Berichte, Analysen und Stimmen aus Lateinamerika und der Karibik

BLEISCHWERE JUGEND

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Eine Gruppe von Jugendlichen streift auf ihren aufgemotzten Fahrrädern durch die Straßen einer argentinischen Kleinstadt. Fast sind es noch Kinder, doch alle geben sich betont hart: fluchen, kein Bock auf Schule, kein Bock auf die Eltern.

Wer schon einmal in Lateinamerika war, wird sich sofort in diese frühabendliche Stimmung hineinversetzen können, wenn langsam das gelbliche Licht der Straßenlaternen die kleinen Gassen ausmalt und der Feierabendverkehr dichter wird. Darío Mascambroni wählt diese Szenerie als Schauplatz für die Geschichte des 14-jährigen Tomás.

Am Tag, an dem der Mörder seines Vaters aus dem Gefängnis entlassen werden soll, ist Tomás bereit, ihn mit einer geladenen Pistole im Schulrucksack zu empfangen. Doch ist es weniger Rachsucht, die ihn antreibt, als vielmehr das Gefühl von Ohnmacht und Verzweiflung, in der ihn umgebenden Welt von Intrigen und Unausgesprochenem, seinen Platz einnehmen zu müssen. So trägt er nicht nur die Last der Pistole mit sich herum, sondern auch die der Gewissheit, dass es jetzt an der Zeit ist, erwachsen zu werden und wie ein Mann zu handeln. Immer wieder wird diese Trennlinie gezeichnet: Erwachsenenangelegenheiten in der Erwachsenenwelt; Kinderangelegenheiten in der Kinderwelt. Insgesamt ist die Stimmung bedrückend, aufgeladen, oft gewaltvoll – eine Realität, von der man vermutlich behaupten würde, sie sei nicht für Kinder gemacht. Und so wird den Zuschauenden schnell klar, dass es sich um eine Farce handelt, wenn Tomás Mutter und alle anderen Erwachsenen davon ausgehen, die Jugendlichen bekämen nichts mit und verstünden nichts. Tomás versteht sehr wohl, dass es sich um ein Netz aus Lügen und Halbwahrheiten handelt, dass seit dem Tod seines Vaters um ihn herum gesponnen wurde, vermeintlich, um ihn zu schützen. Er kann nicht länger warten, muss endlich herausfinden, wer sein Vater war und warum man ihn tötete.

In Mochila de Plomo werden die Gedanken und Konflikte der Jugendlichen in den Mittelpunkt gerückt – Gefühle, die sonst meist im Verborgenen bleiben. Mascambroni zeichnet dabei auch ein bestimmtes Bild von Männlichkeit und männlichen Verhaltens. Die ehemaligen Freunde von Tomás‘ Vater treffen sich im Fußballverein, um sich zu betrinken und die Rückkehr des Mörders und ebenso geschätzten Vereinsmitgliedes aus dem Gefängnis zu besiegeln. Die älteren Brüder von Tomás‘ Freunden schrauben an Motorrädern und rasieren den Jüngeren stylische Muster ins Haar. Die einzigen beiden weiblichen Figuren werden auf ebenso stereotype Geschlechterrollen festgeschrieben. Zunächst ist da Tomás‘ angeheiratete Tante, die – schwanger, spießig und mit sich selbst beschäftigt – mit den Geschichten ihres herumstreichenden, von der Schule suspendierten Neffen, nichts zu tun haben will. Und dann gibt es noch seine Mutter. Diese schlägt ins andere Extrem: Nach den langen Nächten, die sie mit einem jüngeren Typen verbringt und in seinem schicken Auto von Bar zu Bar zieht, verschläft sie die Tage und vernachlässigt ihren Sohn. Auch diese scheinbar undurchdringbar starren Rollen sind es, die ein Gefühl von Unbehagen hinterlassen. Mochila de plomo dauert nur 65 Minuten, doch werden viele Fragen angestoßen: Darüber, wer wann authentisch handelt und spricht oder aber nur eine Rolle spielt und darüber, ob sich dies überhaupt so einfach unterscheiden lässt.

Mochila de plomo lief auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Generation Kplus.

TOWARDS DIVERSITY

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„Towards tolerance“ lautete einmal ein Motto der Berlinale zu den Zeiten, als vermutlich eine PR-Agentur überzeugt davon war, ohne solch einen Spruch ginge es nicht mehr beim größten Publikumsfilmfest der Welt. „Accept diversity“ lautete ein anderer der Slogans, die wohl die Idee verkörpern sollten, dass die Filme des Festivals ein Stück weit die Welt verändern können. Mittlerweile gibt es keine Berlinale-Mottos mehr, aber „Towards Diversity“ könnte sinnbildlich für die Auswahl der lateinamerikanischen Beiträge auf ihrer 68. Ausgabe stehen. Denn in allen Sektionen sind lateinamerikanische Filme zahlreich vertreten (außer in den „Berlinale Classics“ und der diesmal spärlich besetzten „NATIVe“-Reihe).

Es zeigt sich ein Kaleidoskop lateinamerikanischen Realitätskinos.

Erfreulicherweise ist wieder mehr Abwechslung in das Länderspektrum eingezogen. Von Filmen zwischen Mexiko und Kolumbien ist zwar nichts zu sehen (gibt es wirklich keine aus den so extrem bewegten zentralamerikanischen Ländern wie Honduras oder Nicaragua?), denn daneben beherrschen Brasilien und Argentinien das Latino-Programm. Dafür sind aus Südamerika alle Länder bis auf Bolivien und die Guyanas mit Beiträgen vertreten (Ecuador allerdings nur als Schauplatz). Ein Kaleidoskop lateinamerikanischen Realitätskinos bildet sich durch Beiträge zu Gender- und Machismo, ländlichem Leben, künstlerischem Ausdruck, Indigenen und Evangelikalen bis zur Vergangenheitsbewältigung. Es dürfte für viele Geschmäcker etwas dabei sein. Die Wettbewerbs- und Special-Beiträge lassen zudem den Star-Faktor nicht zu kurz kommen, sodass man der Berlinale aus lateinamerikanischer Sicht diesmal mit Vorfreude entgegensehen könnte. In dieser Ausgabe gibt es mit der Besprechung des Animationsfilms „Virus Tropical“ einen kleinen Vorgeschmack.

 

Museo (MEX)

Im Wettbewerb darf man sich nach der letztjährigen Jury-Teilnahme Diego Lunas nun auf den Auftritt seines so oft genialen Partners Gael Garcia Bernal freuen. Er spielt in Museo von Regisseur Alonso Ruizpalacios („Güeros“), der die wahre Geschichte eines der berühmtesten Kunstdiebstähle der mexikanischen Geschichte aus den 1980er Jahren adaptiert. Las Herederas, der zweite lateinamerikanische Teilnehmer, ist – Tusch! – der erste Film aus Paraguay in der 68-jährigen Geschichte des Berlinale-Wettbewerbs. Sowohl Regisseur Marcelo Martinessi, Autor des besten Kurzfilms des Festivals von Venedig 2016, als auch die Geschichte über einige Damen der besseren Gesellschaft, denen mit zunehmendem Alter das Geld ausgeht, versprechen ein hochinteressantes Debüt. Dazu gibt es in der Sektion Berlinale Special das neueste Werk des mittlerweile 81-jährigen argentinischen Regie-Großmeisters Fernando „Pino“ Solanas zu sehen. Die Dokumentation Viaje a los pueblos fumigados widmet sich der Auswirkung der Verseuchung von Böden durch die Agrarindustrie in einer ländlichen Region Argentiniens auf die Menschen, die dort leben.

In der publikumsorientierten Sektion Panorama kämpfen in der Dokumentation Bixa Travesty (BRA) eine schwarze Trans-Sängerin und in La omisión (ARG) eine junge Mutter in Feuerland für ihre Anerkennung und gegen gesellschaftliche Konventionen. Im Dokumentarfilm Ex Pajé (BRA) kehrt ein ehemaliger Schamane zu seinen Wurzeln zurück, um die von Kirche und Modernisierung bedrohte Identität seines Dorfes im Amazonasbecken zu retten.

Marylin (ARG/CHI)

Weit entfernt in der Hauptstadt Brasília fand derweil die umstrittene Amtsenthebung der Präsidentin Dilma Roussef statt. Die Dokumentation O processo (BRA) rekonstruiert die Ereignisse, die von vielen bis heute als Putsch bezeichnet werden. Der Spielfilm Malambo, el hombre bueno (ARG) führt die Zuschauer*innen in die faszinierende Welt des Malambo-Tanzes ein, dessen Protagonist*innen ein Leben lang bis zur Selbstaufgabe für den Gewinn eines Wettbewerbs trainieren, nach dessen Gewinn sie mit dem Tanzen aufhören müssen. In Marilyn (ARG/CHI) stehen dem jungen Farmarbeiter Marcos durch den Umzug seiner Familie tiefgreifende Veränderungen in seinem Leben bevor. Land (MEX/I/F/NL) befasst sich mit einer Native-Familie in den USA, die durch den Tod eines ihrer drei Söhne aus ihrer Routine aus Alkoholismus und Resignation gerissen wird. In Zentralflughafen THF (BRA/D/F) begleitet der brasilianisch-algerische Regisseur Karim Aïnouz den Alltag von Geflüchteten in der Unterkunft im ehemaligen Flughafen Berlin-Tempelhof. Tinta bruta (BRA) erzählt schließlich die Geschichte von Pedro, der mit Farbe bemalt erotische Auftritte vor seiner Webcam auslebt. Dabei bekommt er jedoch zu seinem Unmut Konkurrenz von einem Plagiator.

Bei den experimentelleren Filmen aus dem Forum und Forum Expanded tummeln sich diesmal acht Beiträge aus Lateinamerika: Unter anderem die Dokumentationen über den brasilianischen Künstler und Musiker Tantão aus Rio de Janeiro und das fast vierstündige Unas preguntas (URU/D), in dem die Regisseurin Kristina Konrad Ende der 80er Jahre auf der Straße Stimmen zum uruguayischen Amnestiegesetz nach der dortigen Militärdiktatur sammelt. Im Spielfilm Con el viento (ARG/E/F) kehrt die Tänzerin Monica nach langer Abwesenheit zur Beerdigung ihres Vaters in ihr Heimatdorf zurück und muss sich ihrer Vergangenheit stellen. Dazu laufen in diesem Programmteil die Filme La cama (ARG/BRA/D/NL/E), Con el viento (ARG/E/F), Teatro de Guerra (ARG/ESP), La casa lobo (CHI), Los débiles (MEX) und The Chaotic Life of Nada Kadić (MEX/BOS), zu denen nähere Beschreibungen den in Kürze erscheinenden Programmheften der Berlinale zu entnehmen sind.

