur eine Geschichte zu erzählen, sondern auch über andere Themen zu sprechen, die mich interessieren, die mit dem Ort, den Figuren, dem Muttersein zu tun haben. Aber es ist eine Fiktion, die sehr nah am Dokumentarfilm verortet ist und aus diesem Hybrid entstehen Momente von starkem Realismus. Denn die Hauptfiguren werden zwar von den Schauspielern Mara Bestel, Pablo Seijo und Clementina Folme gespielt, aber bei allem, was im Kontext der Schule passiert, ist das anders. Hier haben wir versucht, uns so unsichtbar wie möglich zu machen und unsere Geschichte mit dem, was dort passierte, zusammenzuführen: Mit den Kindern, ihrer Welt, den Spielen und der Arbeit der Lehrerinnen, die unglaublich ist. Weil es nicht nur darum geht, Lesen und Schreiben beizubringen, sondern ein Umfeld der Menschlichkeit herzustellen, das alle Grenzen überschreitet.

Im Film wird Lucios Geschichte erzählt, aber die Hauptfigur ist Ema. Warum haben sie sich für eine weibliche Protagonistin entschieden?
BC: Iván und ich haben ein Prinzip: Die Realität zu unseren Gunsten zu nutzen. Zuerst dachte ich auch daran, einen Jungen zu nehmen. Aber dann haben wir Clementina kennengelernt und es war sofort alles klar. Es gab nicht einmal ein Casting für den Film. Wir haben Clementina getroffen, eine Kameraprobe bei ihr zu Hause gemacht und wussten, dass sie es sein musste.

Haben Sie mit einem fertigen Drehbuch gearbeitet oder es während des Drehs noch verändert?
BC: Wir hatten eine fertige Geschichte, wir wussten, was passieren sollte, aber wir waren nicht total darauf festgelegt. Wir sind wieder auf dieses „die Realität für uns nutzen“ zurückgekommen. Darauf, uns nicht zu sehr emotional an unser Material zu binden, sondern im Prozess herauszufinden, was das Beste ist. Das ist eine ziemlich experimentelle Herangehensweise. Wir arbeiten nicht so sehr mit einem Drehbuch, sondern mehr so, als ob es eine Geschichte wäre, die wir in einzelne Szenen untergliedern. Also wir wissen in etwa, was an einem Drehtag passiert und dann improvisieren wir einige Sachen. Denn während des Filmens passieren Dinge, die unsere Neugier wecken. Die Kinder haben zum Beispiel ihre eigenen Persönlichkeiten und unvermittelt haben sich einige zu wichtigen Figuren entwickelt. Da kamen Dinge zusammen, die viel Lebendigkeit und Eigenständigkeit eingebracht haben. Für mich ist es wichtig, jeden Tag zu beginnen, als wäre er der erste.

Sie haben über Motivation und Zufriedenheit gesprochen. Was war die größte Herausforderung dabei, diesen Film zu machen?
BC: Das ist mein erster Film dieser Art, so dass für mich die größte Schwierigkeit darin bestand, mir erst einmal zuzutrauen, Regie in einem Spielfilm zu führen, Schauspielern Anweisungen zu geben. Das auf persönlicher Ebene. Und danach war jeder Schritt für sich schwierig!

Iván Fund: Vielleicht war die Schwierigkeit hier, das Leben des Films und das eigene Leben zusammenzubringen. Außerdem ist das Durchhalten schwierig, weil es wirklich eine jahrelange Beziehung mit dem Film ist. Man kommt ihm näher, entfernt sich, freundet sich mit ihm an, ärgert sich über ihn. Die ganze Zeit ist das eine lebendige Beziehung!

BC: Absolut! Gleichzeitig ist das Verrückte, dass das Kino unser Leben ist. Für mich sind das Kino und mein Leben ziemlich untrennbar verbunden. Vom erzählerischen Gesichtspunkt war es die größte Herausforderung, Ema darzustellen. Eine Figur, die nicht spricht, aber dann plötzlich viel ausdrücken kann.

Stille durchzieht den ganzen Film. Es werden andere Formen der Kommunikation eingesetzt…
IF: Die Figur selbst hat dieses Vorgehen ermöglicht. Es ging um ein Mädchen, das nicht spricht, und das war der Ausgangspunkt, von dem man die Dynamiken verstehen musste. Der Film ist von diesem Standpunkt aus entwickelt und die Idee war nicht, dass Ema stumm ist und alle um sie herum mit ihr sprechen …
BC: Oder für sie sprechen!

IF: Genau! Die Idee war, an die ganze Situation von einer anderen Seite heranzugehen. Und das ist etwas, über das wir viel nachgedacht haben: Wie nähern wir uns an? Wie stellen wir eine Figur dar, mit der man sich nicht verständigen kann?

BC: Es war von wesentlicher Bedeutung, zu verstehen, was die Perspektive des Films sein sollte: Können wir uns in Ema hineinversetzen und für sie sprechen, oder eine Interpretation ihrer Gefühle versuchen, der Art, wie sie die Welt sieht? Auf der anderen Seite war aber auch der Blickwinkel der Eltern wichtig.

Der Film hatte keine aufwändige Produktion. Was sind die Vor- und Nachteile bei der Arbeit mit einem so kleinen Team?
BC: Ich glaube, jedes Projekt ist wie ein eigenes Universum und jeder muss die Herangehensweise finden, die am besten zu dem passt, was man machen will. Ich finde es angenehm, mit wenigen Leuten zu filmen, weil die Kommunikation und die Organisation viel einfacher sind. Bei diesem Film waren wir fünf oder höchstens mal sieben Personen an einem Tag. Wir haben uns morgens zusammengesetzt und konnten darüber sprechen, was wir filmen werden. Die Freiheit, die das Filmen auf diese Weise bedeutet, ist unbezahlbar. Natürlich hat uns die Postproduktion auch viel Zeit gekostet. Wir haben gefilmt wie eine Art Kino-Guerrilla, aber danach muss dieses Material durch viele Nachbearbeitungsprozesse und es steckt viel Arbeit dahinter, bis alles so aussieht und sich anhört wie ein richtiger Film. Und es ist auch teuer. Da sind dann die Koproduzenten gefragt.

