STILVOLL STEPPEN IN SCHWARZ-WEIß

Wer gewinnt, muss aufhören. Das ist eines der ehernen Gesetze beim Malambo, einem dem Flamenco nicht unähnlichen Tanz aus Argentinien, der völlig ohne Gesang auskommt und ausschließlich von Männern praktiziert wird. Einmal im Jahr findet ein großer Wettbewerb statt. Der Sieger erntet großen Ruhm, darf danach aber nie mehr bei Turnieren antreten, sondern nur noch andere Tänzer anleiten und ausbilden.

Auch Gaspar träumt den großen Traum, den Wettbewerb der besten Malambistas zu gewinnen. Aber seine Voraussetzungen sind schlechter als bei seinen Konkurrenten: Er hat hartnäckige Rückenschmerzen und das beeinträchtigt ihn beim Üben für die körperlich sehr anspruchsvolle Performance unter Anleitung seines extrem fordernden Trainers Fernando sehr. Deshalb ordnet Gaspar alles seinem großen Traum unter. Er trainiert wie ein Verrückter, schwimmt und macht Wärmebehandlungen, um die Schmerzen in den Griff zu bekommen. Er ignoriert sogar Flirtversuche seiner Physiotherapeutin. Doch seine Verbissenheit und sein Hass auf den Gegner, der ihn beim letzten Turnier besiegt hat, sind für seine Ziele nicht nur förderlich.

Malambo – El Hombre Bueno ist eine sauber und mit viel Herz erzählte Charakterstudie. In stilvollen Schwarz-Weiß-Bildern bleibt der Film sehr dicht an seinem zutiefst sympathischen Protagonisten Gaspar, seinen Zweifeln und Hoffnungen. Obwohl der Hauptdarsteller Gaspar Jofré auch im wirklichen Leben Malambista ist, ist der Film keine Dokumentation. Trotzdem wird ein interessantes und faszinierendes Bild des hierzulande ziemlich unbekannten Tanzes vermittelt – viele schick anzusehende Tanzszenen inklusive. Regisseur Santiago Loza sagt zwar: „Ich mache Filme mit meinen Freunden und für meine Freunde!“ – in diesem Fall könnte es ihm aber außerdem glücken, auch ein weit entferntes Publikum für ein außerhalb Argentiniens weitgehend unbekanntes Phänomen zu interessieren. Sein Beitrag gehört dadurch genau zu der Art von Filmen, wegen derer Filmfestivals wie die Berlinale ursprünglich erfunden wurden.

Malambo – El Hombre Bueno lief auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Panorama.

ECHT INSZENIERT

Wie gelingt es, einen argentinischen Film über den Falklandkrieg zu machen, ohne pathetisch zu sein, ohne anzuklagen, ohne Stellung zu beziehen? Ihren ersten Langfilm widmet die vor allem als Theaterregisseurin bekannte Lola Arias der Erinnerung an diesen fast vergessenen Krieg und zeigt darin ihre intensive Arbeit mit Kriegsveteranen bei den Proben zu ihrem Theaterstück Minefield, das im letzten Jahr in Argentinien und Europa zu sehen war. Zwar klingt ein Dokumentarfilm über ein Theaterprojekt nicht gerade nach einem sonderlich vielversprechenden Angebot. Aber Arias hat es mit Theatre of War (Teatro de Guerra) geschafft, aus diesem Stoff ein spannendes und berührendes Dokument zu machen, das statt in Klischees zu verfallen immer wieder neu zu überraschen vermag.

Die Protagonisten von Theatre of War sind sechs Veteranen des Kriegs um die Islas Malvinas bzw. Falklandinseln – je nachdem, aus welcher Position gesprochen wird. Der Krieg im Jahr 1982 zwischen Argentinien und Großbritannien um die besagte Inselgruppe im Atlantik, ca. 400 km östlich von Feuerland, kostete etwa 1000 Soldaten auf beiden Seiten das Leben. Nach zwei Monaten Nahkampf verlor Argentinien den Krieg auf den Malvinas – was den Anfang des Endes der argentinischen Militärdiktatur einläutete. Noch heute schwelt der Konflikt um die Inseln. In Großbritannien bald in Vergessenheit geraten, ist der Krieg und die Frage um die „rechtmäßige Zugehörigkeit“ der Inseln in Argentinien immer noch hoch aktuell und ein heikles Thema: „Die Malvinas sind argentinisch“ ist unter Argentinier*innen eine mindestens so unumstrittene Gewissheit, wie die, dass Maradona ein Heiliger ist. Und ein bitterernstes Streitthema, sollte jemand, vor allem Europäer*innen, Zweifel daran haben. Seither kämpfen die argentinischen Veteranen um Pensionen, soziale Sicherung und Anerkennung durch den argentinischen Staat und sind bald ebenso häufig gesehene Gäste auf der berühmten Plaza de Mayo wie die Madres derselben, die für die Aufarbeitung der Verbrechen der Militärdiktatur einstehen.

In Lola Arias Film Theatre of War, der nun bei der diesjährigen Berlinale im Forum läuft, treffen jeweils drei argentinische und drei britische Veteranen aufeinander. Heute Lehrer, Wachmänner, Gärtner oder Musiker zwischen Mitte 50 und Mitte 60, begegnen sie sich, um ihre Erinnerungen von vor über 35 Jahren zu rekonstruieren, als sie sich als junge Männer an der Front gegenüberstanden. Der Film arbeitet mit Nahaufnahmen der Protagonisten, mit Interviews, die sie noch näher kommen lassen, die Sympathie aufbauen und in denen die ehemaligen Soldaten zart wirken und verletzlich, traurig und berührend, lustig und skurril.