Auch die oftmals sehr sehenswerten Beiträge der Jugendfilm-Sektion Generation haben einige interessante Teilnahmen aus Lateinamerika zu bieten. Virus Tropical (KOL/F) erzählt in grafisch animierten Bildern die Geschichte der ecuadorianischen Comiczeichnerin Powerpaola. Adam (MX/D/ISL/USA) handelt von der Verbindung eines gehörlosen Jugendlichen zu seiner Mutter, die Technomusikerin ist und bei der ein irreversibler Hirnschaden festgestellt wird. El dia que resistía (ARG/F) folgt drei auf sich allein gestellten Kindern durch eine märchenhaft-düstere Bilderwelt. Unicórnio (BRA) ist inspiriert vom magischen Realismus und entfaltet die Geschichte um die 13-jährige Maria, deren Aufwachsen in ländlicher Idylle ins Wanken gerät, als ein junger Mann mit seiner Ziegenherde in ihre Nachbarschaft zieht. In Retablo (PER/D/NOR) wird das Verhältnis zwischen dem 14-jährigen Segundo und seinem bewunderten Vater Noé, einem angesehenen Kunsthandwerker, auf die Probe gestellt, als bei diesem ein dunkles Geheimnis zu Tage tritt und hinter der Fassade einer scheinbar intakten Dorfgemeinschaft Gewalt und Homophobie sichtbar werden. Mochila de Plomo (ARG) widmet sich schließlich dem 12-jährigen Tomás, der mit einer geladenen Pistole in seinem Rucksack auf Rache am Mörder seines Vaters sinnt, als dieser aus dem Gefängnis entlassen wird. Dazu kommen die Generation-Kurzfilme Playa, Sinfonia de un mar triste (beide MEX) und Toda mi alegría (ARG).

Ein Special Screening gibt es von einer restaurierten Fassung des mexikanischen Films Santo contra Cerebro de mal aus dem Jahr 1961, in dem der Wrestler El Santo, eine Ikone der mexikanischen Popkultur, inszeniert wird.

Im internationalen Wettbewerb des Kurzfilm-Programms gibt es vier lateinamerikanische Teilnehmer zu entdecken. Brasilien ist hier gleich drei Mal vertreten, dabei geht es um einen von der Leidenschaft gepackten Liebhaber (Alma bandida), eine Gefängnisheimkehrerin (Russa) und eine evangelikale Schlagershow (Terremoto Santo). Der argentinische Beitrag T.R.A.P. folgt drei mittelalterlichen Rittern am Rio de la Plata, die eigentlich ein Ritual an einem Grab durchführen sollen, aber stattdessen von Sex, Bier, einem Auto und noch so manch anderem abgelenkt werden. Schließlich wartet auch das Kulinarische Kino noch mit einem lateinamerikanischen Film auf. Die Dokumentation Cuban Food Stories (CUB/USA) widmet sich der Wiederentdeckung kulinarischer Traditionen auf Kuba, wo delikates Essen an entlegenen Orten unter freiem Himmel zubereitet wird.

PERSEPOLIS À LA LATINA

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Früher las man einfach nur Comics. In den in kleine Vierecke gepressten, gemalten Geschichten traten sprechende Enten und Mäuse auf. Oder erwachsene Männer, die ihre Kindheitstraumata therapierten, indem sie zum Beispiel nachts in Fledermauskostümen technische Spielereien ausprobierten oder sich in rot-blauen Ganzkörperkondomen von Wolkenkratzer zu Wolkenkratzer schwangen. Dem intellektuellen Anspruch waren dabei aber oft enge Grenzen gesetzt. Deshalb differenzierte sich das Medium ab den 1980er Jahren aus. Die Geschichten waren nicht mehr ganz so extravagant, aber dafür häufig deutlich komplexer, nicht selten autobiografisch geprägt und dadurch viel näher an der Realität. Die Graphic Novel war geboren.

Nach Lateinamerika kam die Graphic Novel relativ spät, selbst die Comic-Szene war lange relativ klein. Deshalb ist es nicht überraschend, dass auch die ecuadorianische Zeichnerin Powerpaola erst spät das Medium entdeckte, das sie international bekannt machte und ihr nun zusammen mit dem kolumbianischen Regisseur Santiago Caicedo als Animationsfilm zu einem Auftritt auf der Berlinale verhalf.


Virus Tropical ist die Adaptation ihres gleichnamigen autobiografischen Comicbuchs, das international große Beachtung fand und die Geschichte ihrer Kindheit und Jugend in der ecuadorianischen Hauptstadt Quito und im kolumbianischen Calí erzählt. Paola Gaviria, wie Protagonistin eigentlich heißt, wächst in einer bürgerlichen Mittelklassefamilie auf, die stark von Frauen dominiert wird. Der Vater, ein ehemaliger Priester, der seinen Beruf zugunsten seiner Familie an den Nagel gehängt hat und deshalb oft frustriert ist, verlässt diese, als Paola noch ein Kind ist. Damit überlässt er der Mutter Hilda, die ihren Lebensunterhalt mit Wahrsagen für reiche Kund*innen verdient, die Verantwortung für sie und ihre beiden älteren Schwestern Claudia und Patty. Als letztere beschließt, in Kolumbien Psychologie zu studieren, zieht auch die 14-jährige Paola mit ihrer Mutter dorthin, was einen erheblichen Einschnitt im Lebenswandel vom eher konservativen Quito zum freizügigeren Calí bedeutet. Paola passt sich nach anfänglichen Schwierigkeiten schnell an, ihre Mutter kommt damit jedoch nicht so gut klar und kehrt deswegen immer wieder zu längeren Aufenthalten nach Ecuador zurück. Ihre Erfahrungen mit Drogen und Liebschaften teilt Paola deshalb hauptsächlich mit Patty, die in Abwesenheit von Hilda gleichzeitig die Rolle der besten Freundin und Ersatzmutter übernehmen muss.


Virus Tropical ist sowohl grafisch als auch dramaturgisch kein revolutionär progressiver Film. Die naiv-liebenswert gestalteten Schwarz-Weiß-Zeichnungen (unweigerlich denkt man beim Betrachten des Films an Marjane Satrapis Persepolis) sind zwar gut anzusehen, bleiben aber meist in der Darstellung realer Ereignisse verhaftet. Kreativere, surreale Darstellungen z.B. des Innenlebens der Protagonistin kommen leider kaum vor, wodurch das Potenzial, das ein Animationsfilm gegenüber anderen Formaten bietet, nicht ganz ausgeschöpft wird. Auch die Geschichte ist trotz einigen familiären Hin und Hers im Grunde nichts weiter als eine solide Coming-of-Age-Story. Konfliktlinien wie der Kampf gegen machistische Strukturen, den alle Frauen der Familie zu kämpfen haben, werden nur in Zwischentönen deutlich – zum Beispiel wenn die jahrzehntelange Hausangestellte zum ersten Mal im Leben Geld von der Familie klaut, um sich eine umfassende Schönheitsoperation zu gönnen. Dass der Film oft unspektakuläre Alltagsszenen zeigt, ist auch nicht schlimm, denn schließlich ist es einer der interessantesten Aspekte von Graphic Novels (und im übrigen auch von Filmfestivals) anschaulich zum Verständnis unbekannter alltäglicher Realitäten beizutragen. Dennoch hätte man sich an manchen Stellen ein wenig mehr Mut zur Fokussierung gewünscht. Wer in Lateinamerika gelebt hat oder aufgewachsen ist, wird deshalb trotz eines durchaus vorhandenen Unterhaltungswerts eher Wiedererkennungs- und Identifikationsmomente beim Betrachten des Filmes haben als wirklich neue Erkenntnisse mitnehmen.

Virus Tropical lief auf der Berlinale 2018 in der Kategorie Generation 14plus.

LIEDER DES AMAZONAS

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Wie kann man einen Film über den Amazonas machen, der fast vollkommen schwarzweiß ist? Bei all den blühenden Farben, die dieser faszinierende Dschungel zu bieten hat? Bei El abrazo de la serpiente (deutscher Titel: Der Schamane und die Schlange – Eine Reise auf dem Amazonas), kann man fast glauben, der Dschungel sei zu Anfang des 20. Jahrhunderts schwarzweiß gewesen, so sehr passt seine monochrome Ästhetik in seine Geschichte, so eindrucksvoll sind die Totalen der Natur, so lebendig seine Bildsprache trotz fehlender Farben: Schlüpfende, schleimige Schlangenbabys, tanzende Schmetterlingsschwärme, das glänzende Fell eines Jaguars strahlen schwarz-weiße Farbenpracht aus.

Der Film ist eine Wucht. Er handelt von dem Weltenbeweger Karamakate, einem Schamanen der Cohiuano, der allein, ohne sein Volk, das fast völlig durch die Kolonisator*innen ausgerottet wurde, in einer Hütte im Amazonasgebiet lebt. Mit Karamakate begeben wir uns auf eine Reise; durch den Dschungel, über die Flüsse, in die Träume, in den Rausch. Der Film springt hin und her zwischen dem jungen und dem alten Karamakate. Beide sind faszinierende und auf beeindruckende Art und Weise integere Charaktere.

Erzählt wird die auf echten Tagebuchaufzeichnungen basierende Geschichte zweier Reisen, in einer Zeit ohne Zeit, auf der Suche nach der heiligen Pflanze Yakruna. Der deutsche Forscher und Anthropologe Theodor von Martius und sein treuer Reisebegleiter Manduca bitten Karamakate, dem kranken Forscher zu helfen und ihn mit der Yakruna zu heilen. Widerwillig lässt sich Karamakate darauf ein, denn „weiße Wissenschaft führt nur zu Gewalt und Tod.“ 30 Jahre später bittet ihn erneut ein Forscher, der auf den Spuren von Von Martius‘ Tagebüchern wandert, ihm zu helfen, die Yakruna zu finden („Ich bin ein Mensch, der sein Leben den Pflanzen widmet“ – „Das ist das Vernünftigste, was ich je von einem Weißen gehört habe“). Und so springen die beiden Geschichten vom alten zum jungen Karamakate, von Theo zu Evan, und vermischen sich, denn Zeit stellt sich in dieser Art, die Welt zu verstehen nicht als fortlaufende Linie dar, sondern als Serie multipler Universen, die sich gleichzeitig abspielen. So ist der junge Forscher Evan für den alten Karamakate der gleiche wie Theodeor von Martius, das gleiche Leben und Erleben, was sich im Körper zweier Menschen abspielt. Karakamate scheint hingegen zwei Figuren in einem Körper zu sein. Als junger Mann strahlt er eine eindrucksvolle Standfestigkeit und Willensstärke aus, gleichzeitig Stolz und Verletzlichkeit. Im Alter hat er seine Kräfte und seinen Zugang zum Wissen verloren und befindet sich in einer „Sinnkrise“, um es in städtischem Vokabular auszudrücken. „Ich erinnere mich nicht mehr“, sagt der alte Karamakate voller Trauer. „Die Sterne sprachen früher zu mir. Sterne, Bäume, Tiere, alles schweigt. Ich bin nur ein Chullachaqui, eine leere Hülle.“ Und so wird auf einmal der junge Forscher zu dem, der dem alten Schamanen den Weg leiten soll.

Die beiden weißen Forscher, deren Leben über viele Dinge verbunden sind, sind zwar vergleichsweise respektvoll gegenüber dem Wissen der Indigenen, aber vor allem, um es für sich selbst zu nutzen. Das „Konservieren“ von Kultur und Wissen wird einerseits zur geschätzten Tugend, zeigt aber auch dessen potentielle paternalistischen Züge, wenn Entwicklungsmöglichkeiten nur manchen vorbehalten bleiben sollen. Dies wird zum Thema, als Theo um keinen Preis seinen Kompass als (erzwungenes) Gastgeschenk zurücklassen will – die Indigenen würden sonst ihr Wissen, Wind und Sterne zu lesen, verlieren. „Du wirst nicht verhindern, dass sie lernen“ lehrt Karamakate Theo, „das Wissen gehört allen“.

