Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

“FUNK HAT EINE SYMBOLISCHE MACHT”

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Danilo Cymrot ist 36 und Soziologe aus São Paulo. 2022 veröffentlichte er das Buch O funk na batida: Baile, rua e parlamento. Er macht unter dem Namen „Danilo Dunas“ selbst Musik. (Foto: Lisa Pausch)

Warum beschäftigen Sie sich als Strafrechtler mit dem Funk?

Es gibt in der Kriminologie zwei Strömungen, die mich interessieren. Eine von ihnen ist die Subkulturtheorie. Sie beschäftigt sich mit Gangs in den Städten und Jugendkriminalität. Junge Leute treffen sich zu Gewalttaten, randalieren. Diese Forschung entstand in den USA in den 50er Jahren, als der Rock aufkam. Ich sage gerne, der Funk ist unser Punk. Eine andere Strömung ist der Etikettierungsansatz, er verschiebt den Fokus weg von der Frage „Warum begehen Menschen Verbrechen?” hin zu der Frage „Warum werden bestimmte Verhaltensweisen als kriminell eingestuft?“

Warum also wird in Brasilien ein Musikstil wie der Funk immer wieder als kriminell eingestuft?

Das begann in den 90er Jahren. Der Funk hatte mit dem Album „Funk Brasil“ von DJ Marlboro zum ersten Mal seine eigenen Texte auf portugiesisch. Er war erfolgreich in den Favelas von Rio de Janeiro, wurde aber von der kulturellen Elite ignoriert. Das änderte sich mit dem 18. Oktober 1992. An dem Tag passierte etwas an dem Strand Arpoador im Viertel Ipanema in Rio de Janeiro, einer noblen Gegend: ein mutmaßlicher „Raubzug“. An diesem Tag trafen sich zwei rivalisierende Gruppen aus Parada de Lucas und Vigário Geral, das sind zwei Viertel im Norden Rios. Sie trugen für gewöhnlich ihre Wettstreite auf den bailes im Norden der Stadt aus. Nun trafen sie sich am Strand und begannen zu raufen. Es war mehr eine Mischung aus Streit, Tanz und Witzeleien. Nur war das mehrheitlich weiße Publikum solche Szenen nicht gewöhnt. Es gab in den südlichen Vierteln bereits ein Klima der Intoleranz gegenüber jungen Schwarzen Menschen. Der Strand sollte eigentlich ein Ort der Demokratie in der Stadt sein, aber für die Anwohner der geschlossenen Wohnanlagen der Zona Sul war der Strand wie eine Verlängerung der eigenen Balkons. Sie sahen sich und die Touristen als die legitimen Flanierer an den Stränden. Als sich also eine Gruppe junger Schwarzer Menschen traf, um am Strand zu laufen und sich zu raufen, wurde die Polizei gerufen. Sie vertrieb die Jugendlichen, die liefen weg, die Polizei ihnen nach. Die Medien verbreiteten diese Bilder, als hätte es sich um einen Raubzug gehandelt. Das war der erste Moment, in dem viele Leute zum ersten Mal Kontakt mit der Funkszene hatten. Von da an war der Funk für sie keine kulturelle Ausdrucksform, sondern eine Sicherheitsangelegenheit, und Baile Funks wurden immer wieder als Orte von Kriminalität gesehen.

Welche Rolle spielen Texte, wenn sie von Gewalt und von Drogen handeln?

Die Texte sind ein Element, das eine Kriminalisierung zwar nicht rechtfertigt, aber erleichtert. Der Funk Proibidão etwa ist ein Subgenre, das von kriminellen Gruppen spricht, oft auf schmeichelhafte Art und Weise. Die MCs (Anm. d. Red.: Master/Mistress of Ceremonies, eine Eigenbezeichnung von Sprechgesangskünstler*innen) verteidigen sich damit, dass sie sagen, sie singen und erzählen ja nur von der nackten Realität. Und wenn ein MC auf einer Baile Funk Party über Drogengangs singt, bekommt er schnell Probleme mit Polizei und Justiz. Ihm wird dann vorgeworfen, mit seinem Gesang die eigenen Drogenverkäufe ankurbeln zu wollen.

Es ist ein fiktives Werk, auch wenn es von der Realität inspiriert ist. Der Autor darf nicht mit dem lyrischen Ich verwechselt werden. Der Autor darf übertreiben, fantasieren, das ist ganz normal im Funk. Manchmal hat der MC nicht mal eine Verbindung zum Drogenhandel. Woher kommt dann dieser Bezug zum Drogenhandel? Es bringt Glamour, weil es eine Verbindung von Gewalt und Macht gibt und jeder gerne als mächtig angesehen wird. Die Gang repräsentiert die Gemeinschaft, viele junge Leute sind selbst Opfer von Polizeigewalt geworden. Funk hat in dem Sinne auch eine symbolische Macht, um zurückzuschlagen. Wenn man schon die Gewalt, die man erlebt, nicht direkt zurückgeben kann, dann kann man das auf einer kulturellen, symbolischen Ebene.

Sie ziehen auch den Vergleich zum Gospel …

Rio de Janeiro ist eine Stadt mit einem hohen Anteil an Schwarzer Bevölkerung und eine der evangelikalen Städte in Brasilien. Man sieht hier viele junge Schwarze Menschen, die in die Kirchen gehen und viele von ihnen könnten sogar eine Verbindung zum Drogenhandel haben. Es gibt viele evangelikale Dealer. Es gibt auch im Gospel den Vorwurf, dass die Drogenhändler Shows finanzieren, nichtsdestotrotz wird der Gospel nicht kriminalisiert. Niemand wird hingehen und eine Kirche schließen.

Welche Rolle spielen die Sinnlichkeit des Funks, der Hüftschwung und die expliziten Texte zu Sexualität im Funk Putaría etwa?

Eine große Rolle. Schon im 19. Jahrhundert wurden in den Zeitungen die Musikstile Lundu und Maxixe angegriffen, also Musikstile der afrikanischen Disapora in Brasilien. Schwarzen Menschen wurde vorgeworfen, pornografisch zu sein und unanständig zu tanzen. Warum? Erstens, weil die Beziehung der europäischen Weißen zum Körper komplett anders war als die Schwarzer Menschen. Schwarze Musik legte traditionell viel Wert auf Rhythmus, Schläge, nicht nur Harmonien und Melodie. Und so ein markanter Rhythmus bringt die Leute zum tanzen. Das wurde beim weißen Bürgertum als etwas Unanständiges angesehen, sie wollten ja die europäischen Gewohnheiten imitieren. Die koloniale Elite betrachtete diese populäre Musik mit Verachtung, so war das auch mit dem Funk. Der Funk Putaría spricht offen über Sex. Gleichzeitig ist unsere Gesellschaft scheinheilig mit ihrem moralischen Zeigefinger – es ist eine der Gesellschaften, die am meisten Pornografie konsumiert und gleichzeitig homophob und transphob ist.

Es gab erst viel später Gesetzesvorschläge, die den Funk formell kriminalisieren sollten.

Das erste Mal im Jahr 2017, als ein ganz normaler Bürger den Funk als Delikt gegen die öffentliche Gesundheit und die Jugend einstufen lassen wollte. Im Jahr 2020 wurde der Funk in einen Gesetzesvorschlag von Junio Amaral aufgenommen. Amaral ist ein Abgeordneter der extremen Rechten. Er wollte die Aufführung von Baile Funks unter freiem Himmel kriminalisieren, wenn sie ohne Zustimmung der öffentlichen Behörde stattfinden. Also was heute eine Ordnungswidrigkeit ist, sollte ein Verbrechen mit einer Haftstrafe werden.

Die Gesetze sind aber nie weit gekommen. Warum?

Sie sind gescheitert, weil in Brasilien – anders als in den USA – nur der Nationalkongress Änderungen im Strafrecht vorschlagen kann. Kein Landtagsabgeordneter, kein Gouverneur, kein Präsident. Wenn aber in der Öffentlichkeit Stimmung gegen den Funk gemacht wird, dann gibt es politische Opportunisten, die solche Gesetzesvorschläge machen, um bestimmte Wähler anzusprechen und zu zeigen, dass sie den Funk bekämpfen. Sie können den Funk nicht formell kriminalisieren, weil sie die legale Kompetenz dazu nicht haben. Aber sie können auf das Verwaltungsrecht zurückgreifen.