Die Veteranen erzählen aus ihrer Erinnerung, rekonstruieren sie mit Requisiten und Bewegungen, mit Messern, mit den Armen Maschinengewehre imitierend, kniend, in Montur – je nach Szene. Die Aufnahmen vermischen inhaltliche Erzählungen mit theatralen Aspekten, die wiederum dadurch aufgelöst werden, dass die Kamera den Ausschnitt vergrößert und die Zuschauer*innen die sich erinnernden, schauspielenden Veteranen im aufgebauten Set sehen: Mikros, Licht, Leinwand sind nun Teil des Spektakels, der Bühne, auf der die Veteranen ihre Erinnerungen durch Schauspiel erneut lebendig werden lassen. Und dabei so sehr darin versunken sind, dass sie im Spiel das Setting auf einmal verlassen, plötzlich zwischen den Mikrofonständern sitzen oder so sehr in Kampfbewegungen versunken sind, dass die Hintergrundleinwand verrutscht.

Was ist Text, was Erinnerung? Was ist geprobt, was spontan? Was genuin, was inszeniert? Alles verschwimmt und es wird unwichtig, zu wissen, was was ist – vielleicht ist auch immer beides beides. Zumindest wirkt es immer so, als könnte es beides beides sein.

Und das macht die Besonderheit dieses Films aus, einer, der einerseits so inszeniert ist und andererseits so echt. Vielleicht ist es diese ständige Grenzüberschreitung, die eine*n gebannt folgen und mitfühlen lässt, so z.B. die peinlich berührende Situation des ersten Treffens zweier ehemaliger Erzfeinde: argentinischer Soldat trifft auf englischen, Handschütteln, steifes Annähern in Spanglish oder einer auf Englisch, einer auf Spanisch. Alle reden aneinander vorbei, wo soll das schon hinführen? Die unbehagliche Steifheit überträgt sich durch die Kinoleinwand und die Situation wirkt genauso künstlich wie sie es in echt wohl wäre – oder vielleicht sogar noch künstlicher? Doch immer mehr mischen sich zaghafte, fast liebevolle Gesten unter den einzelnen Männern zwischen die Begegnungen. Trotz immer noch vorherrschender gegensätzlicher politischer Ansichten (war der argentinische Angriff nun eine Invasion oder eine Rückeroberung?) und Vorurteilen gibt es eine gewisse Verbundenheit von gemeinsamen Erfahrungen und Traumata, ein doch irgendwie geteiltes Leid. Irgendwann wird klar, wie wahllos und willkürlich Krieg ist und wie es am Ende für diejenigen, die an der Front kämpfen und darin ihr Leben lassen müssen, keine Rolle mehr spielt, wer Angreifer und wer Angegriffener gewesen ist. Alle sechs so unterschiedlichen Charaktere tragen die Erinnerungen auf verschiedene Weisen mit sich, als Narben auf den Körpern, als Bilder im Kopf, als Traumata oder Psychosen, als Steine von den Inseln in Koffern.

So begleitet man die Männer in nachgestellten, oft skurrilen Szenen in leere Schwimmbäder, Militärkrankenhäuser, Stützpunkte und Diskotheken, in denen die Schauspieler aber so echt wirken, dass sie die absolute Künstlichkeit des Settings konterkarieren. Allesamt Orte der Erinnerungen, diesmal verbunden mit Erinnerungen aus dem Leben nach dem Krieg. Einerseits scheint das Erlebte sie zu jagen, sie nicht ruhen zu lassen, andererseits scheinen sie Angst zu haben, zu vergessen. Und jede künstliche Szene wird durch Natürlichkeit aufgelöst und in jeder aufrichtigen Erzählung die Künstlichkeit bewusstgemacht. Es ist ein sehr durchdachter und perfekt inszenierter Film, auch die Sprachbarrieren, die gegenseitigen Vorbehalte, der Theateraspekt werden vorsorglich reflektiert, indem die Unbehaglichkeit der Männer im Schauspiel, im Aufeinandertreffen, in der Arbeit am Projekt zum Thema verschiedener verfilmter Unterhaltungen wird.

Letztlich übergeben die sechs Veteranen ihr gemeinsam erarbeitetes „Drehbuch aus Erinnerungen“ an „echte“, junge Schauspieler, die die vergangenen Ichs der Soldaten verkörpern und im Spiel ihre kollektive Erinnerung zu einer Geschichte werden lassen – vielleicht die Möglichkeit für die Veteranen, das Kriegstheater in Frieden zu verlassen.

 

Teatro de Guerra lief 2018 im Forum der Berlinale.

IN DEN DÜST’REN, DÜST’REN WALD HINEIN

Es gibt Filme, die lassen uns während ihrer gesamten Laufzeit nicht ein einziges Mal tief durchatmen. Filme, die ohne special effects und ohne Überraschungen, ohne mörderische Verfolgungsjagden und Zombieauftritte dafür sorgen, dass sich die Fingernägel 90 Minuten lang in die Lehne des Kinosessels bohren. El día que resistía („Der endlose Tag“), das Langfilmdebut der argentinischen Regisseurin Alessia Chiesa, ist so ein Film.

Die Geschwister Fan, Tino und Claa führen ein scheinbar unbeschwertes kindliches Leben in einem schönen alten Haus inmitten eines schönen alten Waldes. Sie spielen Verstecken im Garten, feiern Süßigkeitenparties und gehen gemeinsam mit dem Labrador Äpfel pflücken. Doch bald stellt sich heraus: die Eltern sind weg. Und eigentlich spricht nichts dafür, dass sie irgendwann wiederkommen. Fan übernimmt die Mutterrolle, kümmert sich liebevoll um ihre kleinen Geschwister, stellt Regeln auf – das Schlafzimmer der Eltern ist tabu, niemals dürft ihr alleine in den Wald gehen, wir müssen das Haus putzen, damit es schön aussieht, wenn Mama und Papa zurückkommen – und liest als warnende Erziehungsmaßnahme aus Hänsel und Gretel vor. Sie manscht Tomatensauce und Erbsen zusammen, das Rezept stößt bei ihrem Bruder Tino auf große Begeisterung. Als die Zahnpastavorräte zur Neige gehen, nimmt sie als Ersatz irgendeine ungenießbare Salbe. Sie liest ihren Geschwistern vermeintlich von den Eltern stammende Briefe vor, in denen sie Tino und Claa dazu ermahnt, ihrer großen Schwester auch ja zu gehorchen. Sie tut alles, um den Schein aufrechtzuerhalten.