Und so sprechen die passionierten, wissbegierigen Forscher die indigenen Sprachen, lernen Rituale, aber bleiben dennoch Weiße und ihre geschäftigen Bewegungen im Dschungel wirken lächerlich, die Versuche Karamakates Wissen mit „viel Geld“ (zwei Dollar) zu kaufen, erbärmlich, ihre Fixierung auf materielle Dingen absurd. „Warum hängen die Weißen so an ihren Objekten?“ fragt Karamakate Manduca, Theos Begleiter, der zu einer Art Mittler zwischen den beiden Männern geworden ist und als Indigener in europäischer (Ver-)Kleidung zunächst bei Karamakate nur Verachtung auslöst. Sogar die Liebe in der Welt der Weißen wird als Form von Besitz entlarvt, als die Liebesbekundungen, die Von Martius voller Sehnsucht und Wehmut in Manducas Feder an seine Frau diktiert, durch das schallende Gelächter über die „Gefühle“ des Weißen von Karamakate zu einer etwas unverständlichen Sinnlosigkeit verkommen. Wenn der Weltenbeweger vor Lachen fast aus dem Kanu fällt, muss man unweigerlich mitlachen.

Auf ihrer Reise passieren die Gefährten neben überwältigenden Schauplätzen der Natur immer wieder auch die brutalen Vermächtnisse des Kolonialismus, die sich wie ein unheilvoller Fluch und düstere Orte des Wahnsinns präsentieren. Die zerstörerische Macht ist greifbar, bedrückend, bedrohlich – und effektiv gewesen. Von vielen der Kulturen, die im Amazonas lebten, sind die Aufzeichnungen in Von Martius‘ Tagebüchern das einzige Zeugnis, das noch existiert. „Wo sind die Lieder, mit denen Mütter ihre Kinder trösten? Wo sind die Erzählungen der Ahnen, ihr Liebesgeflüster, ihre Kriegsgeschichten? Wohin sind sie gegangen?“ klagt der alte Karamakate, nachdem Kolonialisierung und Kautschukbarone längst ganze Völker seines Amazonas ausgelöscht haben. „Lasst nicht zu, dass unser Lied verstummt“, mahnt der junge Karamakate dann auch die Kinder, denen in der Mission der Teufel ausgetrieben werden soll.

Es sind die Lieder des Amazonas, denen seine Besucher*innen zuhören lernen müssen. „Lass dich von deinen Träumen führen“, rät Karamakate seinem Begleiter. „Ich bin ein Mann der Wissenschaft, der realen Fakten“ erklärt Evan, während er mit Karamakate einer Platte auf seinem tragbaren Plattenspieler lauscht und überzeugend klarmachen will, warum er weiß, dass der Fluss zwei Ufer hat. „Der Fluss hat tausend Ufer. Das weiß jedes Kind.“ entgegnet ihm Karamakate. „Träume sind viel echter als Deine Wirklichkeit. Die Welt spricht. Ich muss nur zuhören. Hör ganz zu. Nicht nur mit Deinen Ohren.“

Zuhören sollte man auch diesem Film, sich auf ihn einlassen. Dann wird er einen mitnehmen auf eine berührende Reise in den Amazonas, für die es, wenn man es mit Von Martius‘ Tagebucheinträgen hält, „keine Sprache gibt, in der sich die Schönheit und Pracht […] ausdrücken ließe“, die sich einem in diesen „verzauberten Stunden“ bieten wird.

FILME IN ZEITEN DES FRIEDENSPROZESSES

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Beim Gedanken an den kolumbianischen Film fallen den meisten Menschen eher Filme über statt aus Kolumbien ein – etwa die erfolgreiche Netflix-Serie Narcos oder der US-amerikanische Spielfilm Blow.

Während viele Produktionsfirmen Kolumbien auf die Aktivitäten des wohl bekanntesten Drogenhändlers der Welt, Pablo Escobar, reduzieren, ist im Land selbst in den vergangenen Jahren eine vielfältige Kinoszene entstanden. Filme wie Der Schamane und die Schlange, der 2016 unter anderem in der Kategorie Bester Fremdsprachiger Film für den Oscar nominiert wurde, versuchen, ein alternatives Bild des Landes zu zeichnen.

Nach mehr als 50 Jahren bewaffneter Auseinandersetzung unterzeichneten Vertreter*innen der kolumbianischen Regierung und der Bewaffneten Revolutionären Streitkräfte (FARC), der zu diesem Zeitpunkt größten und ältesten aktiven Guerillagruppe Lateinamerikas, vor knapp einem Jahr einen lang ersehnten Friedensvertrag.

„Ich glaube, durch den Friedensprozess hat sich die Perspektive im kolumbianischen Kino etwas verschoben“, erzählt Elizabeth Gallón, eine der Organisatorinnen des Filmfestivals Filmouflage. Das Festival versucht seit 2012, deutsche und kolumbianische Filmemacher*innen zu vernetzen. Dazu zeigen die Organisatorinnen bei verschiedenen Events beispielsweise Filme aus dem jeweils anderen Land. Mitte Oktober widmete sich die fünfte Auflage des Filmouflage-Festivals in Berlin der Erinnerungsarbeit in Kolumbien sowie weiblichen Perspektiven auf den Binnenkonflikt. Im November sind in Bogotá Kurzfilme zu sehen, die unter dem Motto „Corpografías“ das Thema Körper und Gender betrachten.

Die Filme versuchen, ein alternatives Bild des Landes zu zeichnen.

Auch zu einer Zeit, als man sich in Kolumbien kaum sicher bewegen konnte, gingen Filmemacher*innen in die entlegenen Ecken des Landes. Doch mittlerweile ist auch das Bedürfnis größer geworden, den eigenen Horizont aus dem städtischen Umfeld um die Perspektive jener Menschen zu erweitern, die nach wie vor von Gewalt betroffen sind. Auch die urbane Mittelschicht will längst nicht mehr nur über diese Menschen reden, sondern mit ihnen: „Die Filmemacher versuchen nicht mehr nur, die FARC oder auch die paramilitärischen Gruppen von außen zu betrachten, sondern trauen sich jetzt, deutlich tiefer hineinzugehen und die Innenperspektive zu zeigen“, beschreibt Gallón.

Doch auch wenn sich die Blickwinkel geändert haben – „die zentralen Themen des kolumbianischen Films sind die gleichen geblieben, weil auch die Probleme immer noch die gleichen sind“, erzählt sie.

Seit den 2000ern haben sich die Sicherheitsbedingungen in Kolumbien deutlich verbessert. Immer mehr Filmemacher*innen verlassen die urbanen Zentren, um die Stimmen der bislang marginalisierten Landbevölkerung einzufangen. Dabei hilft auch der technische Fortschritt: Durch die Digitalisierung ist es deutlich einfacher und günstiger geworden, Filme zu drehen. Außerdem werden nun auch vermehrt Filmseminare in den bislang vernachlässigten Landesteilen angeboten. Die von der Gewalt und dem Konflikt betroffenen Menschen sollen auf diese Art selbst zu Wort kommen, die Stimmen hörbar gemacht werden, die sonst untergehen.

“Durch den Friedensprozess hat sich die Perspektive im Kino etwas verschoben.”

Der kolumbianische Ableger des Dokumentarfilmfestivals „Ambulante“, das 2005 unter anderem von den mexikanischen Schauspielern Gael García Bernal und Diego Luna begründet wurde, gibt etwa im Rahmen des Programms „Ambulante más allá“ (Etwa: „Weiter schlendern“) Workshops in abgelegenen Ecken des Landes. Ziel ist es, junge Filmemacher*innen zu erreichen und fortzubilden, die nicht über die notwendigen Mittel verfügen, ihre Geschichten einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Sie sollen darin bestärkt werden, die Geschichten aus ihrer eigenen Perspektive heraus und in ihrer eigenen Ästhetik zu erzählen.

Filme wie La Tierra y la Sombra („Land und Schatten“) von César Augusto Acevedo, der 2015 unter anderem die Goldene Kamera beim Filmfestival von Cannes gewann, stehen dabei exemplarisch für das neue kolumbianische Kino. Der Film, dessen Produktion acht Jahre in Anspruch nahm, beschreibt in langen Einstellungen, langsamen Kamerafahrten und langen Momenten des Schweigens die Geschichte einer Familie, die zwischen Armut und Zuckerrohr auf einer einsamen Finca um ihr Überleben kämpft. Acevedo selbst beschreibt den Film als „Katharsis“, als „Form der Heilung und Reflexion über die Bedeutsamkeit der Familie“.

Andere Produktionen wie etwa die Crónicas Desarmadas („Chronik einer Entwaffnung“, 2016) erzählen den Friedensprozess aus unterschiedlichen Perspektiven nach und zeigen dadurch auch die Ambiguität der aktuellen Entwicklungen in Kolumbien.

Viele der neu entstandenen Filme thematisieren Probleme wie Vertreibung und Binnenflucht aus sehr individuellen Perspektiven heraus. So wird auch der Konflikt selbst personalisiert, die damit verbundenen Erfahrungen werden für das Filmpublikum erfahrbar gemacht. Und so ändert sich vielleicht auch die Perspektive bei den Betrachtenden: Von morbidem Schauer beim Anblick (fiktiver) Episoden aus dem Leben Escobars hin zu einem wirklichen Mitempfinden angesichts des jahrzehntelangen Unglücks, aber auch angesichts der Momente der Hoffnung.

 

WENN PAROLEN GEGEN WAFFEN NICHT REICHEN

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Welchen neuen Aspekt der chilenischen Militärdiktatur wollen Sie mit Ihrem Film über Raúl Pellegrin beleuchten?

Michelle Ribaut: Das Thema Erinnerung wird in Chile nur aus einer Perspektive heraus betrachtet: der Perspektive der Opfer, die in der Diktatur Menschenrechtsverletzungen ertragen mussten. Was natürlich eine wichtige Pers-pektive ist, weil sie Teil der Anerkennung der Verbrechen ist und die Würde der Opfer wiederherstellen möchte. Bei der Recherche ist uns allerdings aufgefallen, dass kaum Produktionen existieren, die sich mit dem Thema Widerstand beschäftigen. Erinnerungskultur wird um das Thema Angst herum gesponnen, während diejenigen, die gegen die Angst kämpften, kaum einen Platz in unserer Geschichte haben.

Gabriel Astudillo: Ich fühle mich mit der Geschichte Pellegrins sehr verbunden. Wir beide sind kurz nach seiner Ermordung geboren und in einem Chile aufgewachsen, in dem die Mehrheit der Menschen entweder in Armut oder knapp über der Armutsgrenze leben. Unsere Demokratie ist noch immer sehr eingeschränkt. Während wir in diesem Chile aufwuchsen, erfuhren wir, dass es vor uns Personen gab, die unter sehr repressiven Bedingungen ähnliche Kämpfe austrugen, wie wir sie heute beispielsweise im Zuge der Studierendenbewegungen austragen. Die Geschichte des Widerstands in der Diktatur schenkt uns Hoffnung.

Was ist das Besondere an der Figur Raúl Pellegrin?