IF: Dann sind da natürlich auch noch die Risiken, die Anspannung und der Stress, eine Finanzierung zu bekommen, nur damit man überhaupt anfangen kann. Denn den ganzen Rest musst du dann selbst finanzieren. Und alle, die einsteigen, schreiben sich den Film auf ihre Fahne, denn viel mehr können wir ihnen nicht bieten. Warum macht man so was? Also fürs Geld bestimmt nicht.

Una escuela en Cerro Hueso war der einzige lateinamerikanische Film in dieser Sektion der Berlinale. Was bedeutet das für Sie?
BC: Natürlich macht es mich glücklich, bei den ganzen Schwierigkeiten, in Argentinien Filme zu machen, einen Film hierher zu bringen.

IF: Und uns hierherzubringen, was genauso schwierig ist! Wir sind superglücklich! Obwohl ich nicht weiß, ob es die Exklusivität ist, die uns glücklich macht. Es wäre gut, wenn die Sektion voller lateinamerikanischer Filme wäre! Hoffentlich setzt der Fakt, dass wir hier sind, dass der Film hier ist und Auszeichnungen bekommen kann, einige Hebel in Bewegung, damit die Produktion und Postproduktion lateinamerikanischer Filme einfacher wird. Ich kann mir vorstellen, dass es überall sehr schwierig ist, Kino zu machen. Aber ich glaube, wir drehen wirklich mit dem Budget, mit dem man bei anderen Filmen den Kaffee bezahlt.

 


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Con la realidad a favor

Comunicación sin palabras:Clementina Folmer como Ema (Foto: © Betania Cappato & Iván Fund)

Una escuela en Cerro Hueso está basada en la vida de tu hermano Lucio. ¿Qué significó para vos llevar a la pantalla una historia tan personal?

Betania Cappato: Varias cosas. El hecho de que sea una historia no sólo real, sino personal, tiene la particularidad de que yo tenía mucho conocimiento sobre la historia. Y en un momento entendí que podía llegar a ser una película. Yo quería meterme en ese mundo, que era la escuela de Lucio, a la que nunca había ido, y a través de estar ahí tanto tiempo con su maestra, sus compañeros, tratar de comprender algo de su universo personal, de su propia experiencia. Quería acercarme de esa forma a él y tratar de entenderlo un poco más. Para mí también era importante dar a conocer esa historia y que eso pueda inspirar a otras familias que viven situaciones muy parecidas.

 

¿Y sentís que lograste ese acercamiento?

BC: Si tengo que pensar para qué hago cine, es un poco para eso. A veces siento que en el cotidiano de la vida uno se va anestesiando un poco. Incluso en los vínculos familiares y personales, en los vínculos del día a día. Poder iniciar este proyecto, que tenía que ver con ir muy al hueso sobre estas cuestiones tan personales, creo que sin duda me acercó a mi hermano. Y también me ayudó a volver a pensar todo de cero, a poder actualizar los propios pensamientos y sentimientos. Volver al tiempo presente y ver lo que está pasando, correr un poco el velo de esa realidad, que a veces se vuelve tan monótona. El cine te da eso, te lleva a un estado muy profundo con el mundo y con las cosas que te rodean.

 

Betania, vos venías trabajando bastante con el documental, ¿qué te llevó a tomar la decisión de hacer una ficción?

BC: La ficción me daba muchas más libertades: me permitía no sólo contar esa historia sino también hablar de otros temas que me interesaban y que tienen que ver con la maternidad, el lugar, los personajes. Pero es una ficción que está abordada con un dispositivo muy cercano al documental, y en ese híbrido surgen momentos de profunda realidad. Porque los protagonistas, interpretados por Mara Bestel, Pablo Seijo y Clementina Folme, sí son actores y actrices. Pero también está lo otro, todo lo que sucede en ese contexto escolar. Ahí nosotros entramos tratando de pasar lo más desapercibidos posible y llevar nuestra historia y hacerla convivir con eso que ya estaba sucediendo: los chicos, su mundo, sus relaciones, los juegos, el trabajo de esas maestras, que es increíble, porque no sólo tiene que ver con enseñar a leer y escribir, sino con brindar una contención desde lo humano que trasciende todos los límites.

 

En la película se representa la historia de Lucio, pero la protagonista es Ema. ¿Qué es lo que los hizo decidirse por una protagonista mujer?

BC: Con Iván tenemos un lema: usar la realidad a nuestro favor. Primero imaginé que podía ser un niño. Pero de pronto surgió la oportunidad de conocer a Clementina y no hubo dudas. La película ni siquiera tiene casting. Conocimos a Clementina, le hicimos una prueba de cámara en su casa y nos dimos cuenta de que tenía que ser ella.

 

¿Trabajaron con un guión completamente escrito o se fue modificando?

BC: Nosotros teníamos una historia desarrollada, sabíamos qué iba a pasar, pero no estábamos atados a eso. Volvemos a esto de “usar la realidad a nuestro favor”, a no pegarnos emocionalmente a los materiales, sino a ir encontrando qué es lo mejor en el proceso. Es un proceso de bastante experimentación.

Así que no trabajamos tanto con un guión, sino más bien como si fuese una especie de cuento, que desglosamos en escenas. Así que más o menos sabíamos lo que iba a pasar ese día de rodaje y después improvisábamos algunas cosas. Porque durante la filmación hay cosas que van generando mayor curiosidad. Los niños, por ejemplo, tenían sus personalidades, y de repente, algunos fueron adquiriendo protagonismo. Esas cosas se fueron sumando, y creo que le aportan mucha vitalidad y algo muy genuino. Para mí es importante empezar cada día como si fuera el primero.