Doch Tino bemerkt bald, dass Fan sich nicht an ihre eigenen Regeln hält und die kleine Claa und die mit ihr verbündete Hündin ziehen meistens ihr eigenes Ding durch. Dass Fan eigentlich zutiefst traurig ist, zeigen ihre eigenen Tabubrüche, die sie jedoch sorgsam vor den beiden anderen zu verstecken sucht.

Die wachsende Spannung in El día que resistía wird nicht durch unerwartete Szenen erzeugt, sondern durch die langsame Kameraführung, die düsteren, märchenhaften Bilder des dunklen Waldes, spannungsvolle Musik und den stillen, sich erst nach und nach aufbauenden Konflikt zwischen den drei Geschwistern, der sich mit der schleichenden Verwahrlosung und der ansteigenden Frustration und Einsamkeit verschlimmert. Warum die drei alleine sind, ist unklar. Die Interpretation liegt nahe, dass die Eltern im Zuge der argentinischen Militärdiktatur der siebziger und achtziger Jahre verschleppt worden sind. Das resistir, zu Deutsch „aushalten“, aber auch „Widerstand leisten“, im Filmtitel könnte darauf hindeuten, auch wenn dieser in der deutschen Übersetzung leider seine Doppeldeutigkeit verliert. Auch das verwahrloste Auto im Garten, Einrichtung und Kleidung könnten auf jene Zeit hindeuten. Könnten – denn vielleicht ist dies auch schon eine ungewünschte Überinterpretation. Fakt ist, dass nicht das Schicksal der Eltern, sondern das der Kinder im Mittelpunkt steht. Und dieses wird von den drei jungen Schauspieler*innen Lara Rógora (Fan), Mateo Baldasso (Tino) und Mila Marchisio (Claa) wunderbar verkörpert.

Auch wenn der Film auf der Berlinale unter der Rubrik Generation läuft und die drei einzigen Rollen von Kindern besetzt sind, ist El día que resistía nicht nur ein Kinder- und Jugendfilm. Er erlaubt auch Erwachsenen ein großartiges Eintauchen in eine zauberhafte und zugleich angsteinflößende Welt. Tragisch, gefühlvoll und zugleich spannender und gruseliger als die meisten Horrorfilme.

El día que resistía lief auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Generation Kplus.

REISE IN DIE TIEFE SEELE AMAZONIENS

Ex Pajé erzählt die Geschichte eines Kriegers, der außerhalb seiner gewohnten Umgebung, dem brasilianischen Amazonasgebiet, leben muss. Perera und seine Familie gehören zu den Paiter Suruí, einer indigenen Gemeinschaft, die jahrzehntelang im Regenwald nach ihrer eigenen Weltanschauung lebte, bis die Modernisierungswelle sie erreichte. Perera lebt jetzt umgeben von Handys, Waschmaschinen und anderen Objekten des Systems derWeißen Männer”. Er ist aber eigentlich ein Krieger und ehemaliger Schamane (portugiesisch: Pajé) der seine Gruppe durch das Amazonasgebiet leitete. Der Film entwickelt sich ausgehend von diesem Konflikt.

Die Gefahren im Urwald haben sich verändert. Heute muss Pereras Familie gegen das illegale Holzfällen kämpfen und die Beschwerden darüber mit Fotos auf Facebook posten. Dazu kommt die moderne Medizin: Früher hat der Schamane, also Perera, mit den Geistern des Waldes gesprochen, um seine Verwandten zu heilen, aber jetzt bekommen sie moderne Pillen für moderne Schmerzen. Um zu guter Letzt alles noch schlimmer zu machen ist auch noch die Heilige Katholische Kirche im Ort und hat ein strenges Verbot der Paiter SuruíWeltanschauung ausgesprochen, die als Teufelswerk verdammt wurde.

Perera bewacht nachts die Türen der Kirche und bekommt Besuch von den Dschungelgeistern, die ihn als Strafe für seine Unterwerfung unter das Verbot seiner Traditionen durch die Kirche schlagen. Aber etwas Unerwartetes geschieht in Pereras Familie und er muss die Entscheidung treffen, wieder ein Schamane zu werden, um seiner Gruppe zu helfen.

Diese Dokumentation des brasilianischen Regisseurs Luiz Bolognesi (u.a. Uma História de Amor e Fúria; Amazônia Desconhecida) wird bei dieser 68. Berlinale in der Sektion Panorama gezeigt. Die Geschichte trifft mit dem Konflikt des Protagonisten und der Herausforderung, der er begegnen muss, ins Herz der Zuschauer. Was den Film besonders macht, ist die Perspektive von Bolognesi: die Welt durch Pereras Augen zu sehen und seine Weltanschauung zu zeigen.

Spezielle Erwähnung muss der Filmsound bekommen: Er ist sehr wichtig. weil es die Sprache des Urwalds ist, der Perera ständig zuhört. Daher wurde hier richtig gut gearbeitet, um dem Publikum die mächtige akustische Präsenz Amazoniens nahezubringen.

Mit Ex-Pajé schafft Bolognesi etwas Wunderbares: Die orale Geschichte der Paiter Suruí durch Pereras Aktionen und Gespräche mit seinem Enkel aufzunehmen. Gedreht mit Empathie und Respekt zeigt die Dokumentation, wie wichtig es ist, die Natur zu verstehen und stellt auch die Frage, wie weit entfernt wir selbst in der “Westlichen Welt” von einer Beziehung mit der Natur sind.

Ex Pajé wurde auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Panorama Dokumente gezeigt und erhielt neben einer Lobenden Erwähnung den Glashütte Original Dokumentarfilmpreis.