Und die Hürden für Baile Funks einfach hochschrauben?

Ja, sie können zum Beispiel die Zustimmung der Militärpolizei einfordern oder eine Vorlaufzeit von 30 Tagen sowie Sicherheitskameras, Metalldetektoren, Krankenwagen und Feuerwehr. Doch haben die meisten Veranstalter von Baile Funk Partys nicht die Mittel dafür, um all das aufzubringen. Wie sollen sie denn den Lärm isolieren? Doch wenn sie die Auflagen nicht erfüllen, kann der Baile Funk aufgelöst werden. In São Paulo wurde im Dezember 2019 ein Baile Funk mit Tränengas und Gummigeschossen aufgelöst, neun Jugendliche wurden dabei getötet. Es gibt viele Beispiele, auch in São Paulo, von Baile Funks, die auf unverhältnismäßig gewalttätige Weise aufgelöst wurden, weil sie solche Auflagen nicht erfüllt haben.

Wird sich die Situation für Funk-Künstler*innen nach dem Regierungswechsel nun verbessern?

Nicht notwendigerweise. Das Drogengesetz aus dem Jahr 2006 ist noch das Erbe einer Regierung, die sich als links und progressiv gesehen hat: Der Regierung von Lula und Dilma. Gerade unter Linken ist das daher ein heikles Thema, weil man sich nicht gerne selbst kritisiert. Die Gesetzesänderung ließ der Polizei und der Justiz mehr Spielraum – sie konnte Menschen als Konsumenten oder Dealer einordnen und je nachdem folgte eine Freiheitsstrafe oder eben nicht. Es geht dabei nicht unbedingt um die Menge an Drogen, sondern auch um die Umstände. Eine weiße reiche Person, die mit einer großen Menge Drogen entdeckt wird, wird immer sagen, dass sie das selber konsumiert. Die Chance, dass eine arme Schwarze Person, die mit der gleichen Menge Drogen entdeckt wird, als Dealer durchgeht, ist viel größer. Auch in meiner Forschungsarbeit habe ich gesehen, dass etwa die Tatsache, sich mit einer Funk-CD in Richtung eines Baile Funks zu begeben, von der Justiz schon als Anzeichen gelesen werden kann, dass man Teil einer kriminellen Vereinigung ist. Als ich das gesehen habe, war ich schockiert. Ein junger Mensch der Mittel- und Oberschicht kann Drogen konsumieren in schicken Bars, in die die Polizei nie einen Fuß setzen wird.

Gleichzeitig gab es Gesetzesvorschläge, um den Funk als Kultur anzuerkennen. Die Politikerin Marielle Franco, die 2018 in Rio de Janeiro ermordet wurde, war selbst Funktänzerin und hat sich für eine Anerkennung eingesetzt.

Ja, es gibt einen wichtigen Unterschied zwischen der Regierung unter Lula und der Regierung unter Bolsonaro. Der Funk wird von der linken Seite eher als Kultur anerkannt. Die meisten Gesetzesvorschläge, die den Funk als Kultur anerkennen, kommen von linken Parlamentariern – inzwischen aber auch von rechts.

Eine der bekanntesten Abgeordneten in diesem Zusammenhang ist wohl Verônica Costa, sie macht als Mãe Loira do Funk selber Funk und war mit dem Produzenten der Furacão 2000 (bekannte Funk-Produktionsfirma) verheiratet. Oder Rodrigo Amorim, der dafür bekannt wurde, dass er ein Schild zur Erinnerung von Marielle Franco zerstörte. Er sprach sehr schlecht über den Funk Proibidão, aber machte gleichzeitig einen Gesetzesvorschlag, der die Funkkultur würdigte – er teilt den Funk ein in „gut“ und schlecht“. Der Funk ist geteilt, wie auch Brasilien. Es gibt Funkeiros, die auf der Seite von Bolsonaro stehen. Der gleiche Staat, der den Funk kriminalisiert, sucht auch den Dialog mit den Funkeiros. Das Kultursekretariat ist für den Funk, das Sicherheitssekretariat dagegen.

„WIR KÖNNEN ALLE ETWAS VERÄNDERN!”

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Musik über Krieg und Frieden Marta Gómez ist auf Erfolgskurs (Foto: wikimedia.org/ CC-BY-SA 3.0, no changes made)

Bis heute hat Marta Gómez wahrlich keinen Grund, an ihrer Entscheidung zu zweifeln. Bislang zehn veröffentlichte Alben, zwei Latin Grammys, Auftritte auf renommierten Bühnen auf der ganzen Welt – es hätte schlechter laufen können. So einfach wie sie klingen, waren die Dinge auch für die Künstlerin mit der markanten, klaren Stimme nicht immer. Trotz der frühen Einflüsse durch die Größen der lateinamerikanischen Musik wie Silvio Rodríguez, Violeta Parra, Pablo Milanés und Víctor Jara oder den legendären Interpretationen von Mercedes Sosa dauerte es, bis sie ihren eigenen Zugang zum musikalischen Erbe ihres Kontinents fand. „Ich hatte die traditionellen Protestlieder satt. Dieses Bild von einem Mann mit der Gitarre, der von tieftraurigen Dingen singt. Ich trat dem damit entgegen, was mein Herz mir vorgab: Dem politischen und poetischen Song, den ich aus meiner Umgebung kannte, der mir aber auch die Möglichkeiten gab, zu experimentieren und die musikalisch-technischen Vorlieben zu entwickeln, die mir selbst sehr gefallen.” Erst das selbstgewählte musikalische Exil, begonnen mit 20 Jahren mit einem Stipendium der prestigeträchtigen Musikschule von Berklee/USA und bis jetzt durchgehalten (Marta Gómez lebt heute in Barcelona), verhalf ihr zu dem Stil, der sie auszeichnet und der nicht leicht einzuordnen ist. Sie selbst erzählt, wie sie manchmal Buena Vista Social Club als Referenz nutzte, wenn sie ihre Musik vorstellte. Heute, da diese doch sehr ungenaue Einordnung aufgrund ihrer eigenen Bekanntheit nicht mehr nötig ist, versucht sie es mit diesen Worten: „Meine Musik ist Folklore, in Jazz gehüllt, aber nicht tanzbar” und schiebt als Erklärung nach: „Folklore muss nicht immer eine Person in traditioneller Kleidung in ihrem Dorf sein. Natürlich ist das auch Folklore, aber es bedeutet nicht, dass wir sie nicht neu erfinden können.”

Die Erkenntnis, dass Musik gleichzeitig eine international verständliche Sprache und die Transformation der eigenen Herkunft in Wort und Klang sein kann, verhalf ihr während des Studiums im Ausland zur künstlerischen Selbstfindung: „Ich befand mich in Berklee in der Wiege des Jazz und trotzdem war es der perfekte Platz, um die Musik von dem Ort, aus dem ich kam, zu arrangieren”, erzählt die Künstlerin aus Calí. Sie traf hier auf ein multikulturelles Universum, in dem sie lateinamerikanische Folklore in Dialog mit den internationalen Einflüssen an der Akademie setzen konnte.