Betania Cappato e Iván Fund: En la entrega de premios de la 71. Berlin (Foto: Jan Kraus)

Hablaron de las satisfacciones y motivaciones. ¿Cuál fue el desafío más grande al hacer la película?

BC: Es mi primera película, así que para mí la primera dificultad fue animarme a dirigir y a saber que podía dirigir actores, dirigir una película de ficción… Eso desde lo personal. Y después, ¡cada instancia fue difícil en sí!

Iván Fund: En el contexto en el que vivimos, ¡tal vez lo difícil es que convivan la vida de la película y la vida de uno! También es complicado sostenerlo en el tiempo, porque es realmente una relación de muchos años. Uno se acerca a la película, se aleja, se amiga y se pelea con ella. ¡Es una relación viva todo el tiempo!

BC: ¡Absolutamente! A su vez, lo loco es que nuestra vida es el cine. Para mí el cine y la vida son bastante indivisibles. Por otra parte, a nivel narrativo, seguro que el mayor desafío fue representar a Ema, que es un personaje que no habla pero que de repente dice más.

 

El silencio atraviesa toda la película. Se plantean otras formas de comunicación… 

IF: Ya el mismo personaje habilitaba un tratamiento así. Era sobre una niña que no hablaba, y ése era el punto de partida desde el cual también estaba bueno entender las dinámicas. La película está atravesada por ese punto de vista, y la idea no era que Ema estuviese callada y que todo el mundo le hablase alrededor…

BC: ¡O que otros hablaran por ella!

IF: ¡Exacto! La idea era tratar de abordar toda la situación desde otro lugar. Y eso es algo que pensamos mucho: cómo acercarnos, cómo representar un personaje con el que uno no puede comunicarse…

BC: Era central saber cuál era el punto de vista de la película: ¿Podemos ponernos en el lugar de Ema y hablar por ella, o tratar de hacer una interpretación de lo que está sintiendo, de cómo ve el mundo? Por otro lado, también era importante el punto de vista de los padres.

 

Tengo entendido que no hubo una gran producción. ¿Cuáles dirían que son los desafíos y/o ventajas de trabajar en un equipo tan pequeño?

BC: Me parece que cada proyecto es un universo particular, y que cada uno debería ir encontrando la forma que se adecue mejor a lo que se quiere hacer. A mí me resulta cómodo filmar con poca gente (¡para esta película éramos cinco, o siete como máximo, algún día!) porque es mucho más fácil la comunicación, la organización; nos sentamos todos juntos a la mañana y podemos hablar sobre lo que se va a filmar. Ahora, quizá el ideal era tener dos autos de producción y un caballo, y de repente está sólo el caballo. Y bueno, ¡vamos con lo que hay! Vamos resignando cosas, pero la libertad que implica filmar de esta manera creo que no se paga con nada. Por supuesto, también nos costó mucho tiempo de post-producción. Nosotros fuimos a filmar como en una especie de guerrilla cinematográfica, pero luego ese material pasa por muchos estados, y para que todo eso se vea y se escuche como una película hay mucho trabajo detrás. Y eso también es costoso. Ahí entran los co-productores.

IF: Obviamente también están los riesgos, la tensión y el estrés de tener que conseguir un fondo que te permita empezar, porque el resto después tenés que autofinanciarlo, pedir favores…Todos los que se suman se ponen la camiseta de la película, porque no hay mucho más que ofrecer. ¿Por qué lo hacés? Claramente, por la plata, no…Y eso de alguna manera se termina impregnando en el resultado.

 

Una escuela en Cerro Hueso es la única película latinoamericana de la sección Generation K-plus en la Berlinale. ¿Qué representa eso para ustedes?

BC: Obviamente que me pone feliz, porque con lo difícil que es filmar en Argentina, traer una película hasta acá…

IF: ¡Y traernos a nosotros, que es igual de difícil, te diría! ¡Estamos super felices! Aunque no sé si es la exclusividad la que nos pone contentos. ¡Estaría bueno que estuviese lleno de películas latinoamericanas! Ojalá que el que estemos nosotros acá, que la película esté acá y que pueda recibir premios sirva para que aquel que tenga un botón que pueda apretar para que se facilite la producción y distribución de cine latinoamericano, lo haga. Hacer cine es muy difícil en todos lados, me imagino. Pero nosotros realmente creo que filmamos con lo que otras películas gastan en café.

 

Eso de “hacer una película con lo que otros gastan en café” pareciera ser un común denominador de mucho del cine latinoamericano, en general, y del argentino, en particular. ¿Creen que esto puede ser un elemento diferencial?  Por sobre todo a la hora de competir con películas en las que hay una inversión abismal…

IF: Sí, totalmente. Eso es un reflejo de la realidad que se vive. El cine es parte de esa realidad, de ese mundo económico. Y yo creo que es un elemento que es reconocible. Pero ojalá que no sea más un común denominador. ¡Ojalá que las películas puedan decidir la forma en que se filman!

BC: ¡Exacto! Creo que de esta manera uno logra una película particular, imágenes particulares, porque se corre un poco de los estándares de lo que debería ser una producción industrial de cine. Desde el tratamiento de la luz, las locaciones, el vestuario, etc. No sé si esto es bueno o malo, pero es lo que teníamos. Nosotros vamos a seguir haciendo películas, a seguir filmando. ¡Ojalá podamos hacerlo en mejores condiciones!