M.R.: Pellegrin hat in seinem Leben wichtige Stationen der lateinamerikanischen Geschichte durchlaufen. Als Kind erlebte er die kubanische Revolution, seine Familie zog 1960 nach Kuba. Zurück in Chile durchlebte er die Jahre der Unidad Popular. Er kämpfte im sandinistischen Befreiungskampf in Nicaragua und litt unter den Repressionen der Pinochet-Diktatur. Er erlebte das Exil in Deutschland. Sein Leben war also bereits vor der Gründung des FPMR sehr bewegt.

Wird Ihr Projekt denn trotz – oder gerade wegen – des schweren Stands des Themas Widerstand innerhalb der Erinnerungskultur mit öffentlichen Mitteln gefördert?

M.R.: Wir haben zwei Jahre lang versucht, eine öffentliche Förderung zu bekommen. Doch die Finanzierungsmöglichkeiten für künstlerische Projekte sind in Chile sehr schlecht. Im Bereich Film ist die Lage besonders prekär. Der Neoliberalismus will, dass du mit deinen Kolleg*innen um ein paar Pesos wetteiferst. Hinzu kommt, dass es Themen gibt, an deren Finan-zierung die Zuständigen kein Interesse haben. Wie gesagt, die offizielle Linie ist es, Projekte zu fördern, die aus der Angst-und-Schrecken Perspektive produziert werden. Da passen wir einfach nicht rein. Wir finanzieren uns nun vorwiegend durch Spenden.
G.A.: Ein weiterer Punkt ist, dass im Rahmen des chilenischen Neoliberalismus die Förderung von Kultur und Wissenschaft extrem marktorientiert ist. Es gibt Fördertöpfe, die explizit und ausschließlich dazu da sind, im klassischen Sinne zu investieren. Die Projekte sollen sich auf lange Sicht selbst finanzieren können und Gewinne generieren, kommerziell sein.

Sie glauben nicht, dass die Entscheidung inhaltlich, nämlich gegen den FPMR war?

M.R.: Die „offizielle Wahrheit“ besagt noch immer, dass der FPMR eine terroristische Vereinigung war, die einzig und allein Angst schürte. Ihr Ziel war aber die Bekämpfung des Staatsterrorismus. Pellegrin sagte auf einer Konferenz, dass das Volk sich nicht mit Parolen wehren könne, wenn es mit Kugeln angegriffen würde. Wenn deine Nächsten ermordet, verschwundengelassen und entführt werden, reicht Diplomatie als Antwort kaum aus. Es war eine bewusste, aus der Not heraus entstandene Entscheidung, zu den Waffen zu greifen. Der FPMR war allerdings weit mehr als nur „der bewaffnete Arm der Kommunistischen Partei Chiles“. Er war auch ein politischer Apparat, der, wenn er weiterhin existiert hätte, das Militärische vermutlich aufgegeben hätte und nur noch seinem politischen Kurs gefolgt wäre.

G.A.: In einigen Kommentaren in den sozialen Netzwerken des Projekts wird deutlich, wie stark der bewaffnete Kampf in Chile verurteilt wird. Typisch ist: „Gewalt, wo auch immer sie herkommt, ist schlecht“. Die pazifistische Position ist legitim. Aber diese Kritik nimmt keine Rücksicht auf den extremen Staatsterror, der die Gegengewalt erst provozierte. So wie ich es sehe, ist die militärische Komponente innerhalb einer kollektiven Aktion etwas, das Leben retten und die Repression eindämmen kann. Und trotzdem ist diese für viele Personen nicht legitim, wenn sie von staatsfernen Oppositionsbewegungen ausgeht, sie halten den FPMR für gewaltverherrlichend. Pellegrin hingegen sagte oft: „Wir mögen Waffen nicht. Wir mögen Gewalt nicht. Wie schön wäre es, wenn wir nicht auf sie zurückgreifen müssten.“

Dennoch wird die Geschichte des FPMR, wie auch die vieler anderer revolutionärer Bewegungen, als Geschichte des Scheiterns wahrgenommen.

M.R.: Der bewaffnete Kampf kann nicht als etwas Alleinstehendes betrachtet werden, er findet nicht zu seinem eigenen Zweck statt. Er darf nicht von anderen Bewegungen getrennt werden, die dasselbe Ziel verfolgen. In Chile gab es einen strategischen Spielzug seitens der Militärregierung: Sie kam aus der Deckung und veranlasste ein Plebiszit, das über die Zukunft Pinochets entscheiden sollte. In diesem Sinne ist der Widerstand gescheitert. Es war allerdings ein Scheitern der Linken insgesamt, da unser Land noch immer voll und ganz dem Neoliberalismus und seiner Entmenschlichung unterworfen ist.

G.A.: Laut Clausewitz ist der Krieg die Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln. Wir dürfen nicht denken, dass der bewaffnete Kampf ein Alleinstellungsmerkmal revolutionärer Bewegungen ist. Das Militärische ist Bestandteil jeder Politik. Rechte Bewegungen, sozialdemo-kratische Bewegungen, alle haben eine Militär-politik. Oft werden die Aktionen des FPMR jedoch isoliert betrachtet und die politische Überzeugung der Gruppe wird vernachlässigt. Die Bewaffnung war aber niemals die zentrale Kom-ponente dieser Überzeugung. Das Militärische kann verschiedenste Ausdrucksformen haben. Demonstrationen, große Versammlungen oder Barrikaden sind für mich ebenso militärische Elemente, die noch immer Teil des kollektiven Kampfes sind.

Welche Schlüsse können also vom Kampf des FPMR für die heutige Zeit gezogen werden?

G.A.: Die chilenische Linke hat das Projekt einer substanziell anderen, vom Kapitalismus befreiten Gesellschaft im Lauf der achtziger Jahre größtenteils aufgegeben. Was heute vorgeschlagen wird, sind Korrekturen, aber alles im Rahmen des Neoliberalismus. Der FPMR hingegen wollte den Kapitalismus abschaffen. Obwohl es vereinzelt Gruppierungen gibt, die vom Sozialismus und vom Antikapitalismus sprechen, verortet sich der Großteil der Linken, wie zum Beispiel der Frente Amplio, der als die Alternative zur Concertación gehandelt wird, innerhalb des aktuellen Systems. Die klassische Linke hat uns jedoch Ideen hinterlassen, über die es sich heute wieder nachzudenken lohnt. Der zweite Punkt ist, dass wir vom FPMR viel über die strategische Organisation lernen können, über die technische Vorbereitung politischer Aktionen und die Artikulation einer politischen Idee, die für das Gemeinwohl der Bevölkerung eintritt.

M.R.: Pellegrin hat zwischen 1986 und 1987 schon die Idee einer verfassungsgebenden Versammlung ausgeführt, die Idee, dass ein Raum für Diskussion geschaffen wird. Stattdessen haben wir eine Demokratie, die nur mit Tinte und Papier eingeführt wurde. Zwar haben die Massenverbrechen aufgehört, aber Pellegrin selber wurde zum Beispiel erst nach dem Plebiszit ermordet. Heute wäre es vor allem wichtig, eine Demokratisierung des Militärs und der Polizei voranzutreiben.

Welche Erwartungen haben Sie an den Filmstart?

M.R.: Nächstes Jahr ist nicht nur Pellgrins 30. Todestag, sondern wir „feiern“ auch 30 Jahre Rückkehr zur Papier-und-Tinte-Demokratie. In diesem Zusammenhang wird die Idee, dass der Diktator immerhin so großzügig gewesen sei, „freiwillig“ aufzugeben, und dass alle Widerstandsbemühungen somit irrelevant gewesen seien, weiter gestärkt werden. Die Geschichte von Raúl Pellegrin dient dazu, die verdrängte Seite der Erinnerung wieder aufleben zu lassen. Wir möchten mit dem Film einen Raum für Diskussion und alternative Erinnerungskultur schaffen.

 

FRIEDEN OHNE ENDE

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Llanos de Yarí, eine Grassteppe am Fuße der Bergkette La Macarena, im Südwesten Kolumbiens. Am Tag der zehnten und letzten Konferenz der Bewaffneten Streitkräfte Kolumbiens (FARC) singen die Kämpfer*innen nebeneinander aufgereiht die Hymne der ältesten Guerilla-Organisation Lateinamerikas. Timoleón Jimenez, das Gesicht der FARC während der Friedensverhandlungen mit der kolumbianischen Regierung, redet vor historischer Kulisse über die Chancen des kommenden Friedens – in jenem Gebiet des Landes, das lange als Hochburg der Guerilla galt. Zwei Wochen danach, am 2. Oktober 2016, wird das 297 Seiten lange Abkommen, das vier Jahre lang zwischen Regierung und Guerilla in Havanna verhandelt wurde, zur Abstimmung stehen. Trotz der politischen Spannung herrscht in La Macarena eine scheinbar gelassene Stimmung, die Guerillerxs plaudern, lachen, gucken in die Ferne oder von der kleinen Kamera weg, mit der Uli Stelzner seinen Dokumentarfilm Tage und Nächte zwischen Krieg und Frieden aufgenommen hat. In 75 Minuten widmet er sich behutsam der Zeit vor und nach dem Referendum über den kolumbianischen Friedensvertrag, der einen Jahrzehnte währenden bewaffneten Konflikt beenden soll.

Die nächsten Szenen zeigen, wie die in grüne Anzüge gekleideten Frauen und Männer der zur FARC gehörenden Frente Milicia Bolivariana Felipe Rincón ein großes Tier schlachten, wie sie kochen, wie sie fernsehen. Bilder des alltäglichen Lebens im Warten vor der Stunde Null, in der die Kolumbianer*innen an die Urne gehen sollen, um mit ihrer Stimme Präsident Juan Manuel Santos Friedensprojekt offiziell einzuleiten. Man hört den Regen, die Geräusche des Dschungels und die der Gewaltexzesse aus einem Film, den einige Guerillerxs in einem Zelt gucken.

„Wer den Krieg selbst erlebt hat, wird danach nicht mehr derselbe sein“, erzählt Luis David Celis, ein Fariano, Anhänger der FARC, der gern dichtet. „Die Lyrik und die Verse, die ich schreibe, sind aus der Alltäglichkeit des Lebens der Guerilleros geboren.[…]Sie waren ein Fluchtweg aus den Bomben, den Schießereien, den lauernden Gegnern“, erzählt Celis. Die Gedichte, die er im Off vorliest, sind berührende Worte, die sich von der Rhetorik des Krieges nicht lösen können, doch etwas von intimen Momenten eines überzeugten Kämpfers verraten, der zwischen Leiden und Liebe die Notwendigkeit des Aufstandes sieht. Celis Worte erlauben einen kurzen, doch tiefen Einblick in ein Leben der Überzeugungen und Gegensätzlichkeiten.

Einfach, sinnlich und ästhetisch sind die Bilder der Interviewten und der Landschaft. Mit Nahaufnahmen der Gesichter und Hände sowie der Offenheit der Gesprächspartner*innen schmilzt die Distanz zwischen Redner*innen und Zuschauer*innen. Nüchtern erzählen die Opfer von der Grausamkeit des Konflikts und ihrer Hoffnung auf Entschädigung, sollte das „Ja“ im Referendum gewinnen. Vor einem zerbombten Haus in Santa Ana, circa zwei Stunden von Medellín entfernt, erzählt Roberto Giraldo wie die kolumbianische Armee unter Bombenhagel in die Dörfer des Gebiets eindrang. Das Ergebnis: 35 Familien wurden zwangsvertrieben und das nahegelegene FARC-Lager wurde dem Erdboden gleich gemacht.