Marta Gómez singt nicht nur, mit ihrer Musik macht sie auch Politik

Es würde Marta Gómez allerdings nicht gerecht, ihre Musik auf die Produktion kultureller Werte zu reduzieren. Die verändernde Kraft der Musik als künstlerische Gabe, die die Herzen bewegen kann, macht aus ihren Liedern auch Werke von politischem Wert. In einem von Konflikten so gebeutelten Land wie Kolumbien ist ihre Bekanntheit auch dadurch gestiegen. Immer mehr Menschen verfolgen ihre Musik und identifizieren sich damit. Die internationale Aufmerksamkeit gewann Gómez vor allem mit „Para la guerra, nada” („Für den Krieg, gar nichts”), eine der aktuell wohl meistgespielten Friedenshymnen. Musikalisch nur auf Gesang und ein paar gezupften Gitarrenakkorden basierend beschreibt der Text von „Para la guerra, nada” all die schönen Dinge, die die Menschheit erfinden könnte, wenn nur die vielen Kapazitäten, die für die Forschung zu Krieg und Kriegstechnologie gebunden werden, frei würden. Das wirkt in Zeiten von ferngesteuerten Drohnenangriffen und Fake News verbreitenden Bot-Armeen unvermeidlich naiv, ist aber genau deshalb so kraft- und wirkungsvoll. Wer kann schon einem Kind eine sinnvolle Antwort auf die Frage geben, warum es Kriege geben soll? Obwohl der Song vor allem in Kolumbien zu einem Erkennungszeichen der Friedensbewegung wurde, schrieb ihn Marta Gómez nicht für ihr Heimatland, sondern anlässlich des Israel-Palästina-Konflikts. „Die Idee kam mir, als ich von dem sogenannten ‘Iron Dome’ in Israel hörte, einem mobilen militärischen Abwehrsystem, das alle in einem Umkreis von 70 km abgefeuerten Raketen zerstören kann. Und ich stellte mir vor, wie viel Zeit, wie viel Energie, wie viel Geld in so ein ausgeklügeltes System geflossen sein musste. Und was man alles mit diesen Ressourcen machen könnte, wenn es keinen Krieg gäbe.” Die Vorstellung ist im wahrsten Sinne entwaffnend. Und übertragbar wohl so ziemlich auf jeden Konflikt weltweit, was Marta Gómez schon bald nach Erscheinen des Songs unter anderem Einladungen zu Veranstaltungen der Friedensbewegung in Kolumbien und Israel bescherte. „Es ist ein Lied, das direkt gegen den Krieg gerichtet ist, und offenbar war das etwas, was momentan gerade sehr gefehlt hat”, erklärt die Sängerin. Und sagt damit nicht nur einiges über den aktuellen Zustand der Welt, sondern auch über den der Popkultur aus. Marta Gómez macht nicht ausschließlich politische Kunst (es gibt auch Kinderlieder und Texte über Blumen und Schmetterlinge von ihr), sieht sich aber dezidiert als politische Künstlerin. Involviert ist sie aktuell zum Beispiel bei der linken politischen Bewegung La Colombia Humana („Das menschliche Kolumbien”). „Meine Funktion auf dieser Welt sehe ich darin, durch meinen Gesang Politik zu machen. Und dabei beziehe ich mich natürlich auf linke Politik, auf den Sozialismus. Das heißt nicht, dass alle diese Meinung teilen müssen. Aber meine Position werde ich auf und neben der Bühne verteidigen, bis zum Ende.” Dass es dabei auch mal Widerspruch von den eigenen Zuhörer*innen gibt, ist dabei kein Problem für sie: „Klar höre ich öfter mal Dinge wie: ‘Ich mag ja deine Musik, aber du solltest dich darauf konzentrieren und das mit der Politik lassen.’ Solchen Leuten sage ich: Es freut mich, dass du meine Lieder magst, du solltest sie auch weiter hören. Wenn dir die Texte nicht gefallen, hör einfach mehr auf die Musik.”

Dass Musik als einigende Kraft über ideologische Differenzen hinweg Menschen verbinden kann, ist eine der stärksten Überzeugungen von Marta. „Die grundlegende Aufgabe der Kunst ist für mich, dass ich kommunizieren und dadurch Menschen in irgendeiner Form berühren kann. Die menschlichen Gefühle sind bei allen ähnlich. Jeder hat sich schon ein mal verliebt, jeder ist schon einmal verlassen worden. Wer das hört, kann sich damit identifizieren. Wenn ich es schaffe, dass mir ein anderer zuhört und davon bewegt wird, hat meine Musik ihre Funktion erfüllt.”  Grenzen zieht sie aber bei den Anlässen, für die sie singt. Logisch, wer Texte über benachteiligte Frauen, Kinder oder Minenarbeiter*innen schreibt, kann schwerlich rechte Politiker wie Uribe in Kolumbien oder Bolsonaro in Brasilien unterstützen. „Auch für das Militär eines Staates könnte ich niemals auftreten. Vor dem Militär habe ich panische Angst. In manchen Ländern, wie Israel, freuen sich die Leute, wenn sie einen Soldaten auf der Straße sehen. In Kolumbien bin ich immer so schnell wie möglich weggelaufen!” Es würde zudem auch nicht zu ihrem Engagement für den Frieden passen, das sie mit ihren Auftritten in von Konflikten betroffenen Ländern verfolgt. „Wenn die Leute dort mir sagen, dass sie glücklich aus meinem Konzert gegangen sind, habe ich viel erreicht. Dass ich im Kontext des Kriegs Frieden vermitteln kann, ist für sich eine große Errungenschaft, die ich sehr schätze.”

Berührungspunkte hat Marta Gómez neben der Friedensbewegung auch mit dem Feminismus, speziell in Lateinamerika. „Es ist ermüdend, dass wir immer noch um so selbstverständliche Dinge wie das Recht auf Abtreibung kämpfen müssen” sagt sie und macht es natürlich trotzdem. Am UNO-Songprojekt „One Woman” war sie genauso beteiligt wie bei den Demonstrationen mit den „Pañuelos verdes” in Argentinien, wo sie auch auf die Madres de la Plaza de Mayo traf. Von denen hat sie eine wichtige Erkenntnis mitbekommen: Für den politischen Wandel sei es nicht so wichtig, wer gerade an der Regierung ist. „Die Madres sind seit Jahrzehnten auf der Straße, egal ob eine Militärdiktatur oder wer auch immer an der Macht war. Und sie haben viel bewirkt. Ihre Erfahrung war: Am Ende bist es du es selbst, die den Unterschied macht! Natürlich hilft es, wenn du von der Politik Unterstützung bekommst.

„Ich habe immer nur für Verlierer gestimmt”

Aber was mich betrifft – ich weiß gar nicht, wie sich das anfühlt! In meinem politischen Leben in Kolumbien habe ich immer nur für Politiker gestimmt, die verloren haben! Trotzdem glaube ich, dass sich im Land durch Basisbewegungen politisch viel verändert hat. Wir haben alle eine große politische Macht, auch wenn wir uns dessen oft gar nicht bewusst sind. In allen Lebensbereichen können wir durch unsere persönliche Einstellung etwas verändern. Wir müssen nur aufwachen und uns dieser Kraft bewusst werden!”
Dass sie selbst dieses Unterfangen aus einer relativ prominenten Position angehen kann, dafür sind Marta Gomez´ Preise und Nominierungen bei den Latin Grammys nicht ganz unwichtig. Zwei hat sie schon gewonnen – einen für die schönste visuelle Gestaltung eines Albums, einen für das beste Album für Kinder. Dieses Jahr ist sie mit ihrem aktuellen Werk „La alegria y el canto” für das beste Folklore-Album nominiert und fühlt sich deswegen zwar geehrt, aber mit 40 Jahren eigentlich noch zu jung dafür. “Diesen Preis geben sie doch normalerweise nur an 90-jährige, die ihr ganzes Leben lang nichts anderes gemacht haben als Folklore – für ihre Ausdauer…”, lacht sie. Am 15. November ist die Preisverleihung, sie gilt als aussichtsreiche Kandidatin. Und wenn es mit dem dritten Award doch nicht klappen sollte – auch nicht so schlimm. Die Schönheit und Wirkung ihrer Musik entfaltet sich schließlich noch auf vielen anderen Ebenen.

MUSIKALISCHER DIALOG

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Pfeifendes Tongefäß Traditionelles Instrument neu erfunden (Foto: Krzysztof Zielinski)

Ausgangspunkt für eure künstlerische Arbeit ist die Beschäftigung mit indigenen Klangvorstellungen und Musikpraxis. Wie kommt das?
Carlos: Wir wohnen in La Paz, in unserer Geschichte und unserem Leben kommen westliche und indigene Einflüsse zusammen. La Paz ist eine Stadt, deren Dynamik stark von der indigenen Welt beeinflusst ist. Meistens wird das aber vergessen oder geleugnet. Die Leute streben eher danach, das Westliche zu betonen, vor allem hinsichtlich des Weißseins und den damit verbundenen Privilegien.
In unserem Orchester geht es darum, einen Dialog zwischen den beiden Einflüssen zu schaffen und mehr noch, um die Akzeptanz, dass beide Einflüsse in uns zusammenleben, ohne dass der eine den anderen notwendigerweise entkräftet.