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Trotzdem fliegen

Fotoquelle: © Cine Candela

Ashley Mistral schlendert mit ihrem Hund die Straße entlang, lässt ihn durch einen Zaun an ein paar kläffenden Chihuahuas schnuppern und geht weiter. Die Kamera folgt ihr – immer auf Augenhöhe – während die Teenagerin aus dem Off zu erzählen beginnt. „Auf der Straße“, sagt sie, „musst du praktizieren, was du predigst. Aber gleichzeitig kannst du das Predigen auch nutzen, um anderen zu helfen, ein besseres Leben zu haben. Abseits von dem, was hier abgeht.“

In Dirty Feathers begleitet Carlos Alfonso Corral eine Community von Wohnungslosen im texanischen El Paso zwischen einer überfüllten Unterkunft und den Straßen der Grenzstadt. Während die einen im sogenannten Opportunity Center ausharren, Domino spielen und auf medizinische Hilfsangebote bauen, meiden andere diesen Ort lieber. Alle können sie ungefiltert ihre Geschichten erzählen. Da ist als erste Ashley. Ihre heisere, aber feste, fast prophetische Stimme setzt den Grundton der Dokumentation, fast als sei sie deren Gewissen. Die Handlung entwickelt sich entlang des Alltags von Reagan und Brandon Ashford. Das Pärchen lebt abseits des Opportunity Centers und erwartet trotz des schweren Alltags zusammen ein Kind. Dann sind da zwei Kumpel, die versuchen, sich gegenseitig ihre psychischen Leiden und erinnerungsträchtigen Tattoos zu erklären. „Was macht uns zu Wohnungslosen?“, fragen sie sich, „Sind es wirklich die Drogen und der Alkohol?“ Und auf einer abgewetzten Couch unter einer Brücke erzählt ein Navy-Veteran von seinen lang vergangenen Tagen im Einsatz für ein Land, das sich für ihn nicht mehr einsetzt.

Corrals Langfilmdebüt zeigt seine dokumentarische Einfühlsamkeit in der Auseinandersetzung mit dem Leben in seiner Heimat, den Schwesterstädten Ciudad Juarez und El Paso an der US-amerikanisch-mexikanischen Grenze. Corral kam über fotografische Arbeiten und seine Zeit als Filmvorführer und Barista in einem kleinen Arthouse-Kino in El Paso zum Film. Mit Dirty Feathers ist ihm ein respektvolles Porträt gelungen, in dem die Kooperation zwischen Regisseur und Protagonist*innen sichtbar wird: Er lässt sie aussprechen. So wird im Film – oder vielmehr durch den Film – deutlich, wie die Kontrolle über das eigene Leben für die Protagonist*innen vor allem bedeutet, die Kontrolle über ihre eigenen Narrative zurückzugewinnen. Sich die eigene Würde zu erhalten, die ihnen von der Gesellschaft konsequent aberkannt wird, ist für die Wohnungslosen gleichzeitig Wunsch und Wagnis.

Fotoquelle: © Cine Candela

Durch den agilen Einsatz der Handkamera, gelingt es Corral, eine eindringliche, fast intime Nähe zu den Protagonist*innen zu erzeugen. Ihre Gesichter und Körper füllen ununterbrochen den Bildschirm aus. Die filmische Umsetzung verdeutlicht, wie die Dokumentation aus dem affektiven Dazwischen zwischen den Menschen auf der Straße heraus entstand, aber subtil auch einen affektiven Anspruch an das Publikum stellt.

Dirty Feathers ist kein abgehobener Rundflug über der Grenzstadt und ihren Problemen. Die Doku liefert keine kontextuellen Erklärungsversuche für die prekäre Situation der Protagonist*innen. Sondern sie ist so bodenständig und sinnlich, wie die Nahaufnahme von Reagan und Brandon, die freudig die Fußtritte ihres ungeborenen Kindes erfühlen. Die zukunftsweisenden Perspektiven erhält der Film durch die Aufrichtigkeit, mit der Ashley, Reagan, Brandon und ihre Community ihre Ängste, ihren Glauben und ihre Träume in Worte fassen.


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Schatten der Vergangenheit

Fotoquelle: © Stefanie Reinhard

Der nur zehnminütige, minimalistische Kurzfilm Al motociclista no le cabe su felicidad en el traje des mexikanischen Regisseurs Gabriel Herrera Torres ist größtenteils vor einem neutralen Hintergrund gedreht, im Innern eines großen Zeltes. Er würde die Zuschauer*innen wohl etwas ratlos und gelangweilt zurücklassen, wäre da nicht die Stimme aus dem Off, die die Handlung begleitet. Sie erzählt, wie der eitle Eroberer Hernán Callejos – nicht zufällig an den in Mexiko vielgehassten Konquistador Hernán Cortés erinnernd – mit seinen Soldaten im Dschungel sein Unwesen treibt: er verscheucht „Indios“ und begreift die vielen für ihn unerwarteten, unbekannten Pflanzen, Tiere und andere Dinge nur, indem er ihnen seine eigene Weltsicht überstülpt. Bei all dem ergötzt er sich an sich selbst und will allen Ruhm für sich allein.

Als symbolische Wiederaufführung der historischen Geschehnisse gewinnt die Handlung des Kurzfilms, 500 Jahre nach der Eroberung von Tenochtitlán durch Cortés, plötzlich Sinn durch eine politische Dimension: Er setzt sich kritisch mit der Hybris auseinander, die die damaligen Konquistadoren kennzeichnete, von der aber auch heutige spanische Politiker*innen beim Blick auf die Kolonialgeschichte nicht frei sind.

Zumindest im Film hat die Selbstüberschätzung eindeutige Folgen: Das Motorrad geht im wörtlichen Sinn vor die Hunde, Hernán Callejos verschwindet im Dschungel. Wer sich über zehn Minuten konzentriert, wird hier belohnt.