RÄTSELHAFTES AUS RIO

Zu Beginn nur Bäume. Tropischer Urwald, grün und dunkel. Ist es die Floresta de Tijuca, die grüne Lunge von Rio de Janeiro? Man weiß es nicht, man kann es nur vermuten. Wie so vieles in Evangelia Kraniotis zweitem Langfilm Obscuro Barroco, der eine Hommage an die Stadt Rio de Janeiro sein soll. Nur leider gelingt das nicht so ganz.

Obscuro Barroco folgt, so das nachvollziehbare Konzept, einem visuellen Leitfaden, der Rio de Janeiro als eine Stadt, die Platz für alternative Lebensentwürfe und deren offenes Ausleben bietet, zeigen soll. Gefilmt wurde ausschließlich nachts, Tourismusklischees wie Zuckerhut oder Corcovado finden keinen Platz im Film. Protagonistin des Ganzen, und auch das ist nachvollziehbar, ist die vor kurzem verstorbene Luana Muniz, eine Legende des Nachtlebens in Rio de Janeiro. Luana Muniz war Sängerin, aber euch Leiterin eines Bordells im Ausgehviertel Lapa, das Trans*-Personen, HIV-Positive, Prostituierte und Obdachlose von der Straße holte und aufnahm. Sie qualifizierte Travestis und Trans-Personen für den Arbeitsmarkt und war Vorsitzende der Vereinigung der Sexarbeiter*innen der Travestis und Trans*Personen in Rio de Janeiro.

All dies wären interessante Informationen gewesen, die Obscuro Barroco einem Publikum außerhalb Brasiliens hätte vermitteln können. Doch leider enthält der Film sie den Betrachter*innen vor und überlässt es – sofern sie sich überhaupt die Mühe machen – ihnen und Google, sich über das durchaus interessante Leben der „Königin von Lapa“ kundig zu machen. Stattdessen lässt Kranioti Muniz aus dem Off permanent mit reichlich Pathos aufgeladene Kommentare raunen – teils aus Werken der brasilianischen Lyrikerin Clarice Lispector, teils (auch das kann man nur vermuten) von ihr selbst verfasst. Das beginnt spätestens ab der Hälfte des Films erheblich zu nerven, da die meisten der Aussagen, die die Bilder eigentlich tragen und ihnen Bedeutung verleihen sollen, deutlich zu wenig Gehalt haben, um über Banalitäten hinauszugehen. Zu allem Überfluss wiederholen sie sich zum Teil auch noch. Darüber hinaus wird nie richtig klar, was Obscuro Barroco eigentlich sein möchte. Ein Porträt von Luana Lessa? Dazu fehlen Informationen zu ihrem Hintergrund und Menschen, die im Film auftreten und über sie erzählen. Ein umfassender Einblick in die LGBTIQ-Szene von Rio ist der Film aber genauso wenig wie ein alternatives Porträt oder eine künstlerische Collage über die Stadt, denn ständig wird der Fokus verengt, erweitert oder verschoben, so dass man irgendwann überhaupt nichts mehr damit anfangen kann. Am interessantesten ist Evangelia Kraniotis Arbeit dann, wenn sie Momente aus der Trans*-Szene Rios zeigt, ausgelassene Partys oder eine Szene bei einem Schönheitschirurgen, wo (endlich! atmet man auf) auch einmal kurz andere Personen zu Wort kommen, als der wabernde Sermon von Luana Muniz aus dem Off. Leider wird das schon kurz darauf wieder konterkariert von ziemlich aus dem Zusammenhang gerissenen Bildern einer Demonstration gegen die Amtsenthebung Dilma Roussefs, längeren Großaufnahmen der Protagonistin oder unverhohlen voyeuristischen Kamerafahrten über nackte Körper. Auch der als Stilmittel fungierende weiß maskierte Clown, der des öfteren Seilbahn fahrend oder in den Straßen spazierend durch den Film vagabundiert, wirkt aufgesetzt und prätentiös. Evangelia Kranioti hätte es gut getan, den neugierigen Blick der Außenseiterin, die sie als Nicht-Einwohnerin von Rio ist, beizubehalten, statt einen Insider-Film aus einem sehr speziellen Blickwinkel über die Stadt zu drehen. Mit dieser Herangehensweise hat sie weder dem Publikum noch ihrem Werk einen Gefallen getan, das unverständlicherweise von der Berlinale auch noch in die Sektion Panorama (statt ins experimentellere Forum) eingestuft wurde. Bis auf ein paar schöne Aufnahmen und die genannten Einblicke ins LGBTIQ-Szene von Rio bleibt so von „Obscuro Barroco“ leider nicht viel hängen – es sei denn, man ist eingefleischter Fan von Luana Muniz, was außerhalb Rios aber ein überschaubarer Personenkreis sein dürfte. Wer an der Trans*/LGBTIQ-Thematik in Brasilien interessiert ist, dem sei deswegen der deutlich lohnenswertere Berlinale-Beitrag Bixa Travesty (Rezension ebenfalls auf dieser Seite) empfohlen.

Obscuro Barroco lief auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Panorama Dokumente und erhielt den Special Jury Award.

BLEISCHWERE JUGEND

Eine Gruppe von Jugendlichen streift auf ihren aufgemotzten Fahrrädern durch die Straßen einer argentinischen Kleinstadt. Fast sind es noch Kinder, doch alle geben sich betont hart: fluchen, kein Bock auf Schule, kein Bock auf die Eltern.

Wer schon einmal in Lateinamerika war, wird sich sofort in diese frühabendliche Stimmung hineinversetzen können, wenn langsam das gelbliche Licht der Straßenlaternen die kleinen Gassen ausmalt und der Feierabendverkehr dichter wird. Darío Mascambroni wählt diese Szenerie als Schauplatz für die Geschichte des 14-jährigen Tomás.