Cúcuta, Arauca, zurück nach Antoquia – die Liste der Wohnorte des irrsinnig oft vertriebenen Gilberto Guerra ist lang. In Granada, wo der Bauer nun wohnt, starben zum Höhepunkt der Gewalt des Konflikts zwei bis drei Menschen täglich. 83 Prozent der Wähler*innen sprachen sich hier für das „Ja“ im Referendum aus. Das Ergebnis der Abstimmung kommt dann wie ein Schock: „Wir haben einen weiteren Kampf in diesem Krieg verloren“, klagt Guerrera wütend einen Tag nach der Volksabstimmung. Mit „wir“ meint er die Landbevölkerung, die der willkürlichen Gewalt der Armee und der Paramilitärs ausgesetzt war. „Wenn die FARC-Mitglieder ins Gefängnis müssen, warum denn nicht Uribe?“, fragt er empört. Auch der Expräsident Kolumbiens Alvaro Uribe Velez (2000-2008) habe Verbrechen gegen die Menschlichkeit zu verantworten: „Mit der Belohnung von 600.000 Pesos pro getötetem Guerillero wurden die Soldaten zu Auftragskillern gemacht“.

Uli Stelzner hat einen Dokumentarfilm über die Menschen gedreht, die die Wunden des 53 Jahre währenden Konflikts am eigenen Leib tragen und über ihren nicht beachteten Appell, den Frieden mit der FARC zu unterstützen. Ihm gelingt die Rekonstruktion jenes Moments, als wahr wurde, was zunächst wie ein schlechter Witz klang und dann ein mulmiges Gefühl über die Widersprüche der kolumbianischen Gesellschaft hinterließ: der 2.Oktober 2016. Mit einer Wahlbeteiligung von 36 Prozent und einem Unterschied von 0,43 Prozent zwischen den Ergebnissen beider Lager, gewann die Ablehnung des Friedensprozesses und machte die Polarisierung und Gleichgültigkeit gegenüber Opfern und Land sichtbar, die Kolumbien bis jetzt nicht überwunden hat. Die Frage bleibt, warum nur die Umsetzung eines Friedensabkommens so beginnen musste, warum die Strategie des Angstschürens der politischen Opposition so viele Anhänger*innen in den Städten gewinnen konnte. Leider fehlt genau diese Erklärung in der ansonsten sehr informativen Dokumentation, die Beweggründe der Anderen, die am Tag des Referendums einen Sieg feierten und dem jetzigen Friedensprozess den Krieg erklärt haben.

Dafür überrascht Stelzner mit einem sehr persönlichen Gespräch mit Gloria Gaitán, Tochter des im Jahr 1948 ermordeten und parteilosen linken Präsidentschaftskandidaten Jorge Eliecer Gaitán. Das Jahr seiner Ermordung ist als Anfang der Gewalt in Kolumbien in die Geschichtsbücher eingegangen. Die Bevölkerung habe damals ihr Sprachrohr verloren, sagt Gaitáns Tochter fast 60 Jahre nach seinem Tod. „In Kolumbiens rassistischer Klassengesellschaft wird der Bauer verachtet und wurde gezwungen, sich zu bewaffnen“, klagt sie verbittert. Doch Gloria Gaitán glaubte auch nicht an den Erfolg des aktuellen Friedensvertrags. „Alle Friedensprozesse endeten mit der Ermordung der entwaffneten Guerilla-Führer, in allen gab es Verrat seitens der Oligarchie.“

Der historische Kinomoment, der Stelzner am Anfang des Filmes nach Kolumbien führt, war kein überwältigendes Ja. Es war der Moment der Aktivist*innen, Künstler*innen und wütenden jungen Leute, die auf der Straße Lösungen für das entstandene Vakuum nach dem Referendum forderten. Und der Moment von Präsident Santos, der den Friedensnobelpreis gewann. Nach dem „Nein“ im Referendum verhandelte die Regierung mit der rechten Opposition den Friedensvertrag erneut aus, den sie zuvor mit der FARC verhandelt hatte. 13 Seiten wurden hinzugefügt. Fast ein Jahr nach der Unterzeichnung des geänderten Abkommens am 24. November 2016 sind erst 18 Prozent der Vertragspunkte durch Senat und Verfassungsgericht ausgearbeitet. Die versprochene Agrarreform und Entschädigung der Opfer stehen noch aus. Zwar wurden am 11. Oktober per Verfassungsgericht weitere Änderungen des Friedensabkommens für die nächsten zwölf Jahre ausgeschlossen, die geschätzten 50 ermordeten Menschenrechtsaktivist*innen und die Massaker seitens der Armee gegenüber sieben Koka-Bäuer*innen in der Hafenstadt Tumaco zeigen jedoch, dass die Landbevölkerung immer noch der willkürlichen Gewalt der Paramilitärs und der Armee ausgesetzt ist.

DER KLÜGERE FRAGT NACH

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Schon immer fühlte sich Jeremías irgendwie unverstanden. Eine Kostprobe: „Mama, stimmt es, dass die ganze Erde sich langsam erwärmt. Es könnten die Pole abschmelzen. Macht dir das nicht Angst?“ Antwort: „Ob ich Angst vor Wärme habe? Wir bringen die Klimaanlage schon wieder in Gang.“

Jeremías ist acht Jahre alt und hat eine ganze Reihe Fragen, mit denen er sein Umfeld irritiert. Damit kommt er erwartungsgemäß in der Schule nicht gut an. Die harmlose Frage, was er werden möchte, nimmt er ernst. Er findet einen Freund in einem 80 Jahre alten Besitzer eines Buchladens, der ihn auf eine erste Fährte lenkt: das Schach spielen. Als eine Hochbegabung bei Jeremías festgestellt wird, eröffnen sich für ihn neue Möglichkeiten. Von nun an probiert der sympathische kleine Klugscheißer alles mögliche aus, um herauszufinden, was er mit seiner Begabung im Leben anfangen möchte. Jeremías ist zwar so klug wie Einstein, nur wo die Reise mit ihm hingeht, weiß er natürlich nicht. Der herrlich ehrliche und erfrischend freche Jeremías, von Martín Castro wunderbar gespielt, zieht die Zuschauer*innen spielerisch auf seine Seite.

Was die Komödie so sehenswert macht, sind neben den gelungen Charakteren, die ohne albernen Schabernack auskommen, vor allem die realen Themen aus dem Leben einer mexikanischen Familie. So möchte die Mutter ihren Schulabschluss nachholen, doch der Vater gibt seine Erlaubnis nicht. Jeremías versucht sie zu trösten, indem er erklärt, 48 Prozent der Bevölkerung habe keine abgeschlossene Schulausbildung. Derart schafft es der Film innerhalb einer angenehmen Erzählstimmung in der echten Welt zu spielen. Wohl aus diesem Grund ist er in Mexiko 2015 so erfolgreich in den Kinos gelaufen.

Jeremías – Zwischen Glück und Genie bedient sich gekonnt an der humoristischen Theke. Dabei bleibt vielleicht kein Muskelkater durch Lachkrämpfe zurück, aber es entsteht der beste Eindruck für eine gelungene Komödie: nicht nur veralbert worden zu sein.

“DAS KINO AUS LIMA HAT MICH WÜTEND GEMACHT”

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Álvaro Sarmiento (Foto: Carmen Salas Cárdenas)

Zum Einstieg folgende Frage: Warum machen Sie eigentlich Filme?
Diego Sarmiento: Jeder Künstler sucht einen Weg, seine Emotionen auszudrücken. In unserem Fall ist es ein glücklicher Zufall gewesen, dass wir beide das hier tun, und wir ergänzen uns dabei irgendwie gegenseitig. Ich glaube, dass wir glücklich sind mit dem, was wir machen, und diese Art von Festivals lässt die Inspiration
und die Lust aufs Filmemachen wachsen. Es ist wie Nahrung für die Seele und den Geist.

Woher kam die Idee für Ihren aktuellen Film?
DS: Vor fünf Jahren haben wir einen Workshop über Dokumentarfilme für Kinder und Jugendliche im peruanischen Amazonasgebiet gemacht und sind fast ein ganzes Jahr dort geblieben. Durch diesen Workshop lernten wir viele Menschen kennen und eben dadurch entstand unser Kurzfilm Hijos de la Tierra (Kinder der Erde), der 2014 in der Berlinale-Sektion ‚Generation‘ lief. Die Kinder, die in diesem Kurzfilm zu sehen waren, stellten uns ihre Familien vor und so kamen wir zu einigen der Protagonisten des Dokumentarfilms Rio Verde. Außerdem leben wir teils in Cusco und teils im Amazonasgebiet und haben innerhalb der letzten fünf Jahre viele Reisen gemacht. Aus dem ganzen Material ist der Film eigentlich in der Postproduktion entstanden. Álvaro hat zusammen mit unseren Videoeditoren im Schnitt den Film als Ganzes ermöglicht. Diese Phase hat sehr lange gedauert.

Was bedeutet der Titel Die Zeit der Yakurunas?
Álvaro Sarmiento: Es ist ein metaphorischer Titel. Die Yakurunas sind eigentlich Unterwassermenschen
aus einer Legende in Amazonien, aber dieser Film handelt nicht von Menschen, die unter Wasser leben, sondern von denen, die in der Nähe oder am Rande des Flusses leben. Es ist also ein poetischer Titel auf
Quechua, der uns gefallen hat, und gleichzeitig eine weitverbreitete Legende aus Amazonien mit hohem repräsentativen Wert. Daher haben wir uns für diesen Titel entschieden.

Sie haben Lima zugunsten von Cusco und dem Regenwald schon vor vielen Jahren den Rücken gekehrt. Was hat Sie dazu bewogen?
ÁS: Unser erster Dokumentarfilm über die Region von La Oroya war wie eine Rückkehr zu unseren Wurzeln, weil unsere Mutter aus der Stadt Huancayo kommt. Unsere Großeltern kommen aus Cerro de Pasco und unser zweiter Dokumentarfilm war eben über Cerro de Pasco. Es ist also eine Familiensache: eine Rückkehr zu
unseren Wurzeln, zu unserem Zuhause durch das Filmemachen und das Zeigen der Realität dieser Regionen. Außerdem identifiziere ich mich nicht mit dem Kino, das in Lima produziert wird, eben wegen der Qualität der dortigen Filme, der Nicht-Repräsentation der indigenen Bevölkerung oder ihrem Erscheinen als die ewigen
Diener, Hausmädchen und Ähnliches. Das hat mich immer wütend gemacht. Ich habe mein Studium an der Universidad de Lima abgebrochen und bin nach Brasilien gegangen, um dort vier Jahre lang Film zu studieren. Dort habe ich gelernt, was cine indígena (indigener Film) ist. Ich habe meine Abschlussarbeit über die NGO
Video nas Aldeias geschrieben, eine Organisation, die seit 25 Jahren indigenen Völkern das Filmemachen beibringt, sowohl theoretisch wie auch technisch. Ich kam dann aus Brasilien mit dem Wunsch und der Entschlossenheit zurück, diese Art von Kino zu machen.