Ist indigene Musik Teil der zeitgenössischen Musikkultur Boliviens?
Carlos: Wenn indigene Musikgruppen in die Stadt kommen, hat es eher etwas Anekdotisches. Die Medien und Machtstrukturen haben sich mehr der Idee der Modernität verschrieben und zu Gesellschaften, Musik und Ästhetik der ersten Welt aufzuschauen. Andere Musik hat da keinen Platz.

Hat sich an dieser Akzeptanz in den letzten Jahren nichts verändert?
Tatiana: Es hat eine Öffnung stattgefunden, auch wenn Dinge der indigenen Welt von der Regierung genutzt werden, um Wählerstimmen in den Dörfern zu bekommen. Auf bestimmte Art und Weise wurde das Indigene präsenter. Manchmal ist es sogar eine Art Modeerscheinung, nicht nur in der Musik. Es gibt enorme Einflüsse auch in der Mode, bei den gewebten Stoffen. Und allein, dass ein Indigener an der Macht ist, hat dazu geführt, dass Städter auf einmal über bestimmte Praktiken und Rituale sagen: ‚Hey, das ist cool.’ Ich glaube, diese Präsenz des Indigenen hat sich mit der Regierung von Evo Morales verändert.
Carlos: Mit Evo Morales macht Bolivien einen politischen Prozess durch, in dem die Symbolik und das Narrativ des Indigenen angeeignet und dafür genutzt wird, Menschen für sich zu gewinnen. Man kann nicht abstreiten, dass sich viele Menschen mit dem Präsidenten identifizieren und er immer noch große Unterstützung genießt. Aber ich bin auch sehr kritisch gegenüber dieser Aneignung von Symbolen und Ideologien, in denen diese verfälscht und für politische Ziele genutzt werden. Ausgehend von dieser Entwicklung haben viele Künstler und Autoren begonnen, das Indigene in einer vielleicht kommerzielleren Weise zu nutzen.

Wie geht ihr damit in eurer Arbeit um?
Carlos: Wir sagen nicht, dass wir die andine Welt repräsentieren. Wir sind Städter, Künstler. Wir präsentieren eine Soundinstallation, ausgehend von Prinzipien, die die Art, wie wir Musik verstehen, verändert hat. Das Wissen über indigene Musik hat diese Arbeit beeinflusst. Das ist unser ganz einfaches Angebot. Uns interessiert, dass die Arbeit auch ohne den ganzen Kontext erfahren werden kann. Es ist gut ihn zu kennen, aber die Installation soll genauso gesehen werden, wie die eines deutschen Künstlers zum Beispiel.
Was ist es, das sich an eurem Musikverständnis verändert hat?
Carlos: Ich habe Musik an der Uni studiert. Uns wird europäische Musikgeschichte und Komposition beigebracht, eine westliche Art, Musik zu machen. Mich über das Orchester der indigenen Musik zu nähern, hat mich dazu gebracht, zu verstehen, dass es andere Arten gibt, Musik zu machen, Musik zu hören, Musik zu komponieren und andere Arten der Beziehung zwischen den Musikern.

Welche sind diese „anderen Arten“?
Carlos: Es gibt ganz viele verschiedene Konzepte, zum Beispiel das waqui. Das ist nicht direkt ein musikalisches Konzept, sondern eines der Gemeinschaft. Die Gemeinden in Bolivien sind politisch über Logiken organisiert, in denen die ganze Gemeinschaft etwas zum Funktionieren und Fortbestehen beitragen muss: Du gibst die Erde, ich die Samen und sie die Arbeit. Und das Ergebnis ist ein Gemeinsames. Jeder gibt das, was er kann, und von dem Ergebnis profitieren alle gemeinsam, das ist waqui. Das gleiche Konzept wird in einem musikalischen Ensemble angewendet. Zum Beispiel spielen die Alten andere Instrumente, sie haben mehr Erfahrung, aber vielleicht nicht mehr die Lungenkraft, um die großen Instrumente zu spielen. Die werden von den Jüngeren gespielt, die die Energie haben, aber noch nicht die Technik. Es gibt eine soziale Ordnung in der tropa (musikalisches Ensemble, Anm. d. Red.), die der gleichen Logik folgt. Man spielt nicht die ganze Melodie, sondern nur Teile. Ganz wird sie erst über die einzelnen Fragmente.

Ist das nicht ein etwas ähnliches Konzept wie bei einem Orchester?
Carlos: Ja, aber es gibt einen großen Unterschied. In einer indigenen Kombo wird mit verschiedenen Instrumenten nur ein einziger Klang erzeugt, es gibt keinen Protagonismus. In einem Symphonieorchester gibt es zum Beispiel ein Konzert für Flöte von Mozart. Es gibt vorne einen Virtuosen und hinten ein Orchester, das ihn begleitet. Die Funktion des Orchesters ist es, ihm die Hauptbühne zu geben. Es gibt einen Dirigenten, der der Star ist.
Tatiana: In den indigenen Kombos gibt es einen Guide, der beibringt, der vielleicht mehr Erfahrung hat, der von der Gruppe anerkannt ist. Wir sind alle mit ihm einverstanden, er wird uns nicht aufgezwungen. Wir erkennen seine Erfahrung an, und damit bauen wir zusammen etwas auf.
Carlos: Diese musikalische Führung spielt aber keine größere Rolle, weil er genau wie die anderen spielt, nicht lauter, nicht länger. Er muss das gleiche beitragen, wie die anderen. Das ist so, als hättest du eine Einheit, die sich aus der Summe ergibt, aber eine einzige Stimme. Du hast keine verschiedenen Klänge, alle tragen zu dem einen Klang und ausgehend von diesem Klang bei.

Musikpraxis ist also mit der Ausübung von sozialen Konzepten verbunden.
Carlos: Die Musik ist sehr wichtig für die sozialen Interaktionen. Alle Feste, Rituale und Aktivitäten werden von Musik begleitet. Die Musik wird vom landwirtschaftlichen Kalender bestimmt – es gibt Musik, die in der Regenzeit gespielt wird und Musik für die Trockenzeit. Denn es gibt Klänge, die das Wetter beeinflussen. Es ist verboten, Instrumente der Trockenzeit in der Regenzeit zu spielen.
Der arka ira ist ein Konzept, das im siku (Panflöte) auftaucht. Dort gibt es eine einzige Melodie, die zwischen zwei Personen über verschiedene Töne gewebt wird. Wenn eine einzelne Person die siku spielt, ist das eine moderne, weiße Interpretation. Auf dem Dorf gibt es das nicht als einzelnes Instrument, das alle Töne hat. Das zeigt das Prinzip, dass man mindestens zwei Personen braucht, um die Melodie zu spielen. Und das wird auf die tropa übertragen.

Wie funktioniert das in eurem Orchester?
Carlos: Im Orchester machen wir mit dieser Musik musikalische Früherziehung. Sie hat ein enormes pädagogisches Potenzial. Du sagst dem Kind: ,Wir sprechen miteinander. Fang an zu spielen, ich folge dir und wir weben das Gespräch.’ Es ist wie ein Spiel.
Es ist nicht die Arbeit unseres Orchesters, eine indigene Ideologie vor uns herzutragen, sondern wir wollen Alternativen zum hegemonialen westlichen Modell finden: pädagogische, kreative und soziale.
Tatiana: Es ist sehr wichtig, dass die Kinder die anderen Gesichter der Musik kennenlernen. Wie lernen wir Dinge, die am Anfang vielleicht kompliziert klingen, aber ganz simpel sind und ganz wichtig? Nicht nur für die Musik, sondern auch für das Leben. Ich habe selbst in diesem Programm gelernt und dabei viel mehr als im Blockflötenunterricht in der Schule. Und nicht nur die Logiken, die mit den indigenen Instrumenten vermittelt werden. Das bedeutet auch zu lernen, zuzuhören. Wir machen auch Reisen in indigene Gemeinden. Dabei ist immer eines unserer wichtigsten Ziele, eine gegenwärtige Erinnerung zu erhalten.