Am Tag, an dem der Mörder seines Vaters aus dem Gefängnis entlassen werden soll, ist Tomás bereit, ihn mit einer geladenen Pistole im Schulrucksack zu empfangen. Doch ist es weniger Rachsucht, die ihn antreibt, als vielmehr das Gefühl von Ohnmacht und Verzweiflung, in der ihn umgebenden Welt von Intrigen und Unausgesprochenem, seinen Platz einnehmen zu müssen. So trägt er nicht nur die Last der Pistole mit sich herum, sondern auch die der Gewissheit, dass es jetzt an der Zeit ist, erwachsen zu werden und wie ein Mann zu handeln. Immer wieder wird diese Trennlinie gezeichnet: Erwachsenenangelegenheiten in der Erwachsenenwelt; Kinderangelegenheiten in der Kinderwelt. Insgesamt ist die Stimmung bedrückend, aufgeladen, oft gewaltvoll – eine Realität, von der man vermutlich behaupten würde, sie sei nicht für Kinder gemacht. Und so wird den Zuschauenden schnell klar, dass es sich um eine Farce handelt, wenn Tomás Mutter und alle anderen Erwachsenen davon ausgehen, die Jugendlichen bekämen nichts mit und verstünden nichts. Tomás versteht sehr wohl, dass es sich um ein Netz aus Lügen und Halbwahrheiten handelt, dass seit dem Tod seines Vaters um ihn herum gesponnen wurde, vermeintlich, um ihn zu schützen. Er kann nicht länger warten, muss endlich herausfinden, wer sein Vater war und warum man ihn tötete.

In Mochila de Plomo werden die Gedanken und Konflikte der Jugendlichen in den Mittelpunkt gerückt – Gefühle, die sonst meist im Verborgenen bleiben. Mascambroni zeichnet dabei auch ein bestimmtes Bild von Männlichkeit und männlichen Verhaltens. Die ehemaligen Freunde von Tomás‘ Vater treffen sich im Fußballverein, um sich zu betrinken und die Rückkehr des Mörders und ebenso geschätzten Vereinsmitgliedes aus dem Gefängnis zu besiegeln. Die älteren Brüder von Tomás‘ Freunden schrauben an Motorrädern und rasieren den Jüngeren stylische Muster ins Haar. Die einzigen beiden weiblichen Figuren werden auf ebenso stereotype Geschlechterrollen festgeschrieben. Zunächst ist da Tomás‘ angeheiratete Tante, die – schwanger, spießig und mit sich selbst beschäftigt – mit den Geschichten ihres herumstreichenden, von der Schule suspendierten Neffen, nichts zu tun haben will. Und dann gibt es noch seine Mutter. Diese schlägt ins andere Extrem: Nach den langen Nächten, die sie mit einem jüngeren Typen verbringt und in seinem schicken Auto von Bar zu Bar zieht, verschläft sie die Tage und vernachlässigt ihren Sohn. Auch diese scheinbar undurchdringbar starren Rollen sind es, die ein Gefühl von Unbehagen hinterlassen. Mochila de plomo dauert nur 65 Minuten, doch werden viele Fragen angestoßen: Darüber, wer wann authentisch handelt und spricht oder aber nur eine Rolle spielt und darüber, ob sich dies überhaupt so einfach unterscheiden lässt.

Mochila de plomo lief auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Generation Kplus.

TOWARDS DIVERSITY

„Towards tolerance“ lautete einmal ein Motto der Berlinale zu den Zeiten, als vermutlich eine PR-Agentur überzeugt davon war, ohne solch einen Spruch ginge es nicht mehr beim größten Publikumsfilmfest der Welt. „Accept diversity“ lautete ein anderer der Slogans, die wohl die Idee verkörpern sollten, dass die Filme des Festivals ein Stück weit die Welt verändern können. Mittlerweile gibt es keine Berlinale-Mottos mehr, aber „Towards Diversity“ könnte sinnbildlich für die Auswahl der lateinamerikanischen Beiträge auf ihrer 68. Ausgabe stehen. Denn in allen Sektionen sind lateinamerikanische Filme zahlreich vertreten (außer in den „Berlinale Classics“ und der diesmal spärlich besetzten „NATIVe“-Reihe).

Es zeigt sich ein Kaleidoskop lateinamerikanischen Realitätskinos.

Erfreulicherweise ist wieder mehr Abwechslung in das Länderspektrum eingezogen. Von Filmen zwischen Mexiko und Kolumbien ist zwar nichts zu sehen (gibt es wirklich keine aus den so extrem bewegten zentralamerikanischen Ländern wie Honduras oder Nicaragua?), denn daneben beherrschen Brasilien und Argentinien das Latino-Programm. Dafür sind aus Südamerika alle Länder bis auf Bolivien und die Guyanas mit Beiträgen vertreten (Ecuador allerdings nur als Schauplatz). Ein Kaleidoskop lateinamerikanischen Realitätskinos bildet sich durch Beiträge zu Gender- und Machismo, ländlichem Leben, künstlerischem Ausdruck, Indigenen und Evangelikalen bis zur Vergangenheitsbewältigung. Es dürfte für viele Geschmäcker etwas dabei sein. Die Wettbewerbs- und Special-Beiträge lassen zudem den Star-Faktor nicht zu kurz kommen, sodass man der Berlinale aus lateinamerikanischer Sicht diesmal mit Vorfreude entgegensehen könnte. In dieser Ausgabe gibt es mit der Besprechung des Animationsfilms „Virus Tropical“ einen kleinen Vorgeschmack.