Diego Sarmiento (Foto: Carmen Salas Cárdenas)

Das Thema der indigenen Gemeinschaften kommt nicht oft in die Medien und ist auch nicht wirklich präsent als künstlerisches Motiv in Peru. Was möchten Sie mit Ihrem Interesse an den Indigenen Perus erreichen?
DS: Das hängt von der jeweiligen Produktion ab. Es ist nicht so, dass wir mit all unseren Projekten das gleiche Ziel erreichen wollen, aber indem wir sie zeigen, möchten wir die indigene Kultur wieder aufwerten und verbreiten.
ÁS: Wenngleich unsere vorherigen Produktionen in Peru wenig gesehen wurden, glaube ich, dass es doch ein Publikum gibt, das sich für diese kulturelle Produktion interessiert. Das Interesse an einem Dokumentarfilm bedeutet, dass der Zuschauer etwas lernen möchte. Diese Art von Filmen hat eine lehrreiche Funktion. Was
Río Verde betrifft: Dieser Film würde in Peru zwischen fünf- und zehntausend Zuschauer im Kino erreichen. Aber was Filmfestivals angeht, könnte dieser Film sicher auf 50 Festivals gezeigt werden, eben wie unsere Kurzfilme, die bislang auf 30-40 Festivals gezeigt wurden. Angenommen, pro Festival würden 1.000 Menschen den Film sehen, dann würden wir durch die ganzen Festivals 50.000 Zuschauer weltweit erreichen. Das ist eine bedeutende Zahl, obwohl sie neben den Zahlen eines Blockbusters klein erscheint. Die Leute interessiert schon diese Art von Themen, die wir präsentieren, und ich glaube, damit sind wir alle glücklich.

In Río Verde versuchen Sie, das Zeitgefühl der Menschen des Amazonas zu vermitteln, um eine Distanz durch diesen ethnographischen Blickwinkel zu klassischen Dokumentarfilmen zu schaffen. Haben Sie nicht die Befürchtung, damit ein größeres Publikum zu verschrecken?
ÁS: Mich interessiert das Autorenkino. Es ist auf jeden Fall für ein eingeschränkteres Publikum gedacht, eines, das Filme über Kulturen mag, das sogenannte ‚World Cinema‘. Zum Beispiel gibt es Menschen, die es genießen, die thailändische oder vietnamesische Gastronomie durch einen Film kennenzulernen. Es gibt durchaus Leute, die sehr kleine Filme genießen. Wir zielen auf dieses Publikum, das andere, wenig
erkundete Teile der Welt durch Filme entdecken möchte. Río Verde ist auf keinen Fall ein kommerzieller
Film, wir appellieren nicht an das große Publikum. Es ist ein Film, der einem Gemälde ähnelt, indem wir dadurch unsere eigene künstlerische Sensibilität zum Ausdruck bringen. Derjenige, der dies genießt, ist stets willkommen!
DS: So, wie es Animations-, Fiktions-, und Genre-Kino gibt, glauben wir, dass es auch indigenes
Arthouse-Kino, indigenes Fiktionskino, indigenes Animationskino und von Indigenen selbst gemachtes Kino geben könnte. Indigenes Kino muss nicht immer Protest-Kino gegen etwas sein, es kann auch etwas Künstlerischeres sein. Das ist es, was wir verbreiten wollen, eine Palette von verschiedenen Arten des indigenen Kinos.

Welche konkrete Vorteile hat Ihnen die Berlinale gebracht?
DS: Auf der einen Seite ist es im Bereich des Vertriebs sehr wichtig, die Weltpremiere bei der Berlinale zu haben. Dadurch wird es einfacher, einen Film auf andere Festivals zu bringen. Bei einem so großen Festival entwickelt sich ab der Premiere eine Art Netzwerk. In wirtschaftlicher Hinsicht bringt es nicht unbedingt Vorteile.

Wenn wir jetzt von der internationalen auf die nationale Ebene zurückgehen, stellt sich die Frage: Kann man in Peru von einem Vollzeitjob als Filmemacher*in leben?
DS: Alles ist möglich. Das hängt vom Lebensstandard ab, den jeder erreichen möchte. Zurzeit sind wir tatsächlich zu 100 Prozent mit unseren Produktionen ausgelastet.
ÁS: Ich glaube, dass man tatsächlich vom Filmemachen leben kann. Wir leben davon, aber auf eine sehr bescheidene Art und Weise. Leider gewinnen wir nicht immer die Preise, die von der peruanischen Regierung ausgeschrieben werden. Es gibt sehr viel Konkurrenz und die Jurys interessieren sich zum Teil einfach nicht
für das, was wir machen, obwohl wir uns international bereits einen Namen gemacht haben. Aber klar ist: Mit oder ohne Geld, wir werden weiter unsere Filme machen.

Jetzt, wo der peruanische Schauspieler und Filmregisseur Salvador del Solar zum Kulturminister
ernannt wurde: Meinen Sie, dass Peru dadurch einem neuen Filmgesetz einen Schritt näher gekommen ist?
DS: Ich denke, dass wir noch näher sein könnten. Es ist ein politisches und schwieriges Thema. Denn manchmal hängt das Kulturministerium vom Wirtschaftsministerium und anderen Organen ab. Es mag sein, dass da seinerseits Bereitschaft besteht, aber auf jeden Fall wird für so etwas die Stärke des filmischen Gremiums, die Stärke der kleinen Filmindustrie in Peru, benötigt. Es hängt nicht nur von Salvador ab. Nichtsdestotrotz ist jetzt ein neues Filmgesetz durchaus möglicher als früher. Was dabei aber nicht vergessen werden darf ist, dass alle Künste gefördert und besser gefördert werden sollten. Es ist die Gesamtheit und nicht nur die Filmindustrie, die das Land repräsentiert. Jetzt gerade vertreten wir in gewisser Weise unser Land und es ist natürlich wie ein großes Geschenk, Teil der Berlinale sein zu können, aber das ist nicht unser endgültiges Ziel. Es sollte mehr Förderungen geben. Zum Beispiel haben wir den DAFO-Preis (eine Auszeichnung der peruanischen Regierung, Anm. d. Red.) gewonnen und die staatliche Agentur Promperu hat die Flugtickets für die Regisseure bezahlt – leider nur die der Regisseure, denn wir hätten auch gerne zumindest unseren Videoeditoren mitgebracht – aber es ist traurig, diese Leistungen mit denen anderer lateinamerikanischer Staaten zu vergleichen. Die Botschaften kümmern sich um das ganze Team, sie helfen ihnen in wirtschaftlicher
Hinsicht, es ist schon ganz schön teuer, aus Südamerika hierher zu kommen. Ich glaube, dass zumindest unsere Botschaft sich in dieser Hinsicht etwas mehr Mühe geben sollte.

Welche Projekte verfolgen Sie in der nächsten Zeit?
DS: Wir würden nur ungern viele Details verraten, aber jetzt gerade sind wir in der Endphase des Dokumentarfilms Sembradoras de Vida (Säerinnen des Lebens), der durch einen Fonds des Kulturministeriums im Jahr 2014 möglich gemacht wurde und parallel dazu haben wir stets mehrere Ideen und Kurzfilmprojekte, denen wir nachgehen.
ÁS: Unsere Produktionen werden immer auf eine sehr handwerkliche, familiäre Art gemacht. Das ist unser Stil. Ähnlich, wie wenn man ein handgemachtes Produkt kauft. Zum Beispiel stehe ich auf, frühstücke und schneide dann im eigenen Heim. Ich brauche also keine Superproduktion im Rücken, um voranzukommen.

EIN FANTASTISCHER FILM

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Foto: Berlinale

Sebastián Lelio hat ein Händchen für herausragende Hauptdarstellerinnen. 2013 gewann Paulina García in seinem Film Gloria für ihre Rolle als lebenslustige, kiffende Endfünfzigerin den Silbernen Bären für die beste Darstellung. Vier Jahre später kam Lelio – mittlerweile Wahlberliner – nun mit Una mujer fantástica (Eine fantastische Frau) zurück auf das Festival und ein gewisser Déjá-Vu-Effekt war unverkennbar: Auch diesmal brillierte mit Daniela Vega wieder eine herausragende Hauptdarstellerin in seinem Film. Und auch diesmal hat Lelio die Berlinale wieder mit Trophäen behängt verlassen. Una mujer fantástica gewann den Teddy Award für den besten queeren Film und wurde für das beste Drehbuch aller Filme im Wettbewerb ausgezeichnet. Beides völlig zu Recht, denn der Film erfüllt thematisch, dramaturgisch und künstlerisch höchste Ansprüche.

Daniela Vega spielt Marina Vidal, eine talentierte junge Salsa- und Opernsängerin in Santiago zu Beginn ihrer Karriere. Marina heißt laut ihrem Pass zwar noch Daniel, tatsächlich nennt sie aber außer der Polizei schon lange niemand mehr so. Seit einem Jahr ist sie glücklich mit dem deutlich älteren Orlando (Francisco Reyes) liiert. Eines Nachts fühlt der sich plötzlich unwohl und obwohl Marina alles in ihrer Macht stehende tut, stirbt Orlando kurze Zeit später im Krankenhaus. Doch zum Trauern bleibt Marina keine Zeit, denn ihre ganze Energie wird nun von der Familie des Verstorbenen beansprucht, die alles daran setzt, ihr die Dinge wegzunehmen, die sie an ihren Geliebten erinnern: Wohnung, Auto, Hund. Marina setzt dem zunächst wenig Widerstände entgegen, um Probleme zu vermeiden.

Aufgrund ihrer Identität als Transfrau und vermeintliche Familienzerstörerin sieht sie sich der kompletten Klaviatur der Diskriminierung ausgesetzt: Von schiefen Blicken über offene Beleidigungen bis hin zu entwürdigender Behandlung, Entführung und physischer Gewalt auf offener Straße ist alles dabei. Marina bleibt letzten Endes nur ein Ausweg: Sie muss mit all ihrer Kraft kämpfen, wenn sie erreichen will, was vielen anderen selbstverständlich zugestanden würde. Lelios Film nur auf die – speziell in Lateinamerika natürlich hochrelevante – Gender-Thematik zu reduzieren, würde der Vielschichtigkeit des Films nicht gerecht. Una mujer fantástica ist auch ein Film über das Trauern, das Loslassen von einem geliebten Menschen und die Notwendigkeit, gleichzeitig sein Leben weiterzuleben. Immer wieder steht der tote Orlando Marina noch vor Augen und immer wieder legt ihr dessen Familie Steine in den Weg, um zu verhindern, dass sie von ihm Abschied nehmen kann. Aus einem Gottesdienst für den Toten wird sie mit den Worten „Haben Sie denn keinen Respekt vor der Trauer anderer?“ abrupt hinausgeworfen – ungeachtet der Tatsache, dass es ihr Geliebter war, der gerade verstorben ist. Dennoch setzt Marina weiterhin alles daran, sich das „Menschenrecht, um einen Menschen trauern zu dürfen“, wie sie es im Film selbst ausdrückt, nicht nehmen zu lassen.