Erzählt mal von diesen Reisen!
Carlos: Wir haben zu Musik der Kallawaya geforscht, die wandernde Ärzte sind. Dort haben wir eine besondere Musik gefunden, die tuaillu heißt. Die wurde schon mehr als 40 Jahre nicht mehr gespielt, aus verschiedenen Gründen, zum Beispiel die starke Präsenz evangelikaler Kirchen, die in die Region eingedrungen sind. Die waren sehr bemüht, jegliche bestehende heidnische Praxis zu deaktivieren, zu entwurzeln. Wir haben versucht, diese Musik zu finden. Es gab unter anderem einen französischen Ethnologen, der ein paar Aufnahmen von dieser Musik gemacht hatte. Aber diese Aufnahmen haben wir nicht in Bolivien gefunden, sondern in einem Archiv in Paris. Und wir konnten sie nicht mal bekommen, denn sie waren sehr teuer. Also haben wir Raubkopien gemacht. Wir sind reingegangen und haben sie aufgenommen. Nicht für uns, sondern für den Ort. Diese Aufnahmen müssen an dem Ort sein, wo die Musik gespielt wurde.

Konntet ihr die wiedergefundene Musik an diesem Ort spielen?
Carlos: Ja, die Leute konnten nicht glauben, woher wir diese – ihre – Erinnerungen hatten. Die Alten hatten versucht, sich zu erinnern, aber bis auf drei Melodien hatten sie alles vergessen. Es wurde ein Fest organisiert, einige Ältere haben dann mit uns zusammen Musik gemacht und angefangen, sich zu erinnern. Unglaublich.
Tatiana: Manche haben einfach dabeigesessen, überwältigt vom Hören. Dann haben sie gesagt: ‚Nein, ich glaube, das müsste anders sein.’ Sie haben angefangen, uns zu leiten, uns zu korrigieren. Diese Erfahrung hat auch uns sehr bewegt. Es war eine kleine Gemeinde, in der ein Teil der Erinnerung schon verschwunden ist. Es gibt so viele dieser Gemeinden, die zu vergessen zulassen.
Carlos: Es gibt immer noch sehr viele Transkripte und Aufnahmen, aber die Aufbewahrungsorte und Archive der Musik der ganzen Welt sind in den Museen Europas. Wir wollen versuchen, einen Dialog aufzubauen, um diese alte Musik zu reaktivieren, die aus verschiedenen Gründen verschwunden ist. Natürlich nur, wenn in den Gemeinden der Wille besteht. Vielleicht gibt es den nicht, dann können wir nichts tun.

Wie spiegelt sich nun all dies in eurer Installation wider?
Carlos: Wir haben uns entschieden, mit pfeifenden Tongefäßen zu arbeiten. Die finden sich in verschiedenen prähispanischen Kulturen in Peru, Ecuador, Mexiko und Zentralamerika. Zwei Tongefäße, verbunden mit einem Kanal, ergeben ein System von Pfeifen. Der Mechanismus arbeitet mit Wasser. Durch den Weg, den das Wasser von einem Gefäß zum nächsten nimmt, fangen sie an zu pfeifen. Das erzeugt zwei sehr ähnliche Pfeiffrequenzen, die im Gehör ein drittes, tiefes Geräusch erzeugen, einen Differenzton, der nur im Ohr gebildet wird. Dieses Konzept von zwei so nahen Frequenzen, die einen dritten Ton erzeugen, ist ein sehr charakteristisches Konzept der indigenen Welt, etwa der Aymara. Ihre Musik ist sehr stark mit diesen akustischen Konzepten verbunden. Mit dieser Art von Zusammenstoß von Geräuschen wollten wir arbeiten. Wir haben Gefäße mit bis zu zehn Tönen entwickelt, die einen ganzen Block von Klängen erzeugen, mit doppelten Köpfen und doppelten Pfeifen, die in beide Richtungen klingen. Die haben wir so aufgebaut, wie die choques in Bolivien. Das ist, wenn mehrere Ensembles zusammenkommen und ihre eigene Musik zur gleichen Zeit spielen. Es entsteht eine Musik mit einer unglaublichen Räumlichkeit. Du kannst entscheiden, welchen Klängen du folgen willst, von hier hinten nach vorne, hin und zurück. Das ist Wahnsinn.

Also könnten alle Besucher*innen ihre ganz eigene Erfahrung in der Ausstellung haben?
Carlos: Genau, je nachdem wann du durch die Galerie gehst und wie lange du bleibst. Mit anderen Künstlern aus Deutschland haben wir die Instrumente mit Motoren verbunden, die über verschiedene Reize aktiviert werden. Zu den Pfeifen haben wir noch ein neues Instrument aus Stacheln entwickelt, ein umgedachtes Konzept aus einem Resonanzsystem für Trommeln, das durch Stacheln zusätzlich zum Schlag auf der anderen Seite der Trommel nachhallt.
Tatiana: Wir haben also mit den Gefäßen und der Perkussion eine Tonweise erschaffen, die zugleich Teil zeitgenössischer Musik ist. Die Basis, ein grundlegender Pfeiler unserer Arbeit und des Orchesters, ist indigene Musik, also Konzepte von Räumlichkeit und dieses Ensemble von Klängen, aber wir machen daraus neue, experimentelle Musik.

„DIE KLEINEN RÄUME DER FREIHEIT“

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Sie werden international oft dafür gefeiert, als weibliche Rapperin in der männerdominierten Hiphop-Szene mitzuhalten. Doch eigentlich geht es in Ihrer Musik und Ihrem Aktivismus um viel mehr. Was sind die Themen, die Sie aktuell beschäftigen?
Feminismus und der Kampf um Frauenrechte sind für mich die zentralen Themen, einfach weil Frausein in Zentralamerika bedeutet, in einem permanenten Krieg zu leben. Ein wichtiges Thema ist aber auch die Aufarbeitung der Vergangenheit in Guatemala und ganz Zentralamerika. Nach all den Kriegen, die stattgefunden haben und immer noch stattfinden, muss immer wieder die Frage nach Gerechtigkeit gestellt werden. Noch immer existieren Diktaturen in Zentralamerika. Letztes Jahr kam in Honduras eine illegitime Regierung durch Wahlbetrug an die Macht und militarisiert weiterhin die Gesellschaft. In Guatemala weiß ich nicht mal, welche Bezeichnung ich für die Regierung wählen möchte. Auch hier handelt es sich um eine illegitime Regierung. Als junger Mensch in El Salvador zu leben, ist praktisch ein Todesurteil, vor allem wenn man zur Hiphop-Szene gehört. Allein in den ersten vier Monaten dieses Jahres wurden in El Salvador fünf compañeros aus der Hiphop-Szene ermordet. Mein Aktivismus hat viel damit zu tun, über diese Dinge zu sprechen. Über die Situation in Zentralamerika. Und auch über das Überleben. Wir müssen nämlich Tag für Tag sehen, wie wir überleben.

Am 1. April verstarb Ríos Montt, der guatemaltekische Ex-Diktator. Seine Verbrechen blieben damit ungestraft. Was bedeutet das für die guatemaltekische Gesellschaft?
Ich denke nicht, dass sich mit dem Tod von Ríos Montt viel verändert. Momentan stirbt jene politische Klasse, die die Korruption etabliert hat. In Guatemala gibt es ein Sprichwort, das besagt: „Wie traurig, dass der Tod vor der Gerechtigkeit kommt.“ Doch immer noch halten viele Menschen an der Vorstellung fest, dass diese Männer unsere Retter gewesen seien, weil sie Guatemala vor dem Kommunismus bewahrt hätten. Es gibt vor allem wegen des vergangenen Bürgerkrieges (1960-1996 zwischen der guatemaltekischen Regierung und vier linken Guerillaorganisationen, Anm.d.Red.) starke rechte, militärische und antikommunistische Kräfte in Guatemala. Und es ist besorgniserregend, dass wir nur eine kleine Minderheit sind, die sich für die Aufarbeitung der Vergangenheit, für Wahrheitsfindung und Gerechtigkeit einsetzt.