 

Museo (MEX)

Im Wettbewerb darf man sich nach der letztjährigen Jury-Teilnahme Diego Lunas nun auf den Auftritt seines so oft genialen Partners Gael Garcia Bernal freuen. Er spielt in Museo von Regisseur Alonso Ruizpalacios („Güeros“), der die wahre Geschichte eines der berühmtesten Kunstdiebstähle der mexikanischen Geschichte aus den 1980er Jahren adaptiert. Las Herederas, der zweite lateinamerikanische Teilnehmer, ist – Tusch! – der erste Film aus Paraguay in der 68-jährigen Geschichte des Berlinale-Wettbewerbs. Sowohl Regisseur Marcelo Martinessi, Autor des besten Kurzfilms des Festivals von Venedig 2016, als auch die Geschichte über einige Damen der besseren Gesellschaft, denen mit zunehmendem Alter das Geld ausgeht, versprechen ein hochinteressantes Debüt. Dazu gibt es in der Sektion Berlinale Special das neueste Werk des mittlerweile 81-jährigen argentinischen Regie-Großmeisters Fernando „Pino“ Solanas zu sehen. Die Dokumentation Viaje a los pueblos fumigados widmet sich der Auswirkung der Verseuchung von Böden durch die Agrarindustrie in einer ländlichen Region Argentiniens auf die Menschen, die dort leben.

In der publikumsorientierten Sektion Panorama kämpfen in der Dokumentation Bixa Travesty (BRA) eine schwarze Trans-Sängerin und in La omisión (ARG) eine junge Mutter in Feuerland für ihre Anerkennung und gegen gesellschaftliche Konventionen. Im Dokumentarfilm Ex Pajé (BRA) kehrt ein ehemaliger Schamane zu seinen Wurzeln zurück, um die von Kirche und Modernisierung bedrohte Identität seines Dorfes im Amazonasbecken zu retten.

Marylin (ARG/CHI)

Weit entfernt in der Hauptstadt Brasília fand derweil die umstrittene Amtsenthebung der Präsidentin Dilma Roussef statt. Die Dokumentation O processo (BRA) rekonstruiert die Ereignisse, die von vielen bis heute als Putsch bezeichnet werden. Der Spielfilm Malambo, el hombre bueno (ARG) führt die Zuschauer*innen in die faszinierende Welt des Malambo-Tanzes ein, dessen Protagonist*innen ein Leben lang bis zur Selbstaufgabe für den Gewinn eines Wettbewerbs trainieren, nach dessen Gewinn sie mit dem Tanzen aufhören müssen. In Marilyn (ARG/CHI) stehen dem jungen Farmarbeiter Marcos durch den Umzug seiner Familie tiefgreifende Veränderungen in seinem Leben bevor. Land (MEX/I/F/NL) befasst sich mit einer Native-Familie in den USA, die durch den Tod eines ihrer drei Söhne aus ihrer Routine aus Alkoholismus und Resignation gerissen wird. In Zentralflughafen THF (BRA/D/F) begleitet der brasilianisch-algerische Regisseur Karim Aïnouz den Alltag von Geflüchteten in der Unterkunft im ehemaligen Flughafen Berlin-Tempelhof. Tinta bruta (BRA) erzählt schließlich die Geschichte von Pedro, der mit Farbe bemalt erotische Auftritte vor seiner Webcam auslebt. Dabei bekommt er jedoch zu seinem Unmut Konkurrenz von einem Plagiator.

Bei den experimentelleren Filmen aus dem Forum und Forum Expanded tummeln sich diesmal acht Beiträge aus Lateinamerika: Unter anderem die Dokumentationen über den brasilianischen Künstler und Musiker Tantão aus Rio de Janeiro und das fast vierstündige Unas preguntas (URU/D), in dem die Regisseurin Kristina Konrad Ende der 80er Jahre auf der Straße Stimmen zum uruguayischen Amnestiegesetz nach der dortigen Militärdiktatur sammelt. Im Spielfilm Con el viento (ARG/E/F) kehrt die Tänzerin Monica nach langer Abwesenheit zur Beerdigung ihres Vaters in ihr Heimatdorf zurück und muss sich ihrer Vergangenheit stellen. Dazu laufen in diesem Programmteil die Filme La cama (ARG/BRA/D/NL/E), Con el viento (ARG/E/F), Teatro de Guerra (ARG/ESP), La casa lobo (CHI), Los débiles (MEX) und The Chaotic Life of Nada Kadić (MEX/BOS), zu denen nähere Beschreibungen den in Kürze erscheinenden Programmheften der Berlinale zu entnehmen sind.

Auch die oftmals sehr sehenswerten Beiträge der Jugendfilm-Sektion Generation haben einige interessante Teilnahmen aus Lateinamerika zu bieten. Virus Tropical (KOL/F) erzählt in grafisch animierten Bildern die Geschichte der ecuadorianischen Comiczeichnerin Powerpaola. Adam (MX/D/ISL/USA) handelt von der Verbindung eines gehörlosen Jugendlichen zu seiner Mutter, die Technomusikerin ist und bei der ein irreversibler Hirnschaden festgestellt wird. El dia que resistía (ARG/F) folgt drei auf sich allein gestellten Kindern durch eine märchenhaft-düstere Bilderwelt. Unicórnio (BRA) ist inspiriert vom magischen Realismus und entfaltet die Geschichte um die 13-jährige Maria, deren Aufwachsen in ländlicher Idylle ins Wanken gerät, als ein junger Mann mit seiner Ziegenherde in ihre Nachbarschaft zieht. In Retablo (PER/D/NOR) wird das Verhältnis zwischen dem 14-jährigen Segundo und seinem bewunderten Vater Noé, einem angesehenen Kunsthandwerker, auf die Probe gestellt, als bei diesem ein dunkles Geheimnis zu Tage tritt und hinter der Fassade einer scheinbar intakten Dorfgemeinschaft Gewalt und Homophobie sichtbar werden. Mochila de Plomo (ARG) widmet sich schließlich dem 12-jährigen Tomás, der mit einer geladenen Pistole in seinem Rucksack auf Rache am Mörder seines Vaters sinnt, als dieser aus dem Gefängnis entlassen wird. Dazu kommen die Generation-Kurzfilme Playa, Sinfonia de un mar triste (beide MEX) und Toda mi alegría (ARG).

Ein Special Screening gibt es von einer restaurierten Fassung des mexikanischen Films Santo contra Cerebro de mal aus dem Jahr 1961, in dem der Wrestler El Santo, eine Ikone der mexikanischen Popkultur, inszeniert wird.