Fotoquelle: © Mateo Guzmán

Der zweite lateinamerikanische Kurzfilm, A love song in Spanish, ist in dokumentarischer Form, etwas länger und kommt aus dem als Filmland noch relativ unbekannten Panama. Die Regisseurin Ana Elena Tejera nimmt darin die Erinnerungen ihrer Großmutter zum Ausgangspunkt, sich mit der Militärdiktatur in Panama von 1968 bis 1989 zu beschäftigen. Es wird nicht chronologisch erzählt, sondern assoziativ, Vergangenheit und Gegenwart in stetem Wechsel. Auf Bilder aus dem Alltag der alten Frau und von panamaischen Militärpolizisten der Gegenwart folgen historische Aufnahmen, die die Realität während der Diktatur zeigen. Die Protagonistin bekräftigt: „Schrecklich, ein Leben mit der Militärdiktatur, ich habe das am eigenen Leib erlebt.“ Soweit, so tragisch vertraut im Kontext von Dokumentarfilmen zu Militärdiktaturen – die Familiengeschichte erweist sich jedoch als komplexer, als die Zuschauer*innen vielleicht zunächst erwarten würden, denn Tejeras Großmutter arbeitete selbst beim Militär, wie auch ihr verstorbener Mann. Die ambivalente Beziehung der beiden Großeltern zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Hier alte Bilder der beiden und neue, in denen sie ihre Liebe zu ihm bekräftigt, sich schön macht und allein zur Musik tanzt, als wäre er noch dabei – andererseits dunklere Erinnerungen, die sie genauso wenig loslassen wie die dunkle Vergangenheit das Land. Am Ende bleibt vieles unbeantwortet, als Zuschauer*in möchte man der alten Frau Fragen stellen und bleibt doch, wie sie selbst, im doppelten Sinn verstört zurück: durch die Schilderung von militärischer Gewalt und der emotionalen Bindungen zu jemandem, der Schuld auf sich geladen hat.


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HOFFNUNG AUF DEN SOMMER

A Love Song in Spanish Festivalbeitrag aus Panama in der Sektion Kurzfilme (Foto: Mateo Guzmán)

Pandemie oder Populismus? Was die brasilianische Filmszene im vergangenen Jahr härter getroffen hat, ist schwer zu sagen. Die Vermutung liegt nahe, dass die vollständige Streichung der staatlichen Filmförderung durch die Regierung Bolsonaro der noch weitaus schwerere Schlag war. Und so muss sich das Leuchtturmland des lateinamerikanischen Kinos auf der Berlinale 2021 mit verhältnismäßig mickrigen zwei Festival­beiträgen begnügen (einer davon eine Fernseh­serie). Welch ein Unterschied zu den Vorjahren, in denen Brasilien des Öfteren mit einer zweistelligen Zahl von Filmen auf der Berlinale vertreten war. Damals traten deren Filmschaffende den Rückweg über den Atlantik auch regelmäßig mit dem ein oder anderen Preis im Gepäck an.

Die Lücke im lateinamerikanischen Programm wird dieses Jahr hauptsächlich vom zweiten cineastischen Schwergewicht aus dem Süden geschlossen: Aus Argentinien kommen mit fünf von insgesamt nur zwölf Produktionen fast die Hälfte der diesjährigen Beiträge des Subkontinents. Deren weitgehend gute Qualität kann für die geringere Auswahl erfreulicherweise etwas entschädigen.

Fast die Hälfte aller Latino-Beiträge kommt aus Argentinien


Weniger ist mehr, leider nicht einmal das galt 2021 für die Festivalatmosphäre. Pandemiebedingt fanden bisher alle Vorführungen digital statt und standen – etwas unverständlich – zudem nur Presse und Fachpublikum fünf Tage lang online zur Verfügung. Schade, denn mit einer frühzeitigen Planung, geschicktem Marketing und einem (verbilligten) öffentlichen Online-Ticketverkauf hätte dem Festival eine zusätzliche Einnahmequelle durch ein weltweites Publikum winken können. Doch weil die Berlinale-Leitung zu lange darauf hoffte, wie gewohnt im Februar ein Präsenzfestival in Kinos vor Ort abhalten zu können, kam nur die kurzfristige Notlösung zustande. Es bleibt zu hoffen, dass wenigstens das geplante Berlinale Summer Special im Juni wie angekündigt in den Berliner Kinos stattfinden kann. Und dass dort auch ein Großteil der lateinamerikanischen Beiträge den Weg auf die Leinwände finden wird, unter denen einige Highlights auszumachen sind.

Das beginnt beim einzigen lateinamerikanischen Beitrag des Wettbewerbs, Una película de policías (Mexiko), einer clever aufgezogenen Doku-Fiktion über die Polizei in Mexiko-Stadt. Nach Museo (2018, Regie) konnte auch dieser Film von Regisseur Alonso Ruizpalacios einen Silbernen Bären gewinnen, diesmal für die herausragende künstlerische Leistung im Bereich Montage. In der Sektion Encounters gibt es mit der schweizerisch-argentinischen Koproduktion Azor ebenfalls einen sehr sehenswerten Film, der die Beteiligung von Banken an den Verbrechen der Militärdiktatur am Rio de La Plata thematisiert. Aus Argentinien kommen außerdem die trashige Sex-and-Crime-Serie Entre Hombres, die experimentellen Beiträge Esqui und Qué será del verano (beide aus der Sektion Forum) sowie die Festival-Entdeckung Una escuela en Cerro Hueso von Regisseurin Betania Cappato. Das einfühlsame Porträt der Integration eines autistischen Mädchens in einer Dorfschule erhielt von der Festivaljury in der Jugendfilmsektion Generation eine lobende Erwähnung.

In der beim Publikum beliebten Sektion Panorama gibt es zwei Dokumentationen aus Lateinamerika zu sehen: Der mexikanische Regisseur Carlos Alfonso Corral gibt in Dirty Feathers Obdachlosen in der Grenzstadt El Paso eine Stimme, während A Última Floresta (Brasilien) aus der Perspektive der Gemeinschaft der Yanomami aus dem Amazonasgebiet erzählt ist. Aus Brasilien kommt auch die Serie Os Últimas Dias de Gilda, in der eine Favela-Bewohnerin (großartig gespielt von Karine Teles) sich mit einer bigotten christlichen Miliz anlegt. Bicentenario (Kolumbien) zeigt in der Sektion Forum Expanded die entfremdete Absurdität des Kultes um Simon Bolívar. Die Kurzfilme A love song in Spanish (Panama) über die Nachwirkung der Militärdiktatur in einer Familie und Al motociclista no le cabe la felicidad en el traje (Mexiko), der einen Motorradfahrer die Kolonialgeschichte neu interpretieren lässt, bereichern die Sektion Berlinale Shorts.