Was sind in diesem Kontext die konkreten Herausforderungen der feministischen Bewegungen?
Die größte Herausforderung sind die Feminizide. Uns Frauen wird konstant und systematisch das Leben genommen. Außerdem ist es schockierend, wie viele Mädchen sexuellen Missbrauch erleben. Im Durchschnitt sind die Mädchen zwischen sieben und zwölf Jahre alt, wenn sie zum ersten Mal sexuell missbraucht werden. Und das Schlimmste daran ist, dass die meisten Vergewaltigungen im eigenen Zuhause stattfinden. Es ist der Vater, der Bruder, der Cousin, der Großvater und nicht irgendein Verrückter auf der Straße. Mädchen erleben mit sieben die ersten sexuellen Übergriffe und werden mit zehn schwanger. Alle diese Schwangerschaften sind das Resultat von Vergewaltigungen. Guatemala ist ein Land, in dem es keine Sexualerziehung gibt. Wenn man in Guatemala versucht, Aufklärungsmaterial zu verbreiten, hat man direkt mit juristischen Konsequenzen zu rechnen. So Selbstverständliches ist verboten, wie unsere Körper kennenzulernen und uns zu informieren, wie wir uns schützen können. Hier wird uns Frauen das Recht genommen, selbst über unsere Körper zu bestimmen. In El Salvador, Honduras und Nicaragua ist die Situation noch schlechter, es herrscht ein absolutes Abtreibungsverbot. Als Frau ist es schwierig, in einem solchen Umfeld zu überleben, weil ein Krieg gegen uns und unsere Körper geführt wird, von klein auf. In unserer Region Feministin zu sein, bedeutet, sich vielen Gefahren auszusetzen. Und für all diese strukturellen Probleme sind die Staaten verantwortlich.

Trotzdem setzen Sie dieser Gewalt etwas entgegen, indem Sie zum Beispiel Hiphop-Workshops für Frauen geben. Wie kann Hiphop zum Empowerment von Mädchen und Frauen beitragen?
Das Empowerment beginnt in dem Moment, wo du einer Frau einen Zettel und einen Stift in die Hand drückst und sagst: „Erzähl mir von dir.“ Dann entstehen diese kleinen Räume der Freiheit. Die Mädchen und Frauen erzählen ihre Geschichten, teilen ihre Trauer, aber auch ihre Kämpfe und Stärken. Ich gebe in meinen Workshops keinen „Feminismus-Unterricht“, sondern die Frauen empowern sich gegenseitig. Das ist ein Schlüssel des Hiphop. Viele Rapperinnen haben so angefangen, ihre Geschichten zu erzählen, aufzustehen und die Stimme zu erheben.

In Ihrem neuen Album Obsidiana setzen Sie sich unter anderem mit dem feminismo comunitario, dem kommunitären Feminismus, auseinander – ein Konzept, das hier in Europa kaum bekannt ist. Im Song Tzk’at sind Passagen von Lorena Cabnal, der bekannten indigene Feministin aus Guatemala, zu hören. Warum ist es Ihnen wichtig, mit diesem Konzept zu arbeiten?
Das Besondere am feminismo comunitario hier in Zentralamerika ist, dass die bestehenden Kämpfe um Territorien mit der Verteidigung des weiblichen Körpers verbunden werden. Dies ist indigenen Frauen zu verdanken, die seit Langem gemeinsam mit ihren männlichen compañeros im Kampf um Territorien, Land und Flüsse organisiert sind. Sie stießen eine Diskussion darüber an, dass auch die Körper von Frauen einer ständigen Gefahr ausgesetzt sind und ebenso als Territorium des Kampfes angesehen werden müssen. Und sie setzten sich mit der Rolle der Frau in den verschiedenen indigenen Kosmovisionen Zentralamerikas, der Maya, Lenca und Xinca auseinander.
Es wird oft so dargestellt, als sei der Machismo erst durch die Kolonialisierung nach Lateinamerika gebracht worden. Es stimmt zwar, dass Frauen vor der Kolonialisierung nicht das gleiche Ausmaß an Ausbeutung und Unterdrückung erlebten wie danach. Aber dennoch gab es auch in den früheren Gesellschaftsformen Ungleichheit und patriarchale Strukturen. Es ist unglaublich mutig und schwierig, diese Fragen aufzuwerfen, denn es bedeutet, jene Überzeugungen und Traditionen herauszufordern, um deren Erhalt gleichzeitig gekämpft wird. Der feminismo comunitario ist damit ganz anderen Fragen und Realitäten ausgesetzt als westliche Feminismen. Es geht nicht um individuelle Rechte und die gleiche Bezahlung von Männern und Frauen, sondern ganz grundsätzlich um die Ablehnung kapitalistischer Ausbeutung und des Zwangs zur Entwicklung nach europäischem Vorbild. Die Gemeinden sind ständig mit dem strukturellen Rassismus von Seiten des Staates konfrontiert. Wie können Frauen in diesem Kontext Kritik üben und feministische Forderungen stellen, ohne dass es zur Spaltung der Gemeinschaft führt? Auch darin unterscheidet sich der feminismo comunitario von westlichen Feminismen, die Ziele können nämlich nur gemeinsam mit der ganzen Gemeinschaft erreicht werden.

Welche Verbindung haben Sie zu den Kämpfen dieser indigenen Frauen?
Ich bin selbst nicht Teil der Kämpfe des feminismo comunitario, da ich nicht auf indigenem Territorium lebe. Ich bin Ladina, so bezeichnet man Menschen, die nicht indigen sind, und komme aus der Stadt, wo ich mit vielen Privilegien aufgewachsen bin. Zum Beispiel hatte ich Zugang zur höheren Bildung und wurde in meinem eigenen Land nie diskriminiert. Meine Verbindung zu den indigenen Aktivistinnen ist, dass ich unglaublich viel von ihnen lernen kann. Es ist eine Herausforderung für uns Ladinas, die Kämpfe indigener Frauen sichtbar zu machen und sie zu unterstützen, ohne dabei das Wort an uns zu reißen, ohne unsere Bedürfnisse über ihre zu stellen. Die indigenen Frauen Guatemalas sind die Gruppe, die am stärksten diskriminiert wird. Daher versuche ich, die Plattformen zu nutzen, zu denen ich Zugang habe, um ihre Themen aufzugreifen.

Gibt es für Sie auch eine Verbindung zwischen den Kämpfen hier in Europa und Ihrem Aktivismus in Zentralamerika?
Nicht wirklich. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass unsere Realitäten sehr unterschiedlich sind. Hier in Europa geht es viel um Begriffe und politische Korrektheit und das erschwert manchmal das Verständnis für den Kontext, aus dem ich komme, der komplex und sehr konfliktiv ist. Ich erinnere mich an einen Vortrag, den ich in Spanien gehalten habe. In dem Moment, als es darum ging, dass der weiße Feminismus nicht den Bedürfnissen aller Frauen auf der Welt gerecht wird, rasteten die weißen Frauen total aus. Sie konnten sich nicht vorstellen, dass alle Bücher, die sie gelesen hatten, nichts wert sein sollten. Aber darum geht es gar nicht. Natürlich haben diese Bücher ihren Wert in dem Kontext, in dem sie geschrieben wurden. Aber nicht alles steht in Büchern. Es ist sehr europäisch, dem rationalen Wissen mehr Bedeutung zuzuschreiben als den Alltagserfahrungen der Frauen um uns herum. Manchmal bringt es mehr, sich zusammenzusetzen, einander zuzuhören und Erfahrungen zu teilen. Auch das ist sehr feministisch.

KEINE POSTKARTE FÜR TOURIS

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Als Rebeca Lane (siehe Interview) Anfang Mai in Berlin die Bühne der Kantine am Berghain betritt, jubelt die Menge. Fast alle sprechen Spanisch, sind textsicher und feiern die guatemaltekische Rapperin. Diesmal stellt Rebeca ihr neues Album Obsidiana vor, bereits ihr viertes als Solokünstlerin. Ihre Messages kommen auch in Deutschland an.

„Der Rap ist für mich ein Werkzeug, um über Dinge zu sprechen, die ‚man nicht sagt‘. Ich möchte die Dinge ans Licht bringen, über die meiner Meinung nach in der guatemaltekischen Gesellschaft gesprochen werden müsste.“ Rebeca Lane ist bekannt als Rapperin, politische Aktivistin und Feministin. Dies spiegelt sich in den Texten ihres neuen Albums wider, genauso wie in ihrer Auseinandersetzung mit den indigenen Traditionen Guatemalas: Der Obsidian, wie der titelgebende Song auf deutsch übersetzt heißt, ist ein Vulkangestein, das in der Kosmovision der Maya eine vielschichtige Bedeutung hat – als Werkzeug und in spiritueller Hinsicht. Der Obsidian hilft, verborgene Dinge ans Licht zu bringen.