Im internationalen Wettbewerb des Kurzfilm-Programms gibt es vier lateinamerikanische Teilnehmer zu entdecken. Brasilien ist hier gleich drei Mal vertreten, dabei geht es um einen von der Leidenschaft gepackten Liebhaber (Alma bandida), eine Gefängnisheimkehrerin (Russa) und eine evangelikale Schlagershow (Terremoto Santo). Der argentinische Beitrag T.R.A.P. folgt drei mittelalterlichen Rittern am Rio de la Plata, die eigentlich ein Ritual an einem Grab durchführen sollen, aber stattdessen von Sex, Bier, einem Auto und noch so manch anderem abgelenkt werden. Schließlich wartet auch das Kulinarische Kino noch mit einem lateinamerikanischen Film auf. Die Dokumentation Cuban Food Stories (CUB/USA) widmet sich der Wiederentdeckung kulinarischer Traditionen auf Kuba, wo delikates Essen an entlegenen Orten unter freiem Himmel zubereitet wird.

PERSEPOLIS À LA LATINA

Früher las man einfach nur Comics. In den in kleine Vierecke gepressten, gemalten Geschichten traten sprechende Enten und Mäuse auf. Oder erwachsene Männer, die ihre Kindheitstraumata therapierten, indem sie zum Beispiel nachts in Fledermauskostümen technische Spielereien ausprobierten oder sich in rot-blauen Ganzkörperkondomen von Wolkenkratzer zu Wolkenkratzer schwangen. Dem intellektuellen Anspruch waren dabei aber oft enge Grenzen gesetzt. Deshalb differenzierte sich das Medium ab den 1980er Jahren aus. Die Geschichten waren nicht mehr ganz so extravagant, aber dafür häufig deutlich komplexer, nicht selten autobiografisch geprägt und dadurch viel näher an der Realität. Die Graphic Novel war geboren.

Nach Lateinamerika kam die Graphic Novel relativ spät, selbst die Comic-Szene war lange relativ klein. Deshalb ist es nicht überraschend, dass auch die ecuadorianische Zeichnerin Powerpaola erst spät das Medium entdeckte, das sie international bekannt machte und ihr nun zusammen mit dem kolumbianischen Regisseur Santiago Caicedo als Animationsfilm zu einem Auftritt auf der Berlinale verhalf.


Virus Tropical ist die Adaptation ihres gleichnamigen autobiografischen Comicbuchs, das international große Beachtung fand und die Geschichte ihrer Kindheit und Jugend in der ecuadorianischen Hauptstadt Quito und im kolumbianischen Calí erzählt. Paola Gaviria, wie Protagonistin eigentlich heißt, wächst in einer bürgerlichen Mittelklassefamilie auf, die stark von Frauen dominiert wird. Der Vater, ein ehemaliger Priester, der seinen Beruf zugunsten seiner Familie an den Nagel gehängt hat und deshalb oft frustriert ist, verlässt diese, als Paola noch ein Kind ist. Damit überlässt er der Mutter Hilda, die ihren Lebensunterhalt mit Wahrsagen für reiche Kund*innen verdient, die Verantwortung für sie und ihre beiden älteren Schwestern Claudia und Patty. Als letztere beschließt, in Kolumbien Psychologie zu studieren, zieht auch die 14-jährige Paola mit ihrer Mutter dorthin, was einen erheblichen Einschnitt im Lebenswandel vom eher konservativen Quito zum freizügigeren Calí bedeutet. Paola passt sich nach anfänglichen Schwierigkeiten schnell an, ihre Mutter kommt damit jedoch nicht so gut klar und kehrt deswegen immer wieder zu längeren Aufenthalten nach Ecuador zurück. Ihre Erfahrungen mit Drogen und Liebschaften teilt Paola deshalb hauptsächlich mit Patty, die in Abwesenheit von Hilda gleichzeitig die Rolle der besten Freundin und Ersatzmutter übernehmen muss.


Virus Tropical ist sowohl grafisch als auch dramaturgisch kein revolutionär progressiver Film. Die naiv-liebenswert gestalteten Schwarz-Weiß-Zeichnungen (unweigerlich denkt man beim Betrachten des Films an Marjane Satrapis Persepolis) sind zwar gut anzusehen, bleiben aber meist in der Darstellung realer Ereignisse verhaftet. Kreativere, surreale Darstellungen z.B. des Innenlebens der Protagonistin kommen leider kaum vor, wodurch das Potenzial, das ein Animationsfilm gegenüber anderen Formaten bietet, nicht ganz ausgeschöpft wird. Auch die Geschichte ist trotz einigen familiären Hin und Hers im Grunde nichts weiter als eine solide Coming-of-Age-Story. Konfliktlinien wie der Kampf gegen machistische Strukturen, den alle Frauen der Familie zu kämpfen haben, werden nur in Zwischentönen deutlich – zum Beispiel wenn die jahrzehntelange Hausangestellte zum ersten Mal im Leben Geld von der Familie klaut, um sich eine umfassende Schönheitsoperation zu gönnen. Dass der Film oft unspektakuläre Alltagsszenen zeigt, ist auch nicht schlimm, denn schließlich ist es einer der interessantesten Aspekte von Graphic Novels (und im übrigen auch von Filmfestivals) anschaulich zum Verständnis unbekannter alltäglicher Realitäten beizutragen. Dennoch hätte man sich an manchen Stellen ein wenig mehr Mut zur Fokussierung gewünscht. Wer in Lateinamerika gelebt hat oder aufgewachsen ist, wird deshalb trotz eines durchaus vorhandenen Unterhaltungswerts eher Wiedererkennungs- und Identifikationsmomente beim Betrachten des Filmes haben als wirklich neue Erkenntnisse mitnehmen.

Virus Tropical lief auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Generation 14plus.

FILME IN ZEITEN DES FRIEDENSPROZESSES

Beim Gedanken an den kolumbianischen Film fallen den meisten Menschen eher Filme über statt aus Kolumbien ein – etwa die erfolgreiche Netflix-Serie Narcos oder der US-amerikanische Spielfilm Blow.