Rezensionen zu drei starken lateinamerikanischen Beiträgen gibt es auf den nächsten Seiten dieses Heftes zu lesen. Kritiken zu allen anderen Filmen werden wir im Laufe der nächsten Wochen auf der Homepage von LN veröffentlichen. Viel Spaß beim Online- und Offline-Lesen und hoffentlich auch bald beim Sehen der Filme!


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GUTER BULLE – FALSCHER BULLE?

Una película de policías Mexikanischer Wettbewerbsbeitrag (Foto: No Ficción)

„Niemand, der noch bei klarem Verstand ist, würde in dieser Stadt ein Cop werden wollen. Wofür denn bitte?“ Die Meinung von Raúl Briones zur Polizei in Mexiko-Stadt lässt wenig Spielraum für Interpretationen. Nicht nur um den Ruf der Truppe ist es dort schlecht bestellt. Auch chronische Unterfinanzierung und mangelhafte Ausstattung machen den Einsatzkräften in der Megalopolis zu schaffen. Grund genug für den Regisseur und Silbernen-Bären-Gewinner Alonso Ruizpalacios (Museo), sich mit der Netflix-Produktion Una película de policías („Ein Polizist*innenfilm“) der Thematik anzunehmen. Das gelingt ihm auf eine so geschickte und ungewöhnliche Weise, dass das Publikum sich während der Vorstellung mehrfach fragt, in welchem Film es jetzt eigentlich gelandet ist. Denn Ruizpalacios nutzt das schwammige Genre der Doku-Fiktion für genüssliche Verwirrspiele. Es bleibt unklar, ob nun echte Polizist*innen bei echten Polizeieinsätzen zu sehen sind oder Schauspieler*innen wahre Geschichten nachstellen. Oder handelt es sich gar um erfundene Geschichten? Das Erstaunliche ist, dass das Drehbuch dabei trotzdem immer einem roten Faden folgt. Was zu Beginn noch wie eine recht konventionelle mexikanische Version der piefigen US-Serie Cops aussieht, entpuppt sich mit der Zeit als geschickt konstruierte Milieustudie. In dieser finden die Innen- und Außensicht auf die Polizei in Mexiko-Stadt gleichermaßen ihren Platz. Dafür sorgen die beiden Schauspieler*innen Mónica del Carmen und Raúl Briones, die als Vorbereitung auf ihre Rolle als Polizist*innen über längere Zeit am Trainingsprogramm einer leicht abgerockten Polizeiakademie in Mexiko City teilnehmen und währenddessen ein Videotagebuch führen.

„Beschützen tun die niemanden. Ich hab nur Angst vor denen.“


Vor allem Briones sorgt dabei für erfrischende Momente, wenn er seine wenig schmeichelhafte Meinung über den mexikanischen Polizeiapparat und seine Vertreter*innen kundtut. „Die arbeiten an einer komischen Grenze zwischen Macht und Gesellschaft. Beschützen tun die niemanden. Ich hab nur Angst vor denen“, ätzt er in seinen ersten Statements aus dem Schnupperpraktikum. Aber was tut man nicht alles für den Job. Später diskutiert er auf Streife mit einem dienstälteren Kollegen, der vermutlich schon seinen Teil an den allgegenwärtigen Schmiergeldern kassiert hat.

Ein inhaltlich stimmiger und stilistisch aufregend frischer Blick auf die mexikanische Polizei


Una película de policías ist ein inhaltlich stimmiger und stilistisch aufregend frischer Blick auf die mexikanische Polizei gelungen. Dabei fördert das Filmteam nicht nur viele interessante Details zutage – wer hätte gedacht, dass auch viele Polizist*innen in Mexiko täglich ein gewisses Budget mitführen, um die eigenen Kolleg*innen zu bestechen – sondern fordert sein Publikum auch immer wieder mit verwirrenden Perspektivwechseln und einem Plot-Twist am Ende heraus. Dieser für die (semi-)dokumentarische Form sehr innovative Ansatz wurde von der Festivalleitung der Berlinale verdientermaßen belohnt: Yibrán Asuad erhielt für die Montage des Films den Silbernen Bären für eine herausragende künstlerische Leistung.


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„UNSERE ART ZU DENKEN“

A Última Floresta Brasilianischer Beitrag in der Sektion Panorama (Foto: Pedro J. Márquez)

Dieser Film ist eine Wohltat. Es ist eine Wohltat für Körper und Sinne, nach einem Jahr Pandemie einmal 74 Minuten lang nur natürliche Geräusche zu hören und unterschiedliche Abstufungen von Grün zu sehen. Menschen dabei zuzusehen, wie sie im Fluss baden, am Feuer Maniok rösten, sich in der Hängematte ausruhen, jagen, miteinander sprechen und dies alles mit einer ganz besonderen Ruhe, in der die Stille ebenso Platz hat wie das Gespräch, die kräftige Bewegung des Holzschlagens ebenso wie das Innehalten, die Vertreibung der Goldsucher*innen ebenso wie das religiöse Ritual.

Dabei ist A Última Floresta („Der letzte Wald“) alles andere als ein ethnographischer Film. „Es war schwierig“, sagte Regisseur Luiz Bolognesi im Berlinale-Interview, „aber ich habe mich dazu entschieden, dass dieser Film von den Yanomani für die Yanomani sein soll. Und so habe ich mich von ihnen leiten lassen.“ Bolognesi, der bereits mit seinem letzten Film Ex-Pajé („Ehemaliger Schamane“) auf der Berlinale 2018 vertreten war, hat A Última Floresta gemeinsam mit dem Yanomani-Schamanen Davi Kopenawa Yanomani gedreht, der im Abspann auch als Ko-Autor genannt wird.