Das Element Wasser taucht innerhalb des neuen Albums wiederholt auf – im Wortsinn, musikalisch und metaphorisch. Wasser ist für Lane die Verbindung zu vielen Kämpfen, „die aktuell in Zentralamerika geführt werden.“ In Llora el cielo („Der Himmel weint“) prangert die Rapperin die alltägliche Gewalt und den Machismo in ihrer Heimat Guatemala-Stadt an. Es fließen Tränen der Trauer und der Wut. Tzk’at thematisiert den Feminismo Comunitario (dt. komunitärer Feminismus, siehe Interview), wie er in den indigenen Gemeinden im guatemaltekischen Hochland entwickelt und praktiziert wird. Entstanden ist er nicht nur aus dem Kampf gegen den Machismo, er steht auch immer in Verbindung mit der Verteidigung des Territoriums und der Flüsse.

In Soy Centroamérica („Ich bin Zentralamerika“) dominieren Klänge der Karibik, es klingt nach dem Plätschern des türkisblauen Meeres, Palmen und Postkartenidyll. Unterstützt vom salvadorianischen Musiker Zaki rappt sie über diese existierenden Klischees, um ihnen gleichzeitig die andere Realität Zentralamerikas gegenüberzustellen. So heißt es im Song: „Unser Territorium ist umstritten // Unsere Gemeinden befinden sich im Kampf // Wir sind nicht passiv, wie in den Tourismusprospekten // Wir sind keine Postkarte, um in euren Zeitschriften zu erscheinen.“

Das neue Album verzichtet auf die für den Hiphop üblichen Samples, Musiker*innen spielten die Musik ein. Damit emanzipiert sich die Künstlerin von dem gängigen US-amerikanischen Sound des Rap und gibt ihren Songs einen eigenen Klang. Viele Lieder sind von traditioneller lateinamerikanischer Musik inspiriert, die Marimba aus Zentralamerika ist ebenso zu hören wie Rhythmen aus dem andinen Raum, die Produzent*innen des Albums kommen aus verschiedenen zentral- und südamerikanischen Ländern: Ihr Rap klingt nach Lateinamerika.
Daraus ist eine eklektische Mischung entstanden, die nicht nur durch ihre gelungene Verbindung von lateinamerikanischen Musikstilen und Hiphop überzeugt. Ihre politischen und feministischen Texte legen dort den Finger in die Wunde, wo die Regierungen Guatemalas und Zentralamerikas die Dinge lieber in den Mantel des Schweigens gehüllt lassen.

BOTSCHAFTER DER GARIFUNA-MUSIK

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„Best of“-Alben stehen unter dem Verdacht, zwecks schneller Geldscheffelei Altbekanntes nur lauwarm aufzuwärmen. Aurelio Martinez, bekanntester Botschafter der Garifuna-Musik, ist vor solchen Versuchungen gefeit: Sein Wirken und Einsatz für die Garifuna sind ein grandioses Beispiel für politische Musik. Mit dieser hat er vermutlich mehr erreicht als mit seiner Arbeit als einer der ersten afro-honduranischen Abgeordneten. Auch wenn Martinez den Staatsstreich in Honduras von 2009 klar verurteilt, so kritisiert er doch die Indigenen-Politik des geputschten Präsidenten Manuel Zelaya. „Ich war niemals Teil der wichtigen Kreise derjenigen, deren Entscheidungen etwas bewegen können“, berichtete Martinez vor zwei Jahren im LN-Interview (LN 486). „Als Präsident der nationalen Kommission für Ethnien wurde ich nicht ein einziges Mal vom Präsidenten empfangen, um über die Probleme der indigenen Völker zu sprechen.“

Wenn auch nicht beim Präsidenten, so verschafft Martinez der Sache der Garifuna mit seiner Musik Gehör. Als politisch-kultureller Botschafter hat er die Garifuna-Musik Paranda international weiter bekannt gemacht, ohne die Probleme um Landvertreibungen und Migration, Rassismus und Armut zu verschweigen. Gleichzeitig ist Paranda zum kulturellen Kitt der migrantischen Garifuna-Community zwischen Bronx und La Ceiba geworden, als Ausdrucksform und Mittel zum Spracherhalt. „Ich möchte, dass die jungen Garifuna hören, dass sich ihre Probleme in meinen Songs reflektieren, und zu diesen gleichen Problemen tanzen.“

Und so ist Darandi (Dreißig) alles andere als ein Best-of-Album zur schnellen Geldscheffelei, keine lieblose Playlist bekannter Songs, sondern eine Hommage und Neuinterpretation von Paranda-Klassikern wie von Aurelios eigenen Hits. Das musikalische Ergebnis ist ausgesprochen abwechslungsreich. Trotzdem zieht sich ein stilistischer Faden durch die Songs, wurde die CD doch in einem Take aufgenommen. Besonders die E-Gitarre von Guayo Cedeño fällt im Vergleich mit den Originalen auf. In Live-Manier lässt dieser sich immer wieder zu kleinen Soli hinreißen, ohne jedoch zu aufdringlich zu werden.

Das Album eröffnet mit dem Stück Dondo von Junie Aranda. Der Musiker aus Belize hat mit seiner Gitarre Aurelios Stil genauso inspiriert wie die Band Sielpa, denen der gleichnamige Song auf der Platte gewidmet ist. Von Garifuna Soul, dem ersten Studioalbum, mit dem Aurelio Martinez 2004 der internationale Durchbruch gelang, haben es immerhin drei Songs in die Favoritenliste geschafft. Neben Yalifu werden Fans vor allem Dügü wiedererkennen. Auch wenn die Drums in dieser Version etwas mehr in den Hintergrund treten, kann man dabei immer noch nicht ruhig sitzen bleiben. Lumalali Lumaniga hatte Aurelio im Original noch zusammen mit seinem großen Mentor Andy Palacio gesungen, der 2008 verstarb. Nun kommt der Song fast ohne Percussion aus und wird damit auch zu einem ruhigen Gedenken an Palacio, auch wenn der Song eigentlich von jenen ohne politische Stimme handelt. In ähnlich ruhigem Ton endet das Album mit einer zur Hymne gewandelten Interpretation von Naguya Nei, einem der bekanntesten Songs des 2014 verstorbenen Paul Narbor.

Mit Darandi streift Aurelio nicht nur durch die Geschichte der Paranda-Musik und haucht ihren Größen neues Leben ein. Er verbeugt sich vor den Personen und der Musik, die ihn bis heute inspirieren. Darandi ist deshalb auch für alle, die Aurelio Martinez’ Songs schon kennen, ein ausgesprochen spannendes Album.

 

„FRAUENSTIMMEN STEHEN IM VORDERGRUND“

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Sie sind gerade auf Europatournee. Welche Nachricht möchten Sie mit Ihrer Musik transportieren, was möchten Sie hier bewirken?
Was mich antreibt, ist die Idee der Vernetzung zwischen Menschen aus verschiedenen Ländern. Berlin als Stadt der Multikulturalität ist dabei eine meiner Lieblingsstädte. Ich habe das Gefühl, dass ein Großteil der Jugendlichen in Berlin Offenheit für Dinge zeigt, die nicht dem Mainstream entsprechen, vor allem auch in der Musik. Dies wird allein durch die Tatsache sichtbar, dass in Berlin so viele Menschen neben Englisch auch Spanisch lernen. Mit meiner Musik erzähle ich Geschichten darüber, was ich persönlich erlebt habe, aber auch welche gemeinsame Vergangenheit ganz Südamerika verbindet und prägt. Oft ist das, was von „latino“-Musik in Europa ankommt, geprägt von Künstler*innen ohne besonderes Erkennungsmerkmal und von einem bestimmten Rhythmus, trivialen Texten und einem Publikum, das nur tanzen will. Mehr nicht. Ich suche eine andere Verbindung, meine Texte haben eine Aussage. Aus Lateinamerika kommt eine kraftvolle Kunst, die mehr ist als die Trivialität des Tanzes und es gibt viele Gruppen, die mit der gleichen Intention Musik machen, wie ich es tue. Das sollen Menschen in Europa und auf der ganzen Welt wissen und spüren.

Ist es ein politisches Statement, dass Sie nie auf Englisch singen?
Nein nein, ich würde sogar gerne auf Englisch singen und habe auch schon einige Texte auf Englisch geschrieben. Nur bin ich ziemlich perfektionistisch. Wenn ich etwas schreibe oder übersetze, möchte ich, dass es so nah wie möglich an die Aussagen im Spanischen herankommt und das ist ziemlich schwierig mit meinen Texten.