Während viele Produktionsfirmen Kolumbien auf die Aktivitäten des wohl bekanntesten Drogenhändlers der Welt, Pablo Escobar, reduzieren, ist im Land selbst in den vergangenen Jahren eine vielfältige Kinoszene entstanden. Filme wie Der Schamane und die Schlange, der 2016 unter anderem in der Kategorie Bester Fremdsprachiger Film für den Oscar nominiert wurde, versuchen, ein alternatives Bild des Landes zu zeichnen.

Nach mehr als 50 Jahren bewaffneter Auseinandersetzung unterzeichneten Vertreter*innen der kolumbianischen Regierung und der Bewaffneten Revolutionären Streitkräfte (FARC), der zu diesem Zeitpunkt größten und ältesten aktiven Guerillagruppe Lateinamerikas, vor knapp einem Jahr einen lang ersehnten Friedensvertrag.

„Ich glaube, durch den Friedensprozess hat sich die Perspektive im kolumbianischen Kino etwas verschoben“, erzählt Elizabeth Gallón, eine der Organisatorinnen des Filmfestivals Filmouflage. Das Festival versucht seit 2012, deutsche und kolumbianische Filmemacher*innen zu vernetzen. Dazu zeigen die Organisatorinnen bei verschiedenen Events beispielsweise Filme aus dem jeweils anderen Land. Mitte Oktober widmete sich die fünfte Auflage des Filmouflage-Festivals in Berlin der Erinnerungsarbeit in Kolumbien sowie weiblichen Perspektiven auf den Binnenkonflikt. Im November sind in Bogotá Kurzfilme zu sehen, die unter dem Motto „Corpografías“ das Thema Körper und Gender betrachten.

Die Filme versuchen, ein alternatives Bild des Landes zu zeichnen.

Auch zu einer Zeit, als man sich in Kolumbien kaum sicher bewegen konnte, gingen Filmemacher*innen in die entlegenen Ecken des Landes. Doch mittlerweile ist auch das Bedürfnis größer geworden, den eigenen Horizont aus dem städtischen Umfeld um die Perspektive jener Menschen zu erweitern, die nach wie vor von Gewalt betroffen sind. Auch die urbane Mittelschicht will längst nicht mehr nur über diese Menschen reden, sondern mit ihnen: „Die Filmemacher versuchen nicht mehr nur, die FARC oder auch die paramilitärischen Gruppen von außen zu betrachten, sondern trauen sich jetzt, deutlich tiefer hineinzugehen und die Innenperspektive zu zeigen“, beschreibt Gallón.

Doch auch wenn sich die Blickwinkel geändert haben – „die zentralen Themen des kolumbianischen Films sind die gleichen geblieben, weil auch die Probleme immer noch die gleichen sind“, erzählt sie.

Seit den 2000ern haben sich die Sicherheitsbedingungen in Kolumbien deutlich verbessert. Immer mehr Filmemacher*innen verlassen die urbanen Zentren, um die Stimmen der bislang marginalisierten Landbevölkerung einzufangen. Dabei hilft auch der technische Fortschritt: Durch die Digitalisierung ist es deutlich einfacher und günstiger geworden, Filme zu drehen. Außerdem werden nun auch vermehrt Filmseminare in den bislang vernachlässigten Landesteilen angeboten. Die von der Gewalt und dem Konflikt betroffenen Menschen sollen auf diese Art selbst zu Wort kommen, die Stimmen hörbar gemacht werden, die sonst untergehen.

„Durch den Friedensprozess hat sich die Perspektive im Kino etwas verschoben.“

Der kolumbianische Ableger des Dokumentarfilmfestivals „Ambulante“, das 2005 unter anderem von den mexikanischen Schauspielern Gael García Bernal und Diego Luna begründet wurde, gibt etwa im Rahmen des Programms „Ambulante más allá“ (Etwa: „Weiter schlendern“) Workshops in abgelegenen Ecken des Landes. Ziel ist es, junge Filmemacher*innen zu erreichen und fortzubilden, die nicht über die notwendigen Mittel verfügen, ihre Geschichten einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Sie sollen darin bestärkt werden, die Geschichten aus ihrer eigenen Perspektive heraus und in ihrer eigenen Ästhetik zu erzählen.

Filme wie La Tierra y la Sombra („Land und Schatten“) von César Augusto Acevedo, der 2015 unter anderem die Goldene Kamera beim Filmfestival von Cannes gewann, stehen dabei exemplarisch für das neue kolumbianische Kino. Der Film, dessen Produktion acht Jahre in Anspruch nahm, beschreibt in langen Einstellungen, langsamen Kamerafahrten und langen Momenten des Schweigens die Geschichte einer Familie, die zwischen Armut und Zuckerrohr auf einer einsamen Finca um ihr Überleben kämpft. Acevedo selbst beschreibt den Film als „Katharsis“, als „Form der Heilung und Reflexion über die Bedeutsamkeit der Familie“.

Andere Produktionen wie etwa die Crónicas Desarmadas („Chronik einer Entwaffnung“, 2016) erzählen den Friedensprozess aus unterschiedlichen Perspektiven nach und zeigen dadurch auch die Ambiguität der aktuellen Entwicklungen in Kolumbien.

Viele der neu entstandenen Filme thematisieren Probleme wie Vertreibung und Binnenflucht aus sehr individuellen Perspektiven heraus. So wird auch der Konflikt selbst personalisiert, die damit verbundenen Erfahrungen werden für das Filmpublikum erfahrbar gemacht. Und so ändert sich vielleicht auch die Perspektive bei den Betrachtenden: Von morbidem Schauer beim Anblick (fiktiver) Episoden aus dem Leben Escobars hin zu einem wirklichen Mitempfinden angesichts des jahrzehntelangen Unglücks, aber auch angesichts der Momente der Hoffnung.