Kopenawa ist als Sprecher der Yanomani international bekannt und hat für sein politisches Engagement bereits Auszeichnungen wie den Right Livelihood Award erhalten. A Última Floresta führt uns in die Gemeinde, in der er lebt, in einer nur mit Kleinflugzeugen zugänglichen Region Amazoniens an der Grenze zwischen Brasilien und Venezuela. Dort leben heute geschätzt 35.000 Yanomani in mehr als 250 Gemeinden. Das Gebiet wurde als Yanomani-Land in der brasilianischen Verfassung 1988 anerkannt. Wiederkehrende Invasionen von Goldschürfer*innen wehrten die Yanomani mit Hilfe des brasilianischen Militärs ab, denn das Land darf nur mit ihrer Erlaubnis betreten werden. Doch damit ist Schluss, seit Jair Bolsonaro Präsident ist: Mehr als 15.000 Goldsuchende sind seit 2019 in das Gebiet der Yanomani eingefallen, ohne dass sie staatliche Maßnahmen fürchten müssen. „Es ist ein sehr schwieriger Moment für alle Indigenen und in Amazonien. Doch Davi Kopenawa wollte keinen Film über die Yanomani als Opfer machen und nur die Probleme zeigen, sondern ihr Leben und ihren Widerstand“, betont Bolognesi.

Gemeinsam haben Davi Kopenawa und Luiz Bolognesi in mehreren Wochen vor Ort ein ganz besonderes Drehbuch geschrieben, in dem sie nur die Geschichten auswählten, die sie erzählen wollten. Deshalb werden in A Última Floresta Alltagsszenen, Geschichten aus dem Schöpfungsmythos und Träume mit demselben dokumentarischen Realismus gezeigt – denn das Weltbild der Yanomani trennt nicht zwischen Realität und Traum. Das Leben bei Tageslicht und das in der Nacht sind gleichermaßen real, der Alltag spiegelt sich im Traum und ein Traumproblem hat Einfluss auf den Alltag.

Für den Regisseur war dies eine Entdeckungsreise. Da er sich während der Filmaufnahmen nicht alles parallel übersetzen lassen konnte, erfuhr Bolognesi bei vielen Szenen erst im Schneideraum, wovon sie erzählten. „Dabei wurde mir bewusst, dass dieser Film für weiße Leute vielleicht ‚zu magisch‘ sein würde. Da habe ich entschieden, dass dies eben ein Film für Indigene sein würde, wenn ihn weiße Leute nicht verstehen. Aber inzwischen hat sich gezeigt, dass er auch für ein weißes Publikum funktioniert.“ In einem Monolog zu Beginn des Films beschreibt Davi Kopenawa es so: „Die weißen Leute kennen uns nicht. Ihre Augen haben uns nie gesehen, ihre Ohren verstehen unsere Worte nicht. Deshalb muss ich dort hingehen, wo die weißen Leute leben. Ich gehe nicht dorthin, um ihnen Festessen zu bringen oder traditionelle Tänze. Ich muss sie unsere Art zu denken lehren.“

Am Ende von A Última Floresta sitzt Davi Kopenawa nach einem Vortrag an der Harvard University in einem Hotelzimmer auf dem Bett. Das Fenster ist geöffnet und der Verkehrslärm dringt als unangehme Kakophonie hinein. Doch, es gibt noch einiges zu lernen.


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SCHONUNGSLOS SUBTIL

Azor aus Argentinien Sektion Berlinale Encounters (Foto: Berlinale)

„Glauben Sie, Sie sind hier in Roland Garros?“, begrüßt der Schweizer Geschäftsmann Lombier zu Beginn von Azor den Privatbankier Yvan van der Wiel (Fabrizio Rongione) in Buenos Aires. Sollte dieser sich Illusionen hingegeben haben, was ihn in Argentinien im Jahre 1980 erwartet, sind diese spätestens nach der Frage seines Landsmanns passé. Mit der entspannt-versnobbten Atmosphäre des Pariser Tennisturniers Roland Garros hat die argentinische High Society trotz des luxuriösen Ambientes nicht viel gemeinsam. Denn auch in dem Metier, in dem er seit Jahrzehnten erfolgreich tätig ist, kann sich niemand mehr den Machenschaften und der Gewalt der in Argentinien herrschenden Militärjunta entziehen. In dieses Spiel wird Van der Wiel, der millionenschwere Spross einer Dynastie von Privatbankiers, nun unvermittelt geworfen, weil ein gewisser Keys, der bisherige örtliche Vertreter seiner Bank, wie vom Erdboden verschluckt ist. Verschwunden? Oder geflohen? Niemand weiß oder sagt etwas Genaues, obwohl sein Name in der argentinischen Oberschicht ein Begriff zu sein scheint. Vorsichtig abwägend versucht Van der Wiel nun, Keys‘ Luxuskunden weiter an die Bank zu binden. Dabei muss er sich schnell in der äußerst unsicheren politischen Gemengelage zurechtfinden. Denn jeder Fauxpas kann auch für ihn tödliche Konsequenzen haben.

Es ist kein Geheimnis, dass Schweizer Privatbanken jahrelang eine tragende Rolle bei der Finanzierung und Geldwäsche für die argentinische Militärjunta gespielt haben. Doch während viele filmische Verarbeitungen der Diktatur die Unterdrückung und das Leid der Zivilbevölkerung thematisieren, lief ihre Finanzierung durch Schweizer Bankiers bislang filmisch so geräuschlos und diskret ab wie in der Realität. Mit Andreas Fontanas Film Azor ändert sich das nun. Der Protagonist trifft bei seiner Besuchstour durch den goldenen Käfig auf Jäger und Gejagte: Eine Elite, die – changierend zwischen Skrupellosigkeit und Angst – an nichts anderes denkt als ihre Besitztümer zu wahren oder zu vergrößern. Dabei sind einige mittlerweile selbst schon im Visier der Junta. So gibt es auch bei den politisch weniger konformen Superreichen schon die ersten Verschwundenen. Weil die Konkurrenz droht, wichtige Kunden auszuspannen, steht Van der Wiel bald vor der Entscheidung, ob er für seine Geschäftsinteressen auch die letzten Skrupel aufgeben soll.