Wenn Sie betonen, „latino“ zu sein, persönlich wie auch politisch, wie ist es dann für Sie, in New York zu leben? Wie gehen Sie damit um, an einem Ort zu leben, von welchem so viel Ungerechtigkeit gegenüber Puerto Rico ausgeht, so viel Rassismus gegenüber Menschen aus Lateinamerika geschürt wird?
Zunächst einmal lebe ich ja nicht nur in New York, sondern auch in Argentinien und vor allem in Puerto Rico. Doch es ist spektakulär, in diesen Zeiten in New York zu sein. Aus Armut und Unsicherheit entstehen soziale Bewegungen, täglich gibt es Demonstrationen und Migrant*innen organisieren sich. Das alles gab es schon vorher, aber jetzt werden diese Bewegungen sichtbarer. New York ist eine multikulturelle Stadt, voll von Menschen aus Puerto Rico, Mexiko, generell „latinxs“ und natürlich auch Menschen aus Europa, Afrika, von überall her. Und alle sind gegen die Republikaner, gegen Trump. Diese Tendenz ist spürbar und wirkt sich besonders auch auf die Kunst aus, nicht nur auf die Musik, ich spreche auch von Theater oder Film. In Spanien zum Beispiel wurde durch die „Bewegung des 15. Mai“ (Protestbewegung in Spanien in den Jahren 2011/2012 gegen die sozialen, wirtschaftlichen und politischen Missständen aufgrund der Finanzkrise, Anm. d. Red.) die Schaffenskraft der Kunstszene unglaublich angefacht und ich glaube, Ähnliches passiert auch gerade in New York oder in Berlin.

In Lateinamerika beobachten wir gerade eher einen allgemeinen Rechtsruck innerhalb der Regierungen. Besonders kompliziert scheint die Situation in Venezuela. Welche Perspektiven und Chancen sehen Sie momentan für den Subkontinent?
In Bezug auf die rechten Regierungen habe ich das Gefühl, dass es da einen ständigen Wechsel gibt. Eine Zeit lang regieren Linke, dann gewinnen wieder Rechte, dann werden die Menschen müde von der Rechten und wählen wieder die Linke. Oder die Rechte benutzt Gewalt und die Linke (in Anführungszeichen) praktiziert ebenfalls Schwachsinn. Jedenfalls habe ich das Gefühl, dass gerade ein größeres politisches Verständnis entsteht, dass nicht nur Politiker*innen unsere politischen Ideale prägen, sondern viele junge linke Menschen kritisch sind gegenüber ihren eigenen linken Regierungen. Vielleicht gibt es ein ähnliches Phänomen sogar auch innerhalb der Rechten. Früher habe ich diese Art von Selbstreflexion nicht so stark wahrgenommen und heute kann es uns vielleicht zu interessanten politischen Alternativen führen.

Um auf Ihr neues Album zu sprechen zu kommen: In DNA eröffnen Sie globale Perspektiven, und behandeln Themen, die Menschen auf der ganzen Welt, nicht nur explizit in Südamerika, berühren. Zum Beispiel in dem Lied „Guerra“ („Krieg“), das Sie in Armenien aufgenommen haben. Was haben Sie von den Realitäten und Kämpfen von Menschen in anderen Regionen gelernt, was nehmen Sie daraus mit nach Puerto Rico?
Mehr als Dinge nach Puerto Rico zurückzutragen, ging es mir darum, Einblicke in die Situation auf der Insel in die Welt hinauszutragen, damit Menschen anderswo verstehen, was los ist, sich solidarisieren und uns auf die eine oder andere Art auch helfen. Zum Beispiel spreche ich immer, vor jedem Konzert, über Oscar López, einen puertoricanischen Aktivisten der FALN (Nationale Befreiungsarmee), der 35 Jahre in US-Haft verbrachte und im Mai 2017 freigelassen wurde. Es ist wichtig, dass wir selbst, die Puertoriqueñxs, als auch Menschen überall auf der Welt wissen, was in Puerto Rico passiert.

Gibt es eine bestimmte Geschichte von der Reise, die Sie besonders geprägt hat oder ein Zusammentreffen mit einer bestimmten Person, das Sie an dieser Stelle teilen möchten?
Alle Begegnungen dieser Reise waren unglaublich intensiv. Zum Beispiel entstand das Lied „Guerra“ in Armenien und ich traf einen Jungen, der mit seiner Familie vor dem Krieg flüchten musste. Sein Vater blieb jedoch zurück, um zu kämpfen. Diese Geschichte, verbunden mit dem Gefühl, diesem Jungen gegenüberzustehen, war hart für mich und natürlich halfen mir diese Begegnungen, die Songtexte zu schreiben. In Tuwa, Sibirien, lernte ich Frauen kennen, die im Oberton singen, das heißt gleichzeitig zwei Töne, einen hohen und einen tiefen, produzieren. Diese Momente zu erleben, unter diesen Frauen zu sein, mitten im Nichts und gleichzeitig inmitten von allem, das war großartig. Auch meine Zeit in Afrika, in Burkina Faso war einzigartig. Jede Person, jede Musik, die ich kennenlernte, war speziell. Deshalb ist dieses Album so besonders, jeder Ton real, aufgenommen an unterschiedlichen Orten unter verschiedenen sozialen Bedingungen. Das wird in jedem Lied spürbar. Alle Menschen, die die Musik hören, werden all das entdecken und verstehen können.

In der Vergangenheit wurden Sie häufig dafür kritisiert, in Texten und Videos sexistische Stereotype zu reproduzieren. Davon haben Sie sich bereits mehrfach öffentlich distanziert und ich möchte keine alten Diskurse reproduzieren, nur um Sie erneut zu degradieren. Doch fällt mir auf, dass Sie sich auf Ihrer Website und in Songtexten mit verschiedenen sozialen Bewegungen und Studierenden-Netzwerken solidarisieren, nie aber explizit mit feministischen Gruppen. Zum Beispiel gab es mit der feministischen Großdemonstration in Rosario im vergangenen Jahr, oder 2015 mit der Entstehung der Bewegung „Ni una menos“ viele Anschlussmöglichkeiten.
Im neuen Album gab es auf ganz natürliche Art eine Verbindung zu diesem Thema. Im Album wie auch im Dokumentarfilm spielen Frauen eine zentrale Rolle. Frauenstimmen stehen im Vordergrund, in allen Liedern. Es sind Frauen, die den Chor singen, in „Guerra“, in „Apocalíptico“ – beides heftige Lieder und Ausdruck davon, wie Frauen kämpfen, zum Beispiel in Sibirien inmitten des Krieges friedlichen Widerstand zeigen mit ihrem Gesang. Ich weiß, dass es in Lateinamerika nach wie vor einen super starken Machismus gibt, aber ich habe immer versucht, mich mit feministischen Gruppen zu vernetzen, auch mit der LGBTQ*-Bewegung.

Eine letzte Frage in Bezug auf Ihre politische Vernetzung in Deutschland. Ihr Konzert findet am 30. Juni statt, kurz darauf, am 8. Juli, versammeln sich in Hamburg die 20 mächtigsten Staatsoberhäupter, unter anderem auch Donald Trump als Repräsentant für Ihr Land, zum G20-Gipfel. Es gibt viel Mobilisierung gegen dieses Event, haben Sie davon etwas mitbekommen?
Leider nicht, aber ich würde mich gerne vernetzen. Ich kenne viele interessante Menschen in Deutschland, vor allem in Berlin, aber mehr in Verbindung mit Kunst oder sozialen Projekten. Jedoch weiß ich weniger, was politisch passiert. Es gibt so viele Menschen in Berlin, die sich für die Geschehnisse in Südamerika interessieren und damit es alle wissen, möchte ich zum Schluss noch sagen, dass auf dem Konzert im Juni auch die Calle 13 Lieder gespielt werden, nicht nur die Songs des neuen Albums als Residente. Ich habe alle Lieder für Calle 13 selbst geschrieben und sehe sie als Teil des Prozesses, der mich zu den jetzigen Projekten brachte. Calle 13 wird erstmal nicht mehr auftreten und ich denke das wird auch für eine lange Zeit so bleiben. Die einzige Möglichkeit, diese Musik weiterhin zu hören, ist nun bei Residente-Konzerten.

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