Dem Film tut gut, dass Marina nicht überall gegen Widerstände ankämpfen muss. Von etablierten Machtstrukturen wie Polizei, Kirche oder auch den Ärzten im Krankenhaus wird sie zwar mehrfach diskriminiert. Bei ihrer Familie und ihren Arbeitskolleg*innen findet sie dagegen vollen Rückhalt und Akzeptanz, was – neben der beeindruckenden Darstellung von Daniela Vega – Lelio dabei hilft, seine Figur nicht nur als klischeehaftes Opfer zu zeigen. Wunderschön sind außerdem die Momente, in denen die Geschichte sich von der filmischen Realität entfernt und Marina plötzlich auf der Straße nicht mehr vorankommt, weil sie gegen einen Sturm ankämpfen muss oder in einem Techno-Club zur Anführerin einer Revuetanzgruppe wird. Schließlich schafft es der Film auch noch, ein vernünftiges Ende zu finden – eine Qualität, die auf der diesjährigen Berlinale keine Selbstverständlichkeit war. Una mujer fantástica war ein Highlight des Festivals und einer der ernsthaftesten Bewerber um den goldenen Bären für den besten Film. Aber auch wenn den Preis letzten Endes ein anderer gewonnen hat, ändert das nichts daran: Una mujer fantástica  ist einfach „una película fantástica“ – ein fantastischer Film.

 

BERLINALE SHORTS IV – SEHR SEHENSWERT!

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Der argentinische Kurzfilm CENTAURO und der brasilianische Kurzfilm ESTÁS VENDO COAISAS werden zusammen mit dem portugiesischen ALTAS CIDADES DE OSSADAS, der palästinesisch-israelischen Doku THE BOY FROM H2 und dem formal herausragenden deutschen CALL OF CUTENESS gezeigt. Den Abschluss bildet das in Film transformierte Videospiel EVERYTHING.

CENTAURO spielt mit Zitaten, Codes und Mythen des argentinischen Gaucho-Lebens, das Plastiken, Literatur, Theater und Musik auf eine sehr filmische Weise integriert. Nicht nur für Gaucho-Fans ausgesprochen unterhaltsam.

ESTÁS VENDO COAISAS ist eine gleichzeitige Hommage an und Dekonstruktion der Kultur der überaus populären Brega-Musik im Nordosten Brasiliens, die die Künstlerin Bárbara Wagner für die Biennale produziert hat. Bereits erfolgreich in Recife vorgestellt und absolut kinotauglich.

ALTAS CIDADES DE OSSADAS von Regisseur João Salaviza, der bereits 2012 mit Raffa den golden Bären gewann, ist ein virtuoses Spiel mit der Dunkelheit im Film, das magische Bilder erzeugt. Magisch sind auch die Monologe der Hauptfigur Karlon, ein Protoganist des Cape Verdean Creole Rap.

Ausgesprochen bewegend ist die Dokumentation THE BOY FROM H2, die von der israelischen Menschenrechtsorganisation Btselem gedreht und produziert wurde. Sie denunziert die Praxis der israelischen Polizei, in Hebron Kinder zu verhaften.

Formal herausragend war der nur vierminütige CALL OF CUTENESS der jungen deutschen Regisseurin und Komponistin Brenda Lien, die sich den im Netz so beliebten Katzenbildern einmal anders nähert: “Während wir heil und munter den Katzen-Fail des Tages gucken, holt uns alles, was unsichtbar bleibt in diesem neoliberalen Albtraum, wieder ein.”

Den Schlusspunkte setzte David O’Reilly, der 2008 einen Goldenen Bären erhielt, mit dem in Film transformierten Videospiel EVERYTHING.

 

ENTSCHLEUNIGUNG IN GRÜN

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Foto: Berlinale

Langsam, fast träge bewegt sich der Fluss. Unzählige Blätter spiegeln sich zitternd auf der Wasseroberfläche, die ebenso gut der Himmel sein könnte, würde darauf nicht das Boot gleiten, das die Kamera trägt. Als die schamanischen Gesänge, die die Fahrt untermalen, abebben, scheint es, als würden Zeit und Raum unwichtig in der ewiggrünen, nur durch das gelegentliche Plätschern eines Ruders unterbrochenen Stille. Währenddessen bereitet der Fischer, dem das Ruder gehört, in aller Bedächtigkeit seine Angel für den Fang vor.

Schon kurz nach Beginn des Films beschleicht den Zuschauer von „Rio Verde. El tiempo de los Yakurunas“ eine Ahnung, die sehr bald zur Gewissheit wird: Viele atemberaubende Szenen werden sich in den kommenden 70 Minuten nicht abspielen. Aber das ist auch gar nicht die Absicht der Dokumentation von Alvaro und Diego Sarmiento, die ihr filmisches Werk der Verteidigung indigener Lebensformen und deren Lebensraum gewidmet haben. In „Rio Verde. El tiempo de los Yakurunas“ nähern sie sich den Gemeinschaften der Quechua-Lamista im peruanischen Amazonasgebiet. Deren Mitglieder sind Überlebende, denn 90 Prozent der indigenen Bewohner*innen der Amazonasregion starben während des Kautschukbooms im 19. Jahrhundert. Die Sarmiento-Brüder zeigen die Lebensweise der Quechua-Lamista in einer radikalen Authentizität. Es gibt keinerlei Kommentare, keine Interviews, keinen Spannungsbogen. Die Protagonist*innen sind Menschen, die von Fischfang, Jagd oder Subsistenzwirtschaft leben. Wer hier konfrontative Zuspitzung, halsbrecherische Kamerafahrten oder gar exotische Riten erwartet, ist fehl am Platz. Stattdessen werden Maniokwurzeln geerntet und Raupen gesammelt, Tücher gewebt und selbstgedrehte Zigaretten geraucht. Als dramatische Höhepunkte können die Szenen gelten, in denen ein Schwein entläuft und ein Junge seinen Vater beim Fischfang übertrumpft. Die Gespräche beschränken sich auf Alltagskonversation. Und auch von den titelgebenden Yakurunas – sirenenhaften, mythologischen Wesen, die als Wassergeister auf dem Grund des Amazonas leben sollen – ist nicht im Entferntesten etwas zu hören und schon gar nicht zu sehen.

Und doch erreicht der Film genau dadurch, dass fast nichts passiert, sein Ziel, authentisch zu dokumentieren: Alles andere liefe dem Lebensrhythmus im Amazonasgebiet schließlich vollkommen entgegen. Was hier zählt sind Harmonie und ein Leben im Rhythmus der Natur. Der Filmfestival-Logik unvorhersehbarer Plot-Twists und spektakulärer cineastischen Effekte begegnet „Rio Verde. El tiempo de los Yakurunas“ mit einem fast schon meditativen Kontrapunkt, der dennoch nicht reiner Selbstzweck ist. Denn die oft sinnlose und unbefriedigende Hektik nicht nur der globalisierten Welt sondern auch einer atemlosen Aneinanderreihung hunderter filmisch erzählter Geschichten wird am besten durch die Dokumentation des Alltags einer davon völlig entkoppelten Gegenrealität gespiegelt. Es tut gut, diesen Film zu sehen, gerade weil er den Erwartungen an immer neue Sensationen und Erkenntnisse nicht gerecht wird. Stattdessen taucht das Publikum ein in eine Welt, in der Film- und Lebenszeit nur eine untergeordnete Rolle spielen. Eine Welt, die das Publikum auf diese Weise nicht mit dem Blick eines eventfixierten Ethno-Touristen, sondern als gleichberechtigtes Mitglied einer Gemeinschaft kennenlernen darf. Damit hat der Film durch seinen Verzicht auf jede Effekthascherei zweierlei geschaffen: Eine authentische und notwendige Dokumentation indigener Lebensweise im 21. Jahrhundert. Und einen Rückzugsraum für gestresste Berlinale-Touristen, die eine Auszeit vom hektischen und anstrengenden Gegenwartskino benötigen.

KOLONIALE TRISTESSE

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Foto: Berlinale

Brasilien, 1821. Irgendwo im Hinterland des Bundesstaates Minas Gerais liegt eine einsame Farm, auf der neben ein paar mageren Rindern und Hühnern auch der Minenbesitzer Antonio mit seiner Familie und seinen Sklav*innen lebt. Gleich zu Beginn des Films ereignet sich aber eine Tragödie: Antonios Frau stirbt bei der Geburt ihres ersten Kindes. Von diesem Schock wird sich der fortan fast permanent entrückt wirkende Gutsherr im Laufe der Geschichte nie wieder erholen.

Auch wirtschaftlich waren die Zeiten für Antonio schon rosiger: Aus seiner Diamantenmine lässt sich nichts mehr herausholen und mit Landwirtschaft hat er keine Erfahrung. Deshalb versucht er mit Hilfe des befreiten Sklaven Jeremias, sein bislang unfruchtbares Land urbar zu machen. Dabei zeigt dieser zwar durchaus Geschick, verliert aber durch sein brutales und gnadenloses Auftreten die Kontrolle über die Sklaven, die zu rebellieren beginnen.

Währenddessen erkennt die Familie von Antonios Schwager, die ebenfalls auf der Farm wohnt, die Zeichen der Zeit und zieht zurück in die Stadt. Ihre frühreife 12jährige Tochter Beatriz lässt sich jedoch unglücklicherweise kurz vorher noch mit Antonio ein, was in eine Hochzeit mit dem Gutsbesitzer mündet. Fortan muss sie, selbst noch ein Kind, ohne Familie auf der einsamen Farm des apathischen Eigenbrötlers zurechtkommen. Der ist selbst oft abwesend oder betrunken und nimmt sich Sklavinnen mit ins Bett, wenn ihm seine um Jahrzehnte jüngere Frau nicht zu Willen ist. Auch Beatriz wendet sich deswegen mehr dem Personal auf der Farm als ihrem Ehemann zu, so dass der Film unausweichlich auf die Katastrophe zusteuert.

Foto: Berlinale

Regisseurin Daniela Thomas hat bereits in ihrer Arbeit für die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Rio gezeigt, dass sie eine Meisterin des Visuellen ist. Und auch mit „Vazante“ beweist sie, dass sie ihr Handwerk beherrscht. Eindrucksvolle Aufnahmen der beeindruckenden Landschaft in Minas Gerais, sehr realistisch nachgebaute Kulissen und die klug gewählte Schwarz-Weiß-Optik schaffen eine Atmosphäre, die den Betrachter unmittelbar in die bedrückende Endzeitstimmung der letzten Jahre der Kolonialzeit eintauchen lässt. Das Drehbuch des Films weist hingegen deutliche Schwächen auf. Von Beginn an wird schnell klar, auf welchen Abgrund der Plot zusteuert und es geschieht zwei Stunden lang nichts, was daran Zweifel aufkommen lassen könnte. Als es dann endlich interessant werden könnte, ist der Film leider abrupt zu Ende. Da auch die Dialoge karg bleiben, wirkt „Vazante“ um mindestens eine halbe Stunde zu lang geraten. Zudem erscheinen die Charaktere trotz guter schauspielerischer Leistungen arg klischeehaft und einige Dinge bleiben bis zum Ende unerklärbar. Wieso würde eine Familie, die bei Sinnen ist, ihre geliebte 12-jährige Tochter klaglos in den Händen eines offensichtlich Wahnsinnigen auf einer Farm am Ende der Welt zurücklassen? Selbst in der konservativen kolonialen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts erscheint das nicht wahrscheinlich. Eine Empfehlung für den Film kann man also nur bedingt aussprechen: Wer schöne, beeindruckende Bilder sehen und ein Gefühl für die kolonialen Verhältnisse in Brasilien bekommen möchte, trifft mit „Vazante“ eine gute Wahl. Zuschauer*innen, die an einer dramaturgisch ausgereiften Geschichte interessiert sind, sollten sich dagegen vielleicht noch bis zum Start des Wettbewerbsbeitrags „Joaquim“, der in der gleichen Epoche spielt, gedulden.