Andreas Fontanas Langfilmdebüt Azor ist ein beeindruckender Einblick in die Welt der Superreichen und ihrer Bankiers während der dunkelsten Jahre Argentiniens. Eine falsche Bemerkung, ein falscher Kontakt, und wichtige Türen schließen sich für immer. Der Zynismus und die korrumpierte Moral der Militärs bricht sich in den oberflächlichen Gesprächen ebenso Bahn wie die Bereitschaft der Banken, über immer größere Ungeheuerlichkeiten hinwegzusehen. Azor steht in der codierten Sprache der Bankiers für die Fähigkeit, zum richtigen Zeitpunkt nichts zu sagen. Diese Fähigkeit lässt Fontana seine Figuren im Laufe des Films perfektionieren, so dass der Aufenthalt der Schweizer Delegation sich zunehmend zu einer Reise ins Herz der Militärdiktatur entpuppt. Ständige Begleiter*innen Van der Wiels sind dabei seine so weltgewandte wie abgebrühte Ehefrau Inés (Stéfanie Cléau) und vor allem das Phantom des verschollenen Keys. Dessen Geheimnisse entfalten eine Sogwirkung, der sich Van der Wiel irgendwann nicht mehr entziehen kann. Referenzen zu Francis Ford Coppolas Vietnam-Epos Apocalypse Now sind oftmals so überdeutlich, dass sie als gewolltes Augenzwinkern verstanden werden sollten. Doch der mit einem durchweg großartigen Schauspielensemble besetzte Film ist für sich selbst gesehen ein kleines Meisterwerk, so dass er dieser Querverweise gar nicht nötig hätte. Azor ist ein bislang fehlendes, glänzendes Mosaiksteinchen in der filmischen Aufarbeitung der argentinischen Militärdiktatur. So subtil und gleichzeitig schonungslos wie Fontana haben nur wenige die Abgründe hinter deren polierter Fassade aufgezeigt.


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Männliches Ökosystem

Fotoquelle: WarnerMedia

Die Geschichte beginnt mit einer Orgie, organisiert von einem Senator, einem Richter und dem Vertreter einer ausländischen Bank, die sich zwei Transfrauen und eine minderjährige Prostituierte über ihren Kontakt zum “Milieu” besorgen. Der Sex ist hart und das Koks wird im Minutentakt geschnupft. Dumm nur, dass der Minderjährigen zuviel davon in die Nase gerieben wird und sie inmitten des Geschehens stirbt.

Der Tod von Yiyi setzt im Laufe des kurzen Zeitraums zwischen dem 2. März und dem 20. April 1996 eine ganze Reihe von Kettenreaktionen in Gang – mit verhängnisvollen Folgen für ihre Kolleg*innen, den Zuhälter Tucu und viele andere Figuren. Dabei treiben  krimitypische Elemente wie ein Comisario und sein Sergeant, die Beseitigung der Leiche, ein heimlich aufgenommenes Video von der Orgie und die Suche nach diesem die Handlung voran. Doch “Entre Hombres” verlässt recht schnell das Genre des Whodunit. Statt Aufklärung interessiert  von Anfang  an nur die Vertuschung des Verbrechens, das sich im Laufe der Handlung multipliziert.

Regisseur Pablo Fendrik entführt uns in eine Zeit und ein Milieu, in dem jede Interaktion gewalttätig ist. Hier kämpft nicht Gut gegen Böse, hier kämpft jeder für sich allein – manchmal in Begleitung von anderen. Korrupt sind alle, angefangen von den Organisatoren der Orgie über die Polizei bis hin zu den “Kriminellen”, bei denen für jede Transaktion zwischen Leben und Tod nur der Preis zählt. So preist  ein Waffenhändler in bester Verkaufsshowmanier die Vorteile der verschiedenen Schnellfeuerwaffen (einschließlich seiner Sonderangebote) an, während der Sergeant auf den nicht vorhandenen Waffenschein eines Fleischers ganz selbstverständlich mit der (kostenfreien) Bestellung von Fleisch für einen Grillabend für vier Personen reagiert. Immer mit dabei das Koks, das “Gesetzeshüter” wie “Kriminelle” fast ununterbrochen konsumieren und  in der Folge bei allen anderen Handlungen leise vor sich hinschnüffeln.

Er habe ein “männliches Ökosystem” zeigen wollen, in dem “es keinen Platz für irgendetwas gibt, das nicht gewalttätig ist”, sagte Regisseur Pablo Fendrik im Interview mit der Berlinale. Das ist ihm ganz unbestreitbar gelungen. In Abwesenheit eines Helden wird die Gewalt in keiner Weise abgemildert oder gerechtfertigt, eine positive Gegenerzählung existiert unter diesen Männern nicht. Frauen spielen nur als Prostituierte eine Rolle. Dabei habe ihn, so Fendrik weiter, das spezielle Mindset interessiert, das ständig Gewalt reproduziere. Damit wolle er Männern “auf die brutalste und dunkelste Weise einen Spiegel vorhalten” und sie so dazu anregen “über uns heutzutage nachzudenken”.

Es ist sicher kein Zufall, dass diese Serie im Argentinien von Carlos Menem angesiedelt ist, der Argentinien von 1989 bis 1999 als Präsident regierte, ein gnadenloses neoliberales Programm durchsetzte und bis heute für Waffenhandel und Korruption steht. Buchautor Germán Maggiori, der gemeinsam mit Fendrik das Skript für den Film entwickelt hat, lebte nach eigenen Angaben monatelang im Selbstversuch im kriminellen Milieu von Buenos Aires, bevor er 2001 “Entre Hombres” veröffentlichte. Das Resultat dieses Selbstversuchs geht unter die Haut – Triggerwarnung bezüglich expliziter Sex- und Gewaltszenen eingeschlossen.


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