EIN FANTASTISCHER FILM

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Foto: Berlinale

Sebastián Lelio hat ein Händchen für herausragende Hauptdarstellerinnen. 2013 gewann Paulina Garcia in seinem Film „Gloria“ für ihre Rolle als lebenslustige, kiffende Endfünfzigerin den Silbernen Bären für die beste Darstellung. Vier Jahre später (und mittlerweile Wahlberliner) ist Lelio nun mit „Una mujer fantástica“ zurück auf dem Festival und es könnte sein, dass er es diesmal mit noch mehr Trophäen behängt verlassen wird. Denn nicht nur hat er mit Daniela Vega wieder eine herausragende Hauptdarstellerin gefunden und alle Schauspieler*innen bis in die Nebenrollen exzellent besetzt. Auch sein Film erfüllt thematisch, dramaturgisch und künstlerisch diesmal alle Ansprüche, die man an einen Berlinale-Gewinner haben kann.

Vega spielt Marina Vidal, eine talentierte junge Salsa- und Opernsängerin in Santiago zu Beginn ihrer Karriere. Marina heißt laut ihrem Pass zwar noch Daniel, tatsächlich nennt sie aber seit Jahren schon niemand mehr so außer der Polizei. Seit einem Jahr ist sie glücklich mit dem deutlich älteren Orlando (Francisco Reyes) liiert. Eines Nachts fühlt sich Orlando plötzlich unwohl und obwohl Marina alles in ihrer Macht stehende tut, stirbt er kurze Zeit später im Krankenhaus. Doch zum Trauern bleibt Marina keine Zeit, denn ihre ganze Energie wird nun von der Familie des Verstorbenen beansprucht, die alles daran setzt, ihr die Dinge wegzunehmen, die sie an ihren Geliebten erinnern: Wohnung, Auto, Hund. Marina setzt dem zunächst wenig Widerstände entgegen, um Probleme zu vermeiden. Aufgrund ihrer Identität als Trans-Frau und vermeintliche Familienzerstörerin sieht sie sich von Seiten von Autoritäten und Orlandos Verwandten der kompletten Klaviatur der Diskriminierung ausgesetzt: von schiefen Blicken über offene Beleidigungen bis hin zu entwürdigender Behandlung, Entführung und physischer Gewalt auf offener Straße. Marina bleibt letzten Endes nur ein Ausweg: Sie muss mit all ihrer Kraft kämpfen, wenn sie erreichen will, was vielen anderen selbstverständlich zugestanden würde.

Lelios Film nur auf die – speziell in Lateinamerika natürlich hochrelevante – Gender-Thematik zu reduzieren, würde der Vielschichtigkeit des Films aber nicht gerecht. „Una mujer fantástica“ ist auch ein Film über das Trauern, das Loslassen von einem geliebten Menschen und die Notwendigkeit, gleichzeitig sein Leben weiterzuleben. Immer wieder steht der tote Orlando Marina noch vor Augen und immer wieder legt ihr dessen Familie Steine in den Weg, um zu verhindern, dass sie von ihm Abschied nehmen kann. Aus einem Gottesdienst für den Toten wird sie mit den Worten „Haben sie denn keinen Respekt vor der Trauer anderer?“ abrupt hinausgeworfen – ungeachtet der Tatsache, dass es ihr Geliebter war, der gerade verstorben ist. Dennoch setzt Marina weiterhin alles daran, sich das „Menschenrecht, um einen Menschen trauern zu dürfen“, wie sie es im Film selbst ausdrückt, nicht nehmen zu lassen.

Dem Film tut gut, dass Marina nicht überall gegen Widerstände ankämpfen muss. Von etablierten Machtstrukturen wie Polizei, Kirche oder auch den Ärzten im Krankenhaus wird sie zwar mehrfach diskriminiert. Bei ihrer Familie und ihren Arbeitskolleg*innen findet sie dagegen vollen Rückhalt und Akzeptanz, was– neben dem brillanten Spiel von Daniela Vega – Lelio dabei hilft, seine Figur nicht nur als klischeehaftes Opfer zu zeigen. Wunderschön sind außerdem die Momente, in denen Lelio sich von der filmischen Realität entfernt und Marina plötzlich auf der Straße nicht mehr vorankommt, weil sie gegen einen Sturm ankämpfen muss oder in einem Techno-Club zur Anführerin einer Revuetanzgruppe wird. Schließlich schafft es der Film auch noch, ein vernünftiges Ende zu finden – eine Qualität, die leider auf der diesjährigen Berlinale keine Selbstverständlichkeit ist. „Una mujer fantástica“ ist das erste echte Highlight des Festivals und hat die Messlatte für alle anderen Filme gelegt, die sich bis zu seinem Ende noch um den goldenen Bären bewerben werden. Aber auch wenn letzten Endes ein anderer gewinnen sollte wird das nicht daran ändern: „Una mujer fantástica“ ist einfach „una película fantástica“ – ein fantastischer Film.

DIE WIEDERAUFERSTEHUNG EINER LEGENDE

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Foto: Berlinale

Gekleidet in einem langen, schwarz-rot gemusterten Poncho steht Chavela Vargas, ruhig und aufrecht, im Scheinwerferlicht einer kleinen Bühne. Neben ihr ein Gitarrist, der mit gehauchten Bewegungen langsam die Melodie eines Boleros erahnen lässt. Chavelas charaktervolle, in Rauch und Tequilla gereifte Stimme erklingt zunächst sanft und zart, fast zerbrechlich, wächst jedoch stetig an, wird scheinbar unaufhaltsam lauter, bis sie schließlich leidenschaftlich explodiert, in einem kaum auszuhaltenden Schmerz, wie der hemmungslose Schrei eines Betrunkenen im Vollrausch. In eigenwilligen Harmonien, singt Chavela gnadenlos nostalgisch über Liebe, Schmerz und Einsamkeit. Ein Leidensweg eingefangen von altem Videomaterial, Bildern und Interviews, womit Chaterine Gund und Daresha Kyi ein liebevolles, bewegendes und intimes Porträt gelungen ist, das für 90 Minuten Chavela wieder zum Leben erweckt.

Geboren ist Isabela Vargas Lizano 1919 in San Joaquín de las Flores, Costa Rica. Dort beginnt der Dokumentarfilm. Die Einsamkeit begleitete sie seit ihre Kindheit, berichtet Chavela hier selbst, in einem vor über 20 Jahren gedrehten und bis dato unveröffentlichten Interview. Wegen ihrer maskulinen Art und Kleidung wurde sie schon in jungen Jahren vom familiären Leben und von der Kirche ausgegrenzt. Nach der Trennung ihrer Eltern, lebte sie eine Weile bei einer Tante, bis sie mit vierzehn Jahren allein nach Mexiko Stadt zog.

Auch in Mexiko stieß Chavela Vargas wegen ihres Erscheinungsbildes auf Missfallen. Sie brach als stark rauchende, trinkende, mit Hose, Hemd und strenger Frisur auftretende Ranchera-Sängerin alle Tabus der männlich dominierten und streng katholischen Gesellschaft Mexikos der 1940er Jahre. Dennoch fand sie schnell Anschluss an die mexikanischen Kulturszene und machte Bekanntschaften, wie den mexikanischen Schriftsteller Juan Rulfo und schauspielerte sogar im Film La Soldadera vom Regisseur José Bolaños. Sie ging regelmäßig in die Cantina El Tenapa, feierte und musizierte mit José Alfredo Jiménez, einem der berühmteste Ranchera Sänger Mexikos, und lernte die Maler*innen Diego Rivera und Frida Kahlo kennen. José Alfredo Jiménez wurde zu einem engen Freund und Kollegen, dessen schmachtende Texte sie später selber sang. Leidenschaftliche Begierde und Liebeserklärungen an Frauen, diesmal von einer Frau. Mit Kahlo hatte Chavela eine kurze, liebevolle Liaison.

Chavela Vargas hatte viele Leben, viele Versionen ihres Selbst. Erinnert wird sie häufig als „die männlichste aller Rancheras Sängerinnen“, als offen lesbisch lebende Frau, die aber nie ihre Homosexualität aussprach, mit vielen Affären: Anfangs besonders gerne mit den, oft mäuschenhaften Ehefrauen von Politikern und berühmten Persönlichkeiten.

In den 60er Jahren war sie zu einer begehrten Sängerin in Cantinas und Bars geworden, blieb jedoch mit ihren ungewöhnlichen Interpretationen der mexikanischen und lateinamerikanischen Folklore eine Randfigur, die mit ihrer provozierenden Art, aber vor allem mit Tequila, sich den weiteren Karriereweg versperrte.

Mit etwa 50 Jahren verschwand Chavela Vargas aus der Öffentlichkeit. Lebte von der Wohltätigkeit ihrer Freunde und gab sich vollends dem Alkohol hin, bis sie die junge Anwältin Alicia Pérez Duarte traf. Pérez Duarte klärte nicht nur Chavelas Rechte an ihren Liedern -denn von dem Erlös aus dem Verkauf ihrer Platten hatte Chavela all die Jahre kaum etwas gesehen-, sie eroberte auch Chavelas Herz. Aus dieser, im Film sehr eindrucksvoll beschriebenen, ersten Begegnung entstand eine lange intensive Beziehung.

In ihrem Beitrag gewährt die Anwältin besonders bezeichnende und intime Einblicke in das Leben der Künstlerin. Die fortlaufend schlimmer werdenden Alkoholexzesse und ihre Brutalität, bis zu dem Moment der Kehrtwende – an die kaum noch jemand geglaubt hatte – und Chavelas musikalische Wiederauferstehung.

Denn nachdem ihre Beziehung im Tequila-Fluss ertrunken war, gelang Chavela „die Heilung“ der Trunksucht, wie sie darüber selber spricht. Mit der Hilfe von Bewunderer*innen, einer Reihe berühmter Musiker*innen und Regisseur*innen gelang ihr mit 70 Jahren das Comeback. 20 weitere Jahre triumphierte Chavela daraufhin wieder auf der Bühne und brachte es zu Weltruhm. Schließlich, im alter von 80 Jahren, sprach sie zum ersten Mal ihre Homosexualität öffentlich aus.

Mit ihren herzzerreißenden Interpretationen von Songs wie „La Llorona“, „La Macorina“, „Piensa en Mi“, ihrer tiefen rauen Stimme, wie ein Abbild ihrer persönlichen Geschichte, ist Chavela Vargas lebend zur Legende der lateinamerikanischen Musik und Heldin der Frauenbewegung Mexikos geworden. Eine Frau, die verliebt in Lieben und Singen war, dem Leben im Moment. Sie starb 2012 mit 93 Jahren in ihrer Wahlheimat Mexiko Stadt, als wahrhaft große Künstlerin